IL NATALE DIPINTO DA GIOTTO PARTE II

A cura di Mattia Tridello

 

Introduzione: la rappresentazione del Natale

Proseguendo il percorso, iniziato nel precedente articolo, delle scene della parete destra della Cappella degli Scrovegni affrescata da Giotto, dopo la raffigurazione della Natività, compare l’adorazione dei Magi, uno dei più conosciuti episodi che coronano le festività natalizie.

“Gesù nacque a Betlemme di Giudea, al tempo del re Erode. Alcuni Magi giunsero da oriente a Gerusalemme e domandavano: "Dov'è il re dei Giudei che è nato? Abbiamo visto sorgere la sua stella, e siamo venuti per adorarlo". All'udire queste parole, il re Erode restò turbato e con lui tutta Gerusalemme. Riuniti tutti i sommi sacerdoti e gli scribi del popolo, s'informava da loro sul luogo in cui doveva nascere il Messia. Gli risposero: "A Betlemme di Giudea, perché così è scritto per mezzo del profeta: E tu, Betlemme, terra di Giuda, non sei davvero il più piccolo capoluogo di Giuda: da te uscirà infatti un capo che pascerà il mio popolo, Israele. Allora Erode, chiamati segretamente i Magi, si fece dire con esattezza da loro il tempo in cui era apparsa la stella e li inviò a Betlemme esortandoli: "Andate e informatevi accuratamente del bambino e, quando l'avrete trovato, fatemelo sapere, perché anch'io venga ad adorarlo". Udite le parole del re, essi partirono. Ed ecco la stella, che avevano visto nel suo sorgere, li precedeva, finché giunse e si fermò sopra il luogo dove si trovava il bambino. Al vedere la stella, essi provarono una grandissima gioia. Entrati nella casa, videro il bambino con Maria sua madre, e prostratisi lo adorarono. Poi aprirono i loro scrigni e gli offrirono in dono oro, incenso e mirra. Avvertiti poi in sogno di non tornare da Erode, per un'altra strada fecero ritorno al loro paese.”

Mt 2, 1-12

L’adorazione dei Magi di Giotto

Se dovessimo ribattezzare la rappresentazione con un altro nome, di certo useremo il termine “Epifania”, sia perché racchiude in sé il mistero dell’evento sacro, sia perché è con questo nome che viene solennemente ricordata, il 6 gennaio di ogni anno, la visita dei Magi a Gesù Bambino. Il Vangelo di Matteo, l’unico dei quattro a citarli direttamente, non si sofferma sui dettagli della descrizione di questi personaggi venuti da lontano, ma al contempo vicini per aver accolto il disegno di Dio sulla Terra. Giotto rappresenta il momento quasi nella stessa ambientazione della Natività (Fig. 1). Anche se in Matteo si fa esplicitamente riferimento alla collocazione della Sacra Famiglia in una casa (probabilmente vennero ospitati da parenti presenti a Betlemme per il censimento e appartenenti alla discendenza della casata del Re Davide, della quale faceva parte anche Giuseppe), il pittore li raffigura al di sotto di quell’umile capanna nella quale nacque il Salvatore, quasi a voler istituire un filo continuo di povertà con quella povera umanità nella quale Dio stesso ha scelto di calarsi. Non può non sorprendere il contrasto con i Magi. Questi, secondo le interpretazioni, re, filosofi e sapienti arrivano a prostrarsi difronte al vero Re, un Signore che non sceglie di nascere in una sfarzosa reggia ma sotto un tetto fragile, un insieme di assi che Giotto riproduce con estremo realismo della carpenteria. Il centro focale della scena è costituito da uno dei magi che si inginocchia e prostra per baciare il Bambino che, amorevolmente, viene posto in avanti da Maria. Il gesto di quest’ultima sembra alludere a una vera e propria presentazione al mondo. La Madonna, come nella Natività con la levatrice, espone e regge Gesù verso quei tre personaggi che raffigurano tutti i popoli adoranti, l’umanità redenta dal sacrificio che Cristo compirà trentatré anni dopo sulla croce. Difronte a Giuseppe e l’angelo, che affiancano la Madre e il Bambino, gli altri due Magi restano in piedi mentre mostrano i loro doni: oro, incenso e mirra. L’oro, simbolo di regalità, sancisce il riconoscimento di Gesù come Re, l’incenso (utilizzato solo per Dio) rimarca la divinità di Cristo e infine la mirra (la mistura dalla quale si ricava un unguento aromatico  usato per la profumazione dei corpi defunti) assurge a rappresentazione della sepoltura di Cristo e quindi alla sua Passione. Anche il numero dei tre presenti richiama un preciso significato, ovvero l’omaggio alle tre persone di Dio: il Padre, il Figlio e lo Spirito Santo. I saggi orientali, al seguito della consolidata tradizione di far risalire a tre il numero dei Magi, visto il medesimo numero dei doni, vengono identificati dal pittore con tre uomini dalle età differenti (Fig. 2) per simboleggiare il passaggio del tempo e la natura mortale degli uomini difronte a quella eterna di Gesù.

Dietro le spalle dei saggi compaiono altre due figure, delle quali solo una si può vedere intera, impegnate nel tenere a bada i due cammelli che contornano e delimitano la cornice dell’affresco. Probabilmente Giotto non vide mai questi animali così estranei alla cultura faunistica europea, per questo alcune delle loro fisionomie non sono del tutto corrette: si vedano le alte gambe, la cresta in fronte oppure gli occhi tanto fantasiosi da essere di ispirazione, come affermava Philippe Daverio, a Walt Disney per i sui lungometraggi animati (Fig. 3).

Fig. 3  - Particolare del volto dei cammelli.

La parte alta dell’affresco è occupata dalla rappresentazione della cometa che guidò i Magi fino a Betlemme. Quella luce che risplende nelle tenebre, richiamando il prologo del Vangelo di Giovanni, sembra dirigersi velocemente sopra la capanna. Nel dipinto la stella tuttavia, come si può facilmente notare, appare come una cometa con un coda ben definita. Le prime tradizioni storiche che la identificano come una vera e propria cometa fanno capo alla tesi avanzate da un dotto cristiano d’Alessandria d’Egitto del III sec. d.C., Origene. Egli sosteneva tale ipotesi poiché popolarmente si riteneva che le comete annunciassero l’imminente venuta di una divinità sulla Terra. Giotto rappresenta quest’ultima svincolandosi dall’iconografia astronomica medievale, ne dipinge splendidamente tutte le caratteristiche quali il centro più vivido e la coda tendente al nero, le striature dorate e i raggi incandescenti (Fig. 4). La precisione nella raffigurazione, secondo l’opinione di molti storici, potrebbe risalire e spiegarsi con il fatto che il pittore vide nel 1301 il passaggio della famosa cometa di Halley, di quella scia luminosa tanto meravigliosa quanto enigmatica che varcò i cieli delle notti medievali.

Fig. 4 – La cometa dipinta da Giotto.

Giotto: la fuga in Egitto

Essi erano appena partiti, quando un angelo del Signore apparve in sogno a Giuseppe e gli disse: "Alzati, prendi con te il bambino e sua madre e fuggi in Egitto, e resta là finché non ti avvertirò, perché Erode sta cercando il bambino per ucciderlo". Giuseppe, destatosi, prese con sé il bambino e sua madre nella notte e fuggì in Egitto, dove rimase fino alla morte di Erode, perché si adempisse ciò che era stato detto dal Signore per mezzo del profeta: Dall'Egitto ho chiamato il mio figlio.

Mt 2, 13-15.

 

Dopo il riquadro raffigurante la presentazione al Tempio di Gesù, Giotto raffigura la scena della fuga della Sacra Famiglia in Egitto, non riferendosi iconograficamente al solo Vangelo di Matteo, ma anche a quelli apocrifi quali lo Pseudo-Matteo (Fig. 5). Maria, con in braccio il Bambino, guarda silenziosamente in avanti mentre viene accompagnata da un giovane che guida l’asino. Giuseppe, in testa al gruppo, sembra quasi girarsi e voltarsi indietro verso la Sua famiglia con uno sguardo turbato e apprensivo ma allo stesso tempo calmo nella fede incondizionata nel progetto di Dio. Come si evince dalla lettura del passo del Vangelo di Matteo, anche in questo frangente Giuseppe viene avvertito di fuggire in sogno da un Angelo. Egli, ancora una volta senza pretese o domande, si alza nel pieno della notte, prepara le vivande per il viaggio (si noti il cesto di vimini che il personaggio regge sotto la veste gialla) e si abbandona alla volontà del Signore anche per quanto improvvisa e inaspettata fosse. Il giovane che traina l’asinello rivolge lo sguardo in alto, verso il Messaggero celeste che indica la strada da percorre. Quest’ultimo è vestito con un abito nero, simbolo della morte, e con una coroncina di edera che ne cinge il capo, mentre il rampicante sempre verde diviene rappresentazione allegorica di rinascita e immortalità, di vita eterna e Resurrezione (Fig. 6). La speranza portata nel trambusto della fuga sembra così contrapporsi all’apparente instabilità del suolo, sul quale camminano i personaggi, e che richiama le turbolenze e le prove che Cristo dovrà affrontare (Fig. 7).

 

 La strage degli Innocenti

Erode, accortosi che i Magi si erano presi gioco di lui, s'infuriò e mandò ad uccidere tutti i bambini di Betlemme e del suo territorio dai due anni in giù, corrispondenti al tempo su cui era stato informato dai Magi. Allora si adempì quel che era stato detto per mezzo del profeta Geremia: Un grido è stato udito in Rama, un pianto e un lamento grande; Rachele piange i suoi figli e non vuole essere consolata, perché non sono più”.

Mt 2, 16-18.

Il riquadro successivo raffigura una scena tanto straziante quanto innovativa nell’iconografia dell’episodio rappresentato (Fig. 8). Giotto con estrema maestria rappresenta la tristemente nota strage degli innocenti, il massacro compiuto dal re Erode che, pur di non vedere fuggire colui che sarebbe divenuto il Re dei Giudei, Gesù, ordinò l’uccisione di tutti i bambini al di sotto dei due anni d’età. La crudeltà degli aguzzini, il braccio disteso per l’ordine appena impartito, le feroci aggressioni e il pianto allucinante delle madri costituiscono i sottili ma laceranti lineamenti che il pittore imprime nell’affresco. In primo piano compaiono i due carnefici, uno incappucciato che strappa il bambino dalle mani della madre e l’altro mentre prende per la gamba il neonato dalla donna difronte. Sull’estrema destra lo spazio viene riservato al pianto straziante delle madri, tra queste compaiono le prime lacrime dipinte della storia dell’arte che scivolano irrefrenabilmente sul volto segnato dalla frustrazione delle donne (Fig. 9).

Tuttavia, in una scena tanto dolorosa e spietata, compaiono due simboli di speranza per il riscatto del mondo e dell’umanità: i soldati sulla sinistra dell’affresco e la costruzione sullo sfondo a destra. I gendarmi romani sembrano tristi, sconsolati e impotenti difronte alla spietata aggressione, alcuni si voltano in segno di disappunto per ciò che si sta consumando davanti ai loro occhi. Giotto sembra quindi far intuire che per tutti vi è la possibilità di rinunciare al male, all’ingiustizia e alla brutalità, negli atteggiamenti di questi emerge la possibilità di una speranza ancora concreta di conversione. Sullo sfondo, invece, compare un edificio simile ai battisteri medievali di pianta ottagonale. Quest’ultimo richiama altresì il Battesimo, non di acqua ma di sangue che i piccoli neonati assassinati ricevettero come primi martiri della Chiesa nascente, primi testimoni puri della venuta del Messia e innocenti anticipatori di altri protomartiri, quali Stefano e Lorenzo che diedero la vita per Cristo e che ricevettero in dono una dimensione eterna. Neanche facendolo apposta, il giorno della morte di un santo, viene ribattezzato e chiamato “dies natalis” per indicarne la nascita al Cielo. I martiri innocenti, che vengono ricordati nei giorni immediatamente successivi al Natale, testimoniano dunque il cambiamento, il sacrificio di vita per Cristo e il Suo vangelo, per l’Amore dato gratuitamente e ridato al mondo come simbolo incorruttibile della speranza nella tribolazione, di forza e certezza che quel Bambino è nato per noi a Betlemme, che quella luce “splende nelle tenebre e le tenebre non l’hanno vinta” (Gv 1, 5).

 

Bibliografia

C. Argan, “Storia dell’Arte italiana, il Medioevo”

De Vecchi, Cerchiari, “Arte nel Tempo”, Bompiani, volume 2

Daverio, “Guardar lontano, veder vicino”, Rizzoli, 2013

Comastri, “Ecco la tua Mamma”, Shalom, 2009

Comastri, “La coraggiosa rivoluzione del Magnificat”, Shalom, 2019

C. Olcuire, “L’Annunciazione nell’arte”, Ave, 2020

Dizionari San Paolo, “Iconografia e arte Cristiana” San Paolo, 2004

La Bibbia di Gerusalemme, EDB

 

Sitografia

Sito web della Cappella degli Scrovegni

Sito web della Messaggero di Sant’Antonio

Sito web della Basilica di Sant’Antonio a Padova

Sito web dei Musei Civici agli Eremitani di Padova

Vatican. Va

 

Fonti delle immagini

Immagini di dominio pubblico tratte da Google, Google Maps, Google Immagini, Wikipedia, dal sito internet della Basilica di Sant’Antonio Padova e del Messaggero di Sant’Antonio, dal sito internet del Comune di Padova.

Tutte le rielaborazioni grafiche, gli schemi e le piante sono opera dell’autore dell’articolo, Mattia Tridello.


IL NATALE DIPINTO DA GIOTTO PARTE I

A cura di Mattia Tridello

Introduzione: viaggio fra le scene natalizie della Cappella degli Scrovegni a Padova

«E narrasi ancora come vedesse realmente il bambino nella mangiatoia, scuotersi come da un sonno tanto dolce e venirgli ad accarezzare il volto. […] Un cavaliere di grande virtù, il signore "Giovanni da Greccio" asserì di aver visto quella notte un bellissimo bambinello dormire in quel presepio ed il Santo Padre Francesco stringerlo al petto con tutte e due le braccia»”. Tommaso da Celano.

Natale 1223. Le montagne che attorniano Greccio si tingono del chiarore di molte fiaccole che, vibrando e infrangendo il buio della notte, si dirigono verso un’umile grotta. Tra la paglia di una greppia, il Poverello d’Assisi rievoca per la prima volta nella storia la scena della Natività di Cristo, la nascita di Gesù a Betlemme di Giudea. La chiara ma profonda semplicità dell’allestimento, un asino e un bue, una mangiatoia e un altare, diverrà il primo presepe, la prima scena figurata dell’evento che segnò il destino dell’umanità. Tuttavia, nelle intenzioni di Francesco, tale gesto indicava non tanto una scena geografica avvenuta secoli prima, ma un ambiente dell’esistenza, un frangente dell’animo umano, una Betlemme che non esiste solo in Israele ma rivive ogni giorno nel nostro cuore. La popolarità assunta dal “presepio” (letteralmente “mangiatoia”) si diffonderà in larga scala per l’Italia tanto da indurre il pontefice Niccolò IV a commissionare, tra il 1290 e il 1291, all’artista Arnolfo di Cambio la realizzazione scultorea di un presepe inanimato da collocare nella Basilica di Santa Maria Maggiore a Roma, già conosciuta per custodire le reliquie delle tavole della mangiatoia nella quale fu deposto Gesù. Il ricordo di questi due eventi, collocati a pochi decenni di distanza l’uno dall’altro, non è casuale, di certo influenzarono e determinarono la genesi e la formazione iconografica della Natività, una delle scene evangeliche più raffigurate nella storia dell’arte, dal Duecento fino alla contemporaneità. Giotto, che seppe rinnovare la pittura, lavorando assiduamente per l’ordine francescano non poteva non aver sentito parlare dell’episodio di Greccio da parte dei frati della Basilica di San Francesco. Non poteva non essersi emozionato per quella scena avvenuta non moltissimi anni prima, ne tanto meno esser stato influenzato dal carisma del Santo poverello e dal messaggio che portava con sé. A prova di ciò, nel ciclo che ne decora le pareti della chiesa assisana, si trova raffigurato il soggetto appena citato (Fig. 1). Tra un coro di francescani e al di sotto di un ciborio richiamante quelli di Arnolfo a Roma, Francesco, con la dalmatica, sembra abbracciare il bambino mentre lo depone nella greppia vicino all’altare. Tra lo stupore degli astanti, la scena è pervasa da una calda e commuovente armonia che si riflette anche nel ciclo pittorico nel quale Giotto verrà consacrato come maestro indiscusso della pittura trecentesca, la Cappella degli Scrovegni a Padova. In questa, a differenza di Assisi, vengono narrate in maniera lineare e sullo stesso registro le scene della vita di Gesù, partendo dall’Annunciazione fino ad arrivare all’Ascensione. La varietà e il numero delle raffigurazioni, tuttavia, non comporta un’eccessiva difficoltà nel comprenderne il linguaggio: Giotto mantiene la semplicità delle forme, delle linee e delle ambientazioni; riveste di spessore teologico gli episodi senza però appesantirne la leggibilità, riassume egregiamente senza tralasciare, fa nascere una pittura “non più greca ma latina” e rinascere gli eventi delle Sacre Scritture nell’animo dell’osservatore. Questa caratteristica, non scontata, si accentra sul mistero dell’incarnazione, su quegli episodi biblici che, con questa trattazione, si cercherà di analizzare passo dopo passo con i riferimenti tratti dal maestro toscano nei Vangeli, con lo spirito nella luce della gioia, nella pienezza portatrice di vita e speranza che è il Natale. In un periodo come quello che stiamo vivendo, ora più che mai, anche se ci sentiamo vincolati e in balia del virus non dobbiamo scoraggiarci. Non pensiamo che la Natività sia stata semplice per Giuseppe e Maria, come ricorda Papa Francesco non fu “tutto rose e fiori”. Il Salvatore nasceva lontano da tutto e tutti, isolato in una grotta-capanna, in compagnia di poco e pochi, fuori dal suo villaggio nella povertà. E questa stessa povertà Giotto l’ha rappresentata con il pennello, con realismo e veridicità, imprimendola nella storia e nella gratitudine dell’uomo per Dio che si è fatto bambino, pargolo innocente e indifeso, adorato dagli umili (pastori) e lodato dagli angeli che volteggiano sopra la capanna. Uniamoci quindi al canto eterno dei cherubini tra le stelle dorate della cappella, ripetiamo anche noi “Non temete, ecco vi annunzio una grande gioia, che sarà di tutto il popolo: oggi vi è nato nella città di Davide un salvatore, che è il Cristo Signore”.

Fig. 1 - Il Presepe di Greccio, Giotto, Basilica superiore di San Francesco ad Assisi, parete destra della navata.

Giotto nella città di Padova

Per poter comprendere appieno la presenza del pittore toscano nella città patavina occorre innanzitutto rintracciare, negli anni precedenti al suo arrivo nella pianura padana, i luoghi e le numerose committenze che ne segnarono e accrebbero indelebilmente la fama. Giotto, insieme alla sua bottega e a una miriade di altri artisti provenienti da molte località della penisola, aveva già decorato splendidamente, a partire dagli ultimi decenni del XIII secolo, le pareti della Basilica di San Francesco ad Assisi, le mura di una chiesa che costituì un luogo di cruciale importanza per il rinnovamento dell’arte, una fucina di talenti e innovazioni che determinò da quel momento un nuovo e inarrestabile sviluppo della pittura in Italia e nel resto del mondo. Le decorazioni parietali, promosse grazie all’intervento di Niccolò IV (primo papa francescano), vennero commissionate agli artisti dai frati minori, ordine che rivestirà un ruolo dominante nella scena artistica dell’Italia del ‘300 e nella carriera personale dello stesso Giotto. Dopo l’esperienza umbra, quest’ultimo fu infatti impegnato in altri affreschi ubicati in città nelle quali i francescani erano presenti in numerose chiese, si veda, ad esempio, Firenze dove l’artista si recò per decorare la cappella Peruzzi nella Basilica di Santa Croce. Terminata la permanenza toscana egli, chiamato nuovamente dai minori, arrivò a Rimini per decorare l’interno della gotica San Francesco (trasformata nel corso del ‘400 nell’attuale “tempio Malatestiano”) e infine giunse a Padova, alla celebre Basilica di Sant’Antonio, seconda chiesa per importanza dell’ordine. Le fonti giunte a noi attestano che il pittore venne assunto tra il 1302 e il 1303 per affrescare non una sola porzione, ma ben tre luoghi distinti all’interno della chiesa e del convento adiacente. Probabilmente, come riscontrato da studi e ipotesi recenti, Giotto decorò per prima la cappella della Madonna Mora (il nucleo originario della chiesetta di Santa Maria Mater Domini dove venne inizialmente sepolto Sant’Antonio- per leggerle l’articolo a Lui dedicato clicca qui-). In questa, dietro l’altare architettonico che custodisce la statua di Maria con il Bambino, è presente un affresco che rivela, ai lati dell’effige della Vergine, due figure monumentali di profeti riconducibili alla mano del maestro toscano (Fig. 2). Dai panneggi delle vesti alle espressioni facciali, tutti i dettagli rendono fortemente plausibile la somiglianza di tali figure con i soggetti che, da lì a pochi anni, il pittore mirabilmente realizzerà nella Cappella degli Scrovegni. Tuttavia il pennello dell’artista, secondo testimonianze storiche documentate, ricoprì di colore anche altri luoghi del complesso antoniano, di cui ne sono stati accertati altri due: la cappella delle benedizioni e la sala del Capitolo. In questa le porzioni ritrovate degli affreschi trecenteschi risultano poco leggibili a causa della sovrapposizione, nel corso del XVIII secolo, di altre pitture murali ma condurrebbero gli storici ad intravederne un ciclo narrativo raffigurante la Crocifissione.  (Fig. 3). Proprio tra le navate della basilica Giotto, probabilmente, ebbe modo di entrare in contatto con un ricco banchiere padovano, Enrico Scrovegni che, da lì a poco, sarebbe diventato il mecenate di uno dei capolavori assoluti e indiscussi della storia dell’arte.

Enrico Scrovegni e la genesi della Cappella

Nono e ultimo figlio di Rinaldo Scrovegni, Enrico aveva ereditato dal padre un’immensa fortuna composta da palazzi, possedimenti terrieri e capitali liquidi. Fu proprio grazie a questa disponibilità economica che poté acquistare, il 6 Febbraio 1300, l’area dell’Arena, antico anfiteatro romano di Padova che all’epoca si presentava come una vasta distesa erbosa contornata, da una parte dai resti dell’edificio classico, dall’altra da una preesistente casa padronale con cappella annessa databile all’XI secolo (Fig. 4). A differenza di come per lungo tempo si è pensato, il committente non volle risistemare e ridecorare il piccolo edificio sacro per espiare e rimediare, con un atto di carità, il peccato di usura del padre, collocato da Dante nell’inferno (canto XVII) (Fig. 5), ma piuttosto per sottolineare nella città il suo mecenatismo e proclamare il giusto uso delle ricchezze detenute.

La struttura architettonica e il programma iconografico di Giotto

La cappella presenta una pianta formata da un unico vano rettangolare che, grazie ad un arco trionfale, termina in un’abside poligonale. Lo spazio interno risulta illuminato grazie alla presenza di numerose aperture sull’esterno, sei monofore sul lato sud, due nel lato est, una trifora in facciata sul lato ovest e un oculo nel presbiterio. Nella composta simmetria volumetrica del piccolo edificio, il soffitto, voltato a botte, ricopre l’ambiente donando monumentalità classica e spaziale (Fig. 6-7).

La decorazione delle pareti della cappella prese avvio presumibilmente entro due date uguali ma in anni diversi, tra il 25 Marzo 1303 e il 25 Marzo 1305. Entrambe corrispondono al giorno della memoria liturgica dell’Annunciazione a Maria, la prima inoltre si riferisce alla data di consacrazione del luogo, la seconda alla nuova consacrazione avvenuta dopo il completamento degli affreschi. La data scelta, ancora una volta, non è casuale ma si rifà alla consolidata tradizione padovana del compiere in quel giorno una solenne processione che partiva dal centro cittadino e raggiungeva la cappella dell’arena come simbolo della vittoria del Cristianesimo sul paganesimo (rappresentato dai resti dell’edificio romano). È plausibile, quindi, che il lavoro di Giotto possa essere compreso in questo lasso di tempo e che si sia compiuto in pochi anni. La decorazione, iniziata dai registri più alti per evitare lo sgocciolamento del colore sugli affreschi sottostanti, è incentrata su di un variegato impianto architettonico che divide proporzionalmente lo spazio in riquadri, clipei e cornici polilobate. Tutte le pareti, tranne la controfacciata e il presbiterio (risalente a interventi di ricostruzione successivi), sono organizzate in quattro registri: uno inferiore rappresentante un finto basamento marmoreo con le personificazioni dei vizi e delle virtù e tre superiori nei quali trovano spazio le scene della vita di Gioacchino ed Anna, Maria e Gesù (Fig. 8). L’invaso occupato dalle finestre del lato sud viene, per corrispondenza, riproposto in forma di fasce decorative nel lato opposto in modo da mantenere costante lo schema divisorio del vano. Il soffitto voltato è costellato di numerose e incantevoli stelle a otto punte intervallate da tondi contenenti le figure del Redentore, di Maria con il Bambino e dei Profeti.

La narrazione degli eventi coincide e si diparte dall’arcone centrale dove, nella parte più alta, Giotto raffigura su di una tavola lignea incastonata nella muratura, Dio Padre mentre, attorniato dalle schiere angeliche, manda il suo messaggero, l’arcangelo Gabriele, a portare il lieto annuncio all’umanità (Fig. 9). Non a caso, infatti, al di sotto, trova spazio la rappresentazione dell’Annunciazione a Maria. Inusualmente quest’ultima non occupa un riquadro unico ma viene divisa dalla luce dell’arco, a sinistra è presente Gabriele mentre a destra Maria inginocchiata. Entrando dal portale centrale della cappella tale scena è forse la prima ad essere osservata, non solo perché rimarca il ruolo determinante che ebbe il giorno della memoria della suddetta festa per le fasi costruttive dell’edificio, ma perché voleva incentrare tutta la storia del genere umano a partire dal fiducioso “sì” che la Vergine pronunciò dopo la notizia dell’Angelo.

L’Annunciazione: l’inizio del mistero dell’Incarnazione

Nel sesto mese, l'angelo Gabriele fu mandato da Dio in una città della Galilea, chiamata Nazaret, a una vergine, promessa sposa di un uomo della casa di Davide, chiamato Giuseppe. La vergine si chiamava Maria. Entrando da lei, disse: «Ti saluto, o piena di grazia, il Signore è con te». A queste parole ella rimase turbata e si domandava che senso avesse un tale saluto. L'angelo le disse: «Non temere, Maria, perché hai trovato grazia presso Dio. Ecco concepirai un figlio, lo darai alla luce e lo chiamerai Gesù. Sarà grande e chiamato Figlio dell'Altissimo; il Signore Dio gli darà il trono di Davide suo padre e regnerà per sempre sulla casa di Giacobbe e il suo regno non avrà fine».  Allora Maria disse all'angelo: «Come è possibile? Non conosco uomo». Le rispose l'angelo: «Lo Spirito Santo scenderà su di te, su te stenderà la sua ombra la potenza dell'Altissimo. Colui che nascerà sarà dunque santo e chiamato Figlio di Dio. Vedi: anche Elisabetta, tua parente, nella sua vecchiaia, ha concepito un figlio e questo è il sesto mese per lei, che tutti dicevano sterile: nulla è impossibile a Dio». Allora Maria disse: «Eccomi, sono la serva del Signore, avvenga di me quello che hai detto». E l'angelo partì da lei.” Dal Vangelo di Luca Lc 1, 26-39

Dopo aver inquadrato storicamente e artisticamente la genesi della Cappella degli Scrovegni, siamo giunti ai due riquadri dell’Annunciazione, alla raffigurazione che dà inizio alle storie della vita di Cristo e al messaggio di redenzione e salvezza portato, attraverso la Natività, a tutto il genere umano. Molto spesso, anche abituati alle raffigurazioni sviluppatesi nel corso dei secoli, siamo unanimi nell’immaginare l’episodio come un tripudio di luci, paesaggi, fiori e vedute. In realtà fu un momento certo di gioia ma anche di dinamismo ed emozioni forti e inaspettate che sfociarono nella più completa consegna di sé a Dio. Dopo che l’angelo si allontana da Maria, tuttavia, Ella si ritrova sola, nella sua umile dimora, con nel cuore una grande notizia che avrebbe estraniato e sconvolto tutti noi. Maria invece accetta, dice il suo “sì” incondizionato perché condizionato dall’Amore. Tutto questo Giotto riesce a rappresentarlo nella semplicità di un unico ambiente. Gabriele, a sinistra, inginocchiato e con la mano destra alzata in segno benedicente, regge nella sinistra un drappo bianco che simboleggia l’Immacolata Concezione, la purezza di Maria (successivamente nei secoli verrà sostituito dal giglio). Maria, dalla parte opposta, illuminata dalla luce dello Spirito Santo, indossa una veste rossa ricamata d’oro, simbolo sia di regalità che di sofferenza e dolore, prefigura infatti la Passione che vivrà il Figlio incarnato in Lei.

Fig. 10 – Annunciazione a Maria.

La Visitazione

“In quei giorni Maria si mise in viaggio verso la montagna e raggiunse in fretta una città di Giuda. Entrata nella casa di Zaccaria, salutò Elisabetta. Appena Elisabetta ebbe udito il saluto di Maria, il bambino le sussultò nel grembo. Elisabetta fu piena di Spirito Santo ed esclamò a gran voce: «Benedetta tu fra le donne e benedetto il frutto del tuo grembo! A che debbo che la madre del mio Signore venga a me? Ecco, appena la voce del tuo saluto è giunta ai miei orecchi, il bambino ha esultato di gioia nel mio grembo. E beata colei che ha creduto nell'adempimento delle parole del Signore».”

Dal Vangelo di Luca

Lc 1, 39-45.

La scena della visitazione viene raffigurata da Giotto al di sotto del riquadro dell’Annunciazione a Maria, sul piedritto di muratura destro che sorregge l’arco soprastante. La collocazione, oltre che per motivi di disposizione delle figure, è significativa: è attigua all’Annuncio dell’Angelo. Maria, infatti, dopo la notizia giunta dal Messaggero di Dio, si ritrova nella più completa normalità di una giornata come tante nel paesino di Nazareth. La Vergine, però, non si perde in pensieri e supposizioni, resta salda nel cammino della Fede, nell’opera di Dio su di Lei. Così prende una decisione meravigliosa che stupisce per quanto sia incondizionata e carica d’amore. Si reca a visitare la cugina Elisabetta per sostenerla, come le aveva detto l’Angelo, nei mesi del parto. Tuttavia, anche se il viaggio dalla Galilea alla Giudea, ad Ein Keren per la precisione, avrebbe comportato non poche fatiche, Ella decide di recarvisi lo stesso perché mossa da una sublime umiltà. Giotto, con mirabile maestria, nella semplicità e nella quasi assenza di sfondo, riesce a rendere tutto questo. La Madonna giunge da Elisabetta con il volto quasi stanco per il viaggio ma sereno (Fig. 11), la cugina, accorsa per abbracciarla, sembra chinarsi in segno di omaggio ma ecco che Maria, con gesto deciso, la rialza. La vecchiaia rappresentata dalle rughe e dai solchi del volto di Elisabetta si contrappone alla giovinezza di una figura in secondo piano. L’eccezionalità del pittore risiede anche nell’aver voluto collocare sulla destra una donna, probabilmente una levatrice, anch’essa incinta, per indicare la condizione nella quale risiedevano le due cugine (Fig. 12).

La Natività

“In quei giorni un decreto di Cesare Augusto ordinò che si facesse il censimento di tutta la terra. Questo primo censimento fu fatto quando era governatore della Siria Quirinio. Andavano tutti a farsi registrare, ciascuno nella sua città. Anche Giuseppe, che era della casa e della famiglia di Davide, dalla città di Nazaret e dalla Galilea salì in Giudea alla città di Davide, chiamata Betlemme, per farsi registrare insieme con Maria sua sposa, che era incinta. Ora, mentre si trovavano in quel luogo, si compirono per lei i giorni del parto. Diede alla luce il suo figlio primogenito, lo avvolse in fasce e lo depose in una mangiatoia, perché non c'era posto per loro nell'albergo.”      

Lc 2, 1-7.

La parete destra della cappella si apre con la raffigurazione della Natività di Gesù (Fig. 12). Uno dei capolavori indiscussi di tutto il ciclo pittorico tanto da essere riprodotto più e più volte anche da altri artisti. Giotto, grazie ad un assoluto realismo nei particolari dei personaggi, riesce a rendere perfettamente il clima di umile povertà che doveva essere presente nella Notte Santa. Al di sotto di un cielo blu lapislazzulo, i personaggi sono disposti secondo uno schema del tutto innovativo che riprende alcune caratteristiche dell’iconografia del tema già sviluppate precedentemente e le rielabora creando un unicum pittorico senza uguali nella rappresentazione della Nascita di Cristo. L’affresco può essere idealmente suddiviso in tre settori, ciascuno dei quali racchiude un avvenimento o un personaggio (Fig. 13).

San Giuseppe

In basso a sinistra, nel primo settore, è collocato San Giuseppe. Quest’ultimo, seduto e in atteggiamento pensoso, rivolge le spalle alla mangiatoia per simboleggiare il suo ruolo passivo all’interno dell’avvenimento della Nascita e del concepimento stesso del Bambino. Egli, padre di famiglia e giusto osservante della legge, è l’uomo del silenzio, colui che si fida senza pretese, è l’umile lavoratore che accompagna e custodisce il progetto di Dio, infatti, il suo restare in disparte non è solo segno di umiltà ma anche sinonimo di accettazione incondizionata e abbandono fiducioso alla volontà del Signore. I Vangeli stessi testimoniano tutto ciò, di Giuseppe non viene riportata nemmeno una frase, nemmeno le parole con le quali disse il suo “sì” all’annuncio, nel sogno, dell’Angelo, anzi, Matteo conclude l’episodio in questo modo: “Quando si destò dal sonno, Giuseppe fece come gli aveva ordinato l’angelo” (Mt 1, 24-25). Anche il mantello color ocra del Santo detiene un significato coloristico e iconologico importante. Il giallo è simbolo del cambiamento, di novità. Non stupisce quindi come Giotto abbia voluto giocare sul tema dando questa colorazione proprio agli abiti di Giuseppe. Egli, nell’attesa, aspetta la nascita di colui che sarà destinato a diventare il Re dei Re, l’evento di svolta per la storia e le storie degli uomini. La sua posizione viene ripresa dal pittore, probabilmente, da un mosaico omonimo presente nella Basilica di Santa Maria in Trastevere a Roma realizzato intorno al 1290 da Pietro Cavallini (Fig. 14).

Fig. 14 – Schema esemplificativo della somiglianza tra la posizione di San Giuseppe di Cavallini (sinistra) e quello di Giotto (destra).

I pastori

“C’erano in quella regione alcuni pastori che, pernottando all’aperto, vegliavano tutta la notte facendo la guardia al loro gregge. Un angelo del Signore si presentò a loro e la gloria del Signore li avvolse di luce. Essi furono presi da grande timore, ma l’angelo disse loro: «Non temete: ecco, vi annuncio una grande gioia, che sarà di tutto il popolo: oggi, nella città di Davide, è nato per voi un Salvatore, che è Cristo Signore. Questo per voi il segno: troverete un bambino avvolto in fasce, adagiato in una mangiatoia». E subito apparve con l’angelo una moltitudine dell’esercito celeste, che lodava Dio e diceva: «Gloria a Dio nel più alto dei cieli e sulla terra pace agli uomini, che egli ama».”

Lc 2, 1-14. 

L’estrema destra dell’affresco risulta occupata dalla presenza dell’annuncio dell’Angelo ai pastori (Fig. 15). Disposti verticalmente quest’ultimi, stupiti e spaventati dalla rivelazione celeste, dirigono lo sguardo verso sinistra dove, nel cielo della notte, il messaggero di Dio compare annunciando le farsi sopracitate. Il variegato gregge che occupa la parte inferiore della scena richiama la missione della Chiesa novella che, con la nascita di Cristo, inizia a prendere vita e a costituirsi. Immancabile risulta il collegamento con il famoso salmo 23 e la parabola del buon pastore.

Fig. 15 - Schema della posizione dei pastori e dell’annuncio dell’Angelo.

Le figure, in particolare la posizione dell’Angelo verso la destra dell’opera, riprendono ancora una volta il mosaico romano del Cavalli, invece che un unico personaggio, tuttavia, compaiono in Giotto due pastori e il cartiglio che il messaggero celeste reca nella mano viene sostituito dal gesto benedicente dello stesso (Fig. 16).

Fig. 16 – Schema della posizione dei pastori nel mosaico del Cavallini (sinistra) e nell’affresco di Giotto (destra).

Maria e Gesù

Il vero e proprio centro della composizione dell’opera si impernia sulla raffigurazione, all’estrema destra dell’affresco, di Maria mentre, in posizione distesa, porge il Bambino alla levatrice che compare solamente a mezzo busto. Il gesto che la Madre di Dio compie assurge a simbolo e chiara rappresentazione del dono. Maria sembra sia accogliere il Bambino che per nove mesi tenne nel suo grembo ma anche offrire quest’ultimo all’umanità, ovvero a quel genere umano che per sineddoche viene figurato dalla levatrice (Fig. 17). La presenza dell’aureola cruciforme e delle fasce che ne attorniano il corpo, permette a Giotto di anticipare il futuro sacrificio sulla croce che il Salvatore compirà per redimere il mondo dalla colpa causata dal peccato originale che, per analogia, contrasta con la presenza della Vergine, della nuova Eva. La similitudine del tema natalizio con quello pasquale non è casuale ma intrinseca, lo stesso Luca pone molta attenzione sul modo in cui viene presentato ai pastori il Bambinello e uno dei doni dei Magi sarà proprio la mirra, l’unguento utilizzato per la profumazione del corpo del defunto prima della sepoltura. Anche la mangiatoia nella quale sta per essere deposto Cristo, essendo elegante nella sua semplicità, allude più che a una greppia ad un sepolcro, ad una mensa sacrificale che rimarca la presenza viva e vera di Gesù nel Sacramento dell’altare. Il bue e l’asino collocati in fronte all’oggetto sembrano quasi attratti da quel Bambino di Betlemme, nato nella città che significa “casa del pane”, disceso dal cielo per essere pane di vita nuova.

Fig. 17 - Dettaglio di Maria, Gesù e la levatrice.

Anche i colori delle vesti di Maria rivestono un ruolo fondamentale per la comprensione iconologica dell’affresco. La veste di quest’ultima è formata da due elementi, uno sottostante di colore rosso (presente anche nelle scene dell’Annunciazione e della Visitazione) e una soprastante di color azzurro, simbolo di regalità celeste. La tonalità di questa, tuttavia, risulta poco leggibile a causa del deterioramento nel tempo, è però possibile capire come potesse essere brillante e vivace la colorazione (Fig. 18).

Fig. 18 - Schema raffigurante la probabile colorazione originale del lapislazzulo nelle vesti di Maria e nel cielo.

Al di sopra della semplice e povera capanna che avvolge la scena, una miriade di angeli danza e volteggi allegramente nel blu del cielo. Questi, che assumono posizioni di preghiera verso il Bambino e di lode per la grandezza del Signore, seguono uno schema di movimento curvilineo simile alla torsione di Maria verso Gesù (Fig. 19).

Fig. 19 – Schema dei movimenti delle figure.

Bibliografia

C. Argan, “Storia dell’Arte italiana, il Medioevo”.

De Vecchi, Cerchiari, “Arte nel Tempo”, Bompiani, volume 2.

Daverio, “Guardar lontano, veder vicino”, Rizzoli, 2013.

Comastri, “Ecco la tua Mamma”, Shalom, 2009.

Comastri, “La coraggiosa rivoluzione del Magnificat”, Shalom, 2019.

C. Olcuire, “L’Annunciazione nell’arte”, Ave, 2020.

Dizionari San Paolo, “Iconografia e arte Cristiana” San Paolo, 2004.

La Bibbia di Gerusalemme, EDB.

 

Sitografia

Sito web della Cappella degli Scrovegni.

Sito web della Messaggero di Sant’Antonio.

Sito web della Basilica di Sant’Antonio a Padova.

Sito web dei Musei Civici agli Eremitani di Padova.

Vatican.

 

Fonti delle immagini

Immagini di dominio pubblico tratte da Google, Google Maps, Google Immagini, Wikipedia, dal sito internet della Basilica di Sant’Antonio Padova e del Messaggero di Sant’Antonio, dal sito internet del Comune di Padova.

Tutte le rielaborazioni grafiche, gli schemi e le piante sono opera dell’autore dell’articolo


LA BASILICA DI SANTA GIUSTINA A PADOVA PARTE II

A cura di Mattia Tridello

Introduzione

Dopo aver delineato nel precedente articolo il contesto storico e la figura della santa da cui prende il nome la basilica di Santa Giustina a Padova, avendone riccamente illustrato l’interno e l’esterno, la trattazione prosegue occupandosi rispettivamente della zona presbiteriale e dell’altare maggiore, dell’arca di S. Mattia, del Corridoio dei Martiri e infine del sacello paleocristiano o di San Prosdocimo. 

Il presbiterio

L’area presbiteriale della basilica di Santa Giustina a Padova (Fig. 20), sopraelevata dal piano di calpestio delle navate, presenta un ampio spazio in cui figurano l’altare maggiore e il variegato e meraviglioso coro ligneo che, concludendosi sotto la pala maggiore, incornicia egregiamente l’abside. L’ampio spazio liturgico risulta contornato da splendidi tesori artistici, fra tutti figurano i due monumentali organi laterali che, grazie alla splendente tonalità dorata, costituiscono un rimando alla monumentale e pregiata pala d’altare che occupa il fondo del catino semicircolare. L’opera intitolata “Martirio di Santa Giustina” (Fig. 21) è una, se non forse l’unica, pala dipinta da Paolo Veronese di così grandi dimensioni che rappresenta il tema iconografico dell’uccisione di Giustina. In un turbinio di nubi, angeli e putti che volteggiano in cielo avviene il martirio della Santa che, trafitta dai suoi aguzzini con una spada nel petto, rivolge l’ultimo sguardo verso l’alto dove, tra raggi sfolgoranti di luce e grazia divina, figurano Cristo con in mano il globo crugigero e Maria al suo fianco. Quest’ultimi preludono alla vita eterna in Paradiso che Giustina, con il suo profondo atto di fede, ha ottenuto, e ne pregustano la futura dimensione di santità. Singolare dal punto di vista pittorico e stilistico risulta la rappresentazione, in lontananza e dietro i carnefici, della Basilica di Sant’Antonio di Padova perfettamente orientata e nello scorcio reale che si vedrebbe se la guardassimo dal punto in cui si trova l’opera pittorica (Fig. 22).

Fig. 22 – Dettaglio di Santa Giustina nella parte inferiore della pala.

La cornice della pala è in sé un’altra opera d’arte e falegnameria nata, secondo le fonti, da un disegno dell’architetto veronese Michele Sanmichieli (Fig. 23). Due coppie di colonne binate incorniciano e delimitano il dipinto del Veronese mentre, nella parte superiore, i capitelli corinzi di quest’ultime sorreggono possentemente un timpano spezzato con al di sopra tre piedistalli con angeli e una coppia di canne d’organo rivolte verso la navata antistante. La maestosa pala, realizzata tra il 1574 e il 1575, venne ultimata molti anni dopo la costruzione della nuova basilica in concomitanza con un evento che segnò profondamente le vicende storiche della seconda metà del XVI secolo. Il 7 Ottobre 1571, nel giorno dedicato alla memoria liturgica di Santa Giustina e della Vergine del Rosario, avvenne la vittoria della Lega Santa sull’Impero ottomano nella Battaglia di Lepanto. Come si può notare da un’altra opera del Veronese “Allegoria della Battaglia di Lepanto” (Fig. 24), Giustina è posta difronte a Maria pronta a chiedere l’intercessione della Madre Celeste affinché avvenga la vittoria sugli schieramenti nemici. Il trionfo portò la Repubblica Veneziana a intravederne un’intercessione celeste, tanto da far coniare sulle monete della Serenissima l’effige della Santa padovana (Fig. 25).

L’altare maggiore

L’altare maggiore (Fig. 23) della basilica di Santa Giustina, spoglio ma semplice nella sua sobrietà, è stato realizzato da Pietro Corberelli tra il 1637 e il 1643 su disegno precedente di Giambattista Nigetti. Al di sotto della Mensa Eucaristica, conservato in un sarcofago decorato che funge da altare, è conservato il corpo di Santa Giustina. La parte frontale di quest’ultimo è ricoperta da un pregevole e incantevole paliotto realizzato grazie alla commistione di tarsie marmoree intersecate e abbinate tra loro in motivi geometrici, floreali e vegetali.

Fig. 23 – Altare maggiore e pala del Veronese.

L’arca di San Mattia

Immaginando di scendere i gradini del presbiterio e di volgere lo sguardo sul fondo del transetto destro, l’occhio dell’osservatore viene colpito da una ulteriore sepoltura che, difronte a quella di San Luca e vicina a quella di Santa Giustina, diventa un legante tra i tre punti del transetto e costituisce un’altra rarità esclusiva della basilica stessa. Realizzato nel 1562 ad opera di Francesco de Surdis, il sarcofago contiene le spoglie di San Mattia Apostolo che, in sostituzione di Giuda Iscariota, venne chiamato a occupare il posto mancante tra i Dodici. L’arca, in parallelo con quella di Luca, presenta il medesimo impianto stilistico e compositivo. Delle colonne inferiori sostengono la cassa marmorea decorata con otto pannelli di marmo greco rappresentanti Mattia, Pietro, Taddeo e Filippo (Fig. 26).

Fig. 26 – Arca di San Mattia.

Il Corridoio dei Martiri

Oltrepassata l’arca di San Mattia, tramite un piccolo passaggio nell’abside retrostante, si giunge in un luogo raccolto chiamato Corridoio dei Martiri. L’annesso alla basilica venne costruito nel 1564 per collegare quest’ultima con l’antico sacello paleocristiano che, fino alla ristrutturazione cinquecentesca, costituiva un punto focale della costruzione. Nel tentativo di istituire un percorso tra la nuova costruzione e il vetusto piccolo edificio, si decise di edificare un corridoio che comprendesse anche il cosiddetto “pozzo dei martiri”, un pozzo costruito in epoca medievale per custodire le ossa dei martiri rinvenute, secondo la tradizione, dopo il 1000 (Fig. 27). La struttura si compone di un vano di entrata congiunto con uno spazio quadrato cupolato, nel quale si trova il pozzo cinquecentesco che venne realizzato per coprire e custodire quello medievale (Fig. 28). Sulle pareti che custodiscono il manufatto figurano numerose iscrizioni tratte dall’Apocalisse di San Giovanni che celebrano la vittoria dei martiri che, con la loro vita, testimoniarono la Fede. Oltrepassando l’ambiente a pianta centrale, la costruzione si congiunge con l’antico muro perimetrale paleocristiano (del quale sono ancora riconoscibili le bifore) (Fig. 29) che immette direttamente nel sacello di San Prosdocimo.

Il sacello paleocristiano o di San Prosdocimo

Una delle parti più antiche dell’attuale complesso rimane senz'altro il sacello (costruito tra il 450 e il 520) che, prima della ricostruzione cinquecentesca, costituiva uno spazio fondamentale della basilica paleocristiana. Ricoperto di mosaici e di lastre pregiate di marmo greco, purtroppo, venne ristrutturato nel corso del XVI secolo fino a perdere l’originale conformazione. I mosaici vennero tolti per far spazio agli affreschi che ancora oggi decorano la cupola. La struttura, anche a seguito dei rifacimenti, rimase pressappoco invariata con la sua pianta centrale sulla quale si aprono quattro bracci laterali di cui uno absidato. Gli archi a tutto sesto che sovrastano lo spazio, insieme ai pennacchi raffiguranti i quattro Evangelisti, sorreggono la calotta affrescata (Fig. 30).

Fig. 30 – Parte superiore della copertura del sacello.

L’interno dell’ambiente è adibito a vero e proprio scrigno di tesori artistici e devozionali, addossato a una delle pareti è collocato l’altare-sarcofago di San Prosdocimo, primo Vescovo di Padova che secondo la tradizione fu discepolo di S. Pietro e che da questo venne consacrato (Fig. 31). Un clipeo marmoreo che lo sovrasta ne ricorda l’effige e le gesta. Sul lato adiacente, insieme all’altare, trova spazio una minuta ma graziosa pergula in marmo che, in tempi antichi, costituiva una sorta di iconostasi volta a separare l’area liturgica da quella dell’assemblea.

Fig. 31 – Visione interna del sacello con al centro il sarcofago di San Prosdocimo e a sinistra la pergula.

Il luogo, seppur di dimensioni ridotte, costituisce una preziosa testimonianza dei primi secoli del cristianesimo padovano e di un passato glorioso che ha visto il succedersi di rinnovamenti, operai, artisti e decoratori intenti a rendergli onore. Il complesso si configura come un luogo unico poiché, oltre a custodire le spoglie di numerosi Santi, continua ad irradiare un sentimento comune di amore e filiale ringraziamento verso coloro che furono testimoni del Vangelo, e che ne tradussero le parole in concrete pagine di carità e servizio cristiano. Con questa consapevolezza, ritornando all’esterno del complesso, l’osservatore non può che uscirne colpito dall’incredibile tesoro che esso custodisce e continua a tramandare da secoli. La basilicadi Santa Giustina dunque, ricercata e prestigiosa nella sua monumentalità, non si pone come involucro freddo di un contenuto prezioso, ma anzi come contenitore aperto a coloro che vorranno visitarla abbandonandosi tra le braccia dell’eterna bellezza.

 

Bibliografia

Ghedina, P. Arvalli, “Segni di storia, immagini di Fede: il complesso abbaziale di Santa Giustina”, Progetto Bibbia e Arte, Associazione Gaudium et Spes, 1997;

Leonardi, F. G. Trolese, “San Luca evangelista testimone della fede che unisce. Atti del Convegno internazionale” (Padova, 16-21 ottobre 2000), 2002;

Zampieri, “La tomba di San Luca Evangelista, la cassa di piombo e l’area funeraria della Basilica di Santa Giustina in Padova”, L’Erma di Bretschneider, 2003;

“Padova e il suo territorio, rivista di storia, arte e cultura”, Ottobre 2001;

B. Autizi, “Padova , storia e arte”, Editoriale Programma, 2019;

 

Sitografia

Sito web dell’Abbazia di Santa Giustina in Padova;

Sito web “Padovanet.it”;

Sito web “Padovaoggi.it”;

Sito web della Scuola Diocesana di Iconografia San Luca;

Sito web della Gallerie dell’Accademia di Venezia;

 

Fonti delle immagini

Immagini di dominio pubblico tratte da Google Immagini e Google maps;

Immagini tratte da: - “Padova e il suo territorio, rivista di storia, arte e cultura”, Ottobre 2001;

Immagini tratte da: G. Zampieri, “La tomba di San Luca Evangelista, la cassa di piombo e l’area funeraria della Basilica di Santa Giustina in Padova”, L’Erma di Bretschneider, 2003;

Immagini tratte da: sito web della Scuola Diocesana di Iconografia San Luca;

Alcune fotografie scattate dall’autore;

Le elaborazioni grafiche sulle immagini e la ricostruzione dei prospetti dell’arca di San Luca sono opera dell’autore dell’articolo;


SEICENTO-NOVECENTO. DA MAGNASCO A FONTANA

Recensione mostra "Seicento-Novecento. Da Magnasco a Fontana" a cura di Mattia Tridello

Introduzione: "Seicento-Novecento. Da Magnasco a Fontana"

“… la forma appare circondata da un alone. Essa è una stretta definizione dello spazio, ma è anche un suggerimento d’altre forme. S’espande, si propaga nell’immaginario, o noi, piuttosto, siamo mossi a considerarla come una specie di spiraglio attraverso il quale possiamo penetrare in un regno incerto, che non è l’esteso, né il pensato, ma una folla di immagini che aspirano a nascere.”(Henri Focillon “La vita delle forme”)

La forma, le forme, gli spazi e gli ambienti sono circondati, come ricorda lo storico dell’arte francese Henri Focillon (1881-1943), da un alone diffuso, abbagliante ma discreto che, inserendosi nell’immaginario comune, non separa ma anzi unisce le epoche, gli stili e le opere che il tempo ha saputo produrre e regalarci ma anche tramandarci, secondo precisi e distinti lassi cronologici non sempre in dialogo fra loro. Moretto da Brescia affianco a De Chirico, Severini con Baschenis, Guttuso con Morandi sono solo alcuni degli accostamenti, delle mute ma vivaci conversazioni tra artisti, stili e peculiarità di correnti e movimenti diversi che, eccezionalmente, trovano spazio e allestimento nell’incantevole cornice cinquecentesca di Villa Bassi –Ratgheb ad Abano Terme. La mostra “Seicento-Novecento. Da Magnasco a Fontana”, visitabile dal 17 ottobre al 5 aprile 2021, si propone come una splendida e ben curata esposizione volta a ribadire e instaurare dialoghi profondi, studiati e approfonditi tra opere artistiche che, se disposte in malo modo, non sempre risultano di facile accostamento simbolico e visivo. La mostra invece si presenta con un taglio inedito, le contrapposizioni tra i dipinti qui non stridono ma, anzi, diventano facilmente comprensibili e estremamente interessanti. Gli oggetti esposti, vicini tra loro, comunicano con se stessi e con l’osservatore in un impatto visivo unico che genera implicite suggestioni e regala inaspettate scoperte. Addentrandosi tra le sale della villa tutto, dagli arredi alle decorazioni parietali, si fa carico di un importante connubio, di una mistura di artisti che mai, fino ad ora, hanno potuto vedersi e dialogare e che ora, grazie al contributo delle due collezioni da cui provengono le opere in oggetto, potranno incontrarsi e mostrarsi. Il tempo sembra quasi fermarsi per un istante all’interno del museo: l’ambiente, come del resto fu nei secoli la stessa villa che contiene la mostra, diventa un ponte tra il passato e la contemporaneità, tra le storiche e antiche vedute euganee del comune aponense e l’istinto più avanguardistico e moderno delle tele ospitate nella struttura. La loggia centrale (che introduce al palazzo) detiene il primato di filtro tra l’esterno e l’interno, di passaggio arieggiato che permette alla città e all’esposizione di scambiarsi vicendevolmente gli intensi respiri del tempo e di instaurare un legame inedito tra storia, arte e paesaggio.

"Seicento-Novecento. Da Magnasco a Fontana": l’esposizione

L’esposizione, che vanta un numero elevato di opere, si presenta come l’unione tra due collezioni diverse per astrazione stilistica e per il periodo dei quadri raccolti, accomunate tra loro da una lunga ma assai importante vicenda storica e collezionistica. La prima, la collezione Bassi-Ratgheb, venne donata al Comune di Abano Terme da parte di Roberto Bassi Ratgheb per via di un nutrito sentimento di affetto nei confronti del luogo in cui amava recarsi per le cure termali. Il nucleo del vasto possedimento artistico si incentra sulla pittura sei-ottocentesca di area lombarda-bergamasca. La seconda, la collezione Marini, è maggiormente conosciuta per la vocazione al collezionismo di opere d’arte contemporanee al suo proprietario. Il grande numero di queste ultime si presta straordinariamente per essere messo in contatto con opere più antiche, per rintracciare anche nel moderno gli influssi mai estinti del passato. Le due raccolte, seppur nell’esplicita e visibile diversità spaziale, temporale e stilistica, non rinunciano ad instaurare un dialogo, anzi, permettono al visitatore di ritrovare in un De Chirico numerosi riferimenti a una pittura seicentesca del Pitocchetto, a volte non investigati o conosciuti dal pubblico.

Il percorso espositivo

La mostra si articola in tre sezioni principali, dedicate ai tre temi più rappresentati nella storia dell’arte (Ritratto, Natura morta e Paesaggio), che si snodano attraverso gli splendidi e ricercati interni di Villa Bassi – Ratgheb (Fig. 1). Agevolata dalla presenza di un involucro d’eccezione assai ricco di peculiarità decorative che vanno dal Cinquecento all’Ottocento, l’esposizione non si presenta come un’arida rassegna di quadri disposti in stanze uguali e monotone, ma anzi diventa una vera e propria vasta passeggiata nella storia che si articola dal piano nobile al sottotetto fino ad arrivare alle incantevoli volte dell’interrato. Il visitatore può quindi comprendere l’essenza della mostra anche grazie al suo contenitore,  a quel desiderio di curiosità, nel passare nella sala successiva, che quest’ultima regala e alimenta.

"Seicento-Novecento. Da Magnasco a Fontana". Le prime sale

Le prime sale dell’esposizione "Seicento-Novecento. Da Magnasco a Fontana" ruotano attorno all’impianto veneziano cinquecentesco della villa. Ai lati del salone centrale del piano nobile trovano spazio alcune stanze in cui sono ospitate e messe in relazione le opere. Ve n’è un esempio nella prima dove, in concomitanza e somiglianza con le tonalità degli affreschi parietali, sono esposti un paesaggio antico e una reinterpretazione contemporanea (Fig. 1a).

Sezione del ritratto

Una delle tre sezioni della mostra "Seicento-Novecento. Da Magnasco a Fontana" si basa sul tema del ritratto attraverso i secoli. Se nel Cinque-Seicento il soggetto maschile si affaccia sul panorama pittorico come un tema prediletto caratterizzato dalla fierezza dell’impostazione ritrattistica e dal valore di affermazione sociale, nel “secolo breve” tale stabilità e importanza sembra svanire per lasciare spazio a una desolazione interiore, che mira non a prediligere l’uomo nella sua fierezza, bensì nella sua fragilità interiore. Nel Novecento la coscienza di quest’ultimo come “senza qualità” porterà ad evidenti risultati in campo artistico, basti pensare alle famose piazze di De Chirico. Tra l’incombenza di ombre dilatate e scure emergono esclusivamente gli edifici dello spazio, all'uomo è riservata solo una piccola, limitata, porzione della tela. Per tale motivo la curatrice della mostra ha ben deciso di non paragonare i ritratti maschili seicenteschi con quelli novecenteschi ma con un’opera dello stesso De Chirico, per segnalare come, a distanza di secoli, i riferimenti all'opera del passato siano ancora presenti (si veda il bastone del viandante in relazione con la ciminiera) anche in un periodo variegato e assai complicato come il secolo scorso  (Fig. 2- 3-4).

Nell’ambito del ritratto femminile, invece, la mostra espone in relazione fra loro numerose opere di autori differenti che instaurano un vivo e emozionante contrasto. Da una parte l’elegante figura dipinta da Rinaldo Agazzi “Ritratto di Isabella Nowak” (Fig. 5) dialoga fortemente con la più sintetica e ombrosa figura della “Signora del crisantemo” (Fig. 5) di Lorenzo Viani per poi rinnovarsi e mutarsi in un assemblaggio scomposto di linee, materiali e tecniche che aderiscono al movimento cubista de “la moglie di Picasso” (Fig. 6) di Enrico Baj.

Sezione della natura morta

Una parte dell’esposizione "Seicento-Novecento. Da Magnasco a Fontana" (Fig. 7) tratta un tema che per secoli ha costituito un punto fermo nel vasto mondo iconografico e stilistico della storia dell’arte. Le nature morte, infatti, di solito utilizzate per adornare le pareti delle abitazioni nobili, col tempo, diventarono un vero e proprio tema canonico, che dal Cinquecento al Novecento fu sempre un riferimento presente nella pittura di molti artisti, ne è un esempio l’ampia selezione che la mostra propone. Iniziando con una tela rappresentante alcuni strumenti musicali di Baschenis (Fig. 8), il percorso si snoda attraverso le numerose versioni, sempre diverse, che altri autori fecero del medesimo tema, evolvendo la figura e mutandola nel suo concetto sia pittorico che spaziale. Dalla piena luce che disegna le forme di Morandi (Fig. 9) si passa al colore di Guttuso (Fig. 10) fino ad arrivare all’astrazione concreta della forma che procede e si sviluppa per linee geometriche e cromatiche operata da Parmiggiani.

Sezione del paesaggio

L’ultima sezione dell’esposizione "Seicento-Novecento. Da Magnasco a Fontana" (Fig. 11) racchiude numerose opere legate tra loro da un unico filo comune, il paesaggio e la sua metamorfosi tra natura e pittura nel corso del tempo. Partendo da alcuni pregevoli dipinti seicenteschi di area lombarda, l’occhio dell’osservatore viene colpito dalle molteplici forme in cui il medesimo tema è stato trattato, cambiato e rinnovato dagli artisti tardo ottocenteschi e novecenteschi. Risulta proprio in quest’ultimo periodo un profondo mutamento, una vivida destrutturazione delle forme spaziali: gli spazi architettonici diventano linee geometriche, le linee a loro volta si dipartono nello spazio fino ad infrangerlo e lacerarlo, come tagli nella tela. Passando per Tosi, Morlotti e Mandelli, lo sguardo del visitatore si sofferma principalmente sul notevole impatto visivo creato dall’opera di Fontana. Lo spazio, la natura, il paesaggio sembrano quasi non trovare più riscontro. Anzi, quel sottile lembo che lo divideva dal mondo esterno viene tagliato e trafitto quasi a volerlo superare. In “Concetto spaziale, Attese” (Fig. 12) tutto ciò viene riassunto e diventa toccabile, concreto.

Il quadro, che infatti chiude la sezione, rimarca ancora la volontà dell’esposizione di voler regalare a qualsivoglia visitatore una cronologica, intensa e innovativa visione dell’arte secolare, cercando di individuare nessi, differenze ma anche rapporti e somiglianze all’interno di un luogo che, collocato in una delle più famose località termali italiane, diventa custode di una notevole eredità, di una mostra che si pone non nel tempo ma tra i tempi. Se nel Seicento Villa Bassi Ratgheb divenne un ponte tra l’intellettualismo veneziano e l’entroterra padovano, oggi quest’ultima ricostituisce quel collegamento, quella mirabile conversazione tra epoche, stili e artisti, quel dialogo che qui, tra i silenziosi colli, non può che risuonare e continuare a diffondere la sua bellezza nel tempo, nei luoghi e nello spazio dell’animo umano.

Informazioni per la visita

"Seicento-Novecento. Da Magnasco a Fontana" Museo di Villa Bassi-Ratgheb, Abano Terme

Via Appia Monterosso, 52 35031 Abano Terme (PD)

Orario della mostra

GIOVEDI’ 14.30 – 18.30

VENERDI’ 14.30 – 18.30

SABATO e DOMENICA 10.00 – 13.00; 14.30 – 18.30

SPECIALE GRUPPI: la mostra è visitabile ogni LUNEDI’ E MARTEDI’ su prenotazione.

SPECIALE VENERDI’ ingresso ridotto riconosciuto ai turisti degli hotel termali di Abano e Montegrotto Terme, SOLO con prenotazione dell’hotel o esibendo un voucher dell’hotel ospitante.

Biglietti e tariffe

Intero: 9 euro

Ridotto: 7 euro

Riduzione per: 7-25 anni, over 70, possessori della Arte Terme Card (si può chiedere al desk del Museo), soci FAI e TOURING CLUB;

Biglietto unico famiglia €20

(famiglia composta da 2 adulti accompagnatori di ragazzi fino ai 18 anni)

Catalogo

Catalogo edito da Silvana Editoriale


LA BASILICA DI SANTA GIUSTINA A PADOVA

A cura di Mattia Tridello

La Basilica Abbaziale di Santa Giustina: una introduzione

Assisa sulla lanterna della cupola più alta della basilica, la statua di Santa Giustina sembra dominare e osservare il frenetico movimento di passanti e turisti che, in gran numero, transitano giornalmente in Prato della Valle, nella vasta piazza (una delle più grandi d’Europa) che grazie alle risistemazioni settecentesche costituisce il punto privilegiato per godere di una vista senza eguali dell’edificio sacro. La facciata di quest’ultimo, insieme alle composte volumetrie rinascimentali, si specchia nel canale dell’area antistante regalando scorci e visioni sempre nuovi che irradiano e amplificano le dimensioni del tempio cristiano rendendolo visibile a qualsivoglia visitatore che si appresta ad entrarvi o a passarvici accanto. La posizione della basilica, sebbene ai lati della piazza e ben distante dal centro cittadino, con le possenti mura perimetrali e le slanciate cupole, si impone costantemente come straordinaria testimonianza del passaggio di epoche, stili e funzioni, dell’avvicendarsi di dominazioni che tuttavia non intaccarono il desiderio originale per cui venne costruita; quello di omaggiare degnamente quel gruppo di Santi e Protomartiri che innalzarono le fondamenta del primo cristianesimo padovano, e che proprio lì trovarono il riposo delle spoglie mortali. Anche se meno frequentata dai flussi turistici della città che di norma si concentrano esclusivamente alla Basilica di Sant’Antonio, Santa Giustina è stata e continua a essere la più antica testimonianza storica, artistica e cristiana della Padova romana, il più vetusto edificio sacro che detiene numerosi primati storici e artistici, che con questa trattazione si cercherà di rendere più noti. Basti pensare che, per le sue incredibili dimensioni, essa è stata collocata al nono posto tra le più grandi basiliche del mondo; o al fatto che racchiude le sepolture di importanti, numerosi santi, primo fra tutti l’Evangelista Luca. La notevole rilevanza e la singolare corrispondenza tra i corpi venerati nel santuario alimentano e favoriscono, quasi come un unicum nel panorama ecclesiale italiano, una corrispondenza tra le sepolture di una martire dell’età tardo-antica e paleocristiana, ovvero Santa Giustina, uno dei dodici Apostoli di Cristo, San Mattia e infine Luca, l’unico Evangelista che, oltre a scrivere il Vangelo omonimo, compose anche gli Atti degli Apostoli. Si può comprendere, dunque, come l’eccezionalità indiscussa del luogo sia non solo il frutto dell’amore degli abitanti e dei monaci benedettini che fin dal X secolo se ne presero cura, ma anche il risultato cronologico di numerosi interventi e sovrapposizioni storiche che cominciarono dall’epoca romana fino a arrivare al XVII secolo. Per poter rintracciare la genesi dell’antichissima area sacra occorre quindi calarsi a ritroso nei secoli e più precisamente negli anni delle persecuzioni romane, nelle quali trovarono la morte molteplici martiri, tra i quali anche la Santa titolare del complesso abbaziale che corona la città patavina.

Il contesto storico

Prima della risistemazione settecentesca di Prato della Valle, l’area odierna, chiamata Campo di Marte o Campo Marzio, era essenzialmente un vasto spiazzo in terra battuta adibito a crocevia di strade e tragitti che confluivano all’ingresso delle mura del centro cittadino. Patavium (questo il nome di Padova durante la dominazione romana) grazie al fatto di essere attraversata dal Medoacus (l’odierno fiume Brenta) divenne, a partire dall’età augustea (31 a. C), un importante centro di scambi commerciali con le altre città settentrionali dell’impero come Adria e Este. Le abbondanti risorse agricole, l’allevamento dei cavalli e la pastorizia contribuirono a creare un clima di floridezza economica che perdurò fino al II secolo d. C. In tale contesto storico, il primo cristianesimo padovano non tardò ad essere presto perseguitato dalle autorità romane che videro in quest’ultimo una dottrina contraria ai principi politici e sociali su cui era stato fondato l’impero. Nonostante i divieti imposti anche dalle leggi locali, il credo cristiano iniziò a diffondersi a Padova e nelle zone limitrofe diventando ben presto la religione della maggior parte della popolazione e di alcuni ceti patrizi vicini alle famiglie imperiali. Così, per i primi tempi, i cristiani si riunivano per celebrare l’Eucarestia e leggere i testi sacri in case private messe a disposizione dalle famiglie più abbienti, le cosiddette “domus ecclesiae”. La sepoltura dei defunti avveniva invece all’interno di necropoli in gran parte occupate da sepolture di cittadini pagani, come nel caso dell’area cimiteriale presente all’estremità del Campo Marzio. Quest’ultimo, caratterizzato dalla presenza di un teatro chiamato “Zairo”, era affiancato da una zona sepolcrale collocata pressappoco al di sotto dell’attuale basilica di Santa Giustina e fu il luogo in cui quest’ultima, secondo le più antiche testimonianze, venne martirizzata (Fig. 1).

Fig. 1 – Pianta di Patavium con indicata l’area dell’attuale Prato della Valle e della basilica.

Il martirio di Santa Giustina e la genesi della basilica

Il legame della futura basilica con la figura della Santa trova origine direttamente dal martirio che quest’ultima subì proprio nel Campo Marzio vicino al teatro Zairo. Le testimonianze della condanna e del supplizio inflitto a Giustina si possono rintracciare all’interno del suo testo agiografico, la “Passio” che, secondo l’opinione di alcuni storici del secolo scorso (R. Zanocco e J. Bue), sarebbe da far risalire a un periodo compreso tra il VI e il X sec d. C. Cercando di riassumere brevemente il testo antico si possono facilmente constatare non solo le vicende che avvennero durante il processo, ma anche le origini della giovane padovana. Giustina proveniva infatti da una distinta famiglia locale e secondo la tradizione, mentre l’imperatore Massimiano si trovava di passaggio in città, venne arrestata e brutalmente condotta al cospetto dell’imperatore presso il tribunale istituito in Campo Marzio. Rifiutatasi di abiurare e di rendere omaggio al dio pagano Marte, venne condannata alla pena capitale per mezzo della spada. La sentenza, avvenuta a poca distanza dal luogo, venne eseguita il 7 ottobre 304. I padovani presenti, colpiti dal forte ardore con cui la ragazza aveva professato il proprio credo, raccolsero il corpo e lo seppellirono presso la zona cimiteriale adiacente al luogo del martirio. Ben presto la venerazione per la sepoltura della Santa fece sì che venisse edificata una piccola cappella cimiteriale volta a custodire le sacre spoglie. Tuttavia, il primo intervento che pose l’inizio della lunga storia costruttiva della basilica si deve rintracciare poco dopo il 520 d. C. quando il patrizio e prefetto del pretorio romano Opilione fece  costruire un sacello e una basilica sul luogo della sepoltura di Giustina e degli altri martiri che, come lei, avevano condiviso la stessa sorte (Fig. 2). L’edificio, secondo le testimonianze dell’epoca, meraviglioso per fattura e decorazione artistica, venne arricchito di corpi e reliquie di molti altri santi della diocesi e costituì il luogo prescelto dai primi vescovi della città per la collocazione della loro tomba.

Fig. 2 – Pianta del complesso fatto costruire da Opilione, in ero è evidenziato il sacello.

Il complesso paleocristiano, che rimase intatto per secoli, venne colpito da un’ingente calamità nel 1117 poichè, a causa di un violento terremoto, crollò. Dalla devastazione si salvarono solamente alcune piccole parti di muratura e l’antico sacello annesso al corpo basilicale. La storia costruttiva, sebbene rallentata a causa del disastro naturale, non si arrestò, anzi si arricchì di nuove ricostruzioni e ambienti volti a conservare i numerosi corpi di santi e protomartiri che a partire dall’XI secolo iniziarono ad essere ritrovati e riscoperti. Questi ultimi, essendo stati nascosti durante il periodo delle invasioni barbariche per il timore che venissero rubati o profanati, tornarono a essere esposti alla venerazione popolare. Per primi vennero riesumate le spoglie di S. Massimo Vescovo, S. Giuliano, S. Felicita Vergine e i SS. Innocenti; nel 1075 rivide la luce il corpo di San Daniele, nel 1174 quello di Santa Giustina e durante il 1177 quello dell’Evangelista Luca.

Le vicende architettoniche e stilistiche del complesso mutarono nel corso dei secoli tanto che l’antica struttura venne ampliata con un profondo coro (ancora esistente) e con la cappella contenente l’arca sepolcrale di San Luca (Fig. 3). Proprio per la decorazione di quest’ultima i monaci benedettini neri che a partire dal 971 amministravano il complesso abbaziale decisero di commissionare nel 1453 ad Andrea Mantegna un polittico da porre sull’altare accanto alla tomba dell’Evangelista. La pala (Fig. 4), in loco fino al 1797, a causa delle soppressioni napoleoniche venne asportata dalla chiesa di Santa Giustina e destinata ad essere custodita alla Pinacoteca di Brera, dove ancora oggi si trova.

La ricostruzione cinque-seicentesca

A partire del XVI sec, nel momento più alto di espressione culturale e artistica della città patavina, iniziarono a essere elaborati una serie di progetti e ipotesi avanzate prima con l’intenzione di ristrutturare superficialmente la struttura, per poi tramutarsi nella decisione di ricostruire completamente l’intero complesso basilicale e monastico per rendere esplicito il prestigio sociale e culturale assunto dall’abbazia nel corso del tempo. In questo frangente di fervore edilizio nacque e si sviluppò il progetto architettonico della basilica attuale. Il piano unitario di Santa Giustina non venne progettato da un unico architetto, bensì da una commistione di esperti; tra questi si ricordano il monaco Girolamo da Brescia, Matteo da Valle, Alessandro Leopardi, Andrea Briosco, Andrea da Valle e infine Andrea Moroni.

L’esterno della Basilica di Santa Giustina

Principalmente privo di decorazioni, l’esterno del corpo basilicale (Fig. 4) si presenta monumentale al visitatore, rivelando solo nei lati lunghi della costruzione alcuni abbellimenti ad intonaco come ad esempio le cornici dentellate che incorniciano il tetto a due spioventi delle cappelle laterali e del transetto. L’elemento che tuttavia colpisce maggiormente l’attenzione dell’osservatore è senz’altro il cospicuo numero di cupole che, disseminate su tutta la copertura, contribuiscono a slanciare la mole già possente della basilica e grazie alla copertura a piombo e ai tamburi intonacati, diventano un elemento di riconoscimento visibile anche a distanze elevate. Di notevole impatto visivo sono anche i numerosi oculi circolari di influenza bramantesca che abbelliscono sia la facciata incompiuta che i lati delle navate.

Fig. 5 – Esterno della basilica.

L’interno

L’interno della Basilica di Santa Giustina (Fig. 6) si rivela come uno dei più esemplari e ben riusciti capolavori dell’architettura veneta cinquecentesca, tanto che la sua dimensione in lunghezza (122 metri) è annotata sul pavimento della navata centrale della Basilica di San Pietro in Vaticano. La grandiosa dimensione, come dal resto anche la pianta, non è altro che il risultato della perfetta fusione dello stile imperiale romano con il gusto tardo rinascimentale. La planimetria (Fig. 7) mostra infatti una pianta complessa ma allo stesso tempo chiara e solenne. Il corpo basilicale, formato da tre navate separate tra loro da possenti pilastri rivestiti di paraste ioniche, presenta ben 14 cappelle minori, 7 per parte, che si aprono sulle navate laterali. Di singolare interesse è proprio il sistema architettonico nel quale queste vengono inserite: in pianta per ogni campata della navata antistante corrispondono due cappelle separate tra loro da un sottile muro; in alzato, invece, queste sono raggruppate sotto un unico arco centrale dal quale si apre un oculo circolare che permette l’illuminazione della volta a botte (Fig. 8). La successione prospettica delle navate laterali risulta arricchita dalla presenza di un altro modulo che viene ripetuto più volte in corrispondenza dei pilastri della navata centrale: un arco a tutto sesto (che si imposta sullo stesso livello delle cappelle) sorregge un alto architrave con un piccolo rosone che a sua volta diventa il piano trasversale sul quale si imposta la volta soprastante (Fig. 9). Tali elementi, così elaborati e ripetuti secondo schemi unitari, permettono che l’ambiente risulti non solo armonioso ma anche compatto e proporzionato. Magnifico nella sua ferma austerità, lo spazio interno è scandito sia da netti contrasti volumetrici che da intensi equilibri tra ombra e luce, tra una diffusa e calma luminosità che invade e sembra riflettere in tutto l’edificio sacro. Ogni elemento architettonico è evidenziato da modanature grigie che dividono l’ambiente in tanti spazi, alcuni più aperti e altri, come le cappelle, più raccolti. La copertura delle campate della navata centrale presenta delle cupole ribassate senza tamburo, decorate con lacunari circolari (Fig. 10) che proseguono fino all’intersezione con l’ampio transetto. L’area della crociera è infatti ottenuta grazie a uno schema geometrico ben preciso che ripropone su tutti i tre lati del presbiterio un modulo unico e definito. Accanto all’area absidata centrale compaiono due cappelle semicircolari per parte che, intersecandosi con le altre presenti nel transetto, creano quattro piccoli spazi quadrati sui quali si impostano le cupole minori. Al di sopra del braccio trasversale trovano collocazione due cupole con tamburo che vengono separate, tramite volte a botte, da una calotta ulteriore ubicata nel punto di intersezione della crociera. L’ultima cupola per ordine di collocazione è situata nella profonda abside dello spazio liturgico presbiteriale. Come si può notare da un confronto tra l’esterno e l’interno della basilica, le cupole citate, anche se al di fuori presentano le lanterne (Fig. 11), all’interno sono formate da una calotta leggermente ribassata e sono sprovviste dell’apertura circolare che introduce la lanterna superiore (Fig. 12a-12b).

Fig. 11 – Cupole esterne della basilica.

Nell’analizzare il vasto edificio, la trattazione cercherà di porre maggiore attenzione su quegli spazi che attraggono maggiormente l’interesse del visitatore che, nel suo itinerario, si addentra alla scoperta delle molte meraviglie del santuario. Per tale motivo ci si appresterà a descrivere diffusamente sia la zona presbiteriale di Santa Giustina (con particolare attenzione alla Cappella di San Luca, all’altare maggiore e al sarcofago di San Mattia), sia ai resti più antichi della storia basilicale dell’abbazia, ovvero, il corridoio dei Martiri e il sacello paleocristiano (Fig. 13).

Fig. 13 – A altare e cappella di San Luca, B altare maggiore, C arca di San Mattia, D corridoio dei Martiri, E sacello di San Prosdocimo.

La tomba di San Luca

Originariamente, come illustrato in precedenza, l’arca contenete le spoglie dell’Evangelista non si trovava nella posizione attuale. Tramite una solenne funzione, il corpo di San Luca venne traslato dall’antica cappella trecentesca all’interno del nuovo braccio sinistro del transetto della basilica nel 1562, quando i lavori di ricostruzione erano quasi ultimati. Tuttavia, prima di approfondire le vicende legate alla presenza del corpo santo a Padova e la sua sistemazione nel sarcofago, occorre innanzitutto chiarire alcuni dati biografici e agiografici legati alla vita di colui che, a differenza di come molti pensano, non fu uno degli Apostoli scelti da Gesù. Le notizie riguardanti la sua vita possono essere desunte da tradizioni antichissime risalenti al II e III secolo. Egli, probabilmente originario di Antiochia di Siria, divenne compagno di San Paolo nei suoi viaggi apostolici, è proprio quest’ultimo a citarlo più volte come fedele collaboratore e evangelizzatore all’interno di lettere e scritti. Fin dai tempi antichi Luca venne preso come protettore e intercessore per i medici, specialmente padovani, poiché dalla lettera di Paolo ai Colossesi (4,14) l’Evangelista viene chiamato più volte con il termine “medico”. A veridicità del fatto, dopo un attento esame del Vangelo e degli Atti degli Apostoli, si possono rintracciare numerosi riferimenti alla medicina, una particolare attenzione alla narrazione delle guarigioni operate da Cristo e un attento uso di termini specifici in alcuni episodi narrati. Si veda ad esempio il samaritano che cura il viandante aggredito con olio e vino oppure la descrizione del sudore con gocce di sangue di Gesù durante la preghiera nell’orto degli ulivi.

Una tradizione analoga vede quest’ultimo come patrono anche degli artisti in virtù del fatto che, secondo i racconti proliferati in epoca bizantina e medievale, egli sarebbe stato il primo iconografo della storia a ritrarre il volto di Cristo e Maria per espresso volere di quest’ultima tramite la scrittura di tre proto-icone: la Chalkopratissa o Advocata (Maria che intercede per la salvezza dei peccatori), la Hodigitria (la Madonna che regge il bambino sul braccio sinistro e che “indica la via”) e la Panaghia Dexià (la Madre di Dio con il Bambino sul braccio destro). Inoltre, dopo l’assunzione di Maria in Cielo in Anima e Corpo, Egli avrebbe dipinto ulteriori raffigurazioni. Esempi di tali icone sacre si possono rintracciare a Bologna nel Santuario della Madonna di San Luca, a Santa Maria Maggiore a Roma (Salus popoli romani) e in molte altre località; ciò in virtù del fatto che tali modelli iconografici si diffusero velocemente nei secoli diventando presto oggetto di numerose copie. Una raffigurazione attribuita al Santo si trova proprio sopra la sua tomba nella basilica di Santa Giustina e istituisce, straordinariamente, un connubio unico in tutto il panorama basilicale italiano.

L’Icona della madonna Costantinopolitana 

La presenza della veneranda Immagine nella basilica padovana può essere ricondotta, grazie agli antichi documenti ritrovati, al periodo compreso tra il XII e XIII secolo. L’Icona, anticamente conservata nel sacello annesso alla costruzione basilicale, è secondo alcuni storici la più antica immagine mariana presente nella città, tanto da essere sempre stata ritenuta miracolosa da parte della devozione popolare. Per tale motivo più volte veniva portata in solenne processione e ad essa erano affidate continue preghiere per scongiurare il pericolo di carestie e siccità. L’immagine sacra che si può osservare oggi nella Cappella di San Luca, tuttavia, non si presenta nella sua forma stilistica originaria. Durante il Cinquecento, a causa del deperimento e il cattivo stato di conservazione della tavola antica, venne realizzata una copertura metallica sbalzata soprastante chiamata "riza" volta sia a proteggere la lesionata immagine, sia a nasconderne i difetti del tempo. Quest’ultima mascherava completamente l’antica effige, poiché anche i volti di Maria e Gesù (le parti originali meglio conservate) vennero ricoperti da una tela dipinta per l’occasione (Fig. 14). Solo nel 1959 la vera icona (Fig. 15) venne separata dalla riza in bronzo dorato che la proteggeva: così facendo, si dovette provvedere alla sistemazione non più della singola icona ma di ben due immagini. La risposta al problema si concretizzò con la designazione di due diverse collocazioni: la copertura cinquecentesca venne posta stabilmente al di sopra della tomba di San Luca in un elaborato espositore con due angeli ad opera di Amleto Sartori (1960), mentre la tavola originale venne custodita all’interno di un apposito spazio nel monastero benedettino.

Il tipo iconografico

Il genere iconografico al quale l’immagine, tradizionalmente, appartiene sarebbe quello della Madre di Dio Odighitria (letteralmente colei che indica la via) nel caso dell’icona padovana, il gesto viene reso pittoricamente dalla mano di Maria che con il mignolo sinistro indica Cristo.  La particolarità della tavola, tuttavia, consiste nella direzione in cui è rivolto lo sguardo delle figure: Gesù è rivolto verso l’esterno dell’opera e insieme a Maria guarda direttamente l’osservatore, quasi a voler instaurare un diretto e profondo dialogo spirituale con lui (Fig. 15 a). Tali peculiarità fanno sì che l’icona possa essere accostata maggiormente al tipo iconografico della “Madre di Dio della consolazione” o “Palestinskaia”.

Il corpo di San Luca nella Basilica di Santa Giustina

Tornando ad analizzare le vicende legate all’Evangelista, bisogna innanzitutto comprendere il perché della presenza delle sue spoglie proprio a Padova. Secondo la tradizione Egli morì all’età di 84 anni e venne sepolto nell’antica Tebe, capitale della regione greca della Boezia. Dalla prima sepoltura in territorio greco, il corpo, come riferisce anche San Girolamo, venne portato nella Basilica dei Dodici Apostoli a Costantinopoli per esservi custodito. Le notizie storiche riguardanti la vicenda sembrano tacere per lunghi anni, per poi ricomparire in epoca medievale quando, nel 1177, nell’area cimiteriale di Santa Giustina in Campo Marzio, venne testimoniato il ritrovamento delle sacre spoglie di Luca a seguito di numerosi fatti prodigiosi come profumi e sogni premonitori a coloro che frequentavano il luogo. A conferma dell’identità del corpo venne trovato anche un cosiddetto titulus, ovvero un’iscrizione recante il nome di Luca e tre rappresentazioni di vitelli sulla cassa tombale. L’eccezionale scoperta indusse l’abate monasteriale Domenico, e il Vescovo di Padova Gerardo Offreducci, a far confutare la veridicità del ritrovamento a Papa Alessandro III che si trovava in quel momento a Ferrara. Per spiegare il trasporto del sarcofago da Costantinopoli a Padova, la medesima tradizione (che si sta ancora studiando e verificando) indicherebbe l’avvenimento di quest’ultimo durante la persecuzione iconoclasta dell’VIII secolo, e quindi è lecito ipotizzare che il corpo insieme all’icona siano stati spostati per sfuggire alla profanazione.

L’arca sepolcrale

Il sarcofago dell’Evangelista (Fig. 16), opera raffinata di scuola pisana, venne realizzato a cura dell’abate Mussato intorno al 1316. La struttura (Fig. 17) è caratterizzata dall’elevazione su cinque sostegni verticali costituiti da quattro colonne laterali e un elemento scultoreo centrale, ritraente angeli.  La cassa tombale si presenta rivestita da un elegante involucro in porfido verde che racchiude al suo interno tre riquadri per parte sui lati lunghi e due su quelli corti (Fig. 18). All’interno di questi ultimi trovano spazio dei raffinati bassorilievi che riproducono, sia sul fronte che sul retro, la stessa successione di figure, quasi una processione formata da un angelo con torce, uno atto nell’incensare con il turibolo il sarcofago e il bue alato con il Vangelo (il simbolo di riconoscimento nel tetramorfo dell’Evangelista). L’animale alato compare anche sul lato corto destro dell’arca, mentre sul sinistro emerge la rappresentazione di Luca stesso con i suoi scritti.

Fig. 18 – Arca di San Luca, vista dall’alto e disposizione dei bassorilievi nei fronti.

Il contenuto dell’arca

L’interno del sarcofago, per secoli venerato come il contenitore delle spoglie dell’Evangelista Luca, venne aperto nel 1998 per poter ispezionare i resti, sottoporli ad indagini scientifiche e donarne un frammento significativo al Metropolita di Tebe, Hieronymos (Fig. 19-19 a). Formatasi una commissione scientifica, al seguito di numerose indagini, si arrivò alla conclusione che lo scheletro conservato a Padova apparteneva a un uomo morto in tarda età (tra i 70 e gli 85 anni) alto circa 163 cm. Inoltre le ossa conservate a S. Giustina corrisponderebbero al cranio presente a Praga (prelevato dall’arca e consegnato dai monaci al re di Boemia Carlo IV nel 1354). La conservazione molto accurata e rispettosa dei resti nel sarcofago, insieme all’elevato numero di oggetti di origine orientale deposti sul suo fondo, denotano un particolare interesse, fin dall’antichità, a voler a tutti i costi preservare i resti di un individuo santo e importante.


VAN GOGH I COLORI DELLA VITA

Recensione mostra "Van Gogh i colori della vita" a cura di Mattia Tridello
Introduzione
“Van Gogh non era pazzo”. Con questa breve ma intensa frase Marco Goldin (curatore della mostra) apre gli esiti delle ricerche e del lungo studio svolto sull’opera di uno dei più famosi artisti della storia dell’arte, di un personaggio per troppo tempo rilegato alla figura del genio matto e tormentato che ora, grazie alla mostra in oggetto, potrà essere osservato da un taglio inedito e ben più veritiero. Van Gogh, infatti, se si dovesse usare una metafora, fu come Icaro: si avvicinò in fretta al sole per carpirne, intravederne e comprenderne le cromie dell’umanità, con il suo abile pennello intrise di viva materia la tela facendone scaturire visioni di incredibile bellezza e autentica sperimentazione coloristica. Rimase attaccato a quel bagliore dorato delle soleggiate giornate vissute tra i campi di grano, a quelle ore passate accanto ai covoni, a quelle spighe che tanto appassionatamente raffigurò. Ancora, vedendo i suoi quadri, lo si può immaginare mentre errante passeggia con il suo cavalletto sulle spalle, attraversa distese assolate, colline, paesi e città riposandosi sotto il bagliore delle stelle del firmamento. Van Gogh, dunque, non era un semplice artista pazzo, ma fu un abile tessitore delle vicende della vita tramite quel colore che mai nessuno, prima di lui, seppe così egregiamente interpretare e rendere proprio.
In questa cornice si apre il 10 Ottobre, per chiudersi l’11 Aprile 2021, dopo una trepidante attesa, la mostra “Van Gogh, i colori della vita” presso il Centro culturale San Gaetano di Padova. Fornita di ben 82 capolavori del maestro olandese, l’esposizione apre i battenti dopo un lungo periodo di chiusura che a ha più volte messo in discussione l’affermarsi e la conferma dell’evento stesso. Tuttavia, trovarsi a distanza ravvicinata con alcune delle più conosciute opere dell’artista implica una domanda da porsi circa la loro presenza in una città antica e assai ricca di cultura come Padova. Ebbene, potrà risultare sorprendente ma è proprio lo stesso Van Gogh a raccontarlo dopo aver letto un articolo, indicatogli dal fratello Theo, sulla rivista “Dei due mondi”. In esso si narrava della visita che Boccaccio fece a Francesco Petrarca proprio a Padova presso la casa, accanto al Duomo, di quest’ultimo. Durante l’incontro i due capisaldi della letteratura italiana si intrattennero a conversare nel giardino dell’abitazione. Immaginando una situazione simile, pochi mesi prima dell’arrivo di Gauguin, Van Gogh volle ricreare alcuni quadri con vedute di giardini per arredare la futura stanza dell’amico, sperando che anche loro avrebbero potuto dialogare in serena tranquillità come i due poeti italiani. Comprendere, quindi, come l’artista avesse già avuto conoscenze della città veneta, permette all’esposizione di inserirsi non a caso nel tessuto culturale cittadino, anzi di essere un punto di riferimento per i visitatori e i turisti in cerca di una mostra che non sia solo un arido elenco di quadri ma un racconto cronologico della vita, attraverso la pittura, dell’artista olandese. Per questo motivo l’itinerario proposto mira a ricostruire non un unico tema, ma anzi un preciso e dettagliato percorso, l’intero cammino dell’attività di Van Gogh, concentrandosi dagli inizi fino alle ultime opere realizzate poco prima della scomparsa. L’ottantina di quadri e disegni riuniti eccezionalmente al San Gaetano sono frutto di importanti prestiti concessi da alcuni dei più autorevoli musei vangoghiani del mondo, basti citare il Van Gogh Museum di Amsterdam e il Kröller-Müller Museum di Otterlo. Avere la possibilità di visitare la mostra permette al visitatore, quindi, di immergersi nel racconto della vita dell’artista tramite la sottile ma fulgida narrazione di alcuni dei più famosi capolavori che, straordinariamente, sono visibili in una sede diversa da quella olandese, in un luogo che per la prima volta li riunisce e ne permette l’osservazione, concedendo così al visitatore di instaurare un rapporto diretto con ciò che fu, divenne e continuerà ad essere Van Gogh.
Il percorso di visita
Giunti al primo piano della sede espositiva, la mostra si presenta suddivisa in 7 sale che ricostruiscono cronologicamente la formazione e le tappe che diedero una significativa svolta all’opera pittorica dell’artista tramite una successione di disegni e quadri intervallati da alcune citazioni dal vasto e ricco epistolario intrattenuto da Vincent con il fratello Theo. Per consentire e garantire una visita in sicurezza, oltre agli ingressi scaglionati, la visita nelle prime sale è contingentata e prevede un tempo massimo di permanenza.
Sala 1
La prima sala della mostra si presenta al visitatore con un quadro riprodotto ma non più esistente. Si tratta dell’opera intitolata “Il pittore sulla strada di Tarascona” (Fig. 1), che venne distrutta da un bombardamento alleato su Magdeburgo durante la Seconda Guerra Mondiale. Il quadro, raffigurante lo stesso Vincent mentre è intento ad attraversare eroicamente la campagna di Arles per andare incontro al suo quotidiano lavoro, segnò e influenzò indelebilmente uno dei più importanti e innovativi artisti del secolo scorso, Francis Bacon, che decise di ispirarsi a quest’ultimo capolavoro per crearne ben sei reinterpretazioni, tre delle quali sono esposte proprio in mostra (Fig. 2).

Fig. 1: “Il pittore sulla strada di Tarascona” (perduto)
Le grandiose tele del pittore statunitense, realizzate tra la fine del 1956 e l’inizio del 1957, sono volte proprio ad enfatizzare la figura eroica di un uomo, Van Gogh, che in controcorrente e con uno stile personalissimo affrontò con i suoi colori l’esistenza terrena.

Fig. 2: Sala 1
Sale 2-3
La seconda e la terza sezione dell’esposizione (Fig. 3-4), attente nel ricostruire i primi approcci di Van Gogh con il disegno, mettono in luce il percorso molto breve (1880-1881) che vide l’artista cimentarsi con i primi schizzi realizzati al di fuori delle lettere indirizzate al fratello. Proprio nel medesimo periodo di soggiorno tra le miniere di carbone della zona del Borinage in Belgio, si assiste alla ripresa dell’epistolario con Theo che, precedentemente, aveva subito una battuta d’arresto. In una lettera Van Gogh comunica chiaramente, anche visto l’impegno utilizzato per i suoi primi disegni ispirati alla vita quotidiana, la volontà di compiere il mestiere dell’artista nella vita.

Sala 4
L’itinerario di formazione dell’artista olandese prosegue nella quarta sala (Fig. 5) dove, investigando il periodo trascorso da quest’ultimo a Nuenen nel Brabante, possono essere osservati i primi lavori che mostrano una maggiore affinità con il disegno e permettono di comprendere come l’artista, affascinato dalla teoria del colore di Charles Blanc, inizi a sperimentare il primo uso dei colori complementari. Tuttavia, almeno per questo periodo, Van Gogh continua ad essere legato alla narrazione degli episodi della vita giornaliera di contadini e tessitori, anticipando sia nello stile che nella scelta dei temi la pittura dei “Mangiatori di patate” (Fig. 6-7).

Dopo un breve soggiorno di tre mesi ad Anversa, Van Gogh si trasferisce finalmente a Parigi nel 1886, più precisamente a Montmartre, dove risiedeva il fratello, interrompendo per ovvi motivi la corrispondenza con lui e privandoci del racconto quotidiano della sua vita nella capitale francese. Quest’ultima, tuttavia, oltre ad essere teatro di scambio di influenze artistiche, sarà il luogo in cui Vincent vedrà per la prima volta dal vero un quadro impressionista. La vivida, nuova interpretazione della realtà portata avanti da esponenti quali Gauguin, Seurat e Signat (in sala sono esposte alcune tele) influenzerà profondamente la pittura del giovane olandese tanto da farne scaturire capolavori assoluti della sua neonata cifra stilistica, opere che sono esposte eccezionalmente in questa sezione (Fig. 8. Tra quest’ultime non si può non citare il celeberrimo “Autoritratto con il cappello di feltro” (Fig. 9) che, nella sua piccola dimensione, costituisce un punto di riferimento all’interno dell’esposizione stessa.

Sala 6
Il 19 Febbraio 1888 Van Gogh lascia Parigi per recarsi, alla ricerca del caldo sole del sud, ad Arles. I quindici mesi trascorsi nella cittadina furono determinanti per l’affermazione dello stile coloristico dell’artista. Sotto la luce del paese egli iniziò ad affrontare in pittura numerosi e svariati temi, da quelli legati alle nature morte e ai fiori a quelli ritrattistici ispirati, per lo più, alle poche persone che egli conosceva e con cui aveva stretto qualche contatto. Non a caso la sala (Fig. 10) vanta la successione dei quadri raffiguranti i cosiddetti “Amici di Arles”, tra questi, il postino Roulin (Fig. 11) e i coniugi titolari del Cafè de la Gare in Place Lamartine ubicato sotto l’abitazione di Van Gogh (Fig. 12).

 

Nella sala trova spazio anche un interessante confronto che permette di comprendere come l’artista non sia stato influenzato solamente dallo stile impressionista e post-impressionista, bensì anche da i grandi maestri realisti del passato come Millet. Non a caso proprio un quadro di quest’ultimo è stato collocato vicino all’opera intitolata “il seminatore” di Van Gogh (Fig. 13).

Fig. 13: il seminatore
Il periodo trascorso tra la città e i suoi dintorni venne segnato e caratterizzato dalla permanenza, dal 23 Ottobre al 23 Dicembre 1888, di Paul Gauguin. Gli esiti del contrastato rapporto di amicizia tra i due artisti si concretizzarono in una crisi profonda che coinvolse Van Gogh fino al famoso taglio dell’orecchio e alla decisione autonoma di rifugiarsi nell’istituto di malattie mentali di Saint- Remy.
Sala 7:
Gli ultimi quindici mesi dell’esistenza del tormentato ma geniale Van Gogh, dal Maggio del 1889 alla fine di Luglio del 1890, trascorsero prevalentemente sotto i cieli di Saint-Remy. Il periodo di un anno trascorso tra le mura della casa di cura per malattie mentali di Saint-Paul-de-Mausole, nel medesimo paese, costituisce sì un periodo intenso e complicato costellato da ben quattro crisi, ma anche un’incredibile stagione di puro colorismo che, attraverso i quadri ritraenti i covoni di grano (Fig. 14-15) e le nubi dense ma bianche e languide, costituiscono il testamento spirituale dell’artista. Gli ultimi 70 giorni della sua esistenza combaciano con la piena adesione al nuovo stile, una pittura carica di materia ma altamente luminosa e vibrante nelle forme, nuova nelle dimensioni e sorprendentemente vivace nei colori. La parte finale della sala è volta quindi, tramite pannelli fotografici, ad illustrare i campi di grano e quei paesaggi che accompagnarono Van Gogh fino alla morte, fino a quella tomba che, non a caso, è riprodotta sull’ultima parete dell’esposizione.

Quella lastra che custodisce il corpo di uno dei più geniali artisti del XIX secolo ancora alimenta e continua ad emanare intense suggestioni che mai smetteranno di essere accolte. Un esempio è ancora il fascino che la pittura di Van Gogh ha esercitato su una serie di artisti contemporanei che, in concomitanza con la mostra, hanno realizzato alcune reinterpretazione dell’opera vangoghiana tramite quadri, disegni e addirittura capi d’abbigliamento. Questo dunque non è altro che il chiaro, indiscutibile risultato dell’eredità culturale e pittorica che l’artista olandese ci ha lasciato, di quell’intimo e profondo sentimento umano che nei suoi quadri ha voluto far trasparire, di quel girasole che, sulla sua tomba, evoca e continuerà per l’eternità a tramandare il testamento di una vita, il colore.
Informazioni per la visita:
VAN GOGH. I COLORI DELLA VITA
Padova, Centro San Gaetano
10 ottobre 2020 - 11 aprile 2021
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TEL 0422 429999
[email protected]
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ORARIO MOSTRA
(ultimo ingresso 70 minuti prima della chiusura)
da lunedì a giovedì: 10 - 18
venerdì: 10 - 19
sabato: 9 - 20
domenica: 9 – 19
BIGLIETTI
(prezzi comprensivi di diritto di prenotazione)
Intero € 17,00
Ridotto € 14,00 studenti maggiorenni e universitari fino a 26 anni con tessera di riconoscimento, oltre i 65 anni, giornalisti con tesserino
Ridotto € 11,00 minorenni (6-17 anni)
BIGLIETTI CON VISITA GUIDATA
(prezzi comprensivi di diritto di prenotazione)
Intero € 24,00
Ridotto € 21,00 studenti maggiorenni e universitari fino a 26 anni con tessera di riconoscimento, oltre i 65 anni, giornalisti con tesserino
Ridotto € 18,00 minorenni (6-17 anni)
Per i titolari di biglietto gratuito (bambini fino a 5 anni compiuti - accompagnatore di persone non abili) la visita guidata resta a pagamento (€ 7).
GRUPPI
(15 persone)
Intero € 13,00
Ridotto € 10,00 minorenni (6-17 anni)
SCUOLE
Le scuole interessate a una visita guidata sono pregate di contattare, a partire dall'1 settembre, il nostro call center (0422 429999 - [email protected]).
INGRESSO GRATUITO
Bambini fino a 5 anni compiuti, accompagnatore di persone non abili.
Per i disabili che necessitino di accompagnatore e per chi accompagna in mostra bambini fino a 5 anni, è necessario fare la prenotazione tramite call center 0422 429999.


CANALE D'AGORDO: IL BORGO DI PAPA LUCIANI

A cura di Mattia Tridello

Introduzione

“Egli è qui: col suo insegnamento, col suo esempio, col suo sorriso” (San Giovanni Paolo II, omelia a Canale D'Agordo). Parole più appropriate non poteva trovarle San Giovanni Paolo II in occasione dell’anniversario dell’elezione al soglio pontificio del suo predecessore, Giovanni Paolo I, il 26 Agosto 1979, quando giunse nel paese natale di quest’ultimo per celebrare, tra un’immane folla di fedeli e abitanti del luogo, una Messa commemorativa nella piazza principale. La frase sopracitata che Egli pronunciò nell'omelia rimase impressa nella popolazione, tanto da essere visibile tuttora a chiunque arrivi o si appresti a visitare Canale d’Agordo. Incise nel legno e affisse alla facciata dell’antica Pieve (Fig. 1), le commoventi parole rammentano eternamente quella memorabile giornata e si pongono non solo come segno visibile dell’affetto degli agordini nei confronti del loro più illustre compaesano, ma specialmente come eco di un sentimento comune di amore, gratitudine e riconoscenza nei suoi confronti.

Il paesino della Valle Biòis, contrassegnato fin dall'origine da incantevoli tesori artistici e naturali, l’inconfondibile scenario monumentale delle Dolomiti, la maestosa  cornice delle vette del Civetta, del Focobòn e dei Lastèi, il verde vivido e intenso dei boschi di conifere e il rombo discreto del torrente Biòis sono infatti solo alcune delle caratteristiche che rendono questi posti meta imprescindibile e irrinunciabile per gli amanti del panorama montano e per coloro che, in cerca di riparo dalla frenetica vita dei centri più popolati, vogliono ritrovare un momento di tranquillità e calma armonia all'ombra delle pinete. Oltrepassare il ponte ligneo che introduce alla piazza centrale del paese, tuttavia, non significa solamente assaporarne le bellezze naturalistiche, ma implica l’inizio di una visita tra le case che videro Albino Luciani formarsi, tra i luoghi che, più di tutti, ne conservano calorosamente la memoria e ne tramandano affettuosamente l’insegnamento evangelico.

Fig. 1 – Tondo ligneo sulla facciata della Pieve di San Giovanni Battista recante le parole dell’omelia di San Giovanni Paolo II.

All'interno del piccolo paese tutto parla e si fa testimone della permanenza del giovane agordino: ogni muro diventa un silenzio eloquente e trasmette il ricordo della giovinezza del pontefice, restituendone un ritratto fedele e ben documentato che cerca di far luce, più che sulle cause della morte (per le quali fiumi di inchiostro sono stati versati), sulla formazione che ha reso Don Albino il vescovo, il patriarca, il cardinale e infine il papa che tutti, chi in maniera diretta, chi per testimonianze, ha avuto modo di conoscere. Giovanni Paolo I non può quindi essere ricordato solo per la brevità del pontificato: prima dell’elezione al soglio di Pietro, nel Settembre 1978, trascorsero infatti ben 65 anni, il periodo di vita di un uomo di Dio che, fin dall'infanzia a Canale D'Agordo, orientò la sua esistenza al servizio nella Chiesa con impegno e virtù eroiche.

E’ per questo, dunque, che tale trattazione cercherà di approfondire il lato meno noto della vita di Luciani, ripercorrendone i luoghi dell'infanzia e della giovinezza arrivando, tramite la descrizione dei monumenti artistici e storici presenti nel paese natale, alla creazione di un vero e proprio itinerario attraverso i luoghi che hanno con Lui un rapporto diretto: la casa natale, la Pieve di San Giovanni Battista e il MusAL (Museo Albino Luciani).

Il contesto storico, geografico e sociale di Canale D'Agordo

“Il bacino di Agordo è uno dei più stupendi delle Alpi. Figuratevi  di essere in mezzo alla cerchia dentata  di una sterminata corona da re. Le montagne dolomitiche, ritte intorno come gruppi di torri e di aguglie di candido marmo, ne formano i raggi che si innalzano tanto da perdersi nell'azzurro del cielo”

Antonio Stoppani “Il bel Paese” 1876

 

In questo modo il presbitero, accademico, patriota e geologo italiano A. Stoppani, nel suo libro intitolato “Il bel Paese” (edito nel 1876), descrive il contesto geografico in cui è inserito Canale d’Agordo. La vallata del piccolo paese, al pari delle più note località turistiche di Falcade e Caviola, non era solo un vero e proprio gioiello naturale ma deteneva sia origini antichissime (basti pensare che una delle prime citazioni di Canale risale a una bolla di Papa Lucio III del 1185) sia uno stile di vita della popolazione assai laborioso, intriso da un forte senso del dovere e dell’onestà. Non può stupire quindi che il  motto episcopale e pontificale di Luciani, “Humilitas”, (Umiltà) rispecchiasse la condizione sociale e lavorativa degli agordini nella Valle del Biois. La parola, che deriva da “humus” (terra), probabilmente voleva riferirsi anche a quella sua stessa terra natale, contrassegnata dai ritmi del lavoro nei campi ove si praticava, seppur in un ambiente sfavorevole, l’agricoltura e l’allevamento del bestiame, per secoli l’unico sostegno economico e alimentare delle numerose famiglie che, soprattutto in tempo di carestia, pativano spesso la fame. Verso il ‘300 le primitive attività di sostentamento vennero presto affiancate dall'industria mineraria nelle due miniere di ferro, piombo e mercurio della zona, Sass Négher e Sàis. Non tardarono quindi a nascere le prime fucine per fondere i metalli in località “I Forn” e “Medavàl”. Proprio per la presenza di numerosi forni (che fin dall'occupazione veneziana forgiavano ottime spade per l’esercito “da Mar” e “da Terra” della Serenissima) il paese iniziò ad essere denominato e chiamato “Forno di Canale”. L’antico toponimo rimase invariato per secoli, per poi essere cambiato in “Canale d’Agordo” nel 1964. Per quanto concerne l’amministrazione politica, fin dal 1411 la gestione territoriale era organizzata dalle Regole, ovvero da organismi politico-burocratici costituiti da tutti i capifamiglia che gestivano il patrimonio pascolivo e boschivo della collettività attraverso statuti che concedevano una privilegiata autonomia rispetto al potere centrale della Repubblica di Venezia. Tali organizzazioni sopravvissero sino al 1806 quando, con decreto napoleonico, vennero soppresse in favore dell’istituzione comunale. Nel paese di Luciani ve ne si trovavano ben tre, ma l’ultima testimonianza a noi visibile è un edificio datato 1640 (anche se si ipotizza un’origine antecedente) chiamato comunemente “Casa delle Regole” (Fig. 2). Situato nella piccola ma suggestiva piazzetta della frazione di Tancon, veniva utilizzato come luogo di riunione e assemblea dai rappresentanti della Regola di Forno di Canale, i cosiddetti “Capi Colmèl”.

Fig. 1a – Casa delle Regole di Canale d’Agordo.

Nel breve tragitto che dalla piazza principale di Canale arriva alla Casa in oggetto, si viene attorniati da numerosi fabbricati che hanno mantenuto, a discapito dei secoli o degli anni di costruzione, l’originario aspetto. Assieme agli altri Comuni della Val Biois (Falcade e Vallada Agordina), Canale d’Agordo vanta infatti un numero incredibile di “tabià”, i tradizionali fienili in legno delle Dolomiti. Queste suggestive opere artigianali, alcune centenarie e plurisecolari, si possono ammirare praticamente ovunque nella valle tanto da risultare difficile l’individuazione di un simile patrimonio nel resto del panorama dolomitico. Stupisce come, nel giro di poche centinaia di metri, si possa tornare indietro nel tempo, guardare gli stessi edifici in legno e muratura che anche Albino Luciani vide. D'altronde la sua casa natale, originariamente, doveva per certi versi assomigliare esternamente alle costruzioni rurali ancora visibili tra le vie del paese. Tuttora quest’ultima, grazie all'acquisizione da parte della Diocesi di Vittorio Veneto, è stata resa visitabile per permettere a qualsivoglia turista, fedele o semplice visitatore di poter osservare con i propri occhi le stanze nelle quali visse la famiglia Luciani e dove Albino soggiornò in numerose occasioni sia da Patriarca di Venezia che da cardinale pochi mesi prima del Conclave del ‘78.

La casa natale di Giovanni Paolo I a Canale D'Agordo

La casa, che dista circa 200 metri dal centro del borgo, si presenta attualmente come il frutto dei lavori di ristrutturazione avvenuti nel 1959 ad opera del fratello di Luciani, Edoardo, per ampliare la metratura interna dell’abitazione (Fig. 2-3-4). Quest’ultimo, vista anche la numerosa prole, fece abbattere il fienile che occupava interamente la parte sud del fabbricato per costruirvi i servizi igienici e altre stanze. Tuttavia la zona nord della casa rimase pressoché invariata, continuando a custodire gli ambienti originali dell’infanzia e dei primi momenti di vita del piccolo Albino.

L’itinerario di visita inizia dal piano terra dove, dopo essere entrati nella stalla, si vieni introdotti in un corridoio su cui si affacciano la cantina (utilizzata come ripostiglio e luogo di lavoro invernale da falegname del padre di Albino, Giovanni) e il vano scale. Salite le pedate in legno ci si appresta a visitare il primo piano, caratterizzato dalla “zona giorno” e dalla “zona notte”, il luogo che custodisce la memoria dei primi pianti da neonato del pontefice. Dopo aver oltrepassato il piccolo camerino si trova, infatti, la cosiddetta “stùa”, la stanza dove Bortola Tancon partorì Albino il 17 Ottobre 1912 (Fig. 5). Lo spazio, che all'epoca di Luciani era il più caldo della casa, veniva riscaldato dalla tipica stufa montana (fornèl) in ceramica (Fig. 6) alimentata a legna dalla cucina adiacente tramite un piccolo sportellino in metallo. Così facendo l’ambiente risultava idoneo per permettere il parto, tanto che qui vedranno la luce anche gli altri famigliari del papa, inclusi il fratello e i nipoti. La stanza, tuttavia, fu legata indissolubilmente ad Albino poiché, come si può leggere dall'atto di Battesimo, per imminente pericolo di vita vi fu anche battezzato da parte della levatrice Maria Fiocco, che aveva aiutato la madre durante i difficili momenti del travaglio. Il Sacramento del Battesimo fu completato due giorni dopo al fonte battesimale della Pieve del paese.

Continuando la visita, sullo stesso piano si può notare la cucina dove spesso i famigliari si ritrovavano attorno alla tavola e dove Luciani, prima da vescovo e poi da patriarca, era solito sedersi sulla sedia che dava le spalle alla finestra (Fig. 7). Proseguendo per il lato sud dell’abitazione si può trovare la stanza da letto dove il futuro papa riposava quando veniva in visita alla casa natale, l’ultima volta in cui la utilizzò fu pochi mesi prima del Conclave.

L’infanzia di Albino, che coincise con gli anni del primo conflitto mondiale e dell’immediato dopoguerra, trascorsa tra le mura di casa, la chiesa parrocchiale e la scuola, fu segnata innanzitutto dalla presenza della madre Bortola. Donna ispirata da una portentosa fede e forgiata dai retti valori dell’onestà, del duro lavoro e dell’attenzione al prossimo, divenne senz'altro un punto cardine nella formazione umana e cristiana di Luciani. Accanto alla figura materna, colui al quale il giovane fu molto legato fu senz'altro l’arciprete don Filippo Carli. Costui, dopo numerosi incarichi sparsi per la valle, venne chiamato dal vescovo a reggere l’importante e antica Pieve di San Giovanni Battista di Canale d’Agordo dove Albino svolgeva regolarmente il servizio di chierichetto. L’attenzione ai giovani e ai nuovi metodi della comunicazione del Catechismo fecero del parroco una profonda e presente guida spirituale per il ragazzo, sia prima sia durante gli studi in seminario a Feltre e Belluno. Durante i mesi estivi, ad esempio, don Filippo affidava a Luciani la stesura di articoli per il bollettino parrocchiale oppure la risistemazione dell’antica e pregiata biblioteca presente nella canonica della pieve. Quella stessa chiesa, ancora oggi, costituisce una tappa fondamentale per comprendere l’esperienza cristiana del futuro papa poiché custodisce, tra le sue navate ,oltre che preziose opere d’arte, in parte ispirate proprio alla sua figura, anche le memorie cruciali della sua formazione sacerdotale, culturale e umana.

La Pieve di San Giovanni Battista a Canale D'Agordo

Il territorio dell’attuale Valle del Biois era servito anticamente solamente dalla Cappella di San Simon (documentata già dal 1185 ma presumibilmente risalente all’VIII secolo). Tuttavia, come accennato in precedenza, con lo sviluppo dell’industria estrattiva delle miniere e l’accrescimento dei forni di fusione dei metalli, i Regolieri furono unanimi nella decisione di fondare una nuova cappella per esigenze sia di comodità che di centralità nella Valle. Perciò il luogo designato per l’edificazione della chiesa fu individuato nel punto di incontro tra la Val del Biòis e quella di Garès, su di un terrazzo alluvionale strategico poiché equidistante da tutti i villaggi che componevano la comunità montana. Proprio per la principale funzione sacramentale di essere sede di numerosi battesimi, l’edificio venne intitolato a colui che battezzò Cristo, San Giovanni Battista. Il 3 Settembre 1458 la Cappella di Canale D'Agordo, tramite decreto pontificio, venne elevata a Pieve autonoma con il diritto di possedere stabilmente un battistero e tutte le insegne parrocchiali mentre l’antica San Simon mantenne il diritto di comparrocchialità. La chiesa del Santo Precursore divenne dunque il centro religioso, civile e sociale dell’intera Valle, ove i paesani si riunivano per partecipare sia alle solenni funzioni religiose, sia alle attività che avevano luogo nella piazza antistante la pieve. A testimonianza di ciò, con l'accresciuta affluenza di paesani nel nuovo centro cittadino, a partire dalla metà del XV secol, iniziarono ad essere fondate, nei locali annessi alla chiesa, numerose confraternite, come quella dei Battuti (risalente al 1455), quella del Santissimo Sacramento (1637), quella del Rosario (1656) e infine quella del Suffragio dei Defunti (1687).

L’architettura e la decorazione artistica

L’edificio sacro, per quanto concerne l’architettura e la decorazione artistica, al momento della sua fondazione, si presentava molto diverso rispetto a quello che vide e frequentò Albino Luciani. Il fabbricato religioso fu infatti segnato da numerose ristrutturazioni e rimaneggiamenti che, a partire dal XIV secolo, lo videro mutare e ampliare fino ad arrivare alla dimensione attuale.

L’originaria cappella tre-quattrocentesca, presumibilmente, doveva occupare lo spazio centrale della navata attuale della chiesa, e presentava una copertura a capriate lignee a vista e un coro riccamente affrescato (Fig. 8). A cavallo tra la seconda metà del ‘400 e l’inizio del ‘500, l’altare maggiore venne impreziosito con la collocazione di un pregevole Flügelaltar di bottega brissinese, ora purtroppo andato perduto. Nel 1568 avvenne il primo ampliamento della zona absidale che comportò l’allungamento longitudinale e trasversale della pianta con la creazione di due navate laterali, una a destra e l’altra a sinistra (Fig. 9). La parte terminale della costruzione fu destinata ad essere rimaneggiata nuovamente nel 1689 e ad assumere un profilo planimetrico non più curvilineo ma poligonale (Fig. 10). Dopo i numerosi interventi stilistici e l’incendio avvenuto il 29 Agosto 1741, nel 1859 l’Arciprete, don Agostino Costantini, decise di restaurare la chiesa affidandosi all'intervento dell’architetto Giuseppe Segusini.

Il noto progettista feltrino elaborò schizzi e disegni ispirati alle forme neoclassiche e neo-rinascimentali, in voga all'epoca, per la ristrutturazione sia dell’interno sia della facciata principale esterna, la quale appariva ancora influenzata da un forte influsso stilistico di fusione tra gotico e barocco (Fig. 11).

L’interno venne contrassegnato da una notevole ristrutturazione volta sia a consolidare le strutture murarie già presenti (ad esempio venne ispessito l’arco trionfale che introduce il presbiterio) sia a crearne di nuove, come l’innalzamento delle due monumentali colonne all'ingresso dell’abside e l’apertura della nuova sagrestia, non più sul lato destro ma su quello sinistro del piccolo transetto. Gli apparati decorativi esistenti vennero altresì modificati o riconvertiti per renderli maggiormente consoni alle nuove forme neoclassiche dell’edificio, le finestre che illuminano le volte laterali vennero rese semicircolari mentre quelle gotiche dell’abside passarono dal terminamento ad arco acuto a quello a tutto sesto. La stessa sorte spettò agli altari laterali, che in gran parte vennero modificati e smantellati. Anche gli arredi subirono modifiche di collocazione come nel caso del fonte battesimale e del pulpito ligneo. Una delle ultime fasi dell’intervento consistette nella tinteggiatura delle pareti e dei motivi ornamentali posti all'incrocio tra le nervature delle volte e nei pennacchi delle stesse. Grazie all'importante restauro avvenuto nel 2017 è stato possibile non solo ripristinare gli antichi colori dell’intervento ottocentesco che col passare del tempo avevano subito ricolorazioni sempre più invasive e scarsamente fedeli alla tinteggiatura iniziale, ma anche constatare che le volte della chiesa sono le cosiddette “volte vere”, ovvero non costituite (come la maggior parte di quelle realizzate dal XVIII secolo in poi) da dei listelli intonacati in un graticcio ma da una possente struttura in pietrame e tufo. Tali dati sono risultati utili per comprendere che quindi Segusini non intaccò l’originaria volta cinquecentesca ma si limitò solamente a rivestirla.

La facciata principale

La facciata principale della Chiesa Arcipretale, come illustrato in precedenza, essendo il risultato della ristrutturazione ottocentesca, si presenta in forme neoclassiche e ripropone la scansione dello spazio interno in tre navate (Fig.12). L’esterno, scandito da una serie di paraste dalla colorazione tendente al rosa antico, è ripartito in tre parti, una centrale e due laterali simmetriche. La porzione al centro, di dimensioni maggiori, ospita l’ accesso principale al luogo sacro, ovvero un portale con la parte superiore architravata in aggetto sorretta da due mensole lapidee. Al di sopra di quest’ultimo trova spazio il rosone cieco, opera dello scultore Valentino Panciera Besarel (1859), che racchiude al suo interno un bassorilievo raffigurante il Battesimo di Cristo nel Giordano (Fig.13). Il livello inferiore della facciata si conclude con una cornice in rilievo sulla quale si instaura l’ampio timpano semicircolare che, riproposto nella forma di semitimpano nelle parti laterali, conclude finemente l’alzato della pieve precludendo e mascherando alla vista dell’osservatore i vari livelli delle coperture retrostanti.

Il campanile

Il campanile dell’edificio, a base per lo più quadrata e dalle tipiche forme stilistiche montane, essendo probabilmente inglobato nelle navate laterali della chiesa, risale a un periodo anteriore al XVI secolo. Al di sopra dell’orologio si trova la cella campanaria che custodisce al suo interno cinque campane, tra cui solo una, la più antica, rimase intatta durante la Prima Guerra Mondiale mentre le quattro, distrutte dall'esercito nemico, vennero rifuse al termine del conflitto. La copertura della torre, poggiando su di una piccola base ottagonale arcata, si presenta a bulbo e viene coronata con la presenza dell’angelo che permette al fabbricato di raggiungere l’altezza di 36 metri (Fig. 14).

L’interno

Lo spazio interno della Pieve di Canale D'Agordo è marcato da composte proporzioni (Fig. 15-16). Le navate laterali vengono divise da quella centrale tramite due successioni di monolitici pilastri. Quest’ultimi, di base quadrata, sono definiti da una serie di lesene in rilievo che culminano in capitelli corinzi policromi. Al di spora di questi si impostano le volte a crociera con nervature e rosone centrale decorato che fungono da copertura sia per la navata centrale che per quelle laterali. In quest’ultime, nello spazio tra i pilastri e i muri perimetrali dell’ambiente, trovano collocazione gli altari minori.

La navata destra

La navata destra della chiesa (Fig. 17) presenta, partendo idealmente dall'ingresso in facciata, il fonte battesimale, l’altare intitolato alle Anime Purganti con l’interessante tela tratta dal medesimo soggetto del Tintoretto e l’elegante pulpito in noce del XIX secolo addossato alla parete perimetrale del campanile.

Fig. 17 – Veduta della navata destra della chiesa.

La navata sinistra

La navata sinistra dell’edificio (Fig. 18), nelle medesime dimensioni di quella destra, presenta due altari laterali, uno dedicato a Santa Lucia e l’altro alla Madonna Immacolata in cui è presente una statua della Madonna di Lourdes acquistata nel 1900 in occasione dellAnno Santo e due piccole statuine, di ottima fattura, rappresentanti Santa Rita e Sant’Agnese provenienti dalla Scuola della Val Gardena.

Fig. 18 – Veduta della navata sinistra della chiesa.

Il presbiterio

Immaginando di proseguire l’itinerario di visita verso l’abside dell’edificio, tramite due maestose colonne laterali, si viene introdotti nel presbiterio (Fig. 19). Gli splendidi e artistici stalli in noce risalenti all'intervento del Segusini si pongono come lignea cornice attorno al maestoso altare maggiore che custodisce, a sua volta, due opere degne di nota. La prima di queste è senz'altro la pala maggiore che, incastonata in uno splendido e policromo dossale marmoreo, rappresenta San Giovanni Battista nella veste di “Vox clamantis in deserto” (Fig. 20) ed è attribuita al pittore Antonio Longo che vi lavorò dal 1808 al 1820. La seconda testimonianza artistica di rilevante valore viene rappresentata, senza dubbio, dal raffinato ed elaborato tabernacolo ligneo (Fig. 21-21 a) realizzato dall'abile intagliatore seicentesco, definito da Balzàc il “Michelangelo del legno”, Andrea Brustolon che, dopo gli incarichi lavorativi veneziani, ritornò nella Belluno natia per aprire una bottega e diffondere le sue opere in tutta la provincia dolomitica.

Fig. 19 – Veduta della zona absidale della chiesa.

Le tracce di Papa Luciani nella chiesa

Come già illustrato precedentemente, la chiesa parrocchiale di Canale D'Agordo rappresentò per Albino, fin dall'infanzia, un luogo di profonda formazione culturale spirituale e cristiana tanto da farne una meta costante nel tempo e anche durante le sue visite in paese per salutare i famigliari quando era ormai già vescovo. Come i tre luoghi che ci si sta attingendo a descrivere, nella chiesa sono presenti altrettanti tre punti chiave, tre tappe obbligate, tre memorie del passaggio fisico e evangelico di Giovanni Paolo I. Il primo elemento che ricorda quest’ultimo è senza dubbio il battistero (collocato difronte all'ingresso nella prima campata della navata destra) nel quale furono completati dal vicario parrocchiale, don Achille Ronzon, i riti battesimali di Luciani il 19 Ottobre 1912. A memoria di tale avvenimento è stata posta una monumentale lapide marmorea che rammenta non solo il Battesimo di Albino ma anche quello di molti altri personaggi illustri nati a Canale o nelle zone limitrofe, tra questi figura Padre Felice Cappello, valente gesuita, noto per esser diventato il “confessore di Roma”. Il fonte battesimale vero e proprio, formato da una base lapidea, risulta ricoperto da una costruzione lignea tronco-piramidale realizzata dallo scultore Amadeo Da Pos nel 1933 (Fig. 22-22a).

Proseguendo la visita verso la zona absidale, al di sopra dei pochi gradini che innalzano il presbiterio, si può vedere il secondo elemento che riconduce alla figura di Luciani e che raccorda quest’ultimo con gli avvenimenti seguenti alla sua scomparsa. In occasione dell’importante e attesa visita di San Giovanni Paolo II infatti venne fatto realizzare allo scultore di Falcade, Dante Murer “Moro”, un altare “verso il popolo” per la celebrazione liturgica che avrebbe presieduto il Santo Padre nella piazza antistante la chiesa. La mensa, utilizzata per l’occasione, venne poi posta all'interno della Pieve per essere utilizzata come altare maggiore. L’opera, intagliata con maestria, è formata da quattro pannelli massicci in legno di noce, tre dei quali rappresentano scene e episodi che riassumono magistralmente la vita di Luciani. Nel fronte (Fig. 23-23a) che si affaccia verso l’assemblea, lo scultore ha imperniato tutta la raffigurazione iconografica e iconologica nella parte centrale dove viene raffigurato Cristo (sulla destra) che, sorreggendone la mano, affida le chiavi del Regno dei Cieli (simbolo del Ministero petrino – “Tu sei Pietro e su questa pietra edificherò la mia Chiesa”-A te darò le chiavi del Regno dei cieli: ciò che legherai sulla terra sarà legato nei cieli e ciò che scioglierai sulla terra sarà sciolto nei cieli” Matteo 16,18-16,19) a Giovanni Paolo I (Fig. 24) il quale, fiducioso e sereno, accetta la consegna volgendo lo sguardo verso Gesù. Il gruppo dei due personaggi centrale divide ma allo stesso tempo diventa un legante tra gli episodi rappresentati nei due lati esterni. Lo scultore falcadino, con abile gesto scultoreo, è riuscito a condensare e racchiudere in poche scene il significato e l’insegnamento della vita del pontefice. A sinistra, infatti, tramite un accurato intaglio, viene rappresentata l’infanzia e la prima giovinezza di Albino quando, tra le sue montagne, pascolava le mucche, ascoltava il catechismo dalla madre e a sua volta lo spiegava ai bambini (Fig. 25). Sulla destra, invece, maggiore attenzione è posta sugli anni del Concilio Vaticano II, sull'incontro tra Luciani e Giovanni Paolo II, sui piccoli e umani gesti, come l’abbraccio con i fanciulli, che ne contrassegnarono il breve pontificato (Fig. 26). Nei due lati corti dell’altare trovano spazio le raffigurazioni delle tre Virtù Teologali: Fede, Speranza e Carità.

Volgendo le spalle all'abside e dirigendosi a ritroso verso l’ingresso nella contro-facciata (dove figura la cantoria con il pregiato organo di Gaetano Callido del 1801), nella prima campata della navata sinistra compare l’ultimo elemento simbolo della memoria del papa. Qui emerge l’imponente statua bronzea intitolata “l’humilitas” realizzata dallo scultore Riccardo Cenedese di Vittorio Veneto (Fig. 27-27a). Luciani, in veste di papa, è rappresentato con un bambino accanto a lui che regge la mitria (simbolo del potere spirituale). La composizione, di forte valenza rappresentativa, simboleggia la straordinaria e mirabile capacità di Giovanni Paolo I di essere vicino ai più bisognosi, ai piccoli della società, di essere in grado di farsi piccolo anche nel parlare per poter essere capito, come diceva il suo padre spirituale don F. Carli, “anche dall’anziana vecchietta che abita in cima al paese”. L’opera, inizialmente pensata per essere collocata nella piazza del paese, ha trovato una stabile posizione nella chiesa tanto da esser diventata meta di pellegrinaggi e devozione popolare. D'altronde la figura di Luciani, fin dalla scomparsa ritenuta eroica e santa, fu destinata ad essere protagonista di numerose opere artistiche disseminate nei luoghi che gli furono legati a seguito di soggiorni o speciali visite. Un esempio è senz'altro il busto presente nel piazzale di Santa Maria Assunta a Frassinelle Polesine (RO) (Fig. 28) opera dello scultore di Camisano Vicentino, Felice Canton. La scultura, realizzata in memoria della visita dell’allora patriarca Luciani nel paesino polesano (avvenuta nel ’76 per il ricordo del venticinquesimo anno dalla tragedia dell’alluvione del Po’ del ’51), ancorata a una possente roccia, rappresenta, con vivido e magistrale realismo, il volto del pontefice pervaso da una profonda serenità che conquista, prima ancora che gli occhi, il cuore dell’osservatore. Tali uniche caratteristiche fanno sì che il mirabile ritratto scultoreo risulti come una delle opere a lui dedicate più verosimiglianti e fedeli tuttora esistenti. Quest’ultimo esempio non è altro che uno dei tanti casi in cui la personalità di Luciani fu motivo di affetto e gratitudine da parte delle persone tanto che, proprio nel paese natale, già dagli anni successivi alla morte, vi fu l’idea di realizzare un luogo che fosse in grado di raccogliere, riunire ma soprattutto mantenere le memorie e la devozione alla vita del vescovo divenuto patriarca e papa. Uscendo dalla Chiesa, volgendo lo sguardo sulla destra, si incontra il fabbricato che custodisce affettuosamente tutto quello indicato, il MusAL, l’ultima tappa dell’itinerario proposto.

Il MusAL: il Museo Albino Luciani di Canale D'Agordo

Le prime idee per la realizzazione del museo giunsero già dal 2006 da parte dell’Amministrazione Comunale di Canale d’Agordo e da Mons. Sirio Da Corte (arciprete del paese). La concretizzazione di tali proposte avvenne con l’inaugurazione di una prima sede espositiva che trovava collocazione nei locali del palazzo della canonica. Tuttavia, sia per la ristretta metratura degli spazi che per la volontà di creare un luogo dove sviluppare pienamente gli episodi della vita di Lucaini e accogliere i pellegrini, si decise di spostare il percorso museale nell'attuale palazzo che lo custodisce. Inaugurato dal segretario di Stato Vaticano cardinale Pietro Parolin nel 2016, il MusAL viene ospitato in un fabbricato risalente al XV secolo che fungeva da sede dell’Arciconfraternita dei Battuti (Fig. 29). Sino al 1869 quest’ultimo appariva interamente affrescato sia all'interno, come testimonia l’unica porzione di affresco sopravvissuta, “La Resurrezione di Cristo” (Fig. 30), sia all'esterno. A partire dalla seconda metà dell’Ottocento la struttura subirà numerosi interventi volti a designarne sempre nuove funzioni, da scuola elementare che frequentò lo stesso Luciani, a ufficio postale fino a spazio museale.

Il percorso

Il percorso di visita del MusAl si articola cronologicamente nei quattro piani del palazzo permettendo al visitatore di riscoprire e approfondire chiaramente il contesto storico e famigliare nel quale si formò la figura del futuro papa. L’esposizione permanente ha infatti il preciso obiettivo di descrivere la profonda importanza che rivestì Giovanni Paolo I nella storia ecclesiastica e umana del XX secolo, nonchè il compito di ricordare il pontefice non per i soli pochi giorni di pontificato, ma specialmente per l’insegnamento pastorale che ha donato a qualsivoglia persona che, per un attimo, lo abbia serenamente ascoltato.  Il percorso, che mostra oggetti da lui utilizzati, carteggi, vesti talari, effetti personali e gli abiti da cardinale e papa (Fig. 31-32), pone maggiormente l’accento, quindi, sul percorso spirituale, umano e sociale che il giovane seminarista fece fino ad arrivare alla nomina vescovile, patriarcale e infine pontificia. Lungo tutta la visita l’osservatore può vivere anche un significativo coinvolgimento emotivo per la presenza di numerosi filmati che illustrano i passaggi della vita di Albino e di numerosi altoparlanti che diffondono le frasi del pontefice in determinati punti delle sale.

La visita, che inizia dal seminterrato, prosegue poi ai piani superiori dove trovano spazio, in ordine, la sala dedicata alla prima infanzia di Albino e a quelle figure che furono fondamentali per la sua formazione; oltrepassata quest’ultima, nella successiva viene illustrato il periodo del seminario minore a Feltre e maggiore a Belluno (Fig. 31). Salendo le scale e arrivando all'ultimo piano del percorso ci si addentra nel racconto della vita di Luciani da Vescovo di Vittorio Veneto (Fig. 32), da Patriarca di Venezia e da Pontefice (Fig. 33-33a).

L’ultima sala del museo, per volere dei curatori, introduce ma non si addentra nelle numerosissime ipotesi che nacquero dopo che, il 28 Settembre 1978, Giovanni Paolo I lasciò questo mondo. Condividendo tale scelta, uscendo dallo spazio espositivo e ritornando nella piazza di Canale, si conclude idealmente questo itinerario tra i luoghi che videro crescere e formarsi la figura umile ma estremamente possente nella Fede, colossale nel suo sapere enciclopedico, umana nel rapportarsi con il prossimo, di Albino Luciani.

Le parole contenute in queste pagine costituiscono e vogliono essere, dunque, l’umile tentativo di raccontare, attraverso un percorso artistico-culturale, il contesto, i luoghi, le relazioni che forgiarono e contribuirono a formare un Papa che non sarebbe stato tale senza gli insegnamenti e le esperienze vissute nella Valle del Biois.  Seppur in pochi giorni, mostrando più che dando, Egli ha fatto progredire la Chiesa assumendosi convintamente il carico delle nuove strade indicate dal Concilio Vaticano II, ha aperto un sentiero che sarà percorso poi dai suoi successori. Tra quegli stessi sentieri che qui, nelle sue montagne, abbondano, non può non esserci quello della gratitudine nei confronti di colui che, con il suo sorriso e insegnamento magistrale, ha seminato fiori di speranza in un mondo segnato da conflitti e disuguaglianze. Quei fiori, quei virgulti di testimonianza evangelica sono già germogliati e di certo sbocceranno ancora per le generazioni che, in futuro, vorranno conoscerlo e farsi accompagnare dal suo esempio nel lungo percorso della vita.

 

Bibliografia

Serafini, “La Pieve di San Giovanni Battista a Canale d’Agordo (Dolomiti Bellunesi)-La chiesa di Papa Luciani”, tipografia Piave, 2018;

Serafini, F. Vizzutti, “Le chiese dell’antica Pieve di San Giovanni Battista nella Valle del Biois, documenti di storia e arte”, edito a cura delle dell’antica Pieve di Canale d’Agordo, tipografia Piave, 2007;

Serafini, “Sui passi dell’arte e della fede in Valle del Biois, itinerari tra le chiese dell’antica pieve di Canale d’Agordo”, Belluno, 2003;

Falasca, D. Fiocco, M. Velati, “Albino Luciani Giovanni Paolo I. Biografia «ex documentis». Dagli atti del processo canonico”, Tipografia Piave, 2018;

Lise, “Giovanni Paolo I, la speranza che nasce dall’umiltà”, Elledici, Velar, terza edizione 2018;

Luciani, “Illustrissimi”, Edizioni Messaggero di Sant’Antonio, nuova edizione 2018;

 

Sitografia

Sito web del MusAL;

Sito web del Comune di Canale d’Agordo;

Sito web del Messaggero di Sant’Antonio;

Sito web della parrocchia di San Giovanni Battista di Canale e di San Simon;

Sito web “Agordino Dolomiti”;

 

Fonti delle immagini

Fotografie scattate dall’autore dell’articolo;

Immagini tratte da: L. Serafini, “La Pieve di San Giovanni Battista a Canale d’Agordo (Dolomiti Bellunesi)-La chiesa di Papa Luciani”, tipografia Piave, 2018;

Immagini tratte da: L. Serafini, F. Vizzutti, “Le chiese dell’antica Pieve di San Giovanni Battista nella Valle del Biois, documenti di storia e arte”, edito a cura delle dell’antica Pieve di Canale d’Agordo, tipografia Piave, 2007;

Immagini di dominio pubblico tratte da: Google immagini e Google Maps;

Immagine di copertina: collage grafico realizzato da Mattia Tridello;


MARC CHAGALL: ANCHE LA MIA RUSSIA MI AMERÀ

Recensione mostra "Marc Chagall: anche la mia Russia mi amerà" a cura di Mattia Tridello

Introduzione

“Ciascun pittore è nato da qualche parte e anche se in seguito reagisce alle influenze di nuovi ambienti, una certa essenza, un certo profumo, del suo paese natale, persisterà per sempre nel suo lavoro”. Parole più appropriate e veritiere non poteva non scriverle Marc Chagall quando, all'interno della propria autobiografia, si accinse a raccontare gli episodi salienti della sua formazione, non solo artistica ma anche spirituale e umana. Nel vasto dipinto delle avanguardie novecentesche si inserisce quindi una figura complessa, una pennellata intrisa da numerose sfumature e impregnata da mutevoli cromatismi, un artista che non aderì formalmente alle nuove sperimentazioni pittoriche condotte da Picasso, Braque e Modigliani ma che, tuttavia, attinse da queste alcuni riferimenti per poterli tradurre nel suo linguaggio, per stemperarli e immergerli nella variopinta tavolozza della tradizione figurativa russa ed ebraica. Egli, prima ancora che Chagall, era infatti l’ebreo di tradizione chassidica Moishe Segal, il russo Mark Zacharovič Šagal. Non risulta possibile dunque poter comprender appieno l’essenza di tale pietra miliare dell’arte del ‘900 senza conoscerne prima l’origine, la provenienza, l’attaccamento personale alla terra natia, alla cultura ebraico-ortodossa che ne forgiò l’esistenza. In aiuto a questo intento giunge mirabilmente la nuova mostra “Marc Chagall, anche la mia Russia mi amerà” ospitata dal 19 Settembre 2020 al 17 Gennaio 2021 nell'incantevole cornice del quattrocentesco Palazzo Roverella nel cuore della città di Rovigo.

L’esposizione, prima in Italia ad inaugurare una così rara e ben compiuta retrospettiva sul legame di Chagall con la cultura russa, si pone senz'altro come abile excursus della pittura chagalliana e di come l’artista sia arrivato a congiungere, tramite i ricordi di infanzia e giovinezza, la ricca varietà dell’immaginario fiabesco e popolare della tradizione ebraica chassidica con la mistica spiritualità delle rappresentazioni sacre ortodosse per antonomasia, le icone. La mostra non vuole essere quindi un contenitore di quadri disposti senza logica, ma anzi un preciso percorso che si snoda attraverso le forme dei più fantastici abitanti di quelle vedute, di quei dipinti che solo Chagall seppe creare. Così facendo, l’osservatore viene accompagnato in un incredibile viaggio nel quale i più celebri simboli utilizzati dal pittore vengono investigati, spiegati, giustapposti ai corrispondenti della tradizione figurativa russa per poterne ricavare un’importante constatazione. Quest’ultima si può riassumere, di certo, nel fatto che egli, in posizione contro corrente rispetto alla diffusa iconoclastia avanguardista dell’epoca, fece scaturire dalle sue opere una personalità pittorica e poetica non in rottura con il passato ma anzi legata alla memoria, a quei luoghi, personaggi e animali tipici della tradizione iconografica mistico-onirica chaddista; non interruppe il sottile filo che lo legava alla natia Vitebsk, non arrivò a cancellare la sua origine, ma la rese sempre presente, ferma, fissa, tanto ripetitiva quanto fondamentale. Non a caso, la sua autobiografia termina con le parole adottate come titolo della mostra “anche la mia Russia mi amerà” proprio per sottolineare il ruolo primario e generativo di quella grande “madre Russia” che lo vide venire alla luce nel lontano 1887 e che lo accompagnò sentimentalmente per tutto il corso della vita.

Marc Chagall: il percorso espositivo

L’esposizione, che vanta un alto numero di opere autografe dell’artista, mostra al visitatore numerosi quadri di indubbio valore provenienti da alcune delle più autorevoli sedi museali europee e mondiali, tra cui la  Galleria Tretyakov di Mosca, il Museo di Stato Russo di S. Pietroburgo, il Centre Pompidou di Parigi, la Thyssen Bornemisza di Madrid e storiche collezioni private. La mostra, articolata negli spazi del sottotetto del palazzo, ripercorre il tema centrale tramite due sezioni distinte che mirano a restituire e ricreare gruppi ideali delle opere che vennero prodotte quando l’artista soggiornava in Russia e quelle prodotte quando si trasferì definitivamente in Francia, con accento sui motivi iconografici della tradizione russo-ebraica.

Prima sezione

La prima sezione (Fig. 1), dedicata ad ospitare tutte quelle opere che vennero prodotte quando Chagall viveva stabilmente in Russia o vi si era assentato per breve tempo ma con l’intenzione di tornarvici, espone, accanto ai capolavori dell’artista, anche i cosiddetti “lubki”  (Fig. 2). Quest’ultimi, specificatamente russi nell'impostazione artistica, sono litografie che, a causa dell’elevata tiratura e dello stile che traeva spunto dalle icone, assunsero nel tempo una connotazione puramente popolare e un carattere fortemente illustrativo. Le scene quotidiane raffigurate in quest’ultime, se messe a confronto, rivelano numerose assonanze con l’opera chagalliana, come ad esempio le case lignee e i contadini intenti nelle attività giornaliere (Fig. 3)

Fig. 1 - Veduta della prima sala espositiva.

Proseguendo nel percorso, il visitatore viene accolto in una della sale più suggestive dove sono collocati due dei più importanti e celebri capolavori del pittore. Sulla sinistra compare infatti la famosa “Passeggiata” (Fig. 4) mentre, a destra, “Il Matrimonio”(Fig. 5) (è la prima volta che l’opera viene prestata e lascia la sede russa). Entrambe le scene sono pervase da un profondo e sincero sentimento d’amore da parte dell’autore per sua moglie, Bella Rosenfeld, il comune denominatore di esse può essere senz'altro la serenità diffusa di un’unione coniugale attesa e desiderata. Di interessante analisi e impatto coloristico risulta la tela del “Matrimonio”. In quest’ultima tutti i personaggi e lo sfondo sono monocromi, l’unico bagliore cromatico deriva dall'angelo che, amorevolmente, sembra abbracciare e custodire la coppia di novelli sposi. La particolarità dell’insieme risiede oltretutto nella presenza, accanto, di due incisioni russe raffiguranti due uccelli del paradiso somiglianti alla figura angelica dell’opera (Fig. 6). Come precedentemente anche qui vi sono numerosi riferimenti, l’angelo del bene reca nella mano un mazzo di fiori e presenta dei colori legati alle tonalità usate da Chagall, il rosso e il grigio. Superando la sala dedicata al tema dei fiori, si viene introdotti al cospetto di un altro dipinto di altrettanto impatto visivo, “L’ebreo in rosso” (Fig. 7). Insieme ai tipici elementi della simbologia ebraica, come le iscrizioni in yiddish sullo sfondo (Fig. 8), emerge imponente la figura dell’ebreo seduto, una figura che da lì a poco, in veste di “ebreo errante”, sarà destinata a occupare le tele dell’artista che, come quest’ultimo, peregrinerà in varie città, da Vitebsk a Parigi, da Mosca (dove lavorerà addirittura per la creazione di costumi teatrali (Fig. 9) a Berlino fino a lasciare definitivamente la terra russa.

Fig. 6 - Uccello del Paradiso, incisione russa.
Fig. 9 - Bozzetti preparatori per costumi e scenografie, 1919.

La seconda sezione

La seconda sezione della mostra incentra l’esposizione e la scelta delle opere su quelle legate agli anni che videro Marc Chagall definitivamente allontanarsi dalla Russia. Dopo il 1922 infatti, insieme alla famiglia, egli si trasferirà in Francia. Fu costretto a lasciare quest’ultima solamente dal 1941 al 1948 a causa dell’occupazione nazista, della creazione del Governo di Vichy e le conseguenti persecuzioni antisemite. Accanto ai quadri che rievocano il difficile periodo storico attraversato dall'artista, si veda, ad esempio “Gli amanti legati al palo” (Fig. 10) dove, tra un cupo presagio accentuato dai toni scuri, emerge un’imbarcazione, la stessa che Chagall impiegò per attraversare l’Atlantico e rifugiarsi dalla follia del Terzo Reich. Nelle sale circostanti le opere esposte rievocano e fanno ancor di più avvertire la profonda nostalgia che l’artista provava stando lontano da Vitebsk. Non a caso i numerosi quadri si fanno carico di molti simboli della tradizione russo-ebraica, fino a formare una poderosa raccolta di simboli, messaggi e significati. Uno dei temi ricorrenti è infatti quello della pendola ed è riassunto egregiamente nel dipinto “Pendola dall'ala blu”(Fig. 11). Quest’ultima era una suppellettile presente in qualsivoglia casa russa, ma ancor di più in qualsiasi casa ebraica di rispetto dato che essa serviva per scandire non solo l’avvicendarsi delle ore, ma specialmente gli orari delle celebrazioni religiose della tradizione giudaica.

Oltre alle pendole, nell’opera di Marc Chagall compaiono molti altri elementi dal valore altamente, se non puramente, simbolico e interpretativo, come ad esempio i numerosi animali presenti. Tra galline, mucche, capre, asini figura fra tutti il gallo. Nessuno degli animali citati in precedenza assume, almeno nella pittura dell’artista, un valore così discordante, una valenza così opposta. Quest’ultimo per la tradizione russa (Fig. 12) assurge a rappresentazione dell’annunciatore del giorno, quindi di un nuovo inizio di forza, arditezza e virilità. Al contrario, invece, nella cultura ebraica, il gallo è l’animale sacrificale che il rabbino, alla vigilia della festa dello Yom Kippur sacrifica e immola. Chagall, nell'opera intitolata “Il gallo” (Fig. 13) restituisce una sintesi tra i due mondi, l’uomo a cavallo dell’animale (la posizione è simile a quella della stampa) lo abbraccia ripetendo il gesto che, in lontananza, compiono due amanti a bordo di un’imbarcazione. L’immaginario culturale di Chagall si arricchirà in seguito di altri elementi simbolici, basti citare la slitta (Fig. 14), ma al termine della sua carriera artistica egli predilesse e rese più evidente il rapporto di riferimento con le icone.

Fig. 14- “La slitta”, 1944.

Scendendo i gradini che conducono all'ultima, ampia sala dell’esposizione, si giunge al termine del percorso artistico proposto al visitatore. Entrati nello spazio, subito l’occhio viene colpito dai rapporti di confronto tra le opere chagalliane e le antiche icone (Fig. 15) prestate dalla Collezione Intesa San Paolo. La curatrice, Claudia Zevi, ha affermato che proprio l’ultima sala era quella che le destava maggior preoccupazione, a causa della presenza di confronti così netti tra una realtà pittorica novecentesca e una molto più antecedente. Tuttavia, se la mostra è riuscita nel suo intento, non sono necessarie ulteriori spiegazioni per comprendere come l’apice più alto del legame tra Marc Chagall e la sua terra sia proprio quello instaurato con la più antica forma di rappresentazione sacra russa, l’icona.

Fig. 15 – Confronto tra un’opera di Chagall e un’icona russa.

Risulta veramente difficile poter descrivere la cifra stilistica chagalliana se si esclude di fatto il forte legame spirituale che Marc Chagall stesso mantenne sempre vivo e presente con le rappresentazioni della fede russa. Sebbene reinterpretati con altri significati, i simboli che l’artista attinge dalla storia figurativa della sua terra natia restano molto evidenti, ne è un esempio il quadro intitolato “Villaggio con sole oscuro” e l’icona “Ascensione di Elia sul carro di fuoco”(Fig. 15). In entrambe le opere l’elemento coloristico culminante è senza ombra di dubbio l’enorme disco rosso che irradia la scena e sembra voler fondere in un’unica realtà la dimensione culturale e spirituale dell’anima russa. Ulteriori riferimenti si possono scorgere facilmente anche nel piccolo dipinto della “Sacra Famiglia” (Fig. 16) con l’icona della “Madre di Dio del Segno” (Fig. 17): come la Madre di Dio mostra tra le braccia il Figlio Gesù, anche Marc Chagall rappresenta quest’ultimo tra le braccia semi aperte delle figure seduta in primo piano. Spostando lo sguardo verso la parte terminale della sala, lo sguardo viene ancora una volta colpito da un ulteriore paragone tra l’icona della “Madre di Dio di Tolga” (Fig. 18) e “Domenica” (Fig. 19).

Tra le variopinte reminiscenze degli edifici parigini emergono due giovani volti abbracciati tra loro che, sorridendo serenamente, guardano il panorama francese. A prima vista risulta facile notare la somiglianza di tale figura con quella dell’abbraccio di Gesù attorno alla Madre di Dio, di quel gesto di amore scambievole di un figlio verso la madre, nel caso di Chagall di un marito verso la moglie.

Conclusioni

Ecco dunque che, dando le spalle a quest’ultimo dipinto, ci si avvia verso l’uscita e il termine dell’esposizione sotto gli occhi attenti e quanto mai reali di Chagall che continuano a scrutare coloro che si concedono l’occasione di visitare una mostra dal taglio assolutamente inedito, che non riproduce un arido elenco di quadri ma, anzi, stabilisce un tema ristretto, conciso e mai, in maniera così mirata, approfondito. Un argomento che ha contribuito ad ampliare quanto già si conosceva dell’opera di Chagall, aprendo un campo di ricerca simbolico ampio, variegato e ancora, sotto certi aspetti, ambiguo e complesso. La mostra di Palazzo Roverella si può certamente inserire all'interno di uno di quei percorsi utili non solo per approfondire la figura di uno dei più valenti artisti novecenteschi, ma anche come essenziale nutrimento culturale che giova più che alla mente, al cuore del visitatore. Un cuore, un sentimento, un amore reciproco e sereno che ha contraddistinto, fin dalla gioventù, un ebreo nato in uno sperduto paesino russo, uno straordinario interprete della “mistica del quotidiano”, un eccezionale artista che ha scelto di forgiare la sua arte sulle forme di un passato fiabesco, fantastico e straordinariamente ricco di derivazioni culturali, antropologiche e sociali senza però mai rinunciare allo spirito di modernità dell’avanguardia. Quell'amore per l’arte e per la sua amata Russia, che ancora palpita e respira nelle sue tele, ci aiuti a fidarci di lui e a prendere, come Rosa nella “passeggiata”, il volo verso l’alto, verso il mondo pittorico, etereo ma assai radicato nelle sue origini, di colui che seppe imprimere un solco indelebile nella storia dell’arte, del mondo e della società.

 

Informazioni per la visita:

MARC CHAGALL. ANCHE LA MIA RUSSIA MI AMERÀ

PALAZZO ROVERELLA - ROVIGO (RO) ITALIA

19 settembre 2020 - 17 gennaio 2021

 

Orari:

da lunedì a venerdì dalle 9.00 alle 19.00

sabato, domenica e festivi dalle 9.00 alle 20.00

 

Biglietti previa prenotazione e acquistabili su Vivaticket:

 

INTERO - € 12,00

RID. 6-18 ANNI - € 8,00

RID. OVER65 - € 8,00

RID. STU UNIV - € 8,00

RID. INSEGNANTI - € 8,00

 

Catalogo:

Acquistabile presso il Bookshop di Palazzo Roverella, edito da Silvana Editoriale, a cura di Claudia Zevi.


VILLA GRIMANI MOLIN AVEZZÙ PARTE II

A cura di Mattia Tridello

Introduzione

La mole di villa Grimani Molin Avezzù, stagliandosi mirabilmente nel comune di Fratta Polesine (RO), si configura come deciso e inconfondibile segno nel territorio polesano. Scrigno prezioso di innumerevoli tesori, essa diviene un unicum artistico che assurge a chiara e esemplare rappresentazione della villa veneta per antonomasia. Ancorata alla sua isola, definita a sinistra dallo Scortico e a destra da un canale minore, continua a imporsi come effige grandiosa e sublime di uno dei più prolifici periodi architettonici della storia dell’arte regionale, di un tempo passato che vide lavorare nelle sue sale artisti, decoratori e personaggi della storia.  Come statica testimone osservò silenziosamente l’opposizione e la resistenza nei confronti dell’invasore straniero durante il periodo risorgimentale, l’affermazione e il passaggio di committenti e proprietari, lo scorrere inesorabile delle epoche.

L’interno di villa Grimani Molin Avezzù: il piano nobile

L’interno dell’edificio, di chiara impronta geometrica, rivela il suo nucleo più importante e spettacolare nel piano nobile. Quest’ultimo, in pianta (Fig. 17), si presenta organizzato attorno al salone centrale rettangolare che, grazie alla sua dimensione e alla funzione distributiva, permette di accedere a una serie di stanze che si dipartono dal lato destro e sinistro dell’ambiente.

Fig. 17 – Pianta del piano nobile, incisione.

Ipotizzando di iniziare l’itinerario di visita dall'accesso del pronao in facciata, si viene introdotti al salone grazie a una porta d’ingresso del tutto unica. Questa, infatti, si apre in un emiciclo di muratura e si presenta inquadrata in una pseudo-nicchia arcata (Fig. 18 a-b). I possibili riferimenti costruttivi attinti dal progettista potrebbero derivare dallo stesso ingresso presente nel Palazzo dell’Odeo Cornaro di Padova. In quest’ultimo la cornice che sovrasta la porta è ricurva e termina in un arco con pennacchi (Fig. 19). Tuttavia, se nella città padovana l’ingresso si presenta per lo più senza decorazioni pittoriche, a Fratta, invece, viene arricchito da una raffigurazione realizzata da un emblematico pittore, non ancora del tutto identificato, che per generazioni ha suscitato studi e ricerche degli storici dell’arte. Il decoratore della villa realizzò un ciclo di affreschi che abbelliscono parte del piano nobile, ovvero il salone centrale e gli ambienti del lato sinistro mentre quelli a destra tutt'ora risultano incompleti o interrotti. Osservando che l’iconografia del ciclo è principalmente incentrata sui temi dell’amore e della fecondità, la critica ha avanzato l’ipotesi che la decorazione, avvenuta con sicurezza attorno al 1564, possa esser stata iniziata in occasione di un matrimonio; in questo caso di un’unione tra due famiglie, quella Grimani e quella Molin, con gli sposi Isabetta di Vincenzo Grimani (figlia di Vincenzo, proprietario della villa) e Andrea Molin. Una conferma di quanto detto potrebbe celarsi nel fatto che, sia all'ingresso che all'interno della residenza, vi è una sovrabbondante presenza degli stemmi della casata Molin. Un esempio lo si ritrova, come accennato, nel portale d’accesso. Sopra quest’ultimo compare lo stemma dello sposo novello accompagnato dalle personificazioni di fertilità e ricchezza (Giunone) a sinistra con un pavone, e abbondanza (Cerere) a destra con una cornucopia (Fig. 20). Si ritrovano quindi, già dall'entrata dell’abitazione, i temi fondamentali e sempre raffigurati dell’unione matrimoniale, rappresentazioni che senza il verificarsi di quest’ultima difficilmente sarebbero state realizzate.

Per quanto concerne l’attribuzione, la vicinanza tra villa Grimani Molin Avezzù e la “Badoera”, oltre a creare un termine di paragone, ha generato ed alimentato nel tempo forti confusioni attributive degli affreschi realizzati. Che Giallo Fiorentino sia l’autore delle pitture che adornano Villa Badoer non vi è alcun dubbio, ma sull'attribuzione di quelle della contigua residenza al pittore toscano non ci sono prove certe e significanti. L’assegnazione di queste opere alla mano del Fiorentino, per decenni, è stata considerata più che naturale vista la somiglianza delle pose e dei movimenti delle figure rappresentate. Al giorno d’oggi, dopo numerosi studi, si è più concordi nell'attribuire il ciclo ad un “anonimo Grimani”, a un pittore che probabilmente faceva parte della bottega di Giuseppe Porta Salviati e gravitava attorno alla cerchia tosco-romana e manierista presente a Venezia dalla seconda metà del secolo.  A sostegno di tale ipotesi occorre ricordare che Francesco Salviati, insieme ad alcuni artisti della sua scuola quali Giuseppe Porta, giunse a Venezia per la decorazione a grottesche del salotto di Palazzo Grimani commissionato da Vettor e Zuanne Grimani, zii del proprietario di Villa Molin, Vincenzo. La probabile commissione al pittore di Fratta potrebbe quindi derivare dalla volontà della famiglia veneziana di estendere il ciclo decorativo, non solo nel palazzo di famiglia in laguna ma anche nella dimora di campagna, quasi per istituire una sorta di parallelismo iconografico. Non stupisce quindi che la maggior parte degli affreschi in villa siano delle grottesche con personaggi disposti in pose simili ai soggetti rappresentati dal Salviati nel camerino o sala di Apollo nel palazzo veneziano.

Il salone centrale

Una volta entrati nell'ambiente fondante del piano nobile si viene subito attratti dalla quantità di affreschi che, mirabilmente, decorano ogni singolo spazio delle pareti laterali, frontale e posteriore (Fig. 21-21a). Davanti all'osservatore si presenta un ambiente rettangolare che termina, nella parete di fondo, con cinque finestre, delle quali una arriva fino a terra. Il soffitto, sostenuto da travi decorate presenta grandi spazi (ora vuoti) che probabilmente, come era consuetudine per l’epoca, dovevano ospitare delle tele ancorate alla copertura lignea. Procedendo dall'alto verso il basso, una cornice marcapiano affrescata (che corrisponde all'altezza dell’architrave delle porte) divide le pareti in due registri, uno superiore e uno inferiore. In quest’ultimo la decorazione lascia spazio a grottesche con medaglioni, ovali istoriati e monocromi (Fig. 22). La parte alta, invece, ospita ampi affreschi che occupano tutto il perimetro della sala.

Parete destra e sinistra

A destra e sinistra dell’ingresso la decorazione del registro superiore presenta un tema iconografico ripreso dalla storia romana e legato, come si vedrà, agli abitanti della villa. La decorazione, che presenta due scene tratte dal “Ciclo degli Scipioni” non è del tutto casuale perché potrebbe fare riferimento sia al soprannome di “Scipioni” assunto da un ramo della famiglia Grimani sia al fatto che i Loredan si ritenevano diretti discendenti di Muzio Scevola, personaggio altisonante e emblematico della Roma imperiale.

Parete destra: la continenza di Scipione

L’affresco del registro superiore di destra si basa su un episodio della seconda Guerra Punica narrato da Tito Livio e da Valerio Massimo (Fig. 23). Publio Cornelio Scipione, poi noto come Scipione l'Africano per aver vinto Annibale in Africa, durante la campagna di Spagna dopo la presa di Cartagena nel 209 a.C., ricevette come ostaggio un’affascinante vergine che gli fu consegnata personalmente. Egli, tuttavia, ascoltando le suppliche della ragazza, la rispettò rimandandola ai genitori e al fidanzato, con l'unica raccomandazione che il suo promesso sposo, Celtibero, si adoperasse per la pace tra Roma e Cartagine. Il protagonista Scipione viene quindi rappresentato seduto in trono all’estrema sinistra dell’affresco con davanti la fanciulla trattenuta da soldati e con al fianco sinistro il fidanzato di quest’ultima (con lancia ed elmo). Il generale indica il padre della ragazza che, stando in ginocchio di fronte a lui, porta con sé dell'oro per il riscatto della figlia, pegno che Scipione rifiuta annunciando la notizia di liberazione al familiare.

Fig. 23 – Anonimo Grimani, Continenza di Scipione.

Parete sinistra: il giudizio di Scipione

Il soggetto presente, invece, nel registro superiore di sinistra propone un tema iconografico di più arduo riconoscimento. Probabilmente questo dovrebbe raffigurare l’episodio in cui Scipione porge un melograno (simbolo di vittoria e unione) a due romani: il centurione Quinto Trebellio e il marinaio Sesto Digitio (Fig. 24). Questi ultimi si contestavano violentemente l’onore di aver scalato per primo le mura di Nuova Cartagine. Presenti al giudizio del generale compaiono anche altri soldati e comandanti. Tuttavia, oltre a questa ipotesi iconografica, sono state avanzate altre considerazioni che vedrebbero nell'affresco la raffigurazione di “Mise che presenta il melograno ad Artaserse re di Persia”.  In ogni caso comunque il generale antico, coronato e assiso su un trono di Sfingi a baldacchino, porge il frutto a un soldato in atto di inchinarsi. Qualunque sia il soggetto della seconda raffigurazione è chiaro che le due scene, oltre a sviscerare il filo romanismo summenzionato di Grimani e Loredan, rimandano alle doti di clemenza e Concordia che necessitavano per il cursus honorum giudiziario di Vincenzo Grimani.

Fig. 24 – Anonimo Grimani, Il giudizio di Scipione.

Parete dell’ingresso e di fondo: allegorie

La parete che volge le spalle all'ingresso essendo interrotta dalla porta centrale e da quelle laterali (dalle quali si accede alla scala interna) non presenta una decorazione unica ma più composizioni, che tramite le architetture delle grottesche mostrano varie personificazioni e allegorie. Tra queste spiccano quelle della virilità (Fig. 25), ricchezza e nobiltà (Fig. 26) che poi continuano anche negli spazi laterali della parete di fondo.

Prima sala di Levante

Aprendo la prima porta presente alla sinistra dell’ingresso si viene introdotti in una delle più vaste sale laterali del piano. L’ambiente, anticamente destinato alla funzione di sala da pranzo o dei banchetti, si presenta perlopiù dalla forma rettangolare e vi si aprono ben quattro finestre, due prospicenti la corte antistante e due affacciate sul giardino laterale (Fig. 27). La meraviglia di tale spazio risiede, tuttavia, nella decorazione a trompe l’oeil della volta a schifo (Fig. 28). Una cornice dentellata sorregge una balaustra, dalla quale si sporgono numerosi personaggi maschili e femminili vestiti in abiti cinquecenteschi e accompagnati da volatili e animali di vario genere, che guardano incuriositi il visitatore sottostante (Fig. 29 a-b). A dominare dall’alto la scena compare un riquadro entro il quale, tra le candide nubi del cielo, trovano spazio Giunone, riconoscibile grazie al suo simbolo - il pavone - e Giove, figura attualmente scomparsa ma identificabile grazie all’aquila. Come accennato, l’affresco si presenta fortemente danneggiato tanto da non riuscire a riconoscere la figura del padre degli dei, poiché prima degli interventi di restauro degl’anni ’70 del ‘900 la sala era divisa, come si evince da una pianta del Settecento (Fig. 30), da una tramezza in muratura che quindi divideva (e irreparabilmente manometteva) la delicata pittura.

Fig. 30 – Planimetria settecentesca raffigurante la pianta di villa Grimani Molin Avezzù, in evidenza la tramezza che divideva la sala.

Procedendo verso il basso, le parti ricurve della volta presentano altre decorazioni a grottesche ove figurano anche quattro riquadri, uno per lato, rappresentanti le personificazioni delle quattro stagioni (Fig. 31). Risulta, già da una prima occhiata, intuibile il riferimento, almeno nella concezione architettonica della volta e nella balaustra con personaggi dipinti, al medesimo soggetto dipinto da Paolo Cagliari (detto il Veronese), nel soffitto della sala dell’Olimpo di Villa Barbaro a Maser (Treviso) (Fig. 32). Inoltre, secondo un interessante suggerimento dello studioso Van der Sman, il tema centrale di Giove e Giunone alluderebbe alla celebre mutevolezza di sentimenti e umori delle due divinità e rimanderebbe ai giochi scherzosi d’amore dei personaggi della balaustra disposti, non a caso, in coppie. A fondale della scena si scorge anche la figura di un falconiere (Fig. 33). Questo, insieme a molte raffigurazioni di volatili, come a Villa Badoer, sancisce la ben nota passione per la caccia di Vincenzo Grimani, in particolare per l’uccellagione, assai di moda al tempo.

Seconda sala di levante: lo studiolo

La sala mediana, le cui ridotte dimensioni da studiolo esaltano le grottesche in tutta la loro potenzialità decorativa, è forse la più emblematica e criptica. Quest’ultima si presenta dalla forma rettangolare, con i quattro lati perimetrali occupati da quattro aperture; una di accesso al salone, due di passaggio tra la sala precedente e quella successiva e una finestrata che funge da fonte di illuminazione dell’ambiente. Le pareti, ricoperte interamente da incredibili architetture ispirate alle visioni pittoriche romane, presentano su piccoli triclini figure elegantemente coricate e astanti mentre osservano colui che attraversa lo spazio (Fig. 34). Una di queste, fra tutte, ha suscitato e continua a incrementare numerosi studi, ricerche e analisi vista la sua enigmatica raffigurazione, unica nel panorama delle ville venete. Sulla parete prospiciente il salone, su di un piccolo triclinio, giace la figura ignuda di un uomo anziano con la barba che regge nelle mani una piccola tavola recante alcune lettere dell’alfabeto ebraico (Fig. 35 a-b). Secondo recenti traduzioni la frase che più si avvicinerebbe ad un’interpretazione fedele sarebbe “Davar Milel Aleph”, ovvero, “Una parola esclamò Aleph”. Trinchieri Camiz, studiosa dell’affresco, è concorde nell'affermare che tale raffigurazione potrebbe ricondurre al concetto della creazione operata tramite una lettera dell’alfabeto ebraico come viene indicato nel sefer Yesirah (libro della tradizione cabalistica medievale spagnola). In tale tradizione, infatti, le lettere ebraiche erano oggetto di infinite elaborazioni di tipo magico volte a cercare di formare i nomi con i quali Dio creò il mondo.

Il principio creativo per il quale la Terra si inserisce in un apparato cosmologico, trova un'interessante analisi e rappresentazione anche nei lati della stanza ove, tra elaborate grottesche, si trovano Giove (Fig. 36), Saturno (Fig. 37) e Mercurio (Fig. 38).

Tuttavia, il vero motore stilistico e cosmologico dal quale si dipartono tutte le altre raffigurazioni è senz’altro il soffitto affrescato (Fig. 39 a-b).

Al centro, all'interno di una cornice con mensole aggettanti, viene raffigurata una tenera scena d’amore tra Venere e Marte, l’una riconoscibile grazie al piccolo cupido e alle colombe bianche che svolazzano nel cielo e l’altro, invece, per le armi deposte e la biga appoggiata a un cumulo di nubi. La relazione e il sentimento di passione tra i due amanti richiama sia il vincolo matrimoniale tra i coniugi Grimani-Molin, l’armonia “pitagorica”, motore dei corpi, delle sfere celesti (raffigurate dagli dei sottostanti), sia il cambiamento e l’avvicendarsi delle stagioni. Non a caso, negli angoli della volta, vengono raffigurati personaggi che richiamano il mondo naturale (si veda, ad esempio, la personificazione dei fiumi)e degli elementi, dei quali Marte rappresentava il fuoco e Venere l’acqua.  A decorazione del livello inferiore sono presenti quattro medaglioni ovali ciascuno dei quali rappresenta un determinato episodio sentimentale della vita di Giove, si noti “Leda con Giove in forma di Cigno” (Fig. 40) oppure “Giove in veste di toro che porta via Europa” (Fig. 41).

Terza sala di Levante

Dal dotto intellettualismo di sapore magico e cabalistico dello studiolo, si viene introdotti nell'ultima sala affrescata della parte orientale della villa. Le stanze dell’ala occidentale, invece, risultano non decorate. Molte ipotesi sono state fatte circa il motivo per il quale parte della decorazione non venne più continuata. La più condivisa a livello storico giustifica tale mancanza a seguito dell’improvvisa morte della moglie di Vincenzo Grimani, Lucrezia. La terribile notizia, probabilmente, causò l’arresto dei lavori che non verranno più ripresi.

L’iconografia del ciclo che decora la sala tratta il tema dell’amore sensuale (motivo per cui si è ipotizzato che tale stanza ospitasse la camera da letto dei novelli sposi) declinato in numerosi varianti. Per questo, le pareti dello spazio, per lo più quadrangolare, presentano diverse raffigurazioni di donne semi-ignude adagiate dolcemente e languidamente in triclini di gusto imperiale. Tra queste si riconosce la figura di Cleopatra (Fig. 42) grazie alla presenza, sul suo braccio alzato, di un serpente che ne richiama la vicenda storiografica e la morte.

Ancor più interessante e ricca risulta essere la volta decorata che funge da copertura dell’ambiente. Negli spazi ricurvi di questa trovano collocazione numerose grottesche di sorprendente invenzione che, insieme a festoni floreali e vegetali, sorreggono la cornice dentellata entro la quale si svolge una scena amorosa (Fig. 43). Al centro, infatti, vengono, come di consueto, raffigurati Giunone con il pavone e Giove con l’aquila. Proprio nella figura di quest’ultimo si possono scorgere notevoli somiglianze con i piccoli personaggi affrescati dal Salviati a Palazzo Grimani a Venezia (Fig. 44).

Fig. 43- Anonimo Grimani, volta della terza sala orientale.

Un altro interessante particolare della sala degno di menzione è senza dubbio il trompe l’oeil presente nella parete che volge le spalle al salone centrale (Fig. 45). In questa si aprono una porta reale e una solamente dipinta che presenta all'interno una successione prospettica di stanze, ove figura la rappresentazione di una donna riccamente abbigliata intenta nell'osservare l’interno dell’ambiente in cui ci si trova. Il riferimento per quest’ultima non può non essere legato alla medesima raffigurazione presente nella sala della crociera a Villa Barbaro, sempre dipinta dal Veronese (Fig. 46).

Sul volgere al termine di questo itinerario di visita non si può non pensare come la figura da poco accennata abbia avuto lo straordinario privilegio di essere sempre stata presente, ferma nella sua silenziosa osservazione, all'interno della villa, dentro un contenitore prezioso di arte e storia che non si chiuse definitivamente con il termine della decorazione e l’estinzione della famiglia Molin, ma continuò a rimanere aperto per nuovi proprietari e inquilini, novelle personalità che nell'Ottocento vi abitarono e tessero complicate, intense, pericolose relazioni che, come si vedrà, porteranno ad esiti drammatici. Un caso esemplare, forse il più famoso avvenuto all'interno della residenza, è senz'altro da collocare nel periodo risorgimentale, più precisamente nella giornata dell’11 Novembre 1818. In tale data, infatti, si compì la prima repressione austriaca del Regno Lombardo-Veneto. Durante la sera dello stesso giorno, in occasione di un banchetto nella Villa Grimani Molin, ora Avezzù Pignatelli, la contessa Cecilia Monti di Fratta che vi risiedeva stabilmente invitò numerosi personaggi del paese coinvolti nelle operazioni della carboneria a partecipare alla cena. Durante quest’ultima più volte si inneggiò alla liberazione dall‘Impero Asburgico. Tuttavia, pochi giorni dopo, alcuni gendarmi arrestarono per cospirazione la contessa e gli invitati: Antonio Fortunato Oroboni, Angelo Gambato, Antonio Francesco Villa, don Marco Fortini, Giovanni Monti, Antonio e Carlo Poli, Giacomo, Federico e Sebastiano Monti, Domenico e Antonio Davì, Vincenzo Zerbini e Domenico Grindati. Dopo un processo con accusa di alto tradimento, vennero condannati al tristemente noto carcere duro dello Spielberg. Per mantenere viva la memoria e rendere omaggio all'eroico sacrificio di tanti suoi figli, l’Amministrazione di Fratta rievoca ogni anno il tragico avvenimento con la cena carbonara (Fig. 47-48-49), proprio nel salone di villa Grimani Molin Avezzù, rinsalda un forte legame tra i suoi cittadini e la villa che ne corona l’urbe, rende ancora vivida l’importanza che la residenza ha assunto nei secoli per la storia frattense.

Grazie ai monumentali restauri avvenuti negli anni ’70 del secolo scorso e fortemente voluti dai coniugi Avezzù-Pignatelli (famiglia attuale proprietaria) la villa è potuta tornare al suo antico splendore dopo lo stato di abbandono imperante nei primi anni del ‘900. Grazie alla cura riservata a restituirne l’aspetto più fedele e consono alle testimonianze storiche, la residenza continua a imporsi con la sua maestosa dimensione, nel territorio polesano; continua a narrare quel sottile ma intenso percorso delle epoche, quell'avvicendarsi mutevole e irrefrenabile del tempo, delle dominazioni, dei secoli. Da cantiere cinquecentesco a scenario conviviale, con occhi silenziosi lancia ancora sguardi immutati sul territorio circostante, ben consapevole dell’immensa (se non unica) importanza che ha riversato e dilagato nella storia, nell'arte e nella civiltà. Importanza rara e gemma preziosa che continuerà anche negli anni a venire a brillare e tramandare i fasti gloriosi di un passato lontano, di un tempo unico che ha trovato la sua più concreta e compiuta realizzazione in essa, di un cuore vivo e pulsante che difficilmente smetterà di battere.

 

Bibliografia

Maschio, Villa Loredan-Grimani Avezzù a Fratta Polesine, Minelliana, 2001;

Negri, M. Cavriani, Palladio e Palladianesimo in Polesine, Minelliana, 2008;

Cevese, Invito a Palladio, Rusconi Immagini, 1980;

Daverio, la Storia dell’Arte, Manierismo e Controriforma, Corriere della Sera, 2019,

Shail, Cosmologican Themes in decorative Programs of villa Grimani Molin Avezzù, Scuola di Dottorato Università Ca’ Foscari di Venezia, 2013;

Gli affreschi di Villa Badoer e Grimani Molin Avezzù, Minelliana, 2008;

Appunti delle lezioni di liceo della Professoressa Alessandra Avezzù;

 

Sitografia

Sito web di villa Grimani Molin Avezzù;

Sito web dell’Amministrazione del Comune di Fratta Polesine;

Sito web “carboneriarovigo”;

Sito web dell’Istituto Regionale Ville Venete;

Sito web di Villa Badoer a Fratta Polesine;

Sito web dell’Archivio di stato di Rovigo;

 

 

 

Fotografie e immagini:

Immagine tratte da:

  • Shail, Cosmologican Themes in decorative Programs of villa Grimani Molin Avezzù, Scuola di Dottorato Università Ca’ Foscari di Venezia, 2013;
  • Maschio, villa Loredan-Grimani Avezzù a Fratta Polesine, Minelliana, 2001;
  • Negri, M. Cavriani, Palladio e Palladianesimo in Polesine, Minelliana, 2008;
  • Fotografie di dominio pubblico tratte da Google e Google Maps;

VILLA GRIMANI MOLIN AVEZZÙ A FRATTA POLESINE

A cura di Mattia Tridello

Introduzione

La mole di Villa Grimani Molin Avezzù, stagliandosi mirabilmente nel comune di Fratta Polesine (RO), si configura come deciso e inconfondibile segno nel territorio polesano. Scrigno prezioso di innumerevoli tesori, essa diviene un unicum artistico che assurge a chiara e esemplare rappresentazione della villa veneta per antonomasia. Ancorata alla sua isola, definita a sinistra dallo Scortico e a destra da un canale minore, continua a imporsi come effige grandiosa e sublime di uno dei più prolifici periodi architettonici della storia dell’arte regionale, di un tempo passato che vide lavorare nelle sue sale artisti, decoratori e personaggi della storia. Come statica testimone osservò silenziosamente l’opposizione e la resistenza nei confronti dell’invasore straniero durante il periodo risorgimentale, l’affermazione e il passaggio di committenti e proprietari, lo scorrere inesorabile delle epoche. Qui di seguito si propone la prima parte della trattazione relativa a questo gioiello architettonico, ove si prenderanno in esame il contesto in cui Villa Grimani è calata e la sua splendida facciata.

Il contesto di Villa Grimani

Nel cercare di analizzare l’edificio, occorre innanzitutto relazionare quest’ultimo nel contesto storico-geografico circostante. Il corpo di fabbrica è infatti collocato a pochi metri dalla palladiana Villa Badoer e con questa instaura un preciso rapporto sia di vicinanza che di parentela e committenza. Risulta, infatti, veramente difficile riassumere la genesi della costruzione del fabbricato senza tener presente le relazioni instaurate dai proprietari di Villa Molin- Avezzù con quelli della tenuta vicina e viceversa. La “Badoera” (Fig. 1) fu voluta nel 1554 dal "Magnifico Signor Francesco Badoero", un personaggio di spicco modesto, privo di rilevanza pubblica ma discendente di un'illustre famiglia veneziana. Egli, a seguito del sodalizio con la famiglia Loredàn e del conseguente matrimonio con Lucetta (figlia di Francesco Loredan), aveva ricevuto in eredità l'ampio fondo terriero della Vespara (Fig. 2) (località nei pressi del centro cittadino del paese di Fratta ). Seguendo la diffusa e aristocratica tendenza veneziana, nel rivolgere attenzioni all'entroterra per favorire i propri investimenti (specialmente dopo la Lega di Cambrai), i committenti sentirono la necessità di creare un presidio dal quale amministrare le proprietà acquisite e rimarcare il prestigio economico raggiunto attraverso una villa di determinate caratteristiche. I Badoer iniziarono quindi la bonifica della Vespara e l'acquisizione di altri fondi nelle immediate vicinanze, terreni sui quali si diede avvio alla costruzione della villa progettata da Andrea Palladio nel 1556.

I problemi di attribuzione

Ben più complicata e intricata si presenta la situazione riguardo la villa vicina. A differenza della “Badoera” che risulta fin da subito autografa del Palladio tanto da essere inserita nei famosi “Quattro libri dell’Architettura”, il nodo problematico principale di Villa G. M. Avezzù risiede innanzitutto nell'impossibilità di appurare in modo inequivocabile l’autore della stessa. Frutto di ciò è la constatazione della carenza di documenti certi riguardanti la paternità e la data di costruzione dell’edificio. Tuttavia, ripercorrendo le vicende storiche e cronologiche riguardanti la proprietà del sito, si possono dedurre alcuni dati utili per la suddetta analisi.  Era infatti il 1519 quando, dopo l’acquisto di duemila campi presso la località Vespara di Fratta, iniziò la breve ma significativa parentesi dei Loredan nel territorio polesano. In quest’ultimo periodo Giovanni Francesco Loredan e il figlio Giorgio comprarono dal governo della Serenissima e da possidenti locali terreni e case nella campagna frattense dimostrando, ben presto, un interessamento principale nei confronti dei fondi limitrofi al centro cittadino. Successive acquisizioni si protrassero fino al 1528, anno in cui venne stilato un atto di compravendita di 260 campi nella valle di S. Maria. L’importanza di tale documento non risiede solamente nell'ampio territorio che, da lì a poco sarebbe stato impiegato dalla famiglia veneziana, bensì nella prima e significativa citazione in questo di una dimora di G. Francesco e Giorgio Loredan situata a Fratta e affacciata sul canale dello Scortico. Grazie a questo piccolo ma importante dettaglio sono state avanzate numerose interpretazioni circa la realizzazione ex-novo della villa: la più accreditata prende in esame il documento sopracitato per dimostrare come, probabilmente, l’edificio cinquecentesco sia il frutto del rimaneggiamento di una fabbrica precedente. A sostegno di tale ipotesi risultano fondamentali le indagini sulla cartografia dell’epoca. In una di queste, datata 1549, risultano raffigurati, nella località del sito, numerosi fabbricati disposti, come specificato nell'atto, di fronte al canale che attraversa il paese (Fig. 3). Tali indizi lasciano quindi intuire che la villa che vediamo ancora oggi non sia stata costruita come edificio ex novo in un fondo terriero isolato, ma in un terreno già precedentemente occupato da altri fabbricati, perlopiù rustici, di proprietà dei Loredan. Accreditata risulta quindi la possibilità che uno di quest’ultimi abbia subito delle ristrutturazioni  volte a rinsaldarne la struttura muraria e la valenza estetica in un periodo storico non ancora sicuro e certo. Cercando di stabilire le date di inizio e fine costruzione della fabbrica occorre, ancora di più, rimarcare le vicende familiari legate alle parentele, ai nuclei d’amicizia instaurati tra i proprietari delle due ville vicine e all'eredità lasciata dal proprietario dell’immobile.

L'eredità dei Loredan

Alla morte di Giorgio Loredan, non essendoci discendenti diretti, la tenuta venne divisa tra le due sorelle di quest’ultimo: Lucietta e Lucrezia, rispettive mogli di Francesco Badoer (tra l’altro, amico di Giorgio e appartenente, come quest’ultimo, alla Compagnia della Calza) e Vincenzo Grimani. Nonostante l'assenza di dati documentari decisivi, le ricerche storiche più recenti hanno individuato proprio nel Grimani il probabile committente delle trasformazioni dell'antica casa di famiglia della moglie, attuate dunque in anni paralleli alla costruzione della dimora Badoer, ossia intorno alla metà del Cinquecento, più precisamente tra il 1554 e il 1556. La datazione indicata si è potuta intuire non solo dalle vicende instaurate tra le due famiglie veneziane ma specialmente da un’altra carta geografica, datata 1557 (Fig. 4) (quindi un anno dopo l’inizio del cantiere Badoer) e dal confronto di quest’ultima con quella, prima citata, del 1549. Nel paragone istituito tra la prima e la seconda mappa raffiguranti entrambe, nel particolare, l'area di Fratta Polesine, possiamo agevolmente riconoscere come, nel lotto che a noi qui interessa, sia intervenuto un radicale  cambiamento. Nel 1549 edifici dimensionalmente minori ne occupavano il suolo, mentre nel 1557 uno su tutti sembra spiccare quanto a monumentalità, mostrando addirittura l'abbozzo di due enormi camini alla veneziana. Tale raffronto permette quindi, quasi in certezza, di collocare la costruzione della villa in simbiosi temporale con il cantiere della “Badoera”.

Per giungere finalmente al “punctum dolens” dell'attribuzione, l’unica voce a difendere finora la sicura autografia palladiana rimane Glauco Benito Tiozzo, preceduto dalla settecentesca testimonianza dell’architetto e pubblico perito alle Fortezze Giovanni Vettori di Venezia. Secondo la maggioranza degli storici dell’arte, invece, l’opera non è l’esito diretto ma indiretto del maestro padovano, che potrebbe aver affidato un disegno o un abbozzo iniziale a un cantiere guidato da un soprastante architetto appartenente alla sua cerchia. Lo strettissimo vincolo parentale delle committenze, la contiguità fisica e di datazione con la Badoera nonché la presenza in loco di Palladio non escludono quindi possibili influenze a livello compositivo e stilistico ispirate sia alla vicina villa frattense sia alle opere precedenti e giovanili di quest’ultimo.

Analisi dell’edificio: la barchessa

Villa Grimani, con la sua non trascurabile dimensione orientata a Nord (come di consueto per le ville venete), dispone il suo fronte principale in maniera ortogonale alla facciata di Villa Badoer e si presenta in asse con la strada che scorre sull'argine sinistro dello Scortico e costeggia il muro di cinta della dimora vicina. Così facendo la villa crea un asse direzionale lineare e suggestivo che, insieme a quello perpendicolare della “Badoera” e a quello che partiva dal castello di Manfrone (demolito nel corso del secolo), diventa una delle direttrici urbanistiche e prospettiche principali del centro cittadino (Fig. 4).

Fig. 4 –Schema delle direttrici: 1 Villa L. Grimani Molin Avezzù, 2 Villa Badoer, 3 Castello di Manfrone.

Varcando i cancelli della proprietà si notano due punti fondamentali nell'assetto spaziale: il corpo centrale di villa Grimani, che si impone monumentalmente, e la barchessa laterale di destra. Quest’ultima, completamente staccata dalla casa padronale, era destinata, come per la maggior parte di tali costruzioni nel panorama veneto, a contenere gli ambienti di lavoro e di servizio. Se nella casa dominicale non vi era spazio per quest’ultimi, molto spesso, le barchesse ospitavano cucine e locali per la preparazione del cibo, in caso contrario esse includevano stalle e annessi rustici (rimesse per arnesi agricoli e magazzini per scorte alimentari) che venivano spesso celati grazie alla collocazione di ampi portici arcati in facciata. La costruzione laterale, nel caso di Villa Grimani, presenta una pianta molto semplificata (Fig. 5-5a), chiara e ben articolata formata da un volume pressoché rettangolare che ospita il porticato dal quale si accede ad ambienti rustici, probabilmente stalle, intervallati da pareti divisorie. Tuttavia, il vero elemento di interesse del corpo architettonico è senz'altro il prospetto frontale. Questo, scandito dalla successione di paraste tuscaniche, presenta cinque aperture arcate sormontate da un’evidente chiave di volta. A coronamento dell’edificio compare una cornice marcapiano che divide il livello porticato inferiore dall'attico superiore dove, in corrispondenza simmetrica agli archi, si trovano cinque finestre rettangolari.

Un’approfondita indagine sull'impianto compositivo del fronte rustico alluderebbe a probabili derivazioni architettoniche, dalle quali l’architetto della villa avrebbe tratto alcuni riferimenti. Una delle ipotesi più avvalorate e verosimili pone l’attenzione sulla presenza del sistema parasta-arco che, in questo caso, si ripete molte volte e termina con una doppia parasta su entrambi gli spigoli perimetrali laterali. La cifra stilistica sia nelle singole partizioni architettoniche che nella scansione delle stesse alluderebbe a un possibile intervento oppure ad un’influenza dell’architettura del veronese Michele Sanmichieli. Egli, attivo principalmente a Venezia e Verona, lasciò tracce in edifici presenti anche in polesine, primo fra tutti, Palazzo Roncale a Rovigo (Fig. 6). Come in quest’ultimo la barchessa presenta le arcate all'interno di un meccanismo compositivo scandito da paraste che, in coppia, terminano negli spigoli laterali. Ancora più coincidenti, gli stilemi propri dell'architettura sanmicheliana si riscontrano nelle finestrature di Palazzo degli Honori a Verona e soprattutto nella Villa Soranza a Castelfranco Veneto (Fig. 7).

Fig. 6 – Veduta di Palazzo Roncale a Rovigo.

Confronto tra la barchessa a sinistra e un particolare di Palazzo Roncale a destra

Fig. 7 – Ricostruzione del fronte della Villa Soranza a Castelfranco Veneto.

La scansione paradigmatica di arco, chiave di volta allungata, cornice marcapiano, finestrella dell'attico racchiusa, lateralmente, da lesene di ordine pseudo-gigante non lascia indifferente neppure l’attribuzione a riferimenti di origine mantovana. Influssi dalla città lombarda potevano giungere in polesine attraverso l'ambiente veronese, vicentino e, ancora, veneziano, ove approdavano personalità, maestranze o stampe, se non addirittura disegni, con le novità stilistiche portate alla corte dei Gonzaga da Giulio Romano. Non stupisce, quindi, una singolare somiglianza tra la barchessa in questione e i prospetti, in particolare quello centrale, di Palazzo Te, dimora che Federico II Gongaza si era fatto progettare e decorare dal pittore e architetto romano (Fig. 8).

Fig. 8 – Palazzo te, Mantova, fronte settentrionale.

Confronto tra un’arcata di Palazzo Te (sinistra) e l’arco della barchessa (destra)

Se nei disegni e rilievi realizzati nel 1775 dal Vettore (incaricato dai proprietari di ricavare le quotature dello stabile per ricavarne una stima immobiliare) compare una seconda barchessa che spazialmente circoscrive la corte antistante la villa, ora tale costruzione non è più visibile. Uguale sorte spettò, sempre secondo il sopracitato disegnatore, alla rampa di scale sinistra che conduce, insieme a quella a destra, al piano nobile dell’edificio. Quest’ultima, infatti, già dal ‘700 risultava mancante e perciò sono state avanzate alcune ipotesi sulla sua reale esistenza o distruzione che ci permettono di iniziare a descrivere la facciata principale del vero e proprio corpo di villa.

La facciata principale

Il fronte che più di tutti contraddistingue l’architettura della villa e la rende riconoscibile a qualsivoglia visitatore o abitante della cittadina di Fratta è senz'altro quello principale. Grazie alle cornici marcapiano, il prospetto viene diviso in tre livelli, uno inferiore per i servizi quali cucine e vani vari, quello intermedio occupato dal piano nobile e infine l’ultimo destinato ai locali del sottotetto. La costruzione viene arricchita da una cornice di gronda a dentelli che circoscrive la copertura a quattro falde (Fig. 9).

Il livello inferiore

Il piano terra del corpo padronale, esternamente, presenta il basamento bugnato e arcato che sorregge l’ampio pronao superiore. Il vano, sporgente rispetto al profilo perimetrale rettangolare che assume la costruzione, presenta cinque aperture, delle quali una centrale più ampia e due laterali per parte leggermente ristrette. La massa aggettante è affiancata, a destra e sinistra, da due rampe di scale con balaustra che, se percorse, conducono all’entrata del piano nobile. Come anticipato in precedenza, numerose ipotesi ricostruttive sono state analizzate per cercare di ricostruire, più fedelmente possibile, l’aspetto originario della villa. Riportata nei rilievi del Vettore, già dal XVIII secolo, vi è la completa assenza della scalinata di sinistra che tuttora vediamo grazie a un restauro filologico, avvenuto negli anni ’70 del ‘900, volto a ripristinare la perduta simmetria del fronte. Tuttavia la questione, continuando a stimolare ipotesi sempre diverse, ha portato alla considerazione che sarebbe stato, almeno per il Cinquecento, insensato demolire un elemento che determinava la simmetria della facciata; perciò, forse nelle intenzioni originarie dell’architetto, l’accesso alla dimora doveva avvenire senza scale esterne, dal piano terra della costruzione, passando per il vano inferiore bugnato, da dove si sarebbe raggiunto, tramite una scala posta sulla destra, il salone nobile. A testimonianza di questo vi è la presenza di un basamento veramente ricco di apparati decorativi esterni, il bugnato, simbolo imperiale per eccellenza, numerose entrate a fornice e una centrale di queste leggermente più larga e alta. Per comprendere meglio l’interpretazione occorre confrontare Villa Grimani Molin-Avezzù con la creazione palladiana di Villa Foscari (Fig. 10). Anche quest’ultima presenta un basamento rigido, scabro, sul quale si aprono una piccola porta angusta e varie finestrelle. La poca attenzione data a tale elemento trova risposta nel fatto che, ai lati, si configurano due rampe ascendenti, due scalinate d’accesso che costituiscono l’ingresso privilegiato al piano nobile. A Fratta, invece, la ricercatezza dell’esterno si ripropone anche all'interno del basamento. In un affresco della volta, oltre a decorazioni a grottesche, è presente la raffigurazione di un piccolo satiro (Fig.11) che con la mano invita i visitatori ad entrare. Si pensa quindi che anche tali piccoli accorgimenti decorativi non sarebbero stati presenti se l’ingresso fosse stato al piano superiore e quello inferiore fosse stato destinato all'uso della servitù.

L’influenza di tale, probabile, soluzione d’accesso all'edificio venne richiamata anche, cronologicamente più tardi, da parte dell’architetto Vincenzo Scamozzi che, per un ramo della famiglia Molin (proprietari succeduti ai Grimani nel frattempo a Fratta) nelle vicinanze di Padova realizzò una villa. Quest’ultima, se osserviamo accuratamente, non può, di certo, non richiamare la soluzione adottata in polesine: il basamento, privo di scale, ben decorato è il vero accesso allo stabile, il pronao soprastante e aggettante è un’altra conferma di una probabile influenza frattense (Fig. 12).

Fig. 12 – Villa Molin, Mandria, Padova.

Il livello intermedio

Il livello superiore si contraddistingue e caratterizza principalmente per l’ampio pronao esastilo timpanato (Fig. 13). Le colonne di ordine tuscanico sorreggono una trabeazione composta da architrave, fregio e cornice in laterizio a vista che, a sua volta, sostiene il timpano con cornice sempre in cotto. La singolarità dell’avancorpo si concretizza con la presenza di proporzioni non del tutto esatte che fanno sì che l’intercolumnio centrale, in asse con l’arco del basamento, sia più largo e non della stessa dimensione di quelli laterali. Sorte analoga spetta alla suddivisione del fregio. Nella parte di quest’ultimo, corrispondente allo spazio centrale, si susseguono tre metope abbreviate, frutto di una accelerazione prospettica dovuta al non cambiamento della successione classica negli spigoli terminali laterali (Fig. 14). Con occhio attento e unendo questi dettagli, si può facilmente intuire che il progettista della villa, a conoscenza del viaggio a Roma di Palladio, abbia visto alcuni dei suoi rilievi di edifici antichi. In uno di questi, il tempio raffigurato mostra un pronao del tutto simile a quello in questione, con la successione di metope che parte dagli angoli per arrivare all’intercolumnio centrale (Fig. 15). Non stupisce, quindi, che questa sgrammaticatura stilistica, per altro innovativa nel suo uso in un pronao, non sia frutto di un banale errore tecnico ma probabilmente di un sapiente uso di fonti e riferimenti dai quali attingere.

A fianco del pronao si collocano, simmetricamente, due finestre per parte. Queste, di notevoli dimensioni, sono contornate da una cornice architravata in cotto che riprende il motivo dei materiali del portico e del basamento nel fronte.

Fig. 15 – Disegno di Palladio di un tempio dell’antica Roma.

Il livello superiore di Villa Grimani

Il livello con cui termina la costruzione esternamente presenta una successione di piccole finestre rettangolari e simmetriche che permettono di illuminare naturalmente l’interno del sottotetto. La copertura a quattro falde si arricchisce della presenza di ben quattro camini “alla veneziana” che, con un basamento in cotto inferiore, si stagliano a coronamento della struttura (Fig. 16).

Fig. 16 – Particolare delle canne fumarie dei camini.

 

Bibliografia

Maschio, Villa Loredan-Grimani Avezzù a Fratta Polesine, Minelliana, 2001;

Negri, M. Cavriani, Palladio e Palladianesimo in Polesine, Minelliana, 2008;

Cevese, Invito a Palladio, Rusconi Immagini, 1980;

Daverio, la Stori dell’Arte, Manierismo e Controriforma, Corriere della Sera, 2019,

Shail, Cosmologican Themes in decorative Programs of Villa Grimani Molin Avezzù, Scuola di Dottorato Università Ca’ Foscari di Venezia, 2013;

Gli affreschi di Villa Badoer e Grimani Molin Avezzù, Minelliana, 2008;

Appunti delle lezioni di liceo della Professoressa Alessandra Avezzù;

 

Sitografia

Sito web di Villa Molin Avezzù;

Sito web dell’Amministrazione del Comune di Fratta Polesine;

Sito web “carboneriarovigo”;

Sito web dell’Istituto Regionale Ville Venete;

Sito web di Villa Badoer a Fratta Polesine;

Sito web dell’Archivio di stato di Rovigo;

 

Immagine tratte da:

Shail, Cosmologican Themes in decorative Programs of Villa Grimani Molin Avezzù, Scuola di Dottorato Università Ca’ Foscari di Venezia, 2013

Maschio, Villa Loredan-Grimani Avezzù a Fratta Polesine, Minelliana, 2001

Negri, M. Cavriani, Palladio e Palladianesimo in Polesine, Minelliana, 2008

 

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