CASA-MUSEO DELL’ALCHIMISTA A VALDENOGHER

A cura di Alice Casanova

 

Introduzione: la casa-museo dell'Alchimista

Lungo la strada che sale all’altopiano dell’Alpago, nella provincia di Belluno, si incontra la località di Valdenogher di Tambre, un piccolo paese che, secondo la tradizione locale, diede rifugio ad un alchimista veneziano perseguitato dalla Santa Inquisizione. Oggi la casa dove il nobile praticava indisturbato i suoi esperimenti è divenuta una Casa Museo, più propriamente conosciuta come la “Casa Museo dell’Alchimista”.

Fig. 1 - La facciata cinquecentesca della casa-museo dell’Alchimista.

La leggenda narra si chiamasse Alessandro Lissandri (1) e che fosse un nobile veneziano costretto a lasciare la lontana Alessandria d’Egitto per sfuggire alla condanna a morte della Chiesa, che lo accusava di stregoneria. Grazie all’intervento della Repubblica Serenissima di Venezia il nobile riuscì a rifugiarsi nella piccola località di Tambre e a costruire una casa per praticare la sua arte: la ricerca della Pietra Filosofale.

La cultura della Pietra Filosofale, e con essa quella dell’alchimia, fece ingresso in Europa dopo il 1000 d. C. principalmente attraverso la tradizione araba - al-kimya in arabo significa appunto “pietra filosofale” - anche se sappiamo che le medesime conclusioni riguardo i processi alchemici erano state raggiunte anche in altri luoghi, come la Grecia e l’Egitto (2). La costante ricerca degli alchimisti per tale pietra era dovuta alle sue straordinarie proprietà magiche, ovvero alla sua capacità di guarire da qualsiasi malattia non solo gli uomini, ma anche gli animali ed i metalli. Basterebbe dunque un po’ di “pietra filosofale” per “guarire” il piombo o il rame e trasformarli in metalli preziosi come l’oro e l’argento. L’opera alchemica o Magnum opus– così è chiamato il lavoro di ricerca dell’alchimista – è costituita principalmente da tre fasi, la Nigredo, l’Albedo e la Rubedo, le quali sono caratterizzate dall’apparire di tre colori, rispettivamente il nero, il bianco ed il rosso e sono rappresentate allegoricamente da tre animali, il corvo, la colomba e la fenice. Ogni fase dell’opus alchemica è caratterizzata da un diverso approccio a qualsiasi tipo di materia – anche macabra come feti o feci, motivo per cui venivano accusati di stregoneria - finalizzato alla ricerca della Pietra.

L'interno

La casa-museo dell’Alchimista è costituita principalmente da due blocchi architettonici: il primo, che vediamo dalla strada, (Fig.1) è di origine cinquecentesca ed ha un aspetto tardo gotico, mentre il blocco sul retro è datato 1800 ed è tuttora adibito a museo. La facciata, del tutto singolare nell’architettura veneta e in quella alpagota, è forse uno degli aspetti più curiosi dell’intero complesso. Le piccole finestre rettangolari – 12 come i mesi dell’anno - sono decorate con finte trabeazioni, mentre al piano nobile spicca la bifora ad arco trilobato con bassorilievi, sostenuta da colonnine con capitelli e sormontata da un architrave (3). Al piano terra, degli archi ribassati con chiave d’arco (4) sono sostenuti da colonnine doriche. La facciata è inoltre decorata con sculture di origine cinquecentesca in pietra bianca e pietra rossa – detta “de la Secca” – raffiguranti pittoreschi ed originali simboli alchemici. Furono queste simbologie ermetiche e la tripartizione della casa in tre piani a suggerire fin da subito la natura particolare della dimora e la sua connessione con i riti dell’alchimia. Tra gli elementi che caratterizzano la facciata si scorgono infatti delle coppie di serpenti [Fig.2], presenti nelle chiavi degli archi laterali al primo piano, Mercurio alato (si suppone) posto nella chiave dell’arco centrale [Fig.3], e all’ultimo piano la figura dell’ermafrodita [Fig.4]. Iniziando l’analisi dalle due serpi al primo piano, si nota che esse sono raffigurate mentre si incrociano, avviluppandosi simmetricamente attorno ad un unico asse; ciò rappresenta le forze opposte e complementari della natura con le quali l’alchimista lavora. Il simbolo delle due serpi ricorda anche lo scettro del Dio Mercurio, messaggero e guaritore degli dei (la stessa verga con i serpenti è rappresentata infatti nell’icona dei farmacisti). Mercurio lo si ritrova nella chiave d’arco centrale, con in basso probabilmente un albero di vite, considerato nella tradizione alchemica anche “albero da cui nasce la vita”. Altro simbolo venerato dagli alchimisti è l’ermafrodita [Fig.]; l’unione in un solo individuo dell’essere femminile e di quello maschile è considerato come la perfezione. Anche il prototipo dell’alchimista per eccellenza veniva visto nella tradizione come un ermafrodita. Più propriamente, l’alchimista tipo doveva essere un anziano che, seppur sul finire degli anni, portava in grembo il germe della rinascita ed è dunque raffigurato nei libri alchemici come un uomo gravido [Figg. 5-6].

 

Proseguendo l’analisi della facciata si osserva come essa si sviluppi su tre piani, i quali rimandano a loro volta alle tre fasi della lavorazione della materia - le già citate Nigredo, Albedo e Rubedo - i cui colori caratteristici vengono ripresi all’interno dell’edificio.

L'interno della casa-museo dell'Alchimista

Entrando nel complesso architettonico si può osservare come il piano terreno si snodi in quattro ambienti con pavimentazione in pietra e come le pareti siano caratterizzate da una particolare colorazione nera. Tale aspetto è correlato ad un’altra peculiarità del piano terra, ovvero la presenza di un “Athanor”, l’antico focolaio dell’alchimista [Fig.7], e la totale assenza di camini. In questo piano della casa l’alchimista metteva in pratica la prima fase dell’opera alchemica, la Nigredo, ovvero la lavorazione della materia per farla regredire allo stato caotico. Lo strumento principale con il quale gli alchimisti cercavano di far regredire la materia era il fuoco, per la sua capacità di “sciogliere” gli elementi. Per ovviare al problema della mancanza di canne fumarie si praticarono dei fori sopra le porte, per facilitare l’uscita dei fumi, il che però provocò nel tempo l’annerimento delle pareti.

Salendo al secondo piano della casa-museo dell'Alchimista si accede alla fase della “purificazione”, quella dell’Albedo, dove la materia, già regredita, trovava la purificazione attraverso alcune operazioni, tra le quali il bagno alchemico. Se per la prima fase l’elemento allegorico era il corvo, in questa fase l’animale caratteristico era la colomba.

Il terzo ed ultimo piano rappresenta infine la Rubedo, la fase in cui la materia rinasce, come una fenice, dalle proprie ceneri.

Nel XVIII sec. la casa-museo dell'Alchimista divenne proprietà di Alessandro Bortoluzzi, i cui discendenti rinominarono la casa “Palazzo dei Lissandri”.

Fig. 7 - Stanza dell'Athanos.

 

Note

“Lissandri” è probabilmente un cognome che è stato aggiunto a posteriori per ricordarne la provenienza (li-Sandri, ovvero “quelli di Alessandria”)

Va fatto notare che l’alchimia è nata in diverse parti del mondo. Oltre che nel mondo arabo, anche i greci erano arrivati alle medesime conclusioni, la parola greca chumeia significa “fusione”. Infine, la parola egiziana alkemi vuol dire “arte egizia”.

Bifora: tipo di finestra divisa verticalmente in due aperture da una colonnina sui cui poggiano due archi. Arco trilobato: arco a spigoli arcuati, ovvero un arco che al suo interno è composto da tre archetti minori. Architrave: elemento architettonico orizzontale che scarica il suo peso su altri elementi.

Chiave d’arco: o “chiave di volta”, è una pietra lavorata posta all’apice di un arco o di una volta.

Ad oggi solo quello centrale è aperto a causa delle manomissioni settecentesche.

 

Bibliografia

Rizzardo, C. Vecchione, G. Zanella (a cura di), Casa museo dell'alchimista, Valdenogher - Tambre d'Alpago (Bl), Unione Montana Alpago, 2017.

 

Sitografia

http://museisitialpagocansiglio.it/it/musei-siti/casa-museo-alchimista/

http://www.villevenetecastelli.com/ville-castelli-palazzi-e-dimorestoriche-del-veneto/index.php/it/le-nostre-ville/provincia-di-belluno/1509-casa-valdenogher

 

Immagini

Immagini di dominio pubblico tratte da Google Immagini e dal Sito Web ufficiale dei musei dell’Alpago.

http://museisitialpagocansiglio.it/it/musei-siti/casa-museo-alchimista/


LA GALLERIA DEGLI SPECCHI A GENOVA

A cura di Alice Perrotta

Introduzione

Il Palazzo Reale di Genova, nato come dimora patrizia seicentesca, è situato in via Balbi, a pochi metri dalla stazione di Principe. È uno dei 42 edifici appartenenti al sistema dei Rolli (Patrimonio UNESCO). Al suo interno, tra i numerosi ambienti, spicca la sontuosa Galleria degli Specchi. Il programma decorativo di quest’ultima è un capolavoro settecentesco in cui opere pittoriche, scultoree e dettagli in stucco si fondono creando giochi illusionistici tra i riflessi degli specchi.

L’edificio. Cenni storici

Facciata di Palazzo Reale su via Stefano Balbi. Credits: Wikipedia Commons: Davide Papalini.

La vicenda storica di Palazzo Reale si articola in tre fasi principali: il periodo seicentesco dei Balbi (i fondatori), quello settecentesco dei Durazzo e l’ottocentesco dei Savoia.

L’edificazione del palazzo venne avviata nel 1653 per volontà di Stefano Balbi, ricco finanziere appartenente a una delle famiglie aristocratiche più note della città, protagonista del progetto – avviato nei primissimi anni del Seicento - che prevedeva l’apertura della “Strada nobilium de Balbis”. La nuova arteria cittadina univa il porto con il centro, sostituendo l’angusta via Prè, ormai inadatta a ricevere l’ingente carico di merci in un momento storico in cui Genova rivestiva un ruolo fondamentale sullo scacchiere economico internazionale. Il progetto, in realtà, si configurava come una forma di scambio: i Balbi proposero alla Repubblica di Genova la costruzione, a loro spese, della strada e in cambio ottennero il permesso di edificare qui i loro edifici.

L’impianto seicentesco di Palazzo Reale comprendeva soltanto l’attuale corpo centrale, articolato su due piani nobili e tre ammezzati; l’aspetto odierno risale invece al programma di ristrutturazione e decorazione ex novo avviato dai Durazzo.

Nel 1679, infatti, la dimora venne acquistata da Eugenio e Gio Luca Durazzo, alcuni anni dopo la morte di Stefano e del figlio Giovanni Battista. La nuova famiglia, una delle più prestigiose del momento, dotò la residenza di nuovi spazi e di una ricca collezione artistica. Anche la Galleria degli Specchi – verso la metà del terzo decennio del Settecento – venne completamente rinnovata: da luogo destinato alla quadreria del figlio di Stefano a sfarzoso ambiente in cui ricevere personaggi di rilievo.

Nel 1919 Vittorio Emanuele III cedette l’edificio allo Stato Italiano. Dal 1922 divenne sede museale.

La Galleria degli Specchi. Decorazione della volta e delle pareti

La Galleria degli Specchi, chiamata così per i grandi specchi in essa presenti che amplificano illusoriamente lo spazio, s’ispira alle auliche gallerie dei palazzi romani e alla Galerie des Glaces di Versailles. Il programma decorativo, realizzato da Domenico Parodi (1668-1740), cela un significato allegorico e moraleggiante, ben introdotto da alcuni versi in latino entro cartigli (fig 1 e 2), incisi sulla parete d’ingresso, che recitano: «I regni del passato, quello assiro, quello greco, quello romano e quello persiano furono grandi e ora giacciono distrutti: li resero forti integrità, serietà e moderazione, li indebolirono Bacco, Apollo e Venere».

Si tratta, dunque, di una riflessione circa l’eterna diatriba tra vizi e virtù. I più potenti imperi del passato furono tali grazie all’esercizio delle virtù, ma alla fine caddero in rovina per colpa dei vizi.

I quattro sovrani degli ultimi grandi imperi sono dipinti sulla volta entro medaglioni, sorretti da sirene in stucco. Ad ognuno di questi corrispondono, più in basso, i relativi vizi.

All’assiro Sardanapalo (fig 3), simbolo del lusso smodato, si collega la Libido e la Crapula, quest’ultima personificata da un putto seduto sopra un maiale; al persiano Dario (fig 4) sono associate le figure della Superbia e dell’Invidia; Tolomeo XIII (fig 5) è accompagnato dall’Ingratitudine e dal Rimorso (Synderesis); infine, Romolo Augusto (fig 6) con le figure della Pigrizia e della Viltà. In contrapposizione ai vizi, sulle pareti centrali, troviamo le virtù (due sulla parete sud e due su quella nord), personificate da figure femminili in monocromo (Charitas, Fortitudo, Spes, Temperantia).

I Durazzo quindi, il cui stemma è rappresentato nella sezione centrale della volta, si ergono a protettori di quelle virtù che i sovrani del passato non sono riusciti a perseguire, e dietro al tema generale dell’eterna diatriba tra vizi e virtù si cela un’autocelebrazione della famiglia.

A coronare il tema allegorico della Galleria si aggiungono i tre grandi affreschi di Domenico Parodi: La Toeletta di Venere (fig 7), al centro della volta, Il Trionfo di Bacco (fig 8) sulla parete d’ingresso e Apollo vince Marsia (fig 9), su quella di fondo.

Fig. 7 - La toeletta di Venere, affresco al centro della volta.

Il primo, come gli altri due, si apre idealmente in un lembo di cielo. Qui, al centro, troneggia Venere, circondata dalle Tre Grazie, da altre ninfe e putti. A destra, sul carro della dea, appare Cupido, riconoscibile dalla faretra e dalle frecce. Le rose rette dai due amorini in basso sono simbolo dell’amore carnale, mentre la torcia accesa tenuta in mano da un terzo putto allude all’amor sacro. È significativa la vicinanza di quest’ultimo ai simboli araldici dei Durazzo, ulteriore conferma dei principi su cui si fonda tale famiglia.

Il secondo affresco, invece, ha come protagonista Bacco mentre si adagia sul carro trainato da due leopardi. Il dio è incoronato da un tralcio d’edera, pianta a lui sacra, e Parodi qui lo raffigura tenendo a mente la celebre statua di Michelangelo che ha modo di vedere durante il suo soggiorno a Roma. Una menade danza sinuosamente davanti a Bacco e tiene in mano il timpano, tradizionale allusione dei riti dionisiaci. Tutt’intorno troviamo altre figure ed elementi riferibili al dio: un giovane e una satiressa mentre dormono ebbri, l’uva che fuoriesce dal vaso, satiri e menadi intenti a versare il vino.

Il terzo affresco, Apollo vince Marsia, rappresenta l’arte pagana e la presunzione.

Le sculture

Le sculture presenti all’interno della Galleria degli Specchi vanno a completare il programma iconografico e dialogano con l’apparato pittorico. Le statue sono dislocate sia sui lati brevi della stanza che su quelli lunghi. Sul lato breve, all’ingresso, troviamo Il Genio della Scultura (fig 10) di Nicolò Traverso, realizzato intorno al 1820. Sul lato opposto, in fondo alla sala, si può ammirare lo splendido gruppo in marmo bianco del Ratto di Proserpina (fig 11-12-13-14) di Francesco Maria Schiaffino, databile al terzo decennio del XVIII secolo. Ispirandosi alla celebre opera del Bernini, conservata a Roma, lo scultore optò qui per una resa più decorativa e meno dinamica, in armonia, dunque, con il gusto rococò dell’epoca.

Sui lati lunghi sono disposte quattro opere di Filippo Parodi (1630-1702), celebre scultore genovese e padre di Domenico. Queste, citate dalle fonti come le Metamorfosi o i Quattro Fiori, testimoniano un momento fondamentale della sua vicenda artistica.  Le sculture rappresentano Venere (fig 15), Giacinto (fig 16), Adone (fig 17), Clizia (fig 18) e sono databili tra la fine dell’ottavo e l’inizio del nono decennio del XVII secolo. Probabilmente furono pensate per una collocazione diversa da quella attuale, forse una loggia aperta o un giardino. Un particolare interessante che connota le quattro opere è il loro rapporto: un gioco di rimandi, una reciprocità di gesti e pose. Infatti, due figure sono stanti mentre le altre due sedute; due hanno lo sguardo rivolto in alto, le altre si girano di profilo. Parodi - il cui stile è molto vicino al Bernini - oltre a citare le Metamorfosi ovidiane, si attenne anche all’opera del Marino. Si vedano, per esempio, il rapporto e l’impostazione di Venere e Adone: “L’un con muto parlar pietà chiedea // profondissimamente sospirando // L’altra con gli occhi pur gli rispondea amarissimamente lagrimando!” (G. B. Marino, L’adone, Canto XVIII).

Fig. 10 - Il Genio della Scultura, Nicolò Traverso.

Tutte le foto eccetto la "Facciata di Palazzo Reale su via Stefano Balbi" sono state scattate dalla redattrice Alice Perrotta.

 

Bibliografia

Leoncini (a cura di), Museo di Palazzo Reale, Genova: catalogo generale, Skira, 2008

Leoncini (a cura di), Palazzo Reale di Genova: studi e restauri 1993-1994, Tormena, 1997

Lodi (a cura di), La Galleria di Palazzo Reale a Genova, Attività didattica di Palazzo Reale, 1991

Massabò (a cura di), Davanti allo specchio lucente: ceramiche greche nella Galleria degli Specchi, Sagep, 2013

Parma Armani, M. C. Galassi (a cura di), La scultura a Genova e in Liguria dal Seicento al primo Novecento, Genova: Cassa di Risparmio di Genova e Imperia, 1989

 

Sitografia

http://palazzorealegenova.beniculturali.it/


VILLA BORGHESE- IL PARCO. SECONDA PARTE

A cura di Federica Comito

Introduzione

Quello che rende magica Villa Borghese, oltre alla concentrazione al suo interno di istituti culturali e musei, è sicuramente l’enorme spazio naturale: un vero e proprio polmone verde al centro di Roma.

Sin dal momento in cui venne progettato e realizzato l’intero spazio della Villa, fu data la massima importanza ai giardini, che vennero concepiti come un museo all’aperto, ricchi di statue, fontane, architetture preziosissime, nonché specie vegetali rare.

Fig. 1 - Il parco di Villa Borghese: il laghetto.

I giardini di Villa Borghese 

L’allestimento dei giardini fu affidato all’architetto Flaminio Ponzio, che suddivise lo spazio in riquadri, oggi solo parzialmente percepibili grazie alle siepi ancora presenti.

Di particolare interesse sono i Giardini segreti, che si rifacevano al modello dell’hortus conclusus medievale. Questi oggi non conservano più l’aspetto originale a causa delle trasformazioni subite nel corso dei secoli e dei danni inferti dalle guerre. Nel Seicento, per mantenere il loro stato di “segretezza” ed essere visitabili unicamente dal Principe e i suoi ospiti, i giardini furono completamente cinti da alte mura. Realizzati tra il 1610 e il 1633, i giardini erano inizialmente due, chiamati “dei melangoli” e “dei fiori”, e affiancavano il Casino Nobile. Soltanto alcuni anni dopo, nel 1680, venne realizzato un terzo giardino segreto tra l’Uccelliera e la Meridiana, costruite lungo la cinta muraria del primo e del secondo giardino. Al suo interno crescevano piante rare ed esotiche, talmente delicate e bisognose di attenzioni particolari da rendere necessaria la costruzione di un ulteriore giardino, detto “di propagazione”, che fungesse da vivaio.

Una sorta di riserva naturale era il Parco dei Daini, che ospitava daini e gazzelle, oltre ad una varietà eccellente di piante come alloro, eucalipto, ulivo e quercia rossa, alcune delle quali sono ammirabili ancora oggi. Il parco era recintato e decorato da erme realizzate da Pietro e Gian Lorenzo Bernini, recentemente restaurate, che avevano anche il compito di delimitare i viali.

Fig. 2 - Il parco dei Daini.

È forse il Giardino del Lago ad essere il più frequentato dai visitatori. Infatti, quando negli anni ’30 del Novecento venne avviato il progetto dei “Giardini di lettura”, proprio qui furono installate delle piccole biblioteche dalle quali era possibile prendere in prestito un libro, leggerlo in riva al lago e restituirlo entro il tramonto. Intorno al 1784 Marcantonio IV Borghese decise di trasformare questo luogo in un giardino all’inglese, molto di moda all’epoca, eliminando quindi gli oltre seicento esemplari di licini che popolavano il così detto “Piano dei Licini” e sostituendoli con piante esotiche, alberi rari e un laghetto artificiale. I lavori furono diretti da Antonio e Mario Asprucci, i quali si avvalsero della collaborazione del paesaggista Jacob More e di giardinieri e artisti che si occuparono di sistemare viali e arredi classicheggianti quali statue, colonne e tre templi in stile neoclassico: il tempio di Antonino e Faustina, il tempio di Diana e il Tempio di Esculapio.

Con la funzione di fondale prospettico, il Tempio dedicato ad Antonino e Faustina si trova sul finire del viale che conduce al Casino Nobile. Il progetto del monumento segue la moda inglese del tempo, che prevedeva l’uso di vere e proprie rovine per la costruzione di un’opera nuova: vennero utilizzate due colonne di granito e quattro capitelli antichi; sul timpano in rovina vennero applicate parti di sarcofagi autentici; ai lati del tempio, invece, vennero collocati due altari con incisioni in lingua greca, latina e italiana, copiate dalla Villa di Erode Attico. Marcantonio Borghese scelse per il progetto il pittore tirolese neoclassico Cristoforo Unterperger che, comprendendo perfettamente la passione per l’antico, diede vita a questa costruzione dal sapore erudito-archeologico nel 1792.

Fig. 3 - Tempio di Antonino e Faustina.

Il Tempio di Diana fu costruito nel 1789 presso il viale della Casina di Raffaello. Al centro del tempio, su una colonna tronca rimasta attualmente vuota, era collocata la statua di marmo di Carrara della dea, oggi conservata al Louvre. Il modello a cui il tempietto fa riferimento è il Tempio di Vesta (o tempio dell’Amore) di Versailles. Su una base di quattro gradini si erge la costruzione monoptera (cioè costituito da un semplice colonnato circolare) formato da 8 colonne sormontate da una cupola sotto la quale corre un fregio decorato. L’architrave che sostiene il fregio presenta un’iscrizione in latino che tradotta recita: “alla dea della luce notturna, signora delle foreste”. L’edificio è sormontato da una scultura a forma di pigna. Infine, l’interno è decorato in stucco bianco su fondo azzurro con scene di caccia in onore della Dea. Anche in questo caso, Marcantonio Borghese affidò i lavori agli architetti Asprucci.

Fig. 4 - Tempio di Diana.

Il Tempio di Esculapio, dio della medicina, è in stile ionico. Architettonicamente il tempio presenta un frontone triangolare e una trabeazione con incisione in greco, dedicata al dio, sorretta da quattro capitelli in stile ionico. Nel timpano è raffigurata la scena dello sbarco a Roma del serpente Epidauro che rappresenta il dio stesso. Il tetto è sormontato da statue ellenistiche di divinità e animali sacri. Ai lati della struttura furono poste due rocce con due statue di Ninfe, rappresentate come se uscissero dalle acque. Sul retro è collocata l’edicola con la statua del dio, che era stata rinvenuta negli scavi presso il Mausoleo di Augusto. Il tempio, che si riflette sul laghetto, si trova su una piccola isola artificiale ed è raggiungibile tramite un pontile di legno. Anche quest’ultimo tempio venne realizzato, tra il 1785 e il 1792, dagli Asprucci con l’aiuto di Cristoforo Unterperger e dedicato ad Esculapio a causa del recente ritrovamento, tra le rovine del Mausoleo di Augusto, di una statua del dio. Tra il 2013 e il 2014 sono stati realizzati lavori di manutenzione straordinaria per il risanamento del bacino nel Giardino del Lago e interventi di manutenzione del tempio di Esculapio stesso.

Fig. 5 – Il Tempio di Esculapio e il laghetto di Villa Borghese.

Le fontane di Villa Borghese 

Tra le costruzioni più decorative all’interno della villa, le fontane spiccano sicuramente per la bellezza dei giochi d’acqua e delle sculture. Inserite nel parco tra l’inizio del Seicento e l’inizio del Novecento, grazie alla loro varietà di tipologie sono, ad oggi, testimonianza dei cambiamenti della cultura nel corso dei secoli. Attualmente, tutte le fontane, così come i laghetti, sono irrigate direttamente dall’acquedotto del Peschiera, il principale acquedotto romano. Nel XVII secolo i lavori sull’acquedotto dell’Acqua Felice e sulle fontane della villa vennero affidati all’architetto e ingegnere Giovanni Fontana. Un secolo dopo, Marcantonio Borghese finanziò una serie di trasformazioni, concentrandosi con particolare interesse sulle fontane, che vennero spostate e riposizionate secondo uno stile più attuale. È opportuno citare alcune delle tantissime fontane presenti in tutto il parco. Tra queste, la Fontana del Sarcofago (conosciuta anche come Fontana delle Vittorie Alate) nell’estate del 2018 è stata vittima di un atto vandalico, riportando un danneggiamento al mascherone che sovrasta la fontana in pietra, copia dell’originale in marmo custodita nel deposito del museo Pietro Canonica. Realizzata nel 1917 e situata in viale Goethe, ha la forma di una vasca realizzata con un originale sarcofago di età romana, raffigurante le vittorie alate tra festoni vegetali e volti umani. Sul retro, ospita una seconda fontana chiamata Fontana con tazza baccellata.

Fig. 6 - La Fontana del Sarcofago: prima e dopo gli atti vandalici.

La Fontana di Venere si trova nel piazzale Scipione Borghese, sul retro del Casino Nobile, e prende il nome dalla statua marmorea di Venere, copia della Venere Medicea, posta su una roccia al centro della vasca. La fontana è composta da una vasca di forma rotonda e presenta, lungo tutta la circonferenza, dei portavasi. Probabilmente progettata da Giovanni Vasanzio nella prima metà del XVII secolo, la struttura recava originariamente al centro una statua in bronzo dorato di Narciso.

Conclusione

La presenza di elementi preziosi come le fontane, le piccole fabbriche e gli altri elementi di decoro, rendevano ancora più suggestiva l’atmosfera della Villa. Non a caso il parco è stato lo sfondo perfetto per le ascensioni aerostatiche del mongolfierista francese Arban per le esibizioni di acrobati e feste. L’effetto che si ha passeggiando per il parco è quello di un paesaggio vario, mai banale ed estremamente vivo. Le emozioni suscitate mutano di continuo, come muta il verdeggiare della villa, dalle acque malinconiche del laghetto all’allegria degli spruzzi d’acqua delle fontane. Ogni scorcio non è mai uguale a sé stesso, ma mostra un volto nuovo e diverso in base alla luce e alle stagioni.

 

Bibliografia

Finestre sull’arte (https://www.finestresullarte.info/attualita/roma-decapitata-fontana-del-sarcofago)

Autori Vari, I giardini storici di Roma, Villa Borghese, Roma, Edizioni De Luca, 2000

 

Sitografia

Sovrintendenzaroma.it

romasegreta.it


GUIDO RENI E LA STRAGE DEGLI INNOCENTI

A cura di Anna Storniello

 

Guido Reni

Nel vivace contesto culturale della Bologna di fine Cinquecento si forma Guido Reni (1575-1642), uno tra i più brillanti artisti della generazione di seguaci dell’Accademia degli Incamminati, retta dai Carracci. Diversamente da oggi, durante tutto il Seicento e fino al XIX secolo, lo accompagna una fama paragonabile solo a quella di Raffaello e che varca i confini di Bologna e dell’Italia. Tra gli artisti emiliani è quello che si distacca maggiormente dal naturalismo di Annibale Carracci, ricercando piuttosto una classicità composta ed elegante. Tra tutti è anche il più raffinato colorista e il più originale nelle scelte compositive. Seguendo l’esempio di Annibale, si trasferisce a Roma a partire dal 1601, dove riceve fin da subito commissioni di rilievo. Tuttavia, la Città Eterna non lo trattiene a lungo, e già nel 1614 fa ritorno alla sua Bologna, dove rimase fino alla morte.

Le fonti dell’epoca, riferendosi a Guido Reni, descrivono una personalità decisamente singolare. Sembra sia stato un uomo ombroso, solitario ma con una altissima consapevolezza di sé, a tal punto da entrare spesso in contrasto con i committenti, per quanto autorevoli e influenti fossero.

 

L'opera

Proprio in seguito a uno di questi disguidi, durante i lavori nella cappella Paolina di Santa Maria Maggiore a Roma, Guido Reni fa ritorno, sebbene per breve tempo, a Bologna, dove realizza per la basilica di San Domenico la Strage degli Innocenti (fig. 1). La tela, dipinta tra il 1611 e il 1612 per la cappella Ghisiglieri (all’epoca Berò), oggi si trova alla Pinacoteca Nazionale di Bologna e rappresenta uno dei vertici della pittura italiana del primo Seicento.

Fig. 1 - Guido Reni, La Strage degli Innocenti.

Lo stile

Il soggetto dell’opera dà’ l’occasione a Guido Reni di cimentarsi con un tema drammatico, la cui resa è di una violenza non consueta per l’artista, dimostrandone però il talento nel modificare il proprio stile per adattarlo alle esigenze della commissione ed evitando di ancorarsi a uno schema fisso. Nonostante ciò, la brutalità dell’evento è mitigata dalla scelta di una tavolozza dai colori freddi, chiarissima e luminosa, così come dalla composizione estremamente armonica, costruita sul contrapposto manieristico, detto anche chiasmo. La disposizione dei personaggi e degli elementi architettonici è governata dai principi di equilibrio visivo e di ritmicità dei gesti. Ciò si può notare soprattutto al centro della tela (fig. 2), dove due soldati, intenti uno a pugnalare un bambino e l’altro a strattonare una madre per i capelli, si trovano a incrociare le proprie braccia verso l’alto, creando una tensione piramidale nella composizione.

Fig. 2 - Dettaglio centrale, Strage degli Innocenti, Guido Reni.

Il soggetto risulta così idealizzato, liberato dal senso di puro orrore che avremmo potuto trovare, per esempio, in un quadro di Caravaggio. Difatti, durante il soggiorno romano (1601-1614), anche Guido Reni, come molti altri suoi coetanei, viene sedotto dallo stile di Caravaggio. Sebbene ne abbia compreso appieno l’uso drammatico della luce, Reni dipinge sulla base di principi stilistici antitetici a quelli del Merisi: compostezza classica, composizione tradizionale, eleganza delle forme e disinteresse per la resa realistica. Infatti La strage degli Innocenti segna, nella produzione di Reni, la fine dell’influsso caravaggesco. In questo periodo, l’artista attinge a piene mani dai modelli dell’antichità, dal linguaggio di Raffaello (fig. 3) e dallo stile di Correggio, uno dei maggiori maestri della tradizione emiliana. I personaggi, infatti, soffrono come statue antiche, mostrando una sofferenza raggelata, simile a quella espressa delle antiche sculture dei Niobidi (fig. 4), stirpe mitologica punita dagli dei per la propria insolenza con il massacro.

Il confronto con Il compianto sul Cristo morto di Niccolò dell’Arca (1465 ca. -1485 ca.), un’opera comparabile per soggetto alla Strage e sicuramente nota a Reni, in quanto conservata nella sua città natale (Santa Maria della Vita), mostra quanto l’espressività del quadro di Reni sia acquietata, idealizzata, rispetto al realismo struggente delle Marie in terracotta.

L’elemento da sempre più apprezzato dai contemporanei di Reni, così come dalla critica, sono i bambini, le vittime della strage e i veri protagonisti dell’opera (Fig. 7). Il poeta Giovan Battista Marino (1569-1525) ne tesse le lodi con questi versi “La man, che forme angeliche dipigne/ Tratta or opre sanguigne? Non vedi tu, che mentre il sanguinoso/ stuol de’ fanciulli ravivando vai/ nuova morte gli dai?”, descrivendo così la capacità dell’artista di raffigurare con assoluta verità i neonati, al punto che sembrano prendere vita, solo per dover morire nuovamente sulla tela. Proseguendo con i seguenti versi “Ch’ancor tragico caso è caro oggetto/ E che spesso l’orror va col diletto.”, Marino esprime un concetto fondamentale: riconosce che la qualità dello stile eleva l’opera indipendentemente del soggetto, a dispetto che sia brutale o violento l’arte sarà sempre considerabile di alto livello. Infatti, nel dettaglio dei fanciulli emerge la qualità pittorica del pennello di Reni, che riesce nell’intento di restituire la brutalità della morte pur nella tenerezza che contraddistingue i fanciulli.

Fig. 7 - Dettaglio, la Strage degli Innocenti, Guido Reni.

La fama

Nonostante la fama abbia a lungo accompagnato il nome di Guido Reni, per buona metà del XX secolo, la produzione degli ultimi dieci anni della sua vita, costituita da quadri di affettato sentimentalismo, la oscurò. Soltanto a partire dalla mostra del 1954 Guido Reni tornò sul piedistallo dei grandi maestri, nel ruolo di uno dei maggiori esponenti della pittura italiana del Seicento. La strage degli innocenti, nonostante non sia nota ai più, rappresenta sicuramente una punta di diamante non solo dell’arte emiliana, bensì italiana ed europea.

 

Bibliografia

Wittkower, Arte e architettura in Italia. 1600-1750, Einaudi, Torino 1993.

De Vecchi, E. Cerchiari, Arte nel Tempo. Dalla crisi della Maniera al Rococò, Bompiani, Milano 2018.

D.J.S. Pepper, Guido Reni’s activity in Rome and Bologna, 1595-1614, Colombia University Press, 1959.

Valli, La strage degli innocenti di Guido Reni, Studi Locali Adulti, Bologna 1993.


IL BUCINTORO DEI SAVOIA

A cura di Francesco Surfaro

Realizzato a Venezia su disegno di Filippo Juvarra tra la fine del regno di Vittorio Amedeo II e il principio di quello di Carlo Emanuele II, il Bucintoro dei Savoia, protagonista assoluto degli sfarzosi ricevimenti reali organizzati sulle acque del fiume Po, costituisce l'unico esemplare sopravvissuto di unità da parata veneziana del Settecento. A seguito di una lunga e delicata opera di restauro nell'autunno del 2012 la "Barca Sublime" è stata restituita alla pubblica fruizione ed esposta presso la monumentale Scuderia juvarriana della Reggia di Venaria Reale.

Matteo Calderoni ed Egidio Gioel su disegno di Filippo Juvarra - "Bucintoro del Re di Sardegna", 1730-31, legno intagliato, scolpito, dorato a foglia e dipinto. Venaria Reale, Reggia di Venaria Reale - concesso in comodato dal Museo Civico d'Arte Antica di Palazzo Madama, a Torino. Fonte: piemonteitalia.eu.

Il Bucintoro dei Savoia: la Storia

Agostino Masucci - Ritratto del Cavalier Filippo Juvarra, 1735-36, olio su tela. Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Copyright fotografico: Wikimedia Commons.

Tra i mesi di gennaio e febbraio del 1729 il Primo Architetto di Casa Savoia Filippo Juvarra si trovava a Venezia. Le ragioni per le quali si era recato alla volta della Serenissima possono essere ricercate in alcuni suoi disegni contenuti in un album facente parte della collezione privata dei Duchi del Devonshire conservato a Chatsworth, in Gran Bretagna. Sebbene il taccuino riporti la data del 1730 i singoli folia devono essere retrodatati all'anno precedente. In alcuni di essi è ritratto l'Arsenale di Venezia, luogo deputato alla fabbricazione di navi per la Repubblica o, su previa concessione del Senato cittadino, per i sovrani delle corti europee. Il re di Sardegna Vittorio Amedeo II aveva infatti richiesto al proprio architetto di corte il progetto di un grande bucintoro per la navigazione delle acque del Po in occasioni di rappresentanza, la cui effettiva commissione sarebbe stata formalizzata soltanto nell'agosto successivo. Il Messinese doveva essersi quindi recato in Laguna già dall'inverno precedente, prima di partire alla volta di Brescia, con l'intento di studiare il piano iconografico per la regia imbarcazione: lo testimonia un disegno con figure allegoriche che allude al potere del sovrano esercitato sulle acque, contenuto all'interno del succitato album di Chatsworth House. Gli ingentissimi costi per la realizzazione del prezioso manufatto - oltre 34.000 lire di Piemonte, corrispondenti a circa 5.000.000 di euro odierni - furono opportunamente estinti attraverso la Gabella del Tabacco. Mediante questo sotterfugio le varie operazioni poterono svolgersi nella più assoluta discrezione e si rese possibile occultare il vero ammontare della spesa. Si trattò di una mossa discutibile, certo, ma non inefficace: prima della sensazionale scoperta negli anni '10 del Duemila degli atti di commissione, dei conti e delle ricevute di pagamento celati tra i fondi economici del tabacco nell'Archivio di Stato di Torino ad opera degli studiosi Alessandra Castellani Torta e Giorgio Marinello, l'unico documento noto relativo al Bucintoro del re di Sardegna era un estimo redatto a consegna avvenuta (e quindi ex post) per conto di Sua Maestà Carlo Emanuele III dal cavalier Juvarra nel 1732, riportante una somma nettamente inferiore - 21.500 L. P.te - rispetto a quella realmente versata a favore dell'impresa.

Giovanni Antonio Canal detto "Il Canaletto" - "Il ponte dell'Arsenale di Venezia", 1730-31, olio su tela. Woburn Abbey, Collezione Privata.

Il fatto che Juvarra abbia tratteggiato qualche disegno a china dell'Arsenale di Venezia non implica assolutamente che il Bucintoro vi sia stato fabbricato; tale circostanza, difatti, è da escludere a priori per tutta una serie di motivazioni. Anzitutto l'Arsenale ovviava quasi unicamente alle richieste statali, pertanto tutti coloro che avessero manifestato il desiderio di farsi costruire un'imbarcazione in terra veneziana avrebbero potuto rivolgersi ai cantieri navali privati, i cosiddetti "squeri", purché fossero in possesso di un unico prerequisito: la cittadinanza veneta. Ad ogni squero faceva capo un Proto Fabbricatore, la cui principale mansione era quella di coordinare le maestranze ed assicurarsi che il lavoro venisse "condotto ad ultima perfezione", pena la revoca della commissione o, peggio, il mancato pagamento della stessa dopo un ingente impiego di forza-lavoro e materie prime. Per un qualunque altro regnante europeo non sarebbe stata un'impresa così insormontabile richiedere l'esecuzione di una nave in Arsenale, ma lo stesso non poteva dirsi per i Savoia che, dal 1670 - quando erano ancora in possesso della sola titolatura ducale - avevano troncato ogni relazione diplomatica con la Repubblica. Le motivazioni fondanti di un tale reciproco astio vanno ricercate nella del tutto arbitraria assunzione del titolo Regio di Cipro e Gerusalemme da parte del duca Vittorio Amedeo I nel dicembre del 1632 (sia la strategica isola del Mediterraneo orientale che la Città Santa erano state, in tempi e circostanze differenti, sotto l'ingerenza veneziana). Al vecchio contenzioso si sommava la più recente elevazione del Ducato Sabaudo a Regno di Sicilia nel 1713 con la Pace di Utrecht, permutato in seguito col Regno di Sardegna mediante la ratifica del Trattato di Londra del 1718 (la presa di possesso avvenne solo nel 1720, ci vollero due anni per liberare l'isola dalle truppe ispaniche occupanti). Il possesso della Sicilia prima e della Sardegna poi conferiva ai Savoia uno sbocco commerciale diretto sul Mediterraneo e li rendeva una minaccia ulteriore per Venezia, secolare dominatrice del Mare Nostrum assieme a Pisa, Genova e Amalfi. Mai il Senato veneziano avrebbe dato il proprio assenso all'edificazione presso la darsena cittadina di un bucintoro sul tiemo [1] del quale dominava maestoso l'emblema di un regno che si rifiutava categoricamente di riconoscere.

Padre Ceccati: il regista della commissione

Alla luce di queste considerazioni la "Barca Sublime" non può che essere stata fabbricata all'interno di uno squero. Resta tuttavia ancora un nodo da sciogliere: se soltanto un suddito della Serenissima Repubblica di Venezia poteva farsi realizzare un'imbarcazione all'interno di un cantiere navale privato, in che modo Vittorio Amedeo riuscì, nella più totale segretezza, a richiedere ed ottenere la costruzione di un'unità da parata di dimensioni monumentali? Per la buona riuscita di questa impresa il sovrano poté contare sull'appoggio di un cittadino veneto che, a ragione, si era guadagnato la sua fiducia. Questi era il padre agostiniano Cristoforo Maria Ceccati del monastero di Santa Margherita a Treviso. I documenti rinvenuti nell'Archivio di Stato di Torino testimoniano il versamento di ingenti somme in suo favore.

Nel 1729 l'agostiniano ricevette - come acconto - 7 di 10 annualità, ciascuna delle quali ammontava a 5.000 L. P.te, le tre restanti gli sarebbero state consegnate al momento dell'arrivo del bucintoro a Torino come pagamento ufficiale dell'imbarcazione. Ceccati si era ben meritato una simile ricompensa: a proprio rischio e pericolo aveva infatti rivelato ai Piemontesi le tecniche segrete di coltivazione e di lavorazione del tabacco in uso nell'area veneta. Se a Venezia si fosse venuta a sapere una cosa del genere le conseguenze per il religioso sarebbero state molto serie, per questo le notevoli retribuzioni percepite erano state prudentemente giustificate con il commercio di tessuti pregiati che questi esercitava per procura di suo fratello Bonaventura, residente in San Francesco. Suo malgrado Ceccati non ricevette mai le 15.000 L.P.te dovute sebbene avesse assolto a tutti i propri obblighi, né vide mai l'opera compiuta. Nell'agosto del 1731, mentre la Peota Reale stava ancora risalendo contro corrente il Po trainata da cavalli, padre Cristoforo, che nel frattempo aveva trovato ricovero a Milano presso la casa professa del proprio ordine, esalò l'ultimo respiro. Alla notizia dell'improvvisa e inaspettata dipartita sorse tra i possibili beneficiari degli immensi lasciti del defunto una contesa. Qualora fosse stato provato che quello posseduto dal Ceccati era denaro personale sarebbe stato il Convento di Santa Margherita a mettere le mani sulla fortuna dell'estinto. Se, al contrario, si fosse trattato del ricavato proveniente dalla redditizia attività familiare sarebbe stato Bonaventura Ceccati l'unico erede. La già citata stima juvarriana riportante costi spudoratamente ribassati era stata stilata al fine di creare un conto fittizio volto a dirimere la delicata questione finanziaria in favore del fratello dell'agostiniano.

È del tutto errato pensare che il ruolo giocato da fra' Cristoforo all'interno della vicenda sia stato solo quello di mero prestanome. Al contrario, fu proprio il Ceccati - coadiuvato da Juvarra - l'effettivo regista della prestigiosa (tanto quanto onerosa) commessa. Quelle che Vittorio Amedeo II gli aveva affidato erano mansioni certamente non di scarso peso, complicate ulteriormente dal fatto che i finanziamenti da Torino nel migliore dei casi tardavano ad arrivare e, nel peggiore, non venivano spediti del tutto. Pertanto più di una volta il religioso si trovò nella condizione di dover attingere al proprio patrimonio personale o richiedere prestiti a banchieri e patrizi veneziani per far fronte alle spese legate alla fabbrica del bucintoro. Addirittura, al fine di reperire i fondi utili al viaggio di consegna, si vide costretto a chiedere liquidità anche ad un confratello milanese, padre Gandolfo.

L'opera venne realizzata in seno allo squero di Zuanne, proto-fabbricatore di un cantiere navale in rio dei Mendicanti. Zuanne incaricò lo «squerariol di Buran» Antonio di costruire il corpo dell'imbarcazione, pagò i mastri calafatami dell'Arsenale affinché sovrintendessero alle operazioni di impermeabilizzazione dello scafo ligneo e padron Bortolo perché si occupasse del "lancio all'acqua". Presso questo cantiere non fu affatto difficile radunare il capitale umano utile al completamento del bucintoro, che difatti venne fastosamente ornato con raffinate pitture a grisaglia, elaborati intrecci decorativi a rilievo, emblemi e sculture dorate di dimensioni maggiori del naturale da un'équipe composta da alcuni dei migliori artigiani, pittori e scultori attivi nella Serenissima. Padre Francesco Gandolfi, confratello di Ceccati, si occupò di monitorare giornalmente l'avanzamento dei lavori. Fra' Cristoforo avrebbe voluto affidare la messa in opera del corredo scultoreo ad Antonio Corradini - lo scultore che, nel 1729, per conto del Senato Veneziano, aveva curato gli strepitosi ornati del perduto Bucintoro Dogale - ma dovette rinunciare all'idea in quanto, nel frattempo, l'artista era stato convocato a Vienna dall'imperatore Carlo VI d'Asburgo.

L'agostiniano non si perse d'animo e scelse tra la folta schiera dei possibili candidati Matteo Calderoni - colui che aveva collaborato con il Corradini nell'esecuzione del bucintoro di Alvise III Mocenigo - come capomastro addetto all'intaglio, ed Egidio Gioel, il maestro d'ascia autore della ribolla del timone avente le fattezze di un drago. La nave lusoria fu ultimata in circa 16-17 mesi, tra il maggio e il giugno del 1731. Il risultato era a dir poco strabiliante. Con i suoi 16 metri di lunghezza per altrettanti 2,50 di altezza la peota regale ostentava fragorosamente con una rara esuberanza decorativa (normalmente il tiemo delle unità da parata non veniva ornato con pitture, perché l'umidità le avrebbe compromesse) la propria natura di lussuosa reggia fluviale, ulteriormente confermata dalla presenza di due

«cadreghe alla dolfina» - ovvero di troni regali di modeste dimensioni - all'interno della cabina.

Matteo Calderoni ed Egidio Gioel su disegno di Filippo Juvarra - "Bucintoro del Re dei Sardegna", 1730-31, legno intagliato, scolpito, dorato a foglia e dipinto. Venaria Reale, Reggia di Venaria Reale - concesso in comodato dal Museo Civico d'Arte Antica di Palazzo Madama, a Torino. Fonte: http://www.lavenaria.it/.

L'abdicazione di Vittorio Amedeo

Martin Van Meytens - Ritratto di S.A.R. Vittorio Amedeo II di Savoia, 1728, olio su tela. Venaria Reale, Reggia di Venaria Reale - concesso in comodato dal Palazzo della Giunta Regionale del Piemonte. Copyright fotografico: Wikimedia Commons.

Nei mesi intercorsi tra la partenza di padre Ceccati per Venezia nel novembre del 1729 e l'arrivo del convoglio con le varie componenti del Regio Bucintoro il 2 settembre 1731 molte cose erano profondamente mutate alla corte di Torino. Vittorio Amedeo II, contro ogni aspettativa, aveva deciso di abdicare in favore del figlio Carlo Emanuele e di ritirarsi a Chambéry. Tale scelta era stata dettata da precise contingenze di natura politica e non - come ufficialmente indicato - da infermità fisiche legate all'età avanzata del sovrano.

L'anziano abdicatario, noto voltagabbana, aveva nuovamente cambiato schieramento aprendo un dialogo con Francia e Spagna a discapito stavolta dell'imperatore Carlo VI d'Asburgo. Perfettamente conscio del fatto che questo avrebbe messo a repentaglio i delicati equilibri politici faticosamente intessuti dal neonato Regno di Sardegna, Vittorio Amedeo aveva ritenuto opportuno uscire di scena in maniera repentina prima ancora di vedere portate a compimento le opere commissionate a Juvarra: la Chiesa di Sant'Uberto alla Venaria, la Real Basilica di Superga, la Palazzina di Caccia a Stupinigi e, non in ultimo, il Regio Bucintoro. Prima di lasciare il trono si era premurato di chiedere al principe Eugenio di Savoia di fare da intermediario alla corte viennese a beneficio di suo figlio, il quale non poteva in alcun modo essere responsabile delle machiavelliche scelte politiche paterne. Per il nuovo re di Sardegna, all'epoca trentenne, era meglio non farsi nemici potenti prima ancora di ricevere dalle mani dell'arcivescovo la corona sul capo.

Maria Giovanna Clementi - Ritratto di S.A.R. Carlo Emanuele III con gli abiti dell'incoronazione, 1730 circa, olio su tela. Torino, Palazzo Madama - Museo Civico d'Arte Antica. Copyright fotografico: Wikimedia Commons.

Sebbene avesse scelto inappellabilmente di ritirarsi a vita privata e di allontanarsi il più possibile dalla capitale "la Volpe Savoiarda" non aveva affatto perso interesse per gli affari statali, pertanto volle essere costantemente informato sull'operato del proprio successore a Torino. Non passò molto tempo prima che, tra padre e figlio, si inasprissero i rapporti personali a causa di forti divergenze in materia di questioni governative. A Vittorio Amedeo non piacquero per nulla le modalità con cui Carlo Emanuele III stava gestendo i rapporti con Roma, ove il neoeletto pontefice Clemente XIII aveva manifestato la volontà di mettere mano ad alcune clausole del Concordato Amedeano del 1727, con il quale erano stati regolati i rapporti tra la Chiesa e i Savoia, sancendo una netta dicotomia tra i poteri temporale e religioso nonché l'autonomia del regno da ogni ingerenza papale. La rottura tra il sovrano regnante e il sovrano emerito avvenne nel mese di agosto del 1731, a seguito di una visita informale in Savoia di Carlo Emanuele III. Ad una settimana di distanza da quel burrascoso colloquio il re abdicatario decise di fare ritorno in Piemonte e di stabilirsi nel Castello di Moncalieri. Fu un passo falso. Alla corte di Torino si iniziò a vociferare che Vittorio Amedeo II avesse ordito un complotto per deporre il figlio e riprendere le redini del potere. Carlo Emanuele III, consigliato dal conte d'Ormea, fece arrestare il padre con l'accusa di alto tradimento. Il primo re della dinastia sabauda venne così rinchiuso nel Castello di Rivoli, dove le sue condizioni di salute precipitarono a tal segno da condurlo alla morte, avvenuta il 31 ottobre 1732.

Il tempismo dell'arrivo della "burchiella" [2] contenente le varie componenti del Bucintoro non poteva essere peggiore. Mentre l'imbarcazione sfilava difronte al Santuario della Madonna del Pilone, nei pressi del porto fluviale di Torino, dirigendosi verso la darsena allestita accanto alla facciata del Castello del Valentino, la corte veniva sconvolta da una crisi dinastica che sarebbe terminata nel più drammatico dei modi. Ad un anno di distanza da questi infelici accadimenti, il Re di Sardegna, per celebrare il primo anno di regno, l'8 settembre del 1732 solcò le acque del Po a bordo del Bucintoro affiancato dalla seconda moglie, Polissena d'Assia-Reinhfels-Rotenburg (all'epoca incinta dello sfortunato Emanuele Filiberto, duca d'Aosta, destinato a morire ancor prima di compiere il terzo anno di età), mostrandosi trionfante nei confronti dei sudditi che si accalcavano sulle sponde del fiume attirati da un evento così fuori dall'ordinario. Sua Maestà dimostrava così di aver interiorizzato alla perfezione il concetto cui alludeva uno dei motti latini più cari alla dinastia, "OPPORTUNE", ossia l'arte della dissimulazione. Da quella data la nave lusoria entrò a pieno titolo nella vita di corte, divenendo protagonista di tutte le più importanti cerimonie dinastiche, come le nozze tra Carlo Emanuele IV e Maria Clotilde di Borbone (1775), il sontuoso matrimonio di Vittorio Emanuele II con Maria Adelaide d'Asburgo-Lorena (1842) e gli sponsali del principe Amedeo, duca d’Aosta, e Maria Dal Pozzo della Cisterna (1867).

Nel 1869 Vittorio Emanuele II, primo re dell'Italia unita, decise di donare la preziosa unità da parata alla Città di Torino, destinandola al Museo Civico di Arte Antica di Palazzo Madama.

Lì è rimasta fino al 2000, anno in cui è stata trasferita ad Aramengo d'Asti nei locali del Laboratorio Nicola Restauri. 11 anni dopo, in settembre, è stata portata al Centro Conservazione e Restauro "La Venaria Reale" per essere sottoposta a delicati interventi di ripristino. Una volta terminate le lunghe e complesse operazioni di restauro, nell'autunno del 2012 il Bucintoro dei Re di Sardegna è stato concesso in comodato dal Museo Civico d'Arte Antica di Torino alla Reggia di Venaria Reale ed esposto accanto alle carrozze regali presso la Scuderia Juvarriana con una strepitosa scenografia audiovisiva curata dal regista Davide Livermore con musiche di Antonio Vivaldi.

 

Note

[1] termine veneziano con il quale veniva indicato il baldacchino tipico delle navi da parata dogali.

[2] imbarcazione a fondo piatto utilizzata per il trasporto delle merci.

 

Bibliografia

"La Barca Sublime. Palcoscenico regale sull'acqua" a cura di Elisabetta Ballaira, Silvia Ghisotti Angela Griseri. Silvana Editoriale, settembre 2012.

"La Peota dei Savoia", a cura di Giovanni Panella. Nautica, febbraio 2013.

 

Sitografia

http://www.lavenaria.it/it/mostre/barca-sublime

https://www.treccani.it/enciclopedia/vittorio-amedeo-ii-di-savoia_%28Dizionario-Biografico%29/

https://www.treccani.it/enciclopedia/carlo-emanuele-iii-di-savoia-re-di-sardegna_%28Dizionario-Biografico%29/

https://www.treccani.it/enciclopedia/polissena-giovanna-cristina-d-assia-rheinfels-regina-di-sardegna_%28Dizionario-Biografico%29/

https://www.treccani.it/enciclopedia/filippo-juvarra_%28Dizionario-Biografico%29/


STEFANO DA PUTIGNANO PARTE II

A cura di Giovanni d'Introno

Introduzione

La prima parte del percorso all’interno della carriera biografica di Stefano da Putignano si era arrestata alle sculture custodite all’interno della chiesa di San Pietro a Polignano a mare. Nella stessa città Stefano licenziò altre opere, visibili all’interno dell’ex chiesa cattedrale.

La chiesa di Matrice di Polignano a Mare 

L'ex cattedrale di Polignano (fig.5) risale al XIII secolo. Oltre ai sontuosi arredi barocchi, questo edificio conserva numerose opere dell'artista putignanese, riconducibili per lo più al primo decennio del XVI secolo.

Fig. 5 - Credits: Wikipedia Commons - Martin Stiburek.

Tra queste, quelle che ornavano la cappella del nobile Matteo Bonospirito, fondata nel 1503, occupano un posto speciale. In essa era ubicato il gruppo scultoreo del Presepe (fig.6): esso comprende le statue oranti della Vergine e di San Giuseppe, il Bambino disteso (oggi privo delle gambe) due angeli, anch'essi privi di braccia accompagnati dal bue e dall’asino.

Fig. 6 - Credits: https://www.polignano.it/tag/stefano-da-putignano/.

La Vergine, con le mani giunte, è avvolta in un lungo mantello, che svolgendosi lungo  le sue gambe crea una serie di pieghe semicircolari; la figura di san Giuseppe, con le braccia aperte, indossa un robbone abbottonato e stretto in vita da una cinta a cui sono attaccati gli strumenti del mestiere.

Sempre alla cappella Bonospirito doveva riferirsi la statua di San Vito, dotato di vesti dalla policromia brillante, ottenuta grazie all’aggiunta di polvere di vetro ai colori. Ancora al grande maestro è attribuito il San Marco Evangelista, oggi ridipinto in color bronzo e collocato all'esterno della chiesa (originariamente doveva far parte degli arredi interni).

È importante citare anche il paliotto d'altare in pietra con due angeli che sorreggono lo stemma della famiglia Bonospirito, con un putto nudo recante il cartiglio “BONUS SPIRITUS”.

Sempre assegnate al maestro putignanese sono la pala d’altare a rilievo con l’Immacolata Concezione[1] col Bambino e il committente in posa orante (presumibilmente il già citato Matteo Bonospirito), e una Pietà (fig.7), erede dei Vesperbilder nordici, gruppi scultorei in cui la Vergine sofferente tiene tra le braccia il corpo morto del figlio.

Fig. 7 - Credits: https://www.civico20news.it/mobile/articolo.php?id=40095.

Il tema della Madonna con il Bambino caro a Stefano da Putignano

Il soggetto iconografico della Madonna col Bambino ebbe molta fortuna tra le mani di Stefano: di questo popolare soggetto egli realizzò diverse versioni, oggi dislocate in varie chiese tra il territorio pugliese e quello lucano. Tra le versioni presenti nel territorio d'origine dell'artista, quella custodita nella chiesa matrice di Polignano è molto simile a quella della chiesa matrice di Turi (fig.8), risalente al 1505 e commissionata da don Leonardo di Leone Tronio, fondatore della cappella di Santa Maria di Loreto. Come a Polignano, il Bambino è ritratto con le gambe incrociate, tenendo però stavolta un grande fiore in mano[2].

Fig. 8 - Credits: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Stefano_da_putignano,_madonna_col_bambino_del_1505,_02.jpg.

Nel caso della Madonna della chiesa matrice di Casamassima ci troviamo davanti ad una Vergine maestosa e monumentale, che con le mani giunte offre sulle sue ginocchia il Bambino disteso su un cuscino, alludendo alla futura Pietà. A differenza delle altre variazioni sul tema a Casamassima il trono non è coperto da un panneggio retto da angeli, ma di esso è possibile ammirare la decorazione che corre lungo i bordi dei braccioli e dello schienale.

La Madonna della Salute di Matera (fig.9), risalente al 1518 e facente parte dell'arredo della chiesa di San Domenico, è una Vergine avvolta in un mantello con poche pieghe; il piccolo Gesù, seduto su di un cuscino, indossa una corta veste allacciata in vita e reca in mano un rotolo.

Fig. 9 - Credits: https://www.beweb.chiesacattolica.it/benistorici/bene/1989619/Stefano+da+Putignano+sec.+XVI%2C+Madonna+con+Ges%C3%B9+Bambino.

Il breve excursus sulle Madonne con Bambino di Stefano da Putignano può concludersi con la meravigliosa Madonna del Cardellino (fig.10) ubicata nella chiesa matrice di Cisternino, in una splendida nicchia al di sopra della quale due putti reggono lo stemma della famiglia Longo: furono infatti i fratelli Antonio e Paolo Longo a commissionarla a Stefano nel 1517 entrando nella scena rivolgendo le proprie preghiere alla Vergine. Il Bambino, anche qui con una corta veste, afferra per le zampe un cardellino, mentre due angeli sovrastano la scena reggendo la corona della Vergine.

Fig. 10 - Credits: http://srake.it/ngg_tag/il-capolavoro-della-chiesa-madre-di-san-nicola-a-cisternino-in-puglia-e-la-madonna-del-cardellino-scolpita-da-stefano-da-putignano-nel-1517-che-si-trova-nella-navata/.

Per la collegiata di Martina Franca, edificio del XIV secolo sostituito da un'altra costruzione in seguito al disastroso terremoto del 1743, lo scultore realizzò intorno al secondo decennio del XVI secolo diverse opere. Soltanto una parte di queste è tuttavia ancora custodita in loco: altre statue sono infatti confluite in collezioni private. Grazie alla Santa Visita dell'arcivescovo di Taranto Lelio Brancaccio, del 1594, è stato possibile attribuire le statue a Stefano e ad immaginare la loro collocazione originaria.

Per quanto riguarda le statue ancora conservate nella collegiata, va menzionato un San Martino di Tours, oggi circondato da una struttura settecentesca e databile al secondo decennio del XVI secolo: ciò che colpisce non sono la mitra e la casula del santo rivestite in oro, ma la profonda caratterizzazione fisionomica del volto del santo, scarno e connotato da un naso fortemente pronunciato (fig.11). Su di un altare di manifattura rococò si trova anche un piccolo presepe coevo alla statua precedente, composto dalla Sacra famiglia e da due angeli tedofori (fig.12).

La statua con Sant’Antonio Abate, del 1515, che si trovava nell'omonima cappella, oggi fa parte di una collezione privata. Il santo, dalla lunga barba, regge i Vangeli, affiancato dai suoi tipici attributi iconografici, ovvero il fuoco (che allude  al cosiddetto “fuoco di Sant'Antonio” ) e il maialino, dal cui grasso ricavava l'unguento per curare la malattia.

Anche la Santa Caterina d'Alessandria del 1511, menzionata nella Santa Visita dell’arcivescovo Tommaso Caracciolo (1652) e in quella dell'arcivescovo Francesco Pignatelli (1685), oggi non si trova più nella collegiata. A differenza delle altre statue di Stefano, la Santa Caterina non è policroma, cosa che rende possibile l’apprezzamento totalizzante dell’intervento di Stefano. Coeva a quest'ultima è il San Vincenzo Ferrer (fig.13).

Fig. 13 - Credits: C. Gelao, Stefano da Putignano, “virtuoso” scultore del Rinascimento.

Spostandoci dalla Valle d'Itria al Salento, nello specifico a Nardò, Stefano realizzò nel 1514 una statua di Sant’Antonio (fig.14) a cui la chiesa, edificata nel 1497, è intitolata. Eretta su un altare del 1637, la statua, nella sua composizione, presenta molteplici affinità con versioni dello stesso soggetto prodotte da Stefano (come quella custodita a Matera nella chiesa di San Francesco o quella della chiesa di Santa Filomena a Laterza), ovvero il giglio nella mano destra e il libro aperto nella mano sinistra. Rispetto a Matera e Laterza, tuttavia, la versione di Nardò può vantare un maggiore realismo che risalta efficacemente la giovinezza del santo.

Fig. 14 - https://www.fondazioneterradotranto.it/2012/06/13/stefano-da-putignano-e-la-statua-di-santantonio-a-nardo/.

Nel duomo di Castellaneta sono conservate due statue, un San Pietro e un San Paolo. Le due figure, ieratiche e anch’esse prive di rivestimenti policromi, indossano lunghi mantelli che sviluppano eleganti e sinuose pieghe che si contrappongono al verticalismo pronunciato dei loro corpi. La Gelao ha inoltre fatto notare la somiglianza tra il volto del San Paolo (fig.15) e quello del San Girolamo dipinto da Lazzaro Bastiani, oggi a Monopoli, dal quale lo scultore avrebbe potuto trarre ispirazione.

Fig. 15 - Credits: C. Gelao, Stefano da Putignano, “virtuoso” scultore del Rinascimento.

Nella chiesa matrice di Turi, al 1520 si data anche il gruppo scultoreo della Trinità (fig.16): inserito in un contesto settecentesco, il gruppo è composto dall'immagine solenne di Dio Padre (dal volto simile a quello del San Paolo, nota ancora la Gelao), le cui gambe divaricate accolgono la croce con il corpo del Figlio Gesù, sulla quale si innesta la colomba simbolo dello Spirito Santo.

Fig. 17 - Credits: C. Gelao, Stefano da Putignano, “virtuoso” scultore del Rinascimento.

Nel 1530 Stefano realizzò per la chiesa del Carmine di Grottaglie un bellissimo Presepe (fig.17), composto da numerosi personaggi che affollano la scena sacra. La Natività posta all'interno di una grotta “ottenuta da un grande monolite in pietra calcarea” (Gelao) è affiancata da angeli musicanti e tedofori; sulla parte superiore della spelonca sono rappresentati l'Annuncio ai pastori e La cavalcata dei Magi, mentre altre figure di pastori e pecorelle sono collocate ai lati della scena centrale.

Fig. 17 - Credits: https://www.tripadvisor.it/ShowUserReviews-g635875-d10344869-r408674363-Chiesa_Madre_di_S_Maria_Assunta-Polignano_a_Mare_Province_of_Bari_Puglia.html.

Il viaggio all’interno del corpus scultoreo di Stefano da Putignano si conclude con due versioni di San Michele Arcangelo.

La prima (fig.18) risale, secondo il Casulli, al 1506, e oggi è custodita nella chiesa-grotta di Monte Laureto. Per la Gelao questa statua sarebbe un reimpiego di un gruppo con Apollo che uccide Pitone. La bellezza del volto del santo, con tratti femminili e delicati, non è scalfita dallo sforzo messo in atto per brandire la spada e uccidere il mostruoso demone ai suoi piedi.

Fig. 18 - Credits: https://www.guidedocartis.it/?page_id=7291.

La seconda statua (fig.19), con ogni probabilità l’ultima prova scultorea dell’artista, risale al 1538 e si trova nella cattedrale di Gravina. Qui il santo si esibisce in una posa più aperta, intento a trafiggere la figura demoniaca che stringe con la sua coda la gamba del santo. Anche in questo caso, un volto androgino e assorto connota il miles Christi.

Fig. 19 - Credits: https://www.beweb.chiesacattolica.it/benistorici/bene/6384509/Stefano+da+Putignano+(1538),+Statua+di+San+Michele+arcangelo.

 

Note

[1] l’iscrizione in basso reca la scritta CONCEPITIONIS VIRGINIS MARIE

[2] un'altra Madonna conservata a Monopoli nella chiesa di San Domenico (anche qui come a Turi il bambino ha tra le mani il fiore

 

Bibliografia  

C.Gelao, Stefano da Putignano, “virtuoso” scultore del Rinascimento, Bari, Mario Adda, 2020

 

Sitografia

https://www.treccani.it/enciclopedia/stefano-pugliese-detto-stefano-da-putignano_%28Dizionario-Biografico%29/

https://centrostoricoputignano.it/chiese/chiesa-di-san-pietro-apostolo-putignano/le-cappelle/67-la-cappella-di-san-pietro.html

 

Riferimenti fotografici

F.5 - https://it.wikipedia.org/wiki/Stefano_da_Putignano

F.6 - https://www.polignano.it/tag/stefano-da-putignano/

F.7 - http://vociecoloridelsud.blogspot.com/2013/06/san-vito-martire-e-la-sua-polignano.html

F.8 - https://www.civico20news.it/mobile/articolo.php?id=40095

F.9 - https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Stefano_da_putignano,_madonna_col_bambino_del_1505,_02.jpg

F.10 - https://www.beweb.chiesacattolica.it/benistorici/bene/1989619/Stefano+da+Putignano+sec.+XVI%2C+Madonna+con+Ges%C3%B9+Bambino

F.11 - http://srake.it/ngg_tag/il-capolavoro-della-chiesa-madre-di-san-nicola-a-cisternino-in-puglia-e-la-madonna-del-cardellino-scolpita-da-stefano-da-putignano-nel-1517-che-si-trova-nella-navata/

F.12 - https://www.guidedocartis.it/?page_id=7291

F.13 - https://www.passaturi.it/it/blog/31-arte/71-i-presepi-artistici-di-stefano-da-putignano-in-valle-d-itria-e-dintorni.html

F.14 – C. Gelao, Stefano da Putignano, “virtuoso” scultore del Rinascimento

F.15 - https://www.fondazioneterradotranto.it/2012/06/13/stefano-da-putignano-e-la-statua-di-santantonio-a-nardo/

F.16 - C. Gelao, Stefano da Putignano, “virtuoso” scultore del Rinascimento

F.17 - C. Gelao, Stefano da Putignano, “virtuoso” scultore del Rinascimento

F.18 - https://www.tripadvisor.it/ShowUserReviews-g635875-d10344869-r408674363-Chiesa_Madre_di_S_Maria_Assunta-Polignano_a_Mare_Province_of_Bari_Puglia.html

F.19 - https://www.guidedocartis.it/?page_id=7291

F.20 - https://www.beweb.chiesacattolica.it/benistorici/bene/6384509/Stefano+da+Putignano+(1538),+Statua+di+San+Michele+arcangelo


LA CHIESA DELL’INVIOLATA DI RIVA DEL GARDA

A cura di Beatrice Rosa

La chiesa dell'Inviolata di Riva del Garda: storia e architettura

“Fuor pur di Riva a mezzo quarto di miglio verso Arco notasi la chiesa dell’Inviolata. È posta in sito piano, commodo, e ameno. Sorge di pianta cospicua d’altezza, e ampiezza proportionata; così che la Parte in alto fa svista di rotonda: però a ottangolo di risalti, o profili quadrato, e di Finestre con Tetto a Cuppola ottagongolare coperto di Rame. […]”[i]

Con un estratto dell’accurata descrizione scritta da Michelangelo Mariani nel 1673, si vuole parlare del più importante monumento architettonico della cittadina di Riva del Garda, nonché una delle più belle chiese barocche del Trentino: la chiesa dell’Inviolata (fig. 1).

Fig. 1 – Esterno della chiesa. Credits: (gardatrentino.it).

La storia

La storia di questo edificio liturgico ha inizio tra fine Cinquecento e inizio Seicento quando Bartolomeo Mangiavino, un pittore di Salò, decorò un capitello all’esterno dell’antica cinta muraria della città, per precisione dove oggi si trova la fontana del Mosè. L’affresco, raffigurante una Madonna col Bambino e i santi Sebastiano e Rocco, divenne presto oggetto di preghiere e di processioni; devozione destinata a progredire nel momento in cui la Madonna cominciò a prodigare miracoli[ii] (fig. 2).

Vista la grande devozione, fu attirata l’attenzione di personalità importanti quali il Cardinale e Principe Vescovo di Trento, Carlo Gaudenzio Madruzzo (fig. 3), e del cugino Governatore di Riva, il Conte Gaudenzio Madruzzo. Il conte fu testimone dei miracoli che avvennero nel 1601 nella sua città. Per questo sentì l’esigenza di acquistare il terreno e, con il grande supporto del cugino, di erigere una chiesa intitolata alla Vergine Santissima.Se le fonti letterarie riferiscono che il progetto fu affidato a un architetto portoghese dimorante a Roma, gli studi recenti hanno invece proposto che la tipologia a pianta centrale dell'edificio sia riconducibile all'architettura tardo-rinascimentale lombarda. La paternità del progetto è probabilmente di Pietro Maria Bagnatore, architetto bresciano, il quale nel 1605 aveva certamente incontrato a Riva del Garda la contessa Alfonsina.[iv] Nel 1601 i miracoli furono ben quattro, per questo cominciarono i pellegrinaggi e si sentì la necessità di costruire una struttura per i fedeli. L’anno dopo, nel 1602, venne così costruita una struttura provvisoria in legno con la copertura in tegole, dove fu inoltre celebrata la prima messa[iii].

Come già anticipato i lavori cominciarono nel 1602 e proseguirono con rapidità, tanto che nel 1609 sia il coro che il presbiterio erano conclusi e con essi la meravigliosa decorazione a stucco firmata dal lombardo Davide Reti. Gli interni sono decorati da due importanti pittori: Martino Teofilo Polacco (1571-1639) e Pietro Ricchi (1606-1675)[v].

Il conte Gaudenzio Madruzzo si occupò anche di pensare alla sicurezza dell’edificio liturgico, per questo promosse la costruzione di una casa addossata al presbiterio per un sacerdote che si occupasse anche della custodia della chiesa. Successivamente promosse la costruzione di un convento, credendo che un ordine di religiosi potesse meglio attendere alle necessità del tempio; nel 1613 il Principe Vescovo approvò così la cessione all’Ordine dei Girolamini, al quale era devoto[vi].

L’incarico della prosecuzione dei lavori passò nel 1611 alla moglie del conte, Alfonsina Gonzaga (fig. 4), in quanto Gaudenzio Madruzzo (fig. 4a) fu chiamato in Germania dall’Imperatore. Pochi anni dopo il compito divenne definitivo in quanto il Governatore di Riva morì nel 1618 e nel suo testamento, scritto pochi mesi prima, lasciò l’ordine alla consorte di concludere i lavori della chiesa entro il 1620[vii].

Alfonsina morì nel 1647 e, anche se la maggior parte dei lavori erano stati conclusi entro il 1636, il tempio non era ancora completo; infatti la donna nel suo testamento chiedeva al nipote, Principe Vescovo, di far concludere la doratura degli stucchi dei tre ingressi e la costruzione del campanile, rispettando così le volontà del defunto Conte. Nel 1675 fu realizzato il ciborio e il campanile solo nel 1682[viii].

Nell’Ottocento ci furono alcuni cambiamenti: fino al 1807 officiarono i Girolamini, anno in cui il Governo Bavarese soppresse l’Ordine; il convento passò per un breve periodo in concessione ai Minori Conventuali per poi essere adibito a caserma militare per le milizie imperiali fino al 1856la concessione del convento passò per un breve periodo ai Minori Conventuali per poi essere adibito a caserma militare per le milizie imperiali fino al 1856[ix].

Nel 1870 il Comune di Riva del Garda acquistò il complesso e lo dette in usufrutto alle Figlie del Sacro Cuore perché si occupassero di istruire le ragazze rivane; questo ordine assolse così bene il proprio compito che lo mantenne fino al 1965[x].

La chiesa

La chiesa, all’esterno ancora di gusto rinascimentale nella classica compostezza, è caratterizzata da una pianta quadrata e dalla parte superiore reggente la cupola di forma ottagonale. La sommità presenta una finestra rettangolare per lato, mentre la parte inferiore tre ingressi, ognuno sormontato da una finestra circolare. Si accede all’interno tramite tre porte: quella di nord e sud (sono) caratterizzate da un portale architravato con doppio timpano triangolare, quella ad ovest invece da due colonne corinzie che sostengono il timpano aggettante a doppio ordine[xi].

Appena varcata la soglia non si può che rimanere stupiti dalla sontuosa decorazione ma soprattutto appurando che la forma quadrata dell’esterno non rispecchia quella dell’interno: l’aula è infatti ottagonale, come la forma della parte superiore della chiesa. Gli stucchi e i dipinti che decorano l’interno sono una sorta di biblia pauperum di episodi mariani, confermando quindi la volontà iniziale di costruire questa chiesa per celebrare la Vergine[xii].

Gli stucchi di Davide Reti – datati 1609 – decorano tutte le pareti dell’interno: figurazioni di scudi ovali con angeli, bassorilievi in finto bronzo e angeli con monogrammi, il tutto con allusioni più o meno criptiche alla Madonna la cui figura è proposta varie volte sulle pareti. Sulle medesime si trovano le opere di Pietro Ricchi che, dal 1640, dipinge i monocromi con le Storie di Maria ai lati delle porte e quelle dei Padri Gerolamini nell’abside[xiii] (fig. 5).

Fig. 5 – Pietro Ricchi, Dipinto riproducente la primitiva edicola dedicata alla Madonna sul muro di cinta muraria. Pareti laterali del coro, olio su tela, 1640 circa. Credits: Ecclesiae: le chiese nel Sommolago, Arco 2000, p. 349.

La parte più importante dell’edificio è però nel presbiterio dove, racchiuso in un altare in marmi policromi, possiamo ammirare l’affresco miracoloso di Bartolomeo Mangiavino, grazie al quale è stato costruito questo magnifico tempio a Riva del Garda.La decorazione del Reti occupa anche la cupola, dove i suoi stucchi bianchi e dorati racchiudono i meravigliosi affreschi di Martino Teofilo Polacco con le Storie della vita di Maria che si concludono al centro con la sua Incoronazione (fig. 6). Il medesimo pittore si occupò anche di affrescare le cappelle di San Carlo Borromeo e di San Girolamo, la volta del coro e uno dei clipei dell’abside, il tutto tra 1615 e 1620[xiv].

Fig. 6 – Cupola con gli stucchi di Davide Reti e gli affreschi di Martino Teofilo Polacco. Credits: Wikipedia.

 

Note

[i] Antonello Adamoli, Architettura e arte nella chiesa dell’Inviolata di Riva del Garda, Trento 2006, p. 8

[ii] Antonello Adamoli, Architettura e arte nella chiesa dell’Inviolata di Riva del Garda, Trento 2006, pp. 1-13

[iii] Antonello Adamoli, Architettura e arte nella chiesa dell’Inviolata di Riva del Garda, Trento 2006, pp. 1-13

[iv] Elvio Mich, Di eccellenti pitture adorna le pale d'altare dell'Inviolata, Riva del Garda 2007, p. 14.

[v] Ecclesiae: le chiese nel Sommolago, Arco 2000, p. 352.

[vi] Antonello Adamoli, Architettura e arte nella chiesa dell’Inviolata di Riva del Garda, Trento 2006, pp. 1-13

[vii] Antonello Adamoli, Architettura e arte nella chiesa dell’Inviolata di Riva del Garda, Trento 2006, pp. 1-13

[viii] Antonello Adamoli, Architettura e arte nella chiesa dell’Inviolata di Riva del Garda, Trento 2006, pp. 1-13

[ix] Antonello Adamoli, Architettura e arte nella chiesa dell’Inviolata di Riva del Garda, Trento 2006, pp. 1-13

[x] Antonello Adamoli, Architettura e arte nella chiesa dell’Inviolata di Riva del Garda, Trento 2006, pp. 1-13

[xi] Antonello Adamoli, Architettura e arte nella chiesa dell’Inviolata di Riva del Garda, Trento 2006, pp. 19-20

[xii] Antonello Adamoli, Architettura e arte nella chiesa dell’Inviolata di Riva del Garda, Trento 2006, pp. 19-20

[xiii] Ecclesiae: le chiese nel Sommolago, Arco 2000, pp. 352-353

[xiv] Ecclesiae: le chiese nel Sommolago, Arco 2000, pp. 352-353

 

Bibliografia

Antonello Adamoli, Architettura e arte nella chiesa dell'Inviolata di Riva del Garda, Trento, 2006.

Ecclesiae: le chiese nel Sommolago, Arco, Il Sommolago, 2000.

Elvio Mich, "Di eccellenti pitture adorna" le pale d'altare dell'Inviolata, Riva del Garda 2007.


PALAZZO SPINOLA A GENOVA

A cura di Fabio d'Ovidio

Storia del palazzo: da abitazione privata a museo

Voltando le spalle al Porto Antico, in corrispondenza del molo Spinola, dove è edificato il notissimo Acquario di Genova, si può osservare l'intero intricato circuito dei vicoli del centro storico, dominati in parte da palazzi con facciate austere e in parte da residenze che testimoniano quella gloria politica, economica e culturale di cui godette la Serenissima Repubblica di Genova nel periodo compreso tra la metà del XVI secolo e quella del XVIII secolo.

Camminando per questi vicoli ci si imbatte in Piazza di Pellicceria, dove sorge uno dei 42 palazzi del sistema dei Rolli, ovvero Palazzo Spinola: una storica residenza che gli ultimi proprietari, i fratelli Paolo e Franco Spinola, stabilirono alla loro morte di donare alla Repubblica Italiana. Si posero così le basi per la nascita della Galleria nazionale della Liguria, che venne inaugurata al pubblico in memoria di quella cultura degli hospitaggi peculiare dell'antica Repubblica di Genova.

La totalità del patrimonio architettonico e artistico è il prodotto di un susseguirsi di operazioni nel corso dei secoli. Palazzo Spinola venne edificato in conclusione di Cinquecento su committenza di Francesco Grimaldi, e passò poi a diverse famiglie dell'aristocrazia genovese: i Pallavicino, i Doria, gli Spinola del ramo di San Luca e infine gli Spinola del ramo di Luccoli (i cui ultimi discendenti ed eredi furono i fratelli Paolo e Franco).

Grazie ad un vincolo testamentario imposto dai due fratelli relativo al mantenimento dell'aspetto pressoché originario del palazzo, e grazie ai restauri condotti nel secondo Novecento, chiunque entri può godere di una visita di Palazzo Spinola conservato nel suo composito insieme: mobilio, affreschi e quadreria, vasellame, argenteria.

Visitando l'intero palazzo è possibile, ad un occhio esperto, rintracciare gran parte degli interventi commissionati da ciascun proprietario nel corso dei secoli. Il progetto originario voluto dalla famiglia Grimaldi è ancora oggi rintracciabile nell’articolazione architettonica che connota ancora oggi il museo.

Gli elementi caratterizzanti di questo edificio riprendono il linguaggio in voga nel capoluogo ligure nel tardo XVI secolo, tuttavia rispetto ai palazzi di quel periodo, Palazzo Spinola si contraddistingue per la presenza di due differenti ingressi, definiti da un'eguale monumentalità. Sempre da ascrivere alle committenze Grimaldi è il primo grande ciclo decorativo delle sale, per realizzare il quale venne chiamato il pittore Lazzaro Tavarone (1556-1641), che riuscì attraverso il suo operato a raffigurare le vicende passate del casato: si pensi ad esempio alla conquista per mano dell'esercito spagnolo della città portoghese di Lisbona nel 1580, a cui contribuirono i Grimaldi, o al trionfo di Ranieri Grimaldi alla guida della flotta francese durante la conquista di Zierikzee nel 1304. Questa decorazione figurativa è accompagnata ed inserita in motivi ornamentali in marmo policromo, che scansionano la narrazione temporale dei singoli eventi.

Anche il secondo proprietario di questo palazzo, Ansaldo Pallavicino, contribuì a conferire lustro alla dimora trasferendovi parte della sua quadreria. Il passaggio di proprietà tra la famiglia Grimaldi e quella Pallavicino avvenne intorno al 1650, quando Ansaldo ripagò un ingente debito economico del figlio di Tommaso Grimaldi, fratello di sua moglie Dorotea. Grazie a questa compravendita entrarono nel palazzo dipinti di Giovanni Benedetto Castiglione, noto come il Grechetto (1609-1664), del fiammingo Antoon Van Dyck (1599-1641), probabilmente l’artista prediletto di Ansaldo (così come era stato per il padre Agostino). Van Dyck, giunto a Genova nel 1621, venne eletto dall'intera aristocrazia cittadina come ritrattista ideale, e proprio Agostino lo aveva incaricato di raffigurarlo con le vesti delle varie cariche pubbliche da lui ricoperte all'interno della sua carriera politica, culminata con la carica dogale assunta a partire dal 1637. Proprio al più bravo allievo di Rubens, Agostino Pallavicino fece eseguire un proprio ritratto con le vesti di ambasciatore della Repubblica di Genova a Roma durante il pontificato di Gregorio XV; attualmente tale dipinto è conservato al Getty Museum di Los Angeles, ma in Galleria Nazionale a Palazzo Spinola è conservata comunque una preziosa copia. Sempre Van Dyck, su committenza di Agostino Pallavicino, eseguì un ritratto nel 1625 per celebrarne l’elezione a protettore del Banco di San Giorgio: in questa occasione però, Agostino si fece raffigurare a fianco del piccolo Ansaldo. Oggi, a causa di un taglio secentesco subito dalla tela, si conserva in galleria solamente la sezione di Ansaldo. All'interno del percorso museale è presente un terzo ed ultimo ritratto di Agostino Pallavicino, questa volta eseguito dal pittore genovese Domenico Fiasella (chiamato dopo che Van Dyck aveva lasciato la città nel 1627 per la corte inglese degli Stuart), che raffigura l’aristocratico con tutte le vesti e le insegne dell'ambasciatore, carica che ricoprì presso la corte francese di re Luigi XIII; anche in questa tela egli compare a fianco del figlioletto Ansaldo.

Lo stesso Domenico Fiasella ricevette la commissione da parte di Agostino per l’esecuzione di un ritratto in abiti dogali, di cui oggi nelle sale di Palazzo Spinola è presente una copia.

Fu Maddalena Doria, proprietaria del palazzo dal 1734, ad imprimere all’edificio i primi significativi cambiamenti e a legare il nome dello stesso per la prima volta alla famiglia Spinola, nello specifico al ramo di San Luca, grazie al suo matrimonio con Nicolò Spinola. Gli interventi di Maddalena si concentrano prevalentemente sul secondo piano del palazzo: fece realizzare in luogo di una terrazza una galleria degli specchi, chiamando per la decorazione ad affresco e a stucco il pittore Lorenzo De Ferrari, e coinvolgendo il pittore Giovan Battista Natali a cui affidò il rinnovamento dell’impostazione degli affreschi tardo cinquecenteschi del Tavarone; Sebastiano Galeotti realizzò poi affreschi dal gusto leggero.

In relazione all’importanza rivestita da Ansaldo Pallavicino e Maddalena Doria nella creazione della quadreria, i proprietari di Palazzo Spinola nel pieno XVIII secolo e in quelli successivi non portarono significativi ampliamenti al patrimonio artistico attualmente esposto. Al di là di ciò, bisogna ricordare che con l’estinzione della famiglia Spinola di San Luca nel 1824, il palazzo entrò all’interno delle proprietà della famiglia Spinola di Luccoli e nello specifico i primi ad abitarlo furono Giacomo Spinola di Luccoli e sua moglie Violantina Balbi: la coppia trasferì all’interno dell’attuale Galleria Nazionale la ricca collezione di dipinti presenti nella dimora Spinola a Luccoli e una parte della famosa collezione di Costantino Balbi. Entrarono così nel Palazzo Spinola di Piazza Pellicceria opere quali l’Allegoria della Guerra e della Pace di Luca Giordano (1634-1705), la Maddalena orante di Joos van Cleve (1485-1540), e dipinti di Giovan Battista Gaulli detto il Baciccio (1639-1609). In questi anni della prima metà dell’Ottocento si registrarono anche uscite dalla collezione, tra cui il preziosissimo ritratto di Van Dyck raffigurante Agostino Pallavicino che lasciò Genova per Los Angeles.

Da questo momento in avanti non si verificarono eventi degni di nota, almeno fino ai drammatici bombardamenti dell’ultimo conflitto mondiale: nello specifico, durante il 1942 l’aviazione americana sganciò una bomba incendiaria che danneggiò il sottotetto destinato all’alloggio della servitù, il terzo piano riservato alle stanze private dei proprietari, e in parte anche gli affreschi di Tavarone.

La struttura venne ricostruita e ristrutturata dal Genio Civile, ma solo nel 1992 vennero definitivamente aperti gli ultimi due piani come sede espositivo-museale, compiendo in maniera definitiva le volontà testamentarie di Franco e Paolo Spinola.

Nel corso degli anni, attraverso acquisizioni del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali il patrimonio artistico in esposizione venne ampliato. Fu così che entrarono opere come la Giustizia di Giovanni Pisano (1248-1315), la Santa Caterina d’Alessandria di Barnaba da Modena (1328-1386), il Sacrificio di Isacco di Orazio Gentileschi (1563-1639), l’Ecce Homo di Antonello da Messina (1430-1479) il ritratto equestre di Gio Carlo Doria di Pieter Paul Rubens (1577-1640) e altre opere di incommensurabile valore.

Il Palazzo Spinola di Pellicceria: una breve visita virtuale

Entrando nel museo da piazza di Pellicceria, lo spettatore si trova davanti ad una facciata caratterizzata da una vivace cromia e da una superba decorazione realizzata dallo stuccatore Carlo De Marchi e dal pittore Colombino. L’intervento dei due servì per restituire quell’uniformità decorativa successiva ai cambiamenti settecenteschi voluti da Maddalena Doria tra 1734 e 1736, che modificarono la decorazione documentata dalla serie di incisioni Palazzi antichi di Genova raccolti e disegnati da Pietro Paolo Rubens (1602) pubblicata ad Anversa nel 1622.

Oltrepassata la monumentale porta di ingresso, si può osservare come architettonicamente il piano terreno sia suddiviso in portale, cortile e atrio coperto, in corrispondenza del quale si apre un secondo portale esattamente in asse con il primo. All’interno dell’atrio coperto è presente sulla sinistra il grande scalone monumentale che consente l’ascesa ai piani nobili, mentre sulla parete destra è conservata parte del monumento funebre in onore di Francesco Spinola (XV secolo).

Salendo lo scalone monumentale si accede al primo piano nobile del palazzo, che conserva ancora pressoché intatta la decorazione ad affresco delle imprese passate dei primi proprietari del palazzo, i Grimaldi, realizzati come già detto da Lazzaro Tavarone. La prima sala di questo piano conserva sulla superficie del soffitto l’impresa compiuta da Francesco Grimaldi durante L’assedio di Lisbona (1580), che venne realizzata nel 1614 circa su committenza di Tommaso Grimaldi in memoria del padre, che aveva fatto erigere tale dimora a fine XVI secolo. All’interno di questo primo piano si trovano conservati alcuni ritratti dei Pallavicino eseguiti da Antoon van Dyck, tra questi si distinguono quello di Ansaldo Pallavicino da Bambino, e quello di Domenico Fiasella in cui Ansaldo ancora Bambino comprare con il padre quando era ambasciatore presso la corte francese, la monumentale tela di Luca Giordano raffigurante l’Allegoria della Guerra e della Pace. Sempre in queste sale sono presenti elementi di arredo, mobilio e stoviglie dorate che assurgono al ruolo di testimoni diretti di quella cultura dell’abitare e degli hospitaggi che caratterizzò la Repubblica di Genova tra la seconda metà del Cinquecento e almeno la prima metà del XVIII secolo.

Proseguendo la visita all’interno del museo si arriva alle sale del secondo piano nobile, quello principalmente interessato dagli interventi di Maddalena Doria, cui si deve l’ingresso nel palazzo secondo del più aggiornato gusto Rococò risalente a metà degli anni ’30 del Settecento. Nel salone di questo piano, sulla volta del soffitto è presente l’affresco di gusto barocco realizzato dal Tavarone per celebrare il trionfo di Rainieri Grimaldi durante la battaglia di Zierikzee; i salotti a seguire mostrano poi l’intervento pittorico ad affresco settecentesco con la raffigurazione di temi e soggetti mitologici. Nello specifico si rimanda alla sala con le Nozze di Amore e Psiche di Sebastiano Galeotti (1675-1741). Altra grande area di questo piano in cui è protagonista la scenografia rococò è la Galleria degli specchi realizzata da Lorenzo De Ferrari con sulla volta differenti personaggi della mitologia classica, tra cui Bacco, Venere e Amore addormentatoPan battuto da Amore e il Trionfo di Galatea.

Salendo ancora di un piano, si entra in quelle aree un tempo adibite agli alloggi della servitù e alle stanze private dei proprietari. Proprio questo piano risulta essere quello più devastato dai bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale a tal punto da prevedere in occasione del lascito Spinola nel 1958 allo Stato, che i vani di del terzo e del successivo quarto piano potessero essere ricostruititi per accogliere la Galleria Nazionale della Liguria a Palazzo Spinola. Oggi questi due piani ospitano circa una cinquantina di dipinti di artisti di Età Moderna (terzo piano), una raccolta di tessuti e ceramiche (quarto piano).

Bibliografia

Rotondi, La Galleria Nazionale di Palazzo Spinola a Genova, Genova 1967.

Rotondi Terminiello, Galleria Nazionale di Palazzo Spinola a Pellicceria, Genova 1976.

Gavazza, L. Magnani, Pittura e decorazione a Genova e in Liguria nel Settecento, Genova 2000.

Simonetti, Palazzo Spinola di Pellicceria: da dimora a museo, Genova 2001.

Simonetti, G. Zanelli, Galleria Nazionale della Liguria, Genova 2002.

Simonetti, M. Listri La Galleria Nazionale di Palazzo Spinola a Genova, Moncalieri 2009.

Grifoni, L. Marras, F. Simonetti, I dipinti "svelati" di Agostino Pallavicino della Galleria Nazionale di Palazzo Spinola: aspetti storico-conservativi e indagini diagnostiche, Pisa 2015.


L’ARTE NELLA VILLA NECCHI-CAMPIGLIO

A cura di Gianmarco Gronchi

A chi ha avuto la fortuna di varcare i cancelli di via Mozart 14 a Milano non saranno estranee le stupende invenzioni architettoniche di Piero Portaluppi, che abbiamo avuto modo di illustrare in maniera più estesa qualche tempo fa. La stupenda Villa Necchi-Campiglio, che un tempo fu di Angelo Campiglio e delle sorelle Necchi vale la pena di una visita non solo per le sue forme architettoniche e le soluzioni di design che sono state impiegate. La villa, infatti, custodisce ben tre diverse collezioni d’arte che abbracciano un periodo che va dal Settecento alla metà del Novecento circa. Le tre raccolte sono state donate dai rispettivi proprietari o dai loro familiari al FAI, che ha deciso di collocare le varie opere all’interno della Villa Necchi-Campiglio, rendendole così disponibili al pubblico.

Fig. 1 - R. Carriera (attr.), Ritratto di dama, prima metà 1700.

La prima collezione di Villa Necchi-Campiglio è quella di Alighiero ed Emilietta de’ Micheli. Alighiero de’ Micheli (1904-1995) era un imprenditore e collezionista, che nel corso di una vita aveva composto una raccolta di dipinti e arti decorative del XVIII, tra cui preziose porcellane cinesi e maioliche lombarde. Tutta la collezione è stata donata al FAI nel 1995 e collocata all’interno della così detta Camera della Principessa. L’allestimento ricrea il salotto di casa de’ Micheli. Difatti, entrando nella camera, ci si rende subito conto che i mobili e le poltrone in stile Luigi XVI, che tanto dovevano piacere ai coniugi de’ Micheli, poco hanno in comune con le soluzioni proto-razionaliste adottate da Portaluppi. In questo caso, ci si chiede se forse non sarebbe stato meglio lasciare inalterate le forme e gli arredi originari della Villa Necchi-Campiglio, così da restituire nel suo insieme l’intero complesso abitativo come doveva apparire in origine.

Fig. 2 - Canaletto, Veduta del Canal Grande e della chiesa della Salute a Venezia, 1731-32.

In ogni caso, c’è però da rimanere incantati davanti ai quadri che un tempo appartenevano ai coniugi de’ Micheli e che oggi sono appesi nella stanza della villa a loro dedicata. Tra le varie tele visibili abbiamo alcune opere attribuite a Rosalba Carriera (1673-1757), la più famosa pittrice veneziana a cavallo del XVII e XVIII secolo. I ritratti sono eseguiti con la tecnica del pastello su carta. La consistenza morbida, sfumata e briosa del pastello permette infatti di restituire i valori materici con grande resa naturalistica. La materia pittorica sembra quasi sfaldarsi nella morbidezza delle sete e delle gote incipriate delle dame ritratte dalla Carriera, facendo di queste opere dei validi esempi di ritrattistica di epoca rococò. Accanto a queste abbiamo anche una veduta del Canaletto, con Canal Grande e la chiesa della Salute. Come sempre, l’attenzione di Canaletto è rivolta alla resa atmosferica e luministica della città, indagata nei suoi particolari attraverso l’uso della camera ottica. Quella di Canaletto è la Venezia di pieno Settecento, che prova a nascondere il proprio tracollo politico ed economico, che culminerà nel 1797. In quell’anno, con il Trattato di Campoformio, Napoleone cederà il Veneto all’Austria, sancendo la fine, dopo più di mille anni, dell’indipendenza della Serenissima. E se il trattato farà da base alle avventure letterarie dell’Ortis di Foscolo, le avvisaglie di decadenza saranno immortalate dalle tele e dai colori di un altro grande vedutista, che risponde al nome di Francesco Guardi. In mezzo a tanto Settecento non poteva poi mancare nella collezione de’ Micheli qualche opera di Tiepolo, di cui si può vedere un bozzetto con Bacco e Arianna, risalente agli anni Trenta del Settecento.

Parlare della collezione de’ Micheli è importante perché ci permette di comprendere quali fossero i gusti di un certo tipo di borghesia milanese dopo la Seconda guerra mondiale. Difatti, la collezione de’ Micheli è stata creata quando ormai le avanguardie storiche avevano vinto la loro battaglia, imponendosi anche tra chi non faceva parte della ristrettissima élite di intellettuali e di addetti ai lavori. Ciononostante, ancora in pieno Novecento, è possibile trovare una collezione come quella di Alighiero de’ Micheli, che, anche negli oggetti di arte applicata, è interamente dedicata al Settecento. Certo, forse già negli anni Quaranta e Cinquanta del secolo scorso sembravano esagerate le sferzate che Roberto Longhi aveva inferto, dalle pagine del Viatico, al Tiepolo, definendolo «una specie di Vincenzo Monti della pittura italiana; sempre pronto […] a dipingere da un giorno all’altro “le Api Panacridi di Alvisopoli”» e che, con il suo scetticismo altezzoso, «ha costato troppo caro alla pittura italiana»[1]. Nondimeno, le divergenze di gusto tra questa collezione e le altre due conservate in villa Necchi-Campiglio permettono di comprendere quale fosse la forma mentis di una parte della ricca borghesia milanese. Questo ci deve indurre a riflettere su che tipo di gusti la società dell’epoca avesse e quale potesse essere la reazione difronte a delle opere di arte contemporanea.

Di tutt’altro genere è la collezione di Guido Sforni (1935-1975), facoltoso appassionato d’arte e frequentatore del bar Giamaica quando lì erano di casa personalità come Piero Manzoni o Lucio Fontana, ma anche Bianciardi, Balestrini, Mulas e Dondero. La sua passione per l’arte lo porta a investire principalmente in disegni e schizzi di grandi maestri del Novecento, in un momento in cui già i prezzi degli olii rendevano difficoltoso qualsiasi approccio. In questo modo, ci giunge un nucleo di 21 stupendi disegni, facente parte della più estesa raccolta Sforni e donato nel 2017 al FAI, che lo ha reso visibile nella Camera del Principe. Vi si possono trovare i disegni dei maggiori esponenti dell’arte del Novecento, come Matisse, di cui si vedono tre ritratti a carboncino e lapis. Accanto a questi vi sono sette rimeditazioni picassiane su Le Déjeuner sur l’herbe, tela di Manet che diede scandalo all’esposizione del 1863. La mano è quella del Picasso tardo, che, placati gli oltranzismi del cubismo più avanguardistico, recupera una parvenza di forma che risente in parte del Surrealismo e di una lettura favolistica e mitica del mondo, sempre in un’ottica molto personale e mai dogmatica.

Fig. 5 - M. Sironi, Donna inginocchiata, 1919.

Sono presenti anche i maestri italiani di Novecento, movimento artistico promosso da Margherita Sarfatti nel 1922. La collezione Sforni vanta infatti una Testa di donna di Pietro Marussig e il Manichino-Donna inginocchiata, carboncino del primo Sironi datato 1919, che risente sia della temperie futurista, sia del gusto per i fantocci di ascendenza metafisica. Il nucleo forse più affascinante è tuttavia rappresentato dagli otto disegni di Amedeo Modigliani, databili tra 1909 e 1917, in un periodo di estrema creatività per l’artista livornese, soprattutto sul fronte della scultura. Uno solo di questi disegni sarebbe sufficiente per ricordare che basterebbe poco per poter godere del genio pittorico e disegnativo di Modigliani. I disegni, con le loro forme essenziali, risentono dell’influsso del primitivismo, ma anche della scoperta dell’art negre, che negli stessi anni aveva spinto Picasso a dar di parto alle sue Demoiselles d’Avignon. Il tratto è sintetico e preciso, pulito e gentile, capace di dare forma e tridimensionalità in poche linee essenziali. Guardando questi Nudi e queste Cariatidi, c’è di che esser grati per l’oculatezza con cui Guido Sforni ha indirizzato i suoi acquisti, grazie ai quali siamo oggi in grado di ammirare questi disegni riuniti l’uno accanto all’altro sulla stessa parete. Chiude la collezione un Concetto spaziale su carta di Lucio Fontana, degli anni Cinquanta. È il periodo in cui l’artista milanese abbandona la scultura per dedicarsi alla pittura e ai suoi famosi tagli. In questo caso i fori sulla carta, aprendo una dimensione fisica di vuoto, suggeriscono concettualmente la (ri)progettazione di una dimensione altra, di uno spazio diverso ed estraneo al mondo sensibile.

La terza e ultima collezione conservata nella villa è quella di Claudia Gian Ferrari (1945-2010), figlia del famoso gallerista Ettore Gian Ferrari e gallerista a sua volta, nonché attenta collezionista del contemporaneo. Il nucleo di 44 opere, donate permanentemente al FAI, ben si inserisce all’interno delle forme architettoniche proposte da Portaluppi. Infatti, la maggior parte dei capolavori della collezione Gian Ferrari risalgono al periodo tra le due guerre, o comunque sono state realizzate da artisti che hanno espresso al meglio la loro creatività proprio in quegli anni. Tra questi, abbiamo quattro esponenti di Novecento. Sono presenti due tele di Achille Funi e Ubaldo Oppi, mentre torna il nome di Marussig e, soprattutto, di Sironi. Sulla parete di sinistra, appena varcato l’ingresso della villa, si può infatti ammirare La famiglia del pastore, olio che nelle dimensioni preannuncia l’abbandono di Sironi per la pittura da cavalletto e la svolta verso le grandi pitture murarie degli anni Trenta. I personaggi monumentali sono collocati in un tempo astorico, immobile, dove solo il viadotto sembra rimandare a una qualche attività umana. In questo modo, Sironi si proponeva di fornire un linguaggio moderno, ma adeguato a far rivivere un’umanità mitica, eroica, perduta nelle falde del tempo. Di Sironi sono presenti anche altre opere, come una Figura con un albero del 1919 e un angosciato Paesaggio urbano del 1925 circa.

Accanto a questi, abbiamo anche de Chirico, con il Ritratto di Alfredo Casella. In questo ritratto, successivo al periodo metafisico, l’artista cerca un ritorno all’ordine alla maniera dei pittori dell’antichità, percorrendo la strada di tanti altri protagonisti dell’arte degli anni Venti. Il dipinto recupera l’impostazione dei ritratti rinascimentali, sebbene in de Chirico l’apparente classicismo assuma toni sempre personali e perturbanti. L’effige di Casella è costruita avendo come modello l’autoritratto di Böcklin. Il busto del compositore si staglia su un cielo nuvoloso e un cespuglio d’alloro, mentre delle colonne tagliate si stagliano in secondo piano con le loro moli minacciose.

Fig. 11 - A. Böcklin, Autoritratto, 1873, Kunsthalle, Hamburg.

Di particolare importanza sono le statue di Arturo Martini, forse il più grande scultore italiano della prima metà del secolo scorso. Nella villa sono conservate sia terrecotte sia gessi, ma per importanza storica si vuole segnalare L’amante morta, datata 1921. Non solo è forse l’opera più importante tra quelle donate da Claudia Gian Ferrari, ma rappresenta anche uno degli esempi più significativi della prima produzione di Martini. La ben conosciuta voracità citazionistica e assimilatrice di Martini induce lo scultore a ripensare La fiducia in Dio di Bartolini, datata 1833 e oggi visibile al Museo Poldi Pezzoli. Lo stile però è quello personalissimo di Martini, che azzera i paludati classicismi ottocenteschi per innestarvi forme moderne, che in questo caso si traducono in stereometrie sintetiche ed essenziali, al modo della statuaria etrusca, su cui si innesta però un cromatismo brillante. Lo specchio che l’amante tiene in grembo simboleggia le cose passate, mentre il libro ricorda le promesse per il futuro. I due quadrifogli essiccati sono invece un memento mori, un ammonimento circa ineluttabilità della morte.

La collezione Gian Ferrari meriterebbe molto più spazio di quello che in questa sede ci è possibile dedicarle. Si vuole però ricordare che solo il nucleo donato al FAI conta altri nomi di particolare rilievo, come De Pisis, Campigli, Severini, Casorati, Morandi, ma anche Wildt e Marini per la scultura. Dispiace che l’intero corpus di opere, un tempo appartenute alla collezionista milanese, sia oggi sparso tra Villa Necchi e il Maxxi di Roma, a cui la Gian Ferrari ha voluto lasciare in donazione oltre duecento opere del periodo che va dal dopoguerra in poi, compresi alcuni lavori di Manzoni e Fontana. E dispiace ancora di più che il Maxxi tanto si adoperi per dare spazio a mostre temporanee, quanto poco si preoccupi del fatto che le opere della Gian Ferrari, insieme a tutte le altre della collezione permanente del museo, giacciano non esposte in qualche deposito, invisibili al pubblico. Una ben triste fine per una collezione che, nelle intenzioni di chi l’ha donata, avrebbe dovuto arricchire l’offerta culturale di un museo pubblico italiano e, con essa, gli animi di ogni visitatore.

Fig. 12 - A. Martini, L'amante morta, 1921.

Parlare di queste tre collezioni significa anche parlare di un periodo di storia italiana, che ci permette di illuminare i cambiamenti di gusto lungo il XX secolo. Più tradizionalista la collezione de’ Micheli, più moderna quella Sforni, fino ad arrivare al gusto onnivoro e polimorfo di un’esperta d’arte come Claudia Gian Ferrari. Le storie di questi tre collezionisti aiutano a riflettere sul senso di civiltà che alcune personalità hanno avuto quando si sono trovate a scegliere tra l’arricchimento personale e il bene collettivo. Di fronte a opere che oggi sarebbero quotate migliaia, se non milioni di euro, Alighiero, Claudia e le eredi Sforni hanno preferito donarle a chi poteva restituirle alla comunità, affinché l’arte che fino ad allora era stato appannaggio di pochi potesse diventare patrimonio culturale di tutti. In quest’ottica, è importante ricordare che villa Necchi-Campiglio ha ospitato, durante la sua lunga storia, un’altra collezione, oggi non più visibile. La collezione d’arte di Gigina e Nedda Necchi, proprietarie della villa, è stata infatti venduta nella sua totalità da Nedda, che ha donato il ricavato alla fondazione di Umberto Veronesi per promuovere la ricerca scientifica. Di quella collezione – che vantava, tra gli altri, opere di Fontana, Sironi, Magritte e Arp – Nedda ha voluto conservare solo Il cardinale Richelieu di Giuseppe Amisani, databile agli inizi del Novecento. Quest’opera, ancora appesa ai muri che un tempo furono abitati dalle sorelle Necchi, ci dovrebbe ricordare quei valori che un tempo sono stati propri di alcuni intellettuali e di un certo tipo di borghesia illuminata. I valori che furono di Gigina e Edda Necchi, di Alighiero de’ Micheli, della famiglia Sforni e di Claudia Gian Ferrari. Quegli stessi valori che furono di Fernanda Wittgens, Andriano Olivetti e di Giangiacomo Feltrinelli. Se ne ricordi qualche futuro ministro o qualche sindaco borioso quando deciderà di chiudere un museo.

Fig. 13 - G. Amisani, Ritratto del cardinale Richelieu (?), 1900-10 ca.

 

Nota dell’autore

Tutte le immagini, esclusa quella relativa all’Autoritratto di Böcklin, sono tratte dal sito dei Beni culturali della regione Lombardia (www.beniculturalilombardia.it). L’immagine dell’Amante morta di Arturo Martini è reperibile dal sito del Fai (www.fondoambiente.it).

 

Bibliografia

Castagnoli P.G., Fergonzi F., Matino et. al., Museo del Novecento. La collezione, Milano, Electa, 2010.

Fergonzi, Filologia del 900: Modigliani, Sironi, Morandi, Martini, Milano, Electa, 2013.

Longhi, Viatico per i cinque secoli di pittura veneziana, in Contini G. (a cura di), Roberto Longhi. Da Cimabue a Morandi, Collana “I Meridiani”, Milano, Mondadori, 1973.

Pontiggia, Il Novecento italiano, Milano, Abscondita, 2003.

Rovati, L’arte del primo Novecento, Torino, Einaudi, 2015.

 

Sitografia

http://www.lombardiabeniculturali.it/opere-arte/istituti/10/?current=8&sort=sort_date_int

https://it.blastingnews.com/cultura-spettacoli/2017/11/villa-necchi-campiglio-a-milano-accoglie-21-opere-da-picasso-a-modigliani-002172373.html

https://www.artribune.com/arti-visive/arte-contemporanea/2017/12/collezione-guido-sforni-villa-necchi-campiglio-milano/

https://www.artribune.com/report/2013/01/la-collezione-gian-ferrari-lesercizio-dello-sguardo/

https://www.dagospia.com/rubrica-2/media_e_tv/arte-lutto-ci-ha-lasciato-claudia-gian-ferrari-collezionista-12578.htm

https://www.exibart.com/speednews/picasso-e-modigliani-su-carta-la-collezione-sforni-a-villa-necchi-campiglio-di-milano/

https://www.exibart.com/speednews/una-vita-al-centro-dellarte-e-morta-a-milano-claudia-gian-ferrari/

https://www.fondoambiente.it/news/la-collezione-guido-sforni-villa-necchi-campiglio

https://www.ilsole24ore.com/art/a-villa-necchi-campiglio-opere-carta-collezione-sforni-AEjoU1DD

 

[1] R. LONGHI, Viatico per i cinque secoli di pittura veneziana, in Contini G. (a cura di), Roberto Longhi. Da Cimabue a Morandi, Collana “I Meridiani”, Milano, Mondadori, 1973.


MARIO SIRONI

A cura di Alice Oggiano

Mario Sironi nacque a Sassari il 12 Maggio 1885 da Enrico e Giulia Villa. Secondo di sei figli, Mario crebbe in un ambiente familiare ricco di stimoli: molti erano infatti i parenti coinvolti nel settore artistico, edilizio e musicale. Il padre, celeberrimo ingegnere, era a capo del Genio Civile di Sassari e aveva progettato il Palazzo della Provincia. L’anno seguente alla nascita di Mario, la famiglia Sironi si trasferì a Roma dove, dopo la morte del padre, Mario cominciò la propria personale formazione leggendo saggi filosofici, avvicinandosi in particolar modo agli autori romantici e coltivando parallelamente una passione per il pianoforte – trasmessagli probabilmente dalla sorella Cristina, pianista – mostrando particolari inclinazioni per la musica wagneriana. Dopo aver interrotto gli studi di ingegneria, Mario, incoraggiato dall’amico di famiglia e scultore Ettore Ximenes, si iscrisse alla Scuola libera del Nudo a Roma. Allo stesso periodo risale l’adesione alla corrente futurista, con l’avvicinamento ai più celebri esponenti del movimento quali Boccioni – che divenne suo grande amico – Severini e Balla. In seguito, prese parte alla Prima Guerra Mondiale a fianco di altri colleghi artisti, per poi trasferirsi a Milano nel dopoguerra. A partire dal 1916, l’artista cominciò a godere di grande successo presso la critica ed in particolar modo presso Margherita Sarfatti, amante di Mussolini e nota figura nella critica d’arte italiana. La Sarfatti fondò il gruppo “Novecento” al quale lo stesso Sironi aderì nel 1922. Sostenuti dalla Galleria milanese Pesaro, presero parte al movimento, promotore di un rigido ritorno all’ordine, anche Funi, Dudreville, Bucci, Malerba, Marussing e Oppi.

Due anni prima, l’artista aveva firmato il Manifesto Futurista, abbracciando poi, per un periodo, la mistica metafisica di De Chirico cogliendone i temi e le suggestioni che avrebbe trasposto nei suoi quadri. Nel mentre le sue inclinazioni artistiche lo portarono alla realizzazione di una tormentata pittura urbana. La sua tavolozza si colorò con toni cupi, strazianti, assertori di una rigidezza e di una staticità delle forme che avrebbero trovato ancor più spazio nelle fasi artistiche seguenti. L’eredità metafisica è evidente nell’organizzazione degli spazi e nella rarefazione atmosferica, che tuttavia restituisce un’immagine organica e più strutturata dello spazio cittadino, lasciando ben poco spazio all’immaginazione.

 

D’animo profondamente inquieto, nel 1919 l’artista si avvicinò al fascismo, partecipando alle riunioni del fascio milanese. Egli si fece promotore del regime, organizzando gloriose mostre ed eventi culturali per la sua celebrazione. L’impegno politico dell’artista si evince dai suoi contribuiti come illustratore per il quotidiano “Il Popolo D’Italia”, fondato da Benito Mussolini nel 1914 e utilizzato come strumento di propaganda dal PNF.

Sironi realizzò alcune vignette caricaturali degli esponenti antifascisti più in voga dell’epoca, ironizzandoli e denunciandone pesantemente il linguaggio sovversivo.

Al contrario, celebrò ampiamente i valori nazionalisti e interventisti promossi dal regime, impregnandoli con i presunti valori classicisti di virtù, gloria e fama.

D’ispirazione classica, il menzionato gruppo dei sette, del quale Sironi fu perno imprescindibile, aspirava a una modernità pittorica imbevuta di canoni artistici tipici dell’antichità greca e latina: proporzione delle forme, linee asciutte e nette, campiture uniformi e pulite. Il rifiuto di qualsiasi eclettismo pittoresco ottocentesco ed il ritorno al purismo erano altri fondamentali capisaldi di Novecento.

Dopo aver contratto matrimonio a Roma con Matilda Fabbrini, Sironi si legò a Mimì Costa, alla quale rimarrà fedele per il resto della sua vita. Negli anni ’30, Sironi si discostò dalla pittura su cavalletto per sperimentare nuovi mezzi espressivi. Ritenendo che la pittura murale potesse essere in grado di coinvolgere maggiormente le masse popolari – eliminando la mediazione dell’istituzione museale – Sironi scelse di cimentarvisi, impegnandosi in un’arte da lui stessa definita “sociale per eccellenza”. La pittura murale, inoltre, nelle dimensioni spropositate che la contraddistinguono, era senza ombra di dubbio la più adatta per esprimere i valori di forza, potenza, tenacia rappresentati dall’ideologia fascista e tuttavia capace di abbracciare le più vaste tematiche, spaziando tra la denuncia delle violenze e dei soprusi nella vita delle classi sociali più basse spingendosi sino a soggetti più simbolici, eroici e mitici. In tal modo, l’artista intende farsi da portavoce di istanze comuni e allo stesso tempo rappresentare le tradizioni e le radici della propria nazione. Uno spiccato nazionalismo trasuda dalla pittura di questo periodo, caratterizzato da un grande decorativismo, in cui ne esce ridimensionato il ruolo del mercato e dell’oggetto d’arte come pura merce. L’artista negò di aver voluto fare della sua arte strumento di propaganda, dichiarandola espressamente indipendente.

Dopo aver adempito ad una serie di committenze private e pubbliche, Sironi cominciò ad avvertire la necessità di ritagliarsi uno spazio più intimo, anche in seguito a contrasti e lutti familiari che porteranno una delle sue figlie al suicidio, riducendo la sua partecipazione ad eventi culturali. Seguì però con grande interesse le vicende storiche, aderendo nel corso degli anni Quaranta alla Repubblica di Salò. Durante l’ultima fase della sua vita, pur non partecipando alle importanti esposizioni nazionali ed internazionali come la Biennale di Venezia, Sironi proseguì il proprio percorso artistico, che lo portò ad entrare nell’ambiente teatrale in veste di scenografo e costumista.

Studi di scenografia per il “Don Carlos”,1950.

In seguito ad un breve ricovero, nell’agosto del 1961, l’artista morì per una broncopolmonite, dopo essere stato ulteriormente debilitato da un’artrite pregressa.

Oggi, dinanzi all’ex casa dell’artista sassarese, in via Roma, è posta una targa commemorativa, lì collocata in occasione del centenario della sua nascita.

Attualmente, una consistente parte delle opere dell’artista è custodita presso la sede centrale del Banco di Sardegna. L’Accademia di Belle Arti di Sassari, inoltre, è intitolata al grande artista.

 

Bibliografia

Fabio Benzi, Francesco Leone, Mario Sironi, Milano, Silvana, 2018.

Gianni Murtas, Filippo Figari, Nuoro, Ilisso, 2004.

Mario Sironi, Scritti e pensieri, a cura di Elena Pontiggia, Milano, Abscondita, 2014.