LA PORTA A SAN NICCOLÒ DURANTE IL ‘500 PT. II

A cura di Arianna Canalicchio

 

 

“Nel 1526, il conte Pietro Navarra e Niccolò Machiavelli intraprendevano una generale ispezione alle mura della città, che a una radicale relazione machiavelliana: le torri delle porte e delle mura andavano abbassate […] quella a S. Niccolò era inutile e andava addirittura atterrata”[1]: così scrive lo storico Francesco Bandini (Su e giù per le antiche mura).

 

 

La porta a San Niccolò nei secoli ha rischiato per ben due volte di essere demolita ma fortunatamente torreggia ancora oggi al centro di piazza Giuseppe Poggi, che a sua volta deve il nome all’architetto che la salvò la seconda volta e che costruì l’elegante zona che la circonda. Unica tra le porte a conservare ancora oggi la sua altezza originaria di 45 metri, Porta San Niccolò sopravvisse indenne alle modifiche apportate alla cerchia muraria nel XVI secolo e alle demolizioni ottocentesche, nel periodo di Firenze capitale. Come racconta Benedetto Varchi nella sua Storia Fiorentina, scritta per incarico di Cosimo I de’ Medici, le porte erano alte più di venti braccia, con fossi larghi venticinque e tutte merlate. L’unica immagine che ci permette di capire come dovessero essere le mura prima delle modifiche cinquecentesche è una cartina, con una ripresa a volo d’uccello sulla città, attribuita a Francesco Rosselli, nota col nome di Pianta della Catena e datata intorno al 1472 (fig. 2). L’opera ebbe grande importanza perché servì da modello alle rappresentazioni di Firenze che tra la fine del ‘400 e per tutto il ‘500 corredavano le cosmografe e le enciclopedie. Ma non solo, l’immagine è utile ancora oggi a darci un’idea di come fossero disposte le torri e le porte e delle fattezze che esse dovevano avere all’epoca. A differenza di quel che possiamo vedere oggi, infatti, avevano tutte lo stesso aspetto di porta San Niccolò, molto alte e con i tre arconi aperti verso l’interno della città. Le strutture come questa erano dette “porte maestre” poiché erano situate su strade principali e di grande traffico. Esistevano poi le “postierle”, più piccole e situate su strade di minor importanza. Oltre alle porte-torri erano presenti lungo il perimetro anche tutta una serie di altre torrette, più basse e completamente chiuse, che servivano per controllare l’esterno ma che non potevano essere attraversate per entrare in città. Porta San Niccolò, guardando la mappa, torreggia nella parte destra della città in riva all’Arno, con alle spalle, sulla collina, la chiesa di San Miniato al Monte che si trovava fuori le mura.

 

Davanti a porta San Niccolò, come per tutte le altre, si trovava un fossato e dunque si accedeva passando tramite un ponte. Di questi rimangono oggi pochissime informazioni: si trattava di strutture sostenute da due o tre arcate e non di ponti levatoi, che a Firenze non sono documentati probabilmente perché in Italia si diffusero solo in un periodo successivo. Nei secoli, oltre ai ponti, è stata eliminata anche la merlatura, rifatta poi in stile in anni più recenti. Per il resto invece la struttura della porta rimane ancora quella trecentesca (unico caso presente a Firenze). Tutte le altre, pur mantenendo spesso la parte inferiore del fornice pressoché invariata, vennero abbassate e riadattate alle nuove esigenze difensive.

Fino al 1526, le mura non avevano subito nessuna sostanziale modifica: in quell’anno il pontefice Clemente VII, al secolo Giulio de’ Medici, figlio di Giuliano (ucciso durante la celebre congiura dei Pazzi), spaventato per una possibile discesa dell’esercito dell’Imperatore Carlo V, promosse dei lavori di fortificazione e difesa alle esistenti mura. Con l’introduzione dell’artiglieria le fortificazioni medievali si erano rivelate essere non più sufficienti. Se infatti nel ‘300 le porte-torri dovevano essere molto alte per permettere ai soldati di guardia di avere un’ampia visuale e di utilizzare al meglio i piombatoi gettando sull’assediante olio bollente e pietre da alte quote, nel ‘500 il modo di fare la guerra era ormai profondamente mutato. Con l’artiglieria le torri alte erano diventate dei facili bersagli, dunque un po’ in tutta Italia vennero abbassate e rese ancora più massicce per resistere ai colpi. Altre accortezze che vennero prese coinvolsero anche, ad esempio, l’allargamento dei fossati per tenere più lontano il nemico e l’eliminazione dei merli che, essendo costruzioni relativamente sottili, erano la prima cosa a crollare sotto i colpi dell’artiglieria.

 

L’obiettivo di Clemente VII era di trasformare la città toscana in una sorta di avamposto dello stato della Chiesa che si frapponesse quindi tra il nemico e Roma. Firenze all’epoca era retta da Alessandro e dal cugino Ippolito, entrambi Medici[2]. I due erano però all’epoca poco più che quindicenni e dunque agivano sotto la vigilanza del delegato pontificio Silvio Passerini. Il Papa affidò il compito al conte Pietro Navarra che condusse un’indagine sullo stato delle mura insieme a Niccolò Machiavelli. I due decisero di abbassare tutte le porte e le torri della cerchia muraria per evitare che fossero dei facili bersagli per l’artiglieria nemica ma anche per adattarle ad ospitare a loro volta l’artiglieria dell’esercito fiorentino. Le modifiche cinquecentesche sono ancora oggi ben distinguibili per via della diversa lavorazione della pietra, tagliata in blocchi più grandi e con taglio più regolare. Dopo l’ispezione, il conte Navarra e Machiavelli decretarono che porta San Niccolò potesse essere demolita poiché inutile a fini difensivi per la città. La torre, infatti, si trovava difesa naturalmente dalla collina di San Miniato alle sue spalle ed inoltre erano stati aumentati i sistemi difensivi nella zona dell’omonima chiesa, dunque non aveva più alcuna funzione difensiva e avrebbe potuto essere rimossa. Il problema passò però in secondo piano quando i Lanzichenecchi aggirarono Firenze e arrivarono direttamente a Roma, saccheggiandola nel 1527. La porta di San Niccolò rimase così, per puro caso, nella sua veste originale, unica in tutta la città.

 

La notizia del sacco di Roma fu in un primo momento tenuta nascosta a Firenze per evitare che la popolazione venisse a sapere che il papa si trovava in grande difficoltà. Appena l’informazione trapelò, un gruppo di cittadini, capitanati da Filippo Strozzi, Niccolò Capponi e Francesco Vettori, costrinsero il cardinale Passerini, Ippolito e Alessandro de’ Medici a lasciare immediatamente la città. Dopo quest’altra cacciata della famiglia Medici, venne nuovamente fondata la Repubblica ed eletto gonfaloniere Niccolò Capponi. L’inclinazione naturale del nuovo governo, che voleva rompere in maniera definitiva con i Medici, sarebbe dovuta essere filoimperiale e pronta ad un’alleanza con Carlo V. Così però non fu e nel frattempo la netta spaccatura tra l’imperatore e il papa Clemente VII cominciò lentamente a richiudersi, tanto che nel giungo del 1529 questi siglarono il trattato di Barcellona, con il quale l’imperatore prometteva di riconquistare Firenze per la famiglia Medici, in cambio della pace e dell’incoronazione papale. Nel frattempo, il gonfaloniere Capponi, comprendendo la gravità della situazione in cui stava per trovarsi la città, riprese le relazioni diplomatiche con alcuni emissari del papa, in un ultimo tentativo di scongiurare la guerra. Il Capponi, con l’accusa di tramare contro la Repubblica, fu costretto a dimettersi e al suo posto venne eletto Francesco Carducci, il quale non poté fare altro che preparare Firenze alla guerra.

 

Per le nuove fortificazioni venne chiamato a lavorare Michelangelo che creò un importante sistema difensivo nei pressi della chiesa di San Miniato al Monte. Protesse la zona, e in particolare il campanile, con 1.800 balle di lane disposte all’interno di grandi materassi in modo che attutissero i colpi nemici. L’assedio fu molto più lungo del previsto, si concluse nell’agosto del 1530 con il ritorno di Alessandro de’ Medici[3] e, come previsto da Machiavelli e Navarra, porta san Niccolò non ebbe effettivamente nessun ruolo strategico nella difesa della città ma questo fece sì che la torre rimanesse perfettamente integra e conservata nelle sue fattezze.

 

 

 

 

 

Note

[1] F. Bandini, Su e giù per le antiche mura, Fratelli Alinari Edtrice, Firenze 1983, p. 27.

[2] Alessandro de’ Medici era figlio illegittimo di Lorenzo II de’ Medici, nipote di Lorenzo il Magnifico, anche se, secondo alcuni studiosi, si tratterebbe invece del figlio naturale del cardinale Giulio de’ Medici, futuro Papa Clemente VII, tenuto sempre nascosto. Ippolito de’ Medici era invece il cugino di Alessandro, anche lui nipote del Magnifico, figlio però di Giuliano di Lorenzo de’ Medici, duca di Nemours. Ippolito, alla morte del padre venne cresciuto dallo zio Papa Leone X. G. F. Young, I Medici, Salani Editore, Milano 2016, pp. 378-393.

[3] Dopo la disfatta di Gavinana e l’accordo di pace, Carlo V mise nuovamente Alessandro al comando della città. Il governo del giovane Medici non fu però molto duraturo, nel 1937 venne assassinato e sostituito con Cosimo, figlio di Giovanni dalla Bande Nere e membro del ramo “popolare” della famiglia Medici. Cfr. Young 2016, pp. 570-71.

 

 

 

 

Bibliografia

Artusi, Le antiche porte di Firenze. Alla scoperta delle mura che circondavano la città, Semper Editrice, Firenze 2005.

Bargellini, La splendida storia di Firenze, Vallecchi, Firenze 1980.

Bandini, Su e giù per le antiche mura, Fratelli Alinari Edtrice, Firenze 1983.

De Seta, J. Le Goff (a cura di), La città e le mura, Editori Laterza, Bari 1989.

Manetti, M. C. Pozzana, Firenze: le porte dell’ultima cerchia di mura¸ Clusf, Firenze 1962.

Moreni, Notizie istoriche dei controni di Firenze. Parte quinta. Dalla Porta a S. Niccolò fino alla Pieve di S. Piero a Ripoli, Firenze 1794, ristampa anastatica, Soc. Multigrafica Editrice, Roma 1927.

F. Young, I Medici, Salani Editore, Milano 2016.


SANTA MARIA DELLA PIAGGIOLA

A cura di Teresa Beccaccioli

 

 

La raffinatezza di Ottaviano Nelli nella città dei ceri

 Recenti studi hanno fatto emergere una nuova gemma preziosa del territorio umbro, situata nella bella terra di Sant’Ubaldo.  Gubbio, infatti, oltre ad essere la patria del celebre Oderisi, diede i natali anche ad un altro grande pittore, vissuto tra la fine del Trecento e la metà del secolo successivo: Ottaviano di Martino Nelli. Volendo riassumere in poche righe quella che fu la vita iperattiva ed appassionata del Nelli, si potrebbe iniziare dall’anno di nascita, che si colloca attorno al 1370. Al tempo, la città era nel pieno di una rinascita sociale e culturale, avvenuta grazie all’arrivo dei Montefeltro nel 1384; questi, fortemente appoggiati dal popolo, cercarono di instaurare una signoria, mantenendo salde le istituzioni comunali e sostenendo le corporazioni artigianali.

Nelli - o Melli (forse nipote del famoso Mello da Gubbio) – si trovò così, più volte, a lavorare per la nobile famiglia con la quale collaborò spesso negli anni, come attesta la familiarità del tono con il quale il pittore rispose ad una lettera di Caterina Colonna – che nel 1434 era la seconda moglie di Guidantonio da Montefeltro – avvertendola circa il ritardo nella realizzazione di un’opera da lei commissionatagli.

Le notizie sul Nelli lo vogliono alla guida di una bottega molto attiva ed eclettica dove, alla pittura a fresco e a quella su tavola, vengono realizzate anche decorazioni polimateriche, nelle quali si attesta anche l’impiego della cera, visto il legame con suo suocero, il più grande rivenditore di cera di Gubbio. A una produzione più ordinaria, poi, si alternava anche la realizzazione di stemmi e stendardi, disegni e progetti per carpenterie. È noto, inoltre, che il Nelli ebbe un ruolo non indifferente nella realizzazione dei monumenti funebri dei genitori di Guidantonio.

La “gemma preziosa” di cui si è accennato è però un affresco rappresentante una Madonna col Bambino tra due angeli, oggi conservato nella chiesa di Santa Maria della Piaggiola, purtroppo attualmente inagibile a causa dell’ultimo terremoto che ha colpito quest’area. La chiesa venne eretta solo nel secondo decennio del XVII secolo, presso la porta di San Pietro, appena fuori le mura urbiche ed in prossimità di una veneratissima edicola, la cosiddetta Maestà della Piaggiola. Nel 1454 la confraternita dei Putti de’ Bianchi, a cui apparteneva l’edicola, decise di erigere un oratorio proprio in quell’area, visto il grande afflusso di fedeli che la visitavano ogni giorno. Ma fu solo nel 1624 che si procedette al distacco a massello dell’affresco in questione che venne murato all’interno dell’altar maggiore. Un’operazione di questo tipo fu possibile anche grazie al contributo finanziario del conte Vittorio Chiocci, a cui spettava il giuspatronato della cappella. Per dare nuova facies all’antica immagine mariana, venne chiesto a due artisti pesaresi, Marco e Paolo Guidangeli, di realizzare una cornice in stucco con angioletti svolazzanti, nella quale inserire il frammento di un affresco che, nella sua collocazione originale, doveva essere sicuramente più ampio e completo, e che, attribuito alla bottega – il nome avanzato è stato quello di Francesco Rossi – è stato riscoperto come opera autografa solo negli ultimi anni, anche grazie agli studi elaborati per la recente mostra tenutasi a Gubbio, intitolata  Oro e colore nel cuore dell’Appennino: Ottaviano Nelli e il 400 a Gubbio[1]

La commissione per la Madonna giunse a Ottaviano Nelli nel 1405, in una fase estremamente produttiva per l’artista, che proprio in quel periodo tentava una sintesi delle varie esperienze formative vissute negli anni della giovinezza, dal diffuso neogiottismo ai latenti influssi gotici. Nell’affresco in questione, la Madonna è raffigurata di tre quarti, mentre sorregge in piedi il suo bambino che, con magnifica icasticità, benedice e sventola un cartiglio sul quale si legge: “[Ego sum] lux mundi qui sequ[itur me] / [n]on ambulat [in tenebris]” (Gv 8,12).  Il trono su cui siede la Madre rappresenta un grandioso esercizio di prospettiva nel quale anche la collocazione originale dell’affresco doveva svolgere un importante ruolo. La costruzione architettonica dei troni è senza dubbio uno dei fondamenti della pittura di Ottaviano Nelli: una composizione così ardita, arricchita non solo da marmi policromi e trafori ma anche da statue, pinnacoli e animali fantastici, in altri casi, dimostra un esplicito riferimento dell’autore a quello che viene definito neo-giottismo, il fenomeno di “ritorno a Giotto” e una consapevolezza della sua eredità che ha caratterizzato la fine del XIV secolo e che si è espresso, nella pittura di Nelli, anche nel frequente utilizzo di scorci illusionistici, come quello nel quale doveva essere immerso il nostro affresco nella sua collocazione originale.  Questi troni “torreggianti e cuspidati”, come li definisce Andrea De Marchi[2] nel grandioso catalogo della recente mostra sull’artista, presuppongono la conoscenza del pittore delle Maestà in trono dell’Italia nordorientale: sembrerebbe probabile, infatti, che proprio durante il primo decennio del 1400 –  più precisamente tra il 1404, anno di morte di Antonio da Montefeltro, e il 1409 – il pittore avesse viaggiato nel Nord Italia.

Ad uno sguardo ravvicinato, sono altri i particolari che possono essere notati, dalla policromia dei marmi messi in scena alle mattonelle decorate con elementi geometrici della seduta, fino alla zoccolatura su cui poggiano bifore angolari dal sapore gotico, dai pilastrini tortili e capitelli compositi. Dagli archetti trilobati, inseriti in più grandi ogive, si affacciano poi due angioletti oranti dalle vesti a toni pastello. Il postergale cuspidato, poi, è arricchito ai margini da decorazioni fitomorfe che il Nelli sembrerebbe aver preso in prestito direttamente dal capolettera di un codice miniato. Altre cuspidi e pinnacoli dovevano presenziare nella originale ed incorrotta versione del nostro affresco. La cura per i dettagli e la minuziosità del Nelli per le decorazioni, rese con mano d’orefice, non risparmiano le vesti dei due protagonisti: il bambino indossa l’oppelanda – un mantello chiuso molto diffuso alla fine del Trecento – che Nelli potrebbe aver carpito dallo studio delle opere di Cola Petruccioli, pittore orvietano attivo nella seconda metà del 1300. Usata più volte per il Bambino, ma anche per gli angeli, è una vesticciola abbottonata sul collo, con grandi maniche a sacco, visibile, ad esempio, anche nella Madonna del Belvedere della chiesa di Santa Maria Nuova a Gubbio. Lo avvolge, come in un caldo abbraccio, un mantello bianco con risvolto rosso, tutto ornato da ricami dorati. La Vergine, invece, abbigliata secondo la classica iconografia, indossa un abito rosso e un mantello blu –  anche questo con delicati motivi dorati – e porta, sul capo, un velo bianco che, solo a livello delle orecchie, lascia intravedere il maphorion sottostante, reso con impercettibili pennellate. I volti e gli incarnati di un’opalescenza levigata, sono avvolti dalla luce che colora sfumature sensibili e avvolgenti.

 

 

 

 

Note

[1] A cura di Andrea de Marchi e Maria Rita Silvestrelli, Palazzo Ducale e Palazzo dei Consoli 23 settembre 2021- 09 gennaio 2022.

[2] De Marchi A., Silvestrelli M. R., Oro e colore nel cuore dell’Appennino: Ottaviano Nelli e il ‘400 a Gubbio, Silvana Editoriale, 2021.

 

 

 

 

 

Bibliografia

  1. De Marchi, M. R. Silvestrelli, Oro e colore nel cuore dell’Appennino: Ottaviano Nelli e il ‘400 a Gubbio, Silvana, Cinisello Balsamo, 2021.

IL BARONE FERSEN ED IL MITO DI VILLA LYSIS

A cura di Alessandra Apicella

 

 

 

 

Capri, regina delle rocce […]

La veste di zaffiro
custodiva ai suoi piedi,
e nuda sorgeva in vapori
di cattedrale marina.
Una bellezza di pietra. In ogni
scheggia della sua pelle rinverdiva
la primavera pura
che celava un tesoro tra le crepe. [1]

 

 

Attraverso queste parole il poeta cileno Pablo Neruda decise di omaggiare l’isola di Capri nel golfo di Napoli, quando, costretto all’esilio per il suo attivismo politico, giunse in Italia. Con la sua natura rocciosa ed imponente in un’acqua cristallina, l’isola di Capri ha sempre affascinato il mondo e attratto personalità che nella sua quiete e nelle sue bellezze ricercavano qualcosa di perduto. Sarà per la magnificenza dei Faraglioni, per la bellezza della grotta azzurra, per la natura inesplorata del Monte Solaro ad Anacapri in contrasto con la vita frenetica di Capri e della sua indimenticabile piazzetta ma quest’isola ha sempre lasciato un’impronta indelebile in chiunque vi abbia sostato. Molti, infatti, sono stati gli artisti, i poeti e le personalità politiche importanti che hanno scelto nel corso del tempo quest’isola come rifugio intimo e sede per i propri pensieri. Si tratta di una storia antichissima, che comincia con l’imperatore Tiberio e la creazione della villa Jovis, il magnate tedesco Friederich Alfred Krupp, che vi costruì una strada, lo scrittore Axel Martin Fredrick Munthe, che vi costruì una villa, Villa San Michele ad Anacapri (attualmente casa museo), il suo intimo amico Curzio Malaparte, che, innamoratosi dell’isola, vi costruì una casa a picco sul mare, lo stesso Pablo Neruda, e  personalità internazionali come Maksim Gor'kij, scrittore e drammaturgo russo, che nel suo soggiorno a Capri ospitò lo stesso Lenin in due visite, rispettivamente nel 1908 e nel 1910. Tra tutte le figure che ritrovarono in quest’isola e nella sua storia un posto dove rifugiarsi, emerge la figura del barone Fersen insieme al gioiello architettonico che lui stesso volle erigere, Villa Lysis.

 

Dopo una lunga passeggiata in salita tra le stradine di Capri, sorge poco distante dalle rovine di Villa Jovis, quasi forse a voler rivaleggiare con la maestosità romana, Villa Lysis, una costruzione dallo stile eclettico, risalente agli inizi del Novecento, circondata da un immenso giardino. La storia di questa villa è intimamente intrecciata al suo fondatore, il barone Jacques d'Adelswärd-Fersen, che decise di giungere nell’isola azzurra nel 1903.

 

Nato a Parigi nel 1880, di nobili origini, discendeva da parte di padre da Hans Axel von Fersen, conte svedese, che era stato amante della regina Maria Antonietta. A soli ventidue anni Jacques divenne l’erede dell’industria dell’acciaio di Longwy-Briey. Nonostante gli ottimi natali, era conosciuto di più per il suo temperamento controverso ed i suoi gusti particolari: molto popolari erano infatti i suoi festini di dubbia natura con giovani ragazzini. Nel 1903 venne accusato di aver inscenato una “messa nera” dove ad essere messi in scena erano tableaux vivants allegorici, con dei giovani che impersonavano i vizi. Condannato solo a sei mesi di reclusione e alla sospensione dei diritti civili, protetto da altre personalità eminenti della società parigina di allora che frequentavano questi eventi, decise ugualmente di abbandonare la capitale francese per un luogo più ameno ed isolato. La sua scelta ricadde sull’isola di Capri, dove fu accolto con grandi onori e dove diede inizio, intorno al 1904, alla costruzione di quello che sarebbe stato il suo rifugio, dove poter vivere la sua storia d’amore omosessuale con il giovane romano Nino Cesarini. Ben presto nell’isola si diffuse la notizia del vero rapporto che univa i giovani, fatto passare inizialmente come un rapporto di carattere lavorativo. Lo stesso Nino venne, infatti, presentato in qualità di segretario di Fersen; questo comportò un progressivo isolamento del barone dalla bella società caprese. Dopo alcuni insuccessi letterari e sempre più dipendente dall’oppio, decise di festeggiare i vent’anni di Nino con una festa pagana nella grotta di Matermania, dove si diceva che l’amante fosse stato addirittura divinizzato. Interrotta la celebrazione per l’arrivo della polizia, Jacques fu costretto a lasciare l’isola. Ritornato soltanto nel 1913, raffreddatosi l’amore per Nino e giunto ormai ad uno stadio di totale dipendenza dall’oppio, la sera del 5 novembre del 1923, Fersen si ritirò, come di consueto, nella camera cinese, dove morì per un’overdose di cocaina, forse volontaria. Nino, designato come unico erede, fu accusato dalla sorella di Jacques, Germaine, della morte del barone, per cui l’ex amante, per evitare ulteriori complicazioni, decise di cedere la villa e tornò nella capitale.

 

La villa sorge arroccata su uno sperone a picco sul mare che affaccia sulla baia di Marina Grande. La prima cosa che colpisce lo sguardo è l’enorme scalinata che culmina in un pronao classico con quattro colonne ioniche istoriate con tessere musive dorate, ad imitazione di un tempio classico. Al di sopra delle colonne si scorge una scritta “Amori et Dolori Sacrum” (luogo sacro all’amore e al dolore), citazione di Maurice Barres e summa perfetta dell’anima di Fersen, che dell’amore e del dolore conobbe le più intime declinazioni. Inizialmente chiamata “La Gloriette”, fu poi rinominata “Villa Lysis” in onore di Liside, discepolo di Socrate, menzionato nei dialoghi di Platone, dove viene messo in luce il concetto platonico dell’amicizia e, forse, dell’amore omosessuale.

 

La villa racchiude al suo interno stili fra di loro differenti di epoche altrettanto diverse, questo in linea, d’altronde, con l’animo eclettico del suo proprietario. La grande bellezza di questa villa sta proprio nella fusione di stili così diversi che coesistono magnificamente in un’armonica decorazione. In particolare, è allo stile magniloquente e teatrale di Luigi XVI di Francia a cui si fa riferimento. Partendo dall’imponenza neoclassica dell’ingresso, si lascia spazio, all’interno, al dinamismo e alla sinuosità dell’Art Nouveau, con gli inserti dorati tipici della Secessione viennese e con contaminazioni orientali.

La costruzione si deve all’architetto francese Edouard Chimat che progettò un edificio a tre piani, il seminterrato, il piano terra ed il primo piano. Al piano terra, al grande atrio si affianca una sinuosa scalinata in ferro battuto, tipica dell’Art Nouveau più eccelsa. La villa aveva anche una biblioteca, una veranda lastricata con piastrelle azzurre e bianche ed un salone, con tre finestre che danno su una terrazza. Ciò che colpisce è proprio una simile proliferazione di finestre in entrambi i piani, quasi fossero occhi sul paesaggio mozzafiato del golfo napoletano, con il Vesuvio e Punta Campanella. Al piano superiore, invece, vi erano le stanze da letto, una camera per gli ospiti, chiamata la Camera Rosa, e la sala da pranzo. Alla stanza che doveva essere appartenuta a Nino, si affianca una terrazza interamente piastrellata con motivi geometrici e floreali. Infine, nel seminterrato, oltre alle stanze del personale, vi era la stanza più intima e importante per Fersen, la fumeria d’oppio, chiamata anche camera cinese. Quest’ultima, di grandi dimensioni e con un soffitto basso, è decorata con delle rocce in un angolo e colonne con liane, reggenti un architrave con figure simboliche. Sulle pareti si possono scorgere iscrizioni cinesi e lettere d’oro, che diventano punti di luce. Ma l’elemento più interessante di questo quadro decorativo è la svastica centrale che decora la pavimentazione, simbolo di rinascita e nuova vita, quella che Fersen aveva provato a fare propria nell’isola azzurra.

La costruzione della villa termina nei primi anni del Novecento, un tempo in cui in Italia si andava diffondendo lo stile Liberty, ravvisabile nelle molteplici decorazioni floreali e forme geometriche che adornano le pareti e le pavimentazioni delle stanze e delle terrazze a picco sul mare.

 

La villa è immersa in un grande giardino, che presentava all’epoca statue e putti; tra le statue attualmente conservate, sicuramente da ricordare è quella del Pescatoriello di Annibale de Lotto, scultore veneto della fine dell’Ottocento. Dopo aver superato la statua e proseguendo verso il giardino si scorge il “Belvedere del raggio Verde”, che fa riferimento alla leggenda per cui, attraverso un fenomeno ottico, il sole, nei tramonti estivi, attimi prima di tramontare, creerebbe una scia luminosa verde. Proseguendo nel cammino si scorge un tempietto circolare neoclassico di ordine ionico. La piantagione, ricca e florida, richiamava apertamente alcune divinità pagane: si possono trovare piante di rose e mirto per Venere, alloro per Apollo, pioppi bianchi per Ercole, melograni per Era, edera per Dioniso ed infine cipressi per Ade.

 

Divenuta ritrovo per artisti e poeti nel periodo successivo, molte furono le personalità culturalmente rilevanti che vi soggiornarono, come Norman Douglas, Ada Negri e la marchesa Luisa Casati Stampa. Tutti ne hanno esaltato le bellezze e la storia, contribuendo a creare e a far rivivere di volta in volta, in una storia senza tempo e senza fine, il mito del barone Fersen e del luogo fuori dal mondo a cui aveva dato vita.

In seguito ai primi cenni di cedimenti e crolli, fu restaurata agli inizi degli anni Ottanta con i fondi dell’Associazione Lysis e, successivamente, negli anni Novanta per mano dell’architetto toscano Marcello Quiriconi. Dal Duemilaundici è proprietà del Comune di Capri che ha permesso un suo riutilizzo grazie a due importanti associazioni dell’isola, Capri è anche mia, che si è essenzialmente occupata della riqualificazione dell’enorme giardino, e Apeiron, che si occupa dell’accoglienza e della promozione della casa museo. Attualmente la villa viene utilizzata come teatro per eventi culturali, artistici e musicali; in particolare, in occasione di eventi speciali è possibile visitare il luogo anche di notte, ed entrare a far parte di un’atmosfera misteriosa e romantica.

 

 

 

 

 

Note

[1] Pablo Neruda, La chioma di Capri in L’uva e il vento, 1954

 

 

 

 

 

BIBIOGRAFIA E SITOGRAFIA:

Maria Franchini e Valerio Ceva Grimaldi, Campania insolita e segreta, edizioni Jonglez, 2018

 

Sitografia

http://www.capritourism.com/it/article?article1_id=3519

https://isoladicapriportal.com/il-barone-fersen-e-i-misteri-di-villa-lysis/

https://ilpadiglionedoro.wordpress.com/2016/08/27/la-mia-capri-angoli-damore-nellisola-blu-villa-fersen-lacropoli-della-bellezza/


IL MONASTERO ALTOMEDIEVALE DI TORBA A CASTELSEPRIO

A cura di Beatrice Forlini

 

 

Storia del luogo

L’antico monastero femminile di Torba (fig.1), un tempo parte di un complesso di edifici di età tardoantica, sorge oggi in una zona boschiva alle pendici del colle di Castelseprio, nella provincia di Varese. La vicenda di Torba ha infatti origini antichissime, il primo nucleo costruttivo era un castrum cinto da mura difensive con la funzione di avamposto militare a protezione dall’incombente minaccia di invasione da parte dei popoli barbarici. Di questo blocco rimangono, fortunatamente, ancora oggi importanti tracce, nonostante le numerose modifiche del sito avvenute nel corso dei secoli. Legato a Torba rimane però soprattutto un mistero; nonostante i numerosi studi, che anche nell’ultimo periodo hanno portato all’attenzione nuove considerazioni e ipotesi, non si è ancora arrivati a scoprire la destinazione d’uso effettiva della torre altomedievale entrata poi a far parte del monastero benedettino.

 

 Il monastero

In epoca medievale questo sito ebbe grande importanza continuando a mantenere la funzione di cittadella fortificata ma, come testimoniato dalla chiesa di S. Maria Foris Portas e dai resti del monastero e della chiesa di Santa Maria  (fig. 2), in una veste totalmente cambiata. A partire dal VIII secolo, infatti, venne fondato un monastero benedettino, gestito da monache, le quali si impegnarono per trasformare la vecchia architettura militare in un luogo di culto; l'antica torre di vedetta, usata per il controllo dei passaggi sul fiume Olona, entrò a far parte del monastero, così come il corpo trasversale che sorgeva su parte delle mura antiche. Si impegnarono inoltre per far edificare una chiesa ad aula unica, absidata e con cripta.

Per circa sette secoli la comunità femminile abitò questo luogo, lasciando in eredità una serie molto particolare di affreschi realizzati nella torre: sicuramente interessanti per la loro particolarità iconografica, hanno però spesso messo in difficoltà gli studiosi per via della complicata interpretazione.

Nel XVI secolo le monache Benedettine si trasferirono nella vicina località di Tradate, lasciando l'edificio in affitto a contadini locali, e per questo luogo cominciò un lento declino. L'edificio subì quindi un’ulteriore trasformazione diventando sede delle nuove abitazioni dei massari e la piccola chiesa di Santa Maria fu adibita a stalla.

Il complesso, dunque, si tramutò in azienda agricola e, a inizio Ottocento perse definitivamente la propria funzione religiosa. Al momento dell'allontanamento dei contadini, l'edificio versava in uno stato di degrado molto avanzato ma fu fortunatamente acquistato nel 1977 da Giulia Maria Mozzoni Crespi che lo donò al FAI. Grazie all’intervento del Fondo Ambiente l’ex monastero riacquisì importanza, si trattò inoltre di uno dei primi beni acquisiti dall’associazione e questo ha permesso i tempestivi interventi di risanamento e di restauro per salvare il complesso architettonico del monastero.

Anche se è stato fortemente ristrutturato e rimaneggiato rispetto a come doveva apparire in origine, l’acquisto è stato fondamentale per dare inizio a numerosi studi analitici, anche a livello archeologico. Grazie ai molteplici studi, alcuni ancora in corso, si sta cercando di ricostruire la storia di questo luogo particolare e di far sì che ottenga la giusta considerazione in qualità di uno dei più antichi e autorevoli monasteri altomedievali, di cui rimane la straordinaria torre a quattro livelli.

Tappa fondamentale per questo millenario complesso fu sicuramente l’inserimento nel 2011 tra i beni patrimonio UNESCO. Il sito infatti è ancora oggi teatro di importanti ritrovamenti di epoca longobarda ed è tra le tappe imprescindibili del percorso della via Francisca del Lucomagno, cammino che si sviluppa per oltre 100 km toccando numerosi luoghi di interesse. Una parte del complesso è oggi adibita a ristorante.

 

La Struttura

Il portico del corpo longitudinale del monastero doveva avere tre grandi archi (fig. 3), i quali vennero tamponati al momento della spartizione dell’ambiente tra famiglie contadini, con l’obiettivo di ricavarne nuovi locali di residenza, ma successivamente ripristinati grazie al restauro FAI. In questa parte è situato oggi il ristorante, impostato sulla spina romana della muratura tardoantica; essa è ancora in parte visibile all'interno del refettorio, dove si trova anche il grande camino molto antico. La presenza di portici testimonia inoltre l'ospitalità che doveva essere riservata a pellegrini e viaggiatori di passaggio, offrendo un luogo coperto per il riposo, erano poi presenti ambienti della clausura e la torre a più livelli.

 

La Torre

La Torre di Torba (fig. 4) venne con molta probabilità costruita utilizzando materiale di riuso ricavato dalla demolizione di complessi cimiteriali di epoca romana. Secondo molti studiosi l’edificazione della torre è attestabile intorno alla fine del V secolo e doveva essere inizialmente munita sia a est che a nord di contrafforti di sostegno. Con la conversione del complesso a monastero la struttura iniziale della torre è stata per ovvie ragioni profondamente modificata e successivamente vi è stato aggiunto, ormai in epoca rinascimentale, un quarto livello in altezza.

Con la perdita del suo ruolo di bastione difensivo, l’architettura della torre venne addolcita;  vennero costruite delle scale esterne in muratura, le feritoie vennero trasformate in finestre e il secondo piano venne adibito ad oratorium monasteriale con pareti dipinte ad affresco. Questi sono presenti anche nel primo piano, ma frammentari, anche se più integri rispetto a quelli presenti nella chiesa adiacente.

I primi tre livelli appartengono sicuramente alla fase più antica di riqualificazione della torre (VIII-IX secolo) anche se si sono fatte molte supposizioni su quale fosse la funzione di questa torre all’interno del monastero, soprattutto perché ci sono solo pochissimi altri esempi di torri altomedievali ancora in alzato.

Quasi sicuramente il primo piano, oggi quasi interrato, è stato utilizzato per molto tempo come cucina e/o magazzino visto il ritrovamento di numerosi resti di focolari, mentre è più difficile stabilire la precisa destinazione d’uso dei due piani soprastanti, visto anche le diverse fasi di intonacatura e decorazione riscontrate da particolari analisi archeologiche.

 

Sono molto interessanti, infatti, i resti di affreschi del terzo piano (fig. 5-6-7) dove è dipinto Gesù tra santi e apostoli a rappresentare probabilmente una sorta di Dèesis, un soggetto utilizzato spesso nel medioevo per decorare facciate e absidi; sono però anche rappresentate le monache in una sorta di processione, per essere ricordate e celebrate nel tempo. Questi frammenti rivelano inoltre la prevalenza di molti personaggi vescovili, che testimonierebbero una committenza importante per l’epoca, ancora da provare.

Il secondo piano invece è di più difficile interpretazione perché all’inizio era stato lasciato a rustico, facendo pensare che si trattasse di un luogo non cerimoniale ma più di servizio. Alcuni studiosi ritengono possibile che il piano fosse adibito a sepolture a cassa o comunque non interrate, di cui però non c’è traccia e che sarebbero state senza dubbio molto inusuali per l’epoca.

In un secondo momento poi, in concomitanza con la decorazione ad affresco del terzo piano, anche questo secondo ambiente venne affrecsato; di queste decorazioni rimangono pochi frammenti e di difficile interpretazione, sono infatti per lo più simboli e qualche frammento figurato come quello che reca la raffigurazione di una monaca che probabilmente fu badessa del monastero: Aliperga.

 

 

 

 

 

Bibliografia

Castelseprio e Torba: sintesi delle ricerche e aggiornamenti, a cura di Paola Marina de Marchi, 2013, SAP libri, Mantova.

 

 Sitografia

https://fondoambiente.it/luoghi/monastero-di-torba

https://www.lombardiabeniculturali.it/architetture/schede/LMD80-00784/

http://archeologiamedievale.unisi.it/castelseprio/larea-archeologica/torba/gli-affreschi


UNA PERLA RINASCIMENTALE NELLA CITTÀ DELL’ACCIAIO: PALAZZO SPADA

A cura di Teresa Beccaccioli

 

Nel nucleo più antico della città di Terni, trasformata dai bombardamenti della Seconda guerra mondiale, si erge, con superba maestosità, Palazzo Spada (figg.1-2-3), commissionato da Michelangelo Spada ed oggi sede del municipio.

 

Ma chi erano gli Spada? Secondo Enrico de Paoli, nella cronistoria della famiglia Spada redatta nel 1896[1], la famiglia Spada vanterebbe, tra i suoi più lontani antenati, il duca e governatore Marino Spatha giunto in Italia su ordine dell’imperatore greco Leone III, e denominato “Spada” proprio “dall’insigne onore di portare la spada imperiale”[2]. Dalla stessa fonte abbiamo la conferma che la famiglia era presente nella città di Terni dal X secolo, ma è del XIV il primo documento: nel 1308, infatti, Giovanni Spada, come Capofazione, sottoscrisse un atto di pace tra i guelfi e i ghibellini ternani. La famiglia raggiunge il suo massimo splendore con la figura di Michelangelo Spada, che alla metà del XVI secolo si trasferisce a Roma e diviene Coppiere di Giulio III. La stima del pontefice fu tanto alta che lo Spada ottenne il privilegio di accompagnare le proprie insegne famigliari con quelle della famiglia Del Monte e gli fu conferito anche il titolo trasmissibile di Conte di Collescipoli. Nel Settecento, la famiglia Spada, con la bolla di Benedetto XIV, fu annoverata fra la suprema nobiltà romana, cui seguì quella di San Marino e poi di Pesaro. Molti feudi e signorie ebbero gli Spada tra cui, il più importante, con titolo di Marchesato Spada, un castello eretto in Lorena dal Duca Leopoldo. Vantarono matrimoni con le più importanti famiglie del centro Italia, gli Altieri di Roma, i Baldinucci di Firenze, i Vitelleschi di Rieti. Molti conti Spada furono insigniti degli Ordini cavallereschi di Santo Stefano, di San Maurizio, di San Michele e di Malta. Oltre al primo conte di Collescipoli, primeggiarono nelle corti europee, Michelangelo, Cameriere d’onore di Cristina di Svezia, Pietro Cameriere segreto di Benedetto XIV, Gaspare Ministro di Stato del Duca di Lorena, Silvestro ambasciatore Lorenese e Alessandro Ciambellano dell’Imperatore austriaco. Non sorprende allora il fascino che ancora oggi Palazzo Spada emana!

Tornando al palazzo, dunque, la prima notizia attestata dai documenti è datata al 1555, quando cominciarono i lavori per il primo nucleo del palazzo: si trattava di un edificio situato nel rione Rigoni, sulla strada romana, l’asse viario cittadino più importante. Le acquisizioni dei fabbricati circostanti la casa degli Spada continuano fino al 1569, quando fu annesso il giardino. Bisogna evidenziare un fatto alquanto interessante, che non può essere omesso per una lettura generale del palazzo e della stessa città di Terni: nel settembre del 1564, il pontefice Pio IV ordinò la costruzione di un palazzo apostolico, il cui progetto fu affidato al famoso, almeno considerando i suoi natali, Salustio Peruzzi, figliolo di Baldassarre Peruzzi, architetto del cardinale Chigi, del papa Carafa e persino dell’imperatore Massimiliano II. Non è da escludere, quindi, che Michelangelo, già segretario della Camera Apostolica, si sia servito anche lui di tali maestranze.

Per chi conosce i grandi ed importanti palazzi romani del Cinquecento, come Palazzo Venezia o Palazzo Farnese, il confronto con il nostro palazzo ternano rivelerà numerose somiglianze. È fuor di dubbio che il nuovo stile romano abbia influenzato anche lo stesso Michelangelo: i grandi architetti del Rinascimento, dall’Alberti al Vignola, gettarono le basi del nuovo palazzo romano cinquecentesco, portato alla luce dal Bramante prima e dai Sangallo dopo, in tutta Italia. Nuovi spazi si aprono di fronte alle residenze più importanti, piazze e strade che creano spettacolari scenografie, mentre si organizzano piante ispirate alla domus romana, fortemente assiali che mettono in comunicazione diretta l’ingresso e il giardino, tutto seguendo i dettami del più grande architetto dell’antichità: Vitruvio. Allo stesso tempo, alle somiglianze si affiancano discrepanze riscontrabili soprattutto nel cortile: infatti, mentre nella norma il cortile prevede tre arcate di modulo quadrato sovrastate da semicerchio, qui si passa ad una maggiore verticalità, con cinque arcate e modulo accentuatamente rettangolare, che contrasta con quell’equilibrio classicista proposto fino a quel momento.

Dai recenti studi e restauri del 1970, è emerso che il primo palazzo, quello voluto da Michelangelo Spada, era composto di tre livelli, un piano interrato, il piano terra e il piano primo. In una seconda fase, fu chiuso lo spazio fra gli avancorpi e creato il portico in facciata e, solo, nella terza fase, ascrivibile al primo decennio dell’800, il palazzo raggiunge quella che è la facies attuale.

La paternità ad Antonio da Sangallo il giovane è ancora argomento di discussione. Purtroppo non abbiamo documenti che confermino “nero su bianco” la mano dell’architetto fiorentino nel nostro palazzo ternano; al contempo siamo sicuri del passaggio dell’artista nella zona ternana, sappiamo che realizzò palazzo Farrantini ad Amelia, lavorò presso la cascata delle Marmore e conosciamo fin troppo bene il terribile incidente che gli costò la vita sul lago di Piediluco. Nonostante tutto, lo stile sangallesco a palazzo Spada è più che evidente, tanto che possiamo sicuramente attribuire il palazzo, per lo meno all’entourage dell’ambiziosa famiglia fiorentina. Comunque non possiamo omettere di ricordare che, proprio in quegli anni, non lontano da Terni, si stava completando il grande cantiere di Caprarola dove collaborarono Vignola, Peruzzi e Antonio da Sangallo il giovane e lo stesso Salustio Peruzzi di cui abbiamo parlato sopra. Sarà un caso che la facciata del Palazzo aggettante su via Roma, sia una ripresa del palazzo Mattei Paganica che il Vignola costruì a Roma nel 1571?

Di questo splendido palazzo va ricordata anche la decorazione a fresco che arricchisce tutto il piano nobile, realizzata a più riprese, dal 1575 al 1800.

La sala maggiore (fig.4), al primo piano, fu una delle prime sale affrescate e presenta la più vasta e complessa decorazione di tutto il palazzo. Le pareti ospitano un finto colonnato che poggia su uno zoccolo marmoreo, anch’esso pittorico, mentre in prospettiva è possibile scorgere uno sfondo a marmi policromi. Proprio sulla base modanata di una colonna verso NO, sono riportate a graffito due date, 1580 e 1617, considerate estremi cronologici della campagna di decorazione. Il motivo del finto colonnato è ispirato alle pareti di Baldassarre Peruzzi alla Farnesina. Il colonnato sorregge un fregio in cui si alternano paesaggi e stemmi pontifici, cardinalizi e gentilizi; questo fregio è interrotto, su uno dei lati brevi, da un imponente camino in travertino (fig.5) dove due angioletti sorreggono il grande stemma degli Spada. Nella grande volta a padiglione invece sono ospitate sei scene, frescate da Karel Van Mander[3], presumibilmente intorno al 1575, un anno dopo l’arrivo del pittore a Roma e in occasione del Giubileo. Vengono narrati due episodi recenti nella storia della Chiesa: una, la battaglia di Lepanto del 7 ottobre 1571, che sancisce la vittoria cristiana sui turchi; l’altra, la strage di San Bartolomeo del 24 agosto 1572, sentita dalla Chiesa come un segno divino di punizione degli eretici Ugonotti. Tutte le scene sono corredate di una legenda inferiore, secondo il gusto controriformato. Questo ciclo era stato già raffigurato dal Vasari nella sala Regia del Vaticano per Gregorio XIII, nella primavera del 1573; dunque, con questi affreschi, Michelangelo si mostra come totale fedele del pontefice e totalmente partecipe del clima di entusiasmo della Curia. Nel riquadro centrale, invece, vediamo Fetonte cacciato da Giove che precipita al centro della sala, mentre tutt’intorno si estendono decorazioni a grottesca (fig.6).

 

Nelle sale attigue, ovvero la sala di Diana, di Flora e di Giove, vediamo la mano di altri pittori, più vicini alla scuola del Vasari di Roma. Michelangelo Spada, del resto, doveva ben conoscere Giorgio Vasari, anche lui protetto del cardinal Del Monte. Nella sala di Diana, sono raccontate sei storie di Abramo grazie alla sapiente mano (firmata) di Sebastiano Flori, pittore aretino, allievo del Vasari, già attivo nella città ternana.[4] Nel 1600 fu decorata la sala di Amore e Psiche, mentre continuano fino al XX secolo le decorazioni di altre piccole sale del primo piano e di un vano del piano terra.

Concludo sottolineando l’evidenza: questo maestoso palazzo, che ad oggi vediamo accerchiato dai nuovi edifici del dopoguerra, è uno dei più affascinanti monumenti rinascimentali della bassa Umbria

 

 

 

Note

[1] E. De Paoli, La famiglia dei conti Spada, Terni 1896

[2] ibidem

[3] Karel Van Mander, pittore neerlandese, attivo a Roma negli anni Settanta del Cinquecento. Autore del “Schilder Boech”, un testo di storiografia artistica ì, pubblicata nel 1604. Il ciclo Spada gli fu attribuito da Giovanna Sapori, grazie anche ad una nota biografica sul pittore, inserita nella seconda edizione del sopracitato testo, in cui si conferma la paternità del ciclo ternano. Si tratta anche dell’unica opera certa del Van Mader in Italia. vedi, Giovanna Sapori, Van Mander e compagni in Umbria in “Paragone”, 21 (483), maggio 1990, pp.10-48.

[4] Per altre informazioni sull’attività di Sebastiano Flori nell’area ternana, vedi M. L. Moroni, P. Leonelli, Il Palazzo di Michelangelo Spada in Terni, Comune di Terni - II Circoscrizione Interamma, Terni 1997

 

 

 

 

 

 

 

Bibliografia

L. Moroni, P. Leonelli, Il Palazzo di Michelangelo Spada in Terni, Comune di Terni - II Circoscrizione Interamma, Terni 1997.

De Paoli, La famiglia dei conti Spada, Terni 1896.


L’ORATORIO DELLA COMPAGNIA DI SAN NICCOLÒ DI BARI, DETTA "DEL CEPPO"

A cura di Silvia Faranna

 

Un tesoro nascosto nel centro di Firenze

Nascosto dai luoghi di maggior attrazione del capoluogo toscano, l’Oratorio della Compagnia di San Niccolò di Bari, più conosciuta come “del Ceppo”, si erge nelle vicinanze della basilica di Santa Croce: la Compagnia, la cui storia secolare può essere fatta risalire al XIV secolo, possiede l’ingresso presso via Pandolfini, una traversa di via Verdi, dove ad oggi è ubicato il complesso, esteriormente non sfarzoso né facilmente identificabile (fig. 1).

 

Storia e attività della Compagnia

Per “compagnia”, secondo la dicitura toscana, si intende una confraternita di laici riconosciuta a livello ecclesiastico: nello specifico, in origine alla nascita delle confraternite, avvenuta nel IV secolo a Roma, gli scopi da perseguire erano ridotti all’organizzazione di suffragi religiosi e al seppellimento dei defunti, attività che furono col tempo ampliate anche ad altri ambiti[1].

La Compagnia del Ceppo era dedicata al culto della visitazione della Vergine e a san Niccolò, detto Nicola. Le attività svolte erano pensate per due gruppi di partecipanti che si riunivano nei giorni festivi, in orari differenti: il gruppo dei giovani, dagli otto ai diciotto anni, e quello degli uomini, seguiti da una rigida gerarchia interna in cui vi erano ruoli di spicco, decisi in accordo alla bolla papale di Eugenio IV. Varie e numerose erano le attività svolte, molte volte accompagnate da musica[2], la cui presenza in occasione dei riti è testimoniata dai coretti nell’oratorio e dall’arco per gli esecutori[3]. Alla fine del XIV secolo, la sede della compagnia si trovava alla sinistra del fiume Arno, ma ben presto, in seguito alla fondazione ufficiale – il 1° maggio 1417 – si cominciò a costruire una nuova sede alla destra del fiume fiorentino, all’interno del convento delle Polverine – non più esistente – nonché conosciuto come l’ospedale di San Jacopo e Filippo della Torricella, detto il Ceppo delle Sette Opere della Misericordia. Da qui proviene il nome che ancora oggi la Compagnia porta per via della prossimità all’Ospedale, in quanto l’edificio fu costruito grazie alle elemosine raccolte all’interno di un ceppo, un tronco di albero scavato[4].

L’evento che comportò il trasferimento ad un'altra sede fu l’assedio di Firenze nel 1529, a causa del quale il monastero delle benedettine di Santa Maria a Monte fu demolito e le monache si trasferirono negli ambienti fino ad allora occupati dalla Compagnia nell’ospedale di San Jacopo e Filippo della Torricella[5]. Fu così che la Compagnia del Ceppo trovò un’altra sistemazione presso la compagnia di Santa Maria del Tempio, dove poco dopo, nel 1557, fu colpita da delle più forti alluvioni di Firenze, in seguito alla quale si decise di costruire la nuova sede per accogliere i membri della confraternita di San Niccolò. L’acquisto del terreno su cui oggi si erge la sede della Compagnia avvenne nell’agosto del 1561: “l’orto” acquistato apparteneva alle monache benedettine di San Pier Maggiore, una chiesa andata distrutta nel XVIII secolo. L’edificio fu terminato nel 1565 ed inaugurato con una processione l’8 dicembre dello stesso anno[6].

 

Dall’esterno alla loggia

L’ingresso del complesso, ubicato in via Pandolfini, può trarre in inganno: l’esterno dell’edificio è infatti semplice e il portale, risalente al 1566, presenta lo stemma della compagnia e una dedica al santo ‹‹Divo Nicolao Devotorum Collegium›› da parte dei confratelli[7] (fig. 2). In verità, sebbene l’aspetto esteriore del complesso appaia anonimo, appena oltrepassato l’uscio della porta, ci si ritrova all’interno di una loggia riccamente affrescata (fig. 3).

 

La loggia, costruita nel 1578 e rimasta aperta verso la corte fino al 1714, presenta un affresco realizzato per mano di Pieter de Witte, artista fiammingo conosciuto anche come Pietro Candido, commissionato dal confratello Antonio di Benedetto Mochi nel 1586. L’affresco raffigura la Madonna col Bambino tra i santi Niccolò e Girolamo ed è posizionato sulla lunetta al di sopra della porta di ingresso al vestibolo[8].

 

Si tratta dell’ultima opera realizzata dall’artista prima del suo definitivo trasferimento a Monaco di Baviera, dopo la formazione a Firenze. Gli strascichi della sua formazione sono evidenti nell’affresco del Ceppo, dove la Madonna, insieme al Bambino, è affiancata dai due santi, Niccolò e Girolamo, perfettamente riconoscibili dai loro attributi, mentre si ergono contro un caldo cielo dorato.

In seguito alla chiusura della loggia, Francesco Maria Papi, nel 1743, si propose per completare la decorazione murale dell’ambiente ‹‹gratis io stesso […] purché mi siano somministrati i colori, pennelli ed ogn’altro che possa occorrere.››[9].

Il pittore, che era anche un confratello, può essere ricondotto a quel gruppo di pittori ‹‹quadraturisti›› attivi a Firenze – e non solo – sin dal XVII secolo. Le pareti della loggia furono affrescate con un’architettura illusionistica con tanto di piedritti, portali, vasi, fiori, ed una finta lapide al di sotto del busto del beato Tommaso Bellacci in terracotta argentata, posizionato in una nicchia al muro (fig. 5).

 

A completamento dello spazio illusionistico suggerito dagli affreschi alle pareti, la volta fu affrescata nello stesso anno dal pittore fiorentino Mauro Soderini, con Angeli volanti che sostengono i simboli di San Niccolò. Avvolti dalle morbide stoffe, gli angeli si librano in un cielo celestiale, arricchito da leggere nuvole gialle e violette, incastonato nell’architettura dipinta da Francesco Maria Papi con volute a “S” e le valve di conchiglia nei pennacchi[10] (fig. 6).

Il vestibolo

In seguito alla loggia di ingresso si trova il “vestibolo” o “ricetto”, un ambiente utilizzato sin dal 1568 come spogliatoio, dove i membri della confraternita potevano indossare la veste ufficiale. Anche all’interno di questo spazio ristretto si colgono i risultati di maestranze che sin dal XVI secolo si occuparono di abbellire questo luogo di riunione e di preghiera (fig. 7).

 

Maestosa è la Madonna col Bambino sulla parete di fondo, commissionata nel 1571 a ‹‹Chamillo scultore››[11], da riconoscere in Camillo Camilliani, di formazione fiorentina ma di adozione siciliana[12]. Posizionata all’interno di una nicchia – ad opera dello scalpellino Giovanni Gargiolli – la scultura in stucco è a grandezza naturale: la Madonna si erge in piedi mentre porta in braccio il figlio, dagli occhi vispi e dal volto sorridente, e i panneggi delle vesti avvolgono il corpo in torsione della Madonna, riportando all’idea della scultura del Giambologna, spesso vorticosa e intrecciata nelle forme (fig. 8).

 

Ai lati dell’imponente scultura si trovano due ovali destinati ad ospitare due tele raffiguranti San Francesco e San Girolamo Penitente, entrambe di Onorio Marinari, allievo di Carlo Dolci, eseguite intorno al 1659[13].

La decorazione ad affresco della muratura è invece successiva, realizzata nel 1734 in contemporanea con quella dell’oratorio: in questa sede, come per la loggia precedente – e in seguito nell’oratorio – si devono distinguere più artisti con ruoli differenti. La decorazione della volta “sfondata” si deve a Giovan Domenico Ferretti, il quale raffigurò gli Angeli con simboli di san Niccolò seduti sulle nuvole bianche e in contrasto con i simboli dorati.

 

A completare la decorazione vi erano i pittori quadraturisti, specializzati nella pittura di architettura: Pietro Anderlini, che si occupò dei colonnati, balaustre e scalinate, e infine Domenico e Francesco Maria Papi, i quali si occuparono degli aspetti più decorativi come ghirlande, fiori e vasi[14].

Non passano inosservati due dipinti ovali di Giovan Camillo Ciabilli con Sant’Antonio Abate e San Niccolò.

Come per la loggia, anche nel vestibolo la porta di collegamento con l’ambiente successivo – l’oratorio – fu progettata nel 1602 da Fra Francesco Buonarroti: la data è stata identificata sulla base dei suoi Ricordi manoscritti e sul progetto cartaceo, oggi al Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi[15] (fig. 10).

L’oratorio

Dal vestibolo si giunge all’ambiente più grande e fastoso: l’oratorio.

Sulla base di un manoscritto di Memorie del confratello Giovanni Antonio Marini, redatto nel 1720, si è supposto che il progetto architettonico fosse di mano del Giambologna, ma le fonti documentarie non permettono di confermare questo dato, nonostante siano state evidenziate delle affinità con l’operato dell’artista fiammingo[16].

 

È certo però che la costruzione dell’oratorio avvenne lentamente, attraverso diverse fasi e grazie alla generosità dei confratelli: di forma rettangolare, l’ambiente venne ulteriormente allungato nel 1588, essendo un luogo molto frequentato. I lavori si protrassero fino al 1598: nel 1595 fu edificata la volta con l’intento di sostituire le travi a vista risalenti al 1564[17].

A testimonianza del ruolo centrale che ebbe la musica nell’oratorio, si può ricordare che nel 1820 venne collocato l’organo a unici registri di Benedetto Tronci: un evento tanto importante da essere ricordato su due iscrizioni dipinte in finto marmo, nonché riportato in un dipinto di Giuseppe Servolini raffigurante Sant’Ambrogio approva i capitoli della compagnia, risalente, per l’appunto, al 1820[18].

 

L’affresco di carattere narrativo è accompagnato ai lati da due piccoli rilievi in terracotta, risalenti al 1614, raffiguranti a sinistra l’Annunciazione (fig. 13) e a destra San Niccolò dota tre fanciulle povere (fig. 14), anche questi ricondotti alla mano del Giambologna, o più propriamente alla sua bottega, e donati dal confratello Matteo Segaloni[19] (fig. 13-14).

 

La pala d’altare, oggi collocata sulla parete centrale, fu posizionata il 4 dicembre 1610 in occasione dell’antivigilia della festa di San Niccolò: si tratta della Crocifissione e santi di Francesco Curradi (fig. 15).

 

Il dipinto ripropone gli stessi soggetti della precedente pala d’altare dell’oratorio, il Crocifisso tra i santi Niccolò e Francesco del Beato Angelico, capolavoro indiscusso del pittore fiorentino, sin dall’origine sagomato – oggi conservato nella sagrestia – dipinto per la Compagnia tra il 1427 e il 1430 e posizionato sull’altare maggiore (fig. 16).

 

La sua posizione originaria si deduce dalla tavoletta votiva (1598-1610 ca.), probabilmente di un pittore dell’ambito di Jacopo da Empoli, che non solo permette di ricostruire la nativa postazione della tavola dell’Angelico, ma concede di confrontare l’attuale altare maggiore con quello antecedente[20] (fig. 17).

Il Curradi, chiamato per sostituire il capolavoro dell’Angelico, non più soddisfacente per i gusti dell’epoca, riprese l’iconografia originaria aggiungendo però due personaggi in più alla scena: la Madonna e San Giovanni Evangelista ai piedi di Gesù, accompagnati da due angeli oranti intorno alla testa del Cristo[21].

Ai lati dell’altare furono appesi due stendardi ad opera di Giovanni Antonio Sogliani con la Visitazione e San Niccolò e due fanciulli membri della Compagnia del Ceppo (1522 circa), due tele destinate ad essere trasportate durante le processioni cittadine insieme a un ornamento in legno dorato. Giorgio Vasari, nell’edizione delle Vite del 1568, ricorda che il Sogliani per ‹‹la Compagnia del Ceppo dipinse il segno da portare a processione che è molto bello: nella parte dinanzi del quale fece la visitazione di Nostra Donna, e dall’altra parte S. Niccolò vescovo e due fanciulli vestiti di Battuti, uno de’ quali gli tiene il libro e l’altro le tre palle d’oro.››[22]

Di grande spessore è la decorazione ad affresco che avvolge tutto l’ambiente dell’oratorio, di epoca successiva rispetto alle tavole già preesistenti. Infatti, come si evince dai documenti d’archivio, i lavori di decorazione dell’ambiente ebbero inizio nel maggio 1733[23]. Il primo artista ad intervenire fu Giovan Domenico Ferretti, probabilmente dal marzo 1734, che dipinse la volta dell’oratorio – ricordando anche il suo affresco nel soffitto del vestibolo – dove realizzò un’apertura celestiale rappresentante San Niccolò in gloria.

 

Se negli ambienti precedenti il santo patrono della Compagnia veniva solo alluso attraverso i suoi simboli, nell’oratorio vero e proprio è finalmente rappresentato: il santo, al centro della volta, si erge sulle nuvole sorrette dagli angeli, che lo presentano alla Vergine Maria, anch’ella sulle nuvole, rivolta alla Trinità. A completamento della composizione a spirale, si trovano in basso San Girolamo, San Francesco e l’arcangelo Michele[24].

Il Ferretti fu pagato ‹‹a conto della pittura dello sfondo e altre figure››, queste ultime da riconoscere nelle lunette sulle pareti laterali, dove Ferretti ricostruì gli episodi della vita del santo[25].

Infine, come per gli altri ambienti del complesso, anche l’oratorio presenta una decorazione architettonica illusionistica: fu infatti Pietro Anderlini a realizzare lo sfondato pittorico. Anderlini, specialista nella pittura di architettura “dell’illusione”, ricoprì le pareti con una costruzione prospettica ben precisa, utilizzata anche per dilatare lo spazio a disposizione, imitando quasi alla perfezione una costruzione tridimensionale attraverso la raffigurazione di colonnati, balaustre aggettanti, cornici e balconcini decorati con fiori, ghirlande e cartigli[26] (fig. 20).

 

La collaborazione tra Giovan Domenico Ferretti e Pietro Anderlini non si svolse solo al Ceppo, ma anche alla Badia Fiorentina, proprio nello stesso anno[27]. In seguito ai loro interventi, l’ambiente dell’oratorio fu inaugurato in occasione della festa di San Niccolò del 1734.

Grazie alla collaborazione dei vari artisti, ai lasciti testamentari, alle donazioni, furono tante le commissioni rivolte all’abbellimento di questo piccolo luogo, conservatore di importanti manufatti artistici che subirono anche danni profondi: sin dall’alluvione del 1844, passando per il Primo conflitto mondiale, fino all’alluvione del 4 novembre 1966. Grazie ai recenti restauri l’oratorio è tornato al suo originario splendore e i membri della confraternita continuano a riunirsi al suo interno, contribuendo alla sua cura e al servizio religioso di questo luogo ricco di storia e di arte.

 

 

 

 

Note

[1] Cfr. L. SEBREGONDI, La Compagnia di San Niccolò di Bari detta del Ceppo, Firenze 2018, p. 11

[2] All’interno della Compagnia prese parte il musicista Luigi Cherubini (Firenze 1760-Parigi 1842), da cui prende il nome il conservatorio fiorentino.

[3] Cfr. Ivi, pp. 18-19.

[4] Cfr. Ivi, p. 11.

[5] Cfr. Ivi, p. 13.

[6] Cfr. Ivi, p. 14.

[7] Cfr. Ivi, p. 21.

[8] Cfr. Ivi, p. 21-23. Il portale fu eseguito su disegno di Fra Francesco Buonarroti il Giovane, pronipote di Michelangelo.

[9] L. SEBREGONDI FIORENTINI, La compagnia e l’oratorio di San Niccolò del Ceppo, Firenze 1985, p. 71.

[10] Cfr. F. FAUZIA, S. BERTOCCI, L’architettura dell’inganno a Firenze: spazi illusionistici nella decorazione pittorica delle chiese tra Sei e Settecento, Firenze, p. 223.

[11] Cfr. L. SEBREGONDI, La compagnia…cit., p. 27.

[12] Camillo Camilliani è certaente noto per essere stato uno scultore e un archietetto attivo in Sicilia, dove tra le maggiori testimonianze del suo operato si ricorda la Fontana di Piazza Pretoria.

[13] Cfr. L. SEBREGONDI, La Compagnia…cit., p. 27-31.

[14] Cfr. Ivi, p. 31.

[15] Cfr. Ivi, p. 27.

[16] Cfr. Ivi, pp. 31-32.

[17] Cfr. Ivi, p. 34.

[18] Cfr. Ivi, p. 35.

[19] Cfr. Ibidem.

[20] Cfr. Ibidem.

[21] Cfr. Ivi, pp. 45-52.

[22]  G. VASARI, Le vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri, Firenze 1568, Grandi Tascabili Economici Newton7, collana "I mammut", 47, Newton Compton Editori, 1997.

[23] Cfr. L. SEBREGONDI, La compagnia…cit., p. 43.

[24] Cfr. Ibidem.

[25] Cfr. Ibidem.

[26] Cfr. Ivi, p. 45.

[27] Cfr. F. FAUZIA, S. BERTOCCI, L’architettura dell’inganno…cit., p. 137.

 

 

 

 

Bibliografia

SEBREGONDI, La compagnia e l’oratorio di San Niccolò del Ceppo, Firenze 1985.

VASARI, Le vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri, Firenze 1568, Grandi Tascabili Economici Newton7, collana "I mammut", 47, Newton Compton Editori, 1997.

SEBREGONDI, La Compagnia di San Niccolò di Bari detta del Ceppo, Firenze 2018.

FAUZIA, S. BERTOCCI, L’architettura dell’inganno a Firenze: spazi illusionistici nella decorazione pittorica delle chiese tra Sei e Settecento, Firenze 2006.


TRA I GIOIELLI DEL BAROCCO CATANESE. IL MONASTERO DI SAN BENEDETTO

A cura di Mery Scalisi

 

 

La storia del Monastero di San Benedetto, in Via Crociferi, risale al 1334, quando, su autorizzazione della Cattedrale di Catania, viene costruito il primo monastero delle Benedettine, grazie all’impegno della signora Alemanna Lumello e a dei locali messi a disposizione, dalla stessa, presso la zona detta il Pozzo degli Albani, più precisamente tra le chiese della Raccomandata e di San Pantaleone, tra le attuali vie Vittorio Emanuele e Via Garibaldi.

Dopo una breve sosta, nel 1355, vicino alla Cattedrale, le benedettine trovarono fissa dimora nell’attuale sito, un tempo dimora del Conte di Adrano, acquisendo oltretutto alcune delle proprietà in prossimità dell’antica chiesa bizantina di Santo Stefano, quest’ultima, poi, abbattuta per edificarne una nuova, completata grazie alla costruzione di una cappella del Crocefisso nel 1684.

Quanto descritto fino ad ora verrà distrutto dal terremoto del 1693, terremoto che può essere considerato come un vero e proprio spartiacque, che porterà l’intera Sicilia a subire una netta trasformazione, che cercherà di anticipare l’attività di modernizzazione delle grandi capitali europee. Un terremoto importante che smosse tutta la Sicilia orientale, con baricentro sul mar Ionio, tra il porto di Augusta e quello di Catania, a 25-30 km dalla costa.

Dal primo evento del 9 gennaio, secondo una diceria locale, dopo una prima scossa di terremoto, ne sarebbe arrivata una seconda entro le 24 ore, ma fino al giorno seguente non si avvertirono nuovi sismi o scosse telluriche, per cui la popolazione si tranquillizzò e tornò nelle proprie abitazioni. La seconda scossa si verificò dopo 48 ore, l’11 di gennaio alla ventunesima ora; in quegli anni l’ora zero veniva calcolata a partire dal momento in cui il sole tramontava dunque, secondo un calcolo matematico la ventunesima ora corrisponde alle attuali 15:00 del pomeriggio. Fu una scossa disastrosa che sollevò paesi, demolì un centinaio di centri urbani della Sicilia orientale e causò la morte di oltre 80.000 uomini. La zona sottoposta al sisma comprendeva alcune zone della provincia di Messina, le intere provincie di Catania, Siracusa e Ragusa e una porzione della provincia di Enna.

La notizia dell’avvenuta catastrofe giunse subito al vicerè duca di Uzeda di Palermo, il quale non prese subito provvedimenti per organizzare un soccorso, ma piuttosto salpò con la sua grande imbarcazione tenuta nel porto del capoluogo siciliano e si riparò in mare aperto aspettando ulteriori notizie.

Al monastero di San Benedetto, con sole cinque suore sopravvissute, venne aggregato il monastero di Santa Maddalena, situato poco di fronte all’attuale chiesa e fin da subito denominato Abbazia Piccola, con il quale si collegherà successivamente grazie ad un arco costruito nel 1704.

Gli ultimi anni del 600 e i primi decenni del ‘700 serviranno per ripartire da quanto distrutto dal terremoto e le stesse suore, per tutto il 700 s’impegneranno alla ricostruzione di quanto raso al suolo, ampliando altresì le due abbazie con l’acquisto di nuovi fabbricati adiacenti ad esse e ottenendo la consacrazione della chiesa dal Vescovo in carica, Salvatore Ventimiglia, nel 1763.

Dalla chiesa, fin’ora raccontata, e proseguendo lungo la via Crociferi, affiancata al prospetto principale del Monastero, troviamo la scalinata del parlatorio innalzata agli inizi del ‘700 e confermato da un’iscrizione visibile nella lapide celebrativa posta sull’arco di via Crociferi dal lato nord; l’intero spazio del parlatorio si presenta allo spettatore con una facciata concava, composta da due elevazioni, una prima, che a sua volta nasconde un terrapieno superato dalle monumentali scalinate che ci conducono al grande parlatorio (fig. 1, 2).

 

Il suddetto parlatorio si presenta come lo spazio in cui si entra in stretto contatto con la vita monastica, con pianta quadrata e pavimenti con motivo geometrico in cotto e pietra calcarea e con al centro della volta un affresco raffigurante San Benedetto. L’unico punto di contatto da questo ambiente al mondo circostante è costituito da cinque eleganti aperture protette da grate.

Altro ambiente suggestivo è sicuramente la scalinata degli angeli, che si presenta come un grande ambiente coperto con volta a crociera, illuminato da finestroni, con pavimento a tarsie marmoree policrome e portali e decorazioni in stucco in stile rococò, oltre il quale un endoportico con scalinata a tenaglia e con hai rispettivi un gruppo marmoreo di otto statue, degli angeli, rivestite in stucco marmoreo nel 1763, dall’artista Nicolò Mignemi. E’ da questa armoniosa scalinata che abbiamo l’ingresso alla Chiesa, costituita da un’unica navata, scandita sulle pareti da lesene binate, che fungono da cornice alle tre arcate laterali, sovrastate da volte a botte. Le paraste sostengono la trabeazione, semplice, ma allo stesso tempo arricchita da pitture murali con putti e festoni. Oltre, nel fregio della trabeazione, le grate delle gelosie panciute e dorate.

 

Il Monastero fin’ora raccontato, e la relativa vita claustrale, inoltre, nel corso dei secoli ha ispirato non pochi scrittori e registi; tra gli esempi possiamo citare l’ambientazione del romanzo Storia di una capinera di Giovanni Verga e di conseguenza dell’omonimo film, di Zeffirelli, che vede girare proprio nella Chiesa di San Benedetto il matrimonio tra Nino e Giuditta.

L’interno della Chiesa, nonostante, come sopra già detto, presenti un’unica navata, si presenta ricco a livello pittorico.

Partendo da destra, nel primo altare l’Immacolata, di Sebastiano Lo Monaco; nel secondo altare Il martirio di San Placido, un affresco del Tuccari; nell’ultima arcata San Benedetto di Michele Rapisardi.

In alto a destra: Dono della Contemplazione e della Profezia; allegoria della Temperanza; Distruzione degli idoli pagani; Fortezza; Omaggio di Totila; Prudenza; Giustizia Divina.

A sinistra: nel primo altare, vicino alla Cantoria, San Michele, l’Arcangelo Raffaele e Tobiolo, di Matteo Desiderato; nell’altare centrale, Martirio di Sant’Agata; nell’ultimo altare, vicino al presbiterio, Crocifisso.

In alto a sinistra: Difesa della fede; Carità; Miracolo della falce; Speranza; San Benedetto e i piccoli Mauro e Placido; Fede; Vittoria sulle passioni.

La volta in alto viene dedicata a San Benedetto, con le seguenti opere: in uno scudo araldico, Ascesa al Cielo di San Benedetto, visibile dall’entrata della Chiesa, nel primo scomparto verso la cantoria; Trionfo di San Benedetto, nello scomparto centrale, e distribuita in tre centri; Il viatico (eucarestia) di San Benedetto, verso l’altare maggiore.

 

Un’altra parte, anch’essa ricca a livello pittorico, è quella del presbiterio, rivestito da un paramento di marmo grigio con paraste angolari e con rilievi in stucco marmoreo che raffigurano le sante dell’ordine. I due fianchi, ricoperti di stucchi con effetto marmo, sono sovrastati da un matroneo con grata a gelosia.

La calotta del presbiterio, anch’essa realizzata dal Tuccari, presenza l’Incoronazione della Vergine. L’Adorazione dell’Agnello, invece, nella lunetta frontale probabilmente non è opera del già nominato Tuccari.

Ultima parte, l’altare maggiore, realizzato con diaspri di Sicilia, diaspri o pietre dure, elementi lapidei, solitamente rinvenuti lungo i fiumi, e che una volta lavorati, tagliati in piccolissime parti, fungono da rivestimento. A questo, a livello decorativo, si aggiungono lamine d’argento, ori zecchini, marmo e bronzo. A livello pittorico: nel paliotto, l’Ultima cena di Antonio Zacco; Il trasporto dell’arca di Bonaventura Caruso; Castità, Obbedienza, Povertà e Preghiera nei pennacchi.

 

Bibliografia

BAROCCO architettura, scultura e pittura, S. Di Fraia editore

Antonino Scifo, Catania. Immersi nel barocco sulle tracce di scrittori, santi e musicisti, Ali&No

Antonino Scifo, Catania. La ricostruzione barocca dopo il terremoto del 1693,  Ali&No

Natasha Puglisi, La storia di Catania. Dalla preistoria ai giorni nostri, Typimedia Editore


IL LAZZARETTO DI CAGLIARI

A cura di Ilenia Giglio

 

 

Il Lazzaretto, contesto storico

Negli anni a cavallo tra la fine del Medioevo e l’inizio dell’età moderna l’intera Europa fu devastata da numerose ondate epidemiche. Tra le varie pestilenze si ricorda quale maggiormente gravosa la peste, la cui diffusione soprattutto in Italia condizionò enormemente la popolazione, innanzitutto decimandola ma facendo vivere anche i superstiti nel terrore, generando quasi un clima di follia e sospetto verso il prossimo. A Venezia, dove la situazione si rivelò più grave che altrove, venne costruito il primo ospedale atto al ricovero e isolamento delle persone infette. Tale edificio sorse sull’isola di S. Lazzaro e venne edificato nel luogo esatto in cui sorgeva una chiesa dedicata a Santa Maria di Nazareth. Potrebbe essere dall’incontro delle parole Lazzaro, la cui iconografia vede il santo coperto di bubboni e piaghe come gli infetti, e Nazareth che ebbe origine il nome attribuito a questa nuova tipologia di struttura, ossia lazzaretto.

Visto l’incremento e l’incisività di tali morbi, durante il XVI e XVII secolo molte città costiere sentirono il bisogno di allinearsi all’esempio veneziano, costruendo altri luoghi di ricovero e formando così una rete Mediterranea. Tra questi centri è compresa la città di Cagliari dove il Lazzaretto sorse nel borgo di Sant’Elia, una zona periferica circondata da fortificazioni, allora disabitata e distante dal nucleo cittadino.

 

Le tradizioni orali del posto datano la sua prima edificazione in materiale deperibile al 1400, ma dai documenti conservati nell’archivio di Cagliari si evince che la prima costruzione risalirebbe al 1600; anno a cui sarebbe attribuibile anche lo stemma marmoreo del periodo Aragonese apposto in facciata, che rappresenta appunto la città di Cagliari tra i pali d’Aragona.

 

In questa prima fase il Lazzaretto contava solo di un lungo corridoio coperto e di alcuni magazzini ospitanti merci e animali, ma vista la rapidità dei contagi si presentò la necessità di ampliare la struttura che, nel corso degli anni, venne modificata anche attraverso la sovrapposizione di un piano superiore riservato alla popolazione benestante. Tali rifacimenti furono voluti dai Savoia, dei quali si ricorda soprattutto quello del 1835 poiché ad esso si deve l’impianto contemporaneo debitamente restaurato.

 

Leggi e cure adottate all’interno del Lazzaretto.

I Savoia intervennero anche attraverso l’emanazione di una serie di norme e editti atti a conservare la sanità pubblica e arginare il contagio. In questo periodo le leggi divennero talmente severe da contemplare l’uccisione di chiunque le violasse. Vennero istituiti controlli per terra e per mare: tramite ronde costiere si tentava di individuare imbarcazioni sospette che non avrebbero potuto attraccare, dovendo osservare il periodo di quarantena a bordo, venne proibita la pesca e la coltura a distanza minore di mezzo miglio dal Lazzaretto e fu posto il divieto di circolazione entro un certo perimetro. Ovviamente da quest’ultimo erano esenti coloro la cui presenza era indispensabile all’interno della struttura come il direttore, il cui accesso era però distinto per non entrare a contatto con i malati; ma anche i monaci, che garantivano la protezione spirituale celebrando i rituali nella cappella interna presente nel chiostro, visto che ancora in quest’epoca la religione aveva un peso tale da considerare la preghiera consigliata per una buona guarigione. Infine, i medici che entravano a contatto diretto con gli infetti, ragion per cui indossavano una caratteristica divisa costituita da una lunga tunica cerata terminante nei guanti, l’emblematica maschera con paraocchi in vetro, per evitare il contatto con gli occhi di possibili fluidi corporei e il becco adunco, in cui talvolta erano fatte bruciare delle erbe aromatiche che si riteneva avessero potere isolante. I medici della peste erano poi soliti fare uso di una bacchetta alla cui estremità era posta una lamina in argento a forma di croce che non aveva semplice valore simbolico, ma veniva utilizzata per scostare gli indumenti e le coperte durante le visite.

 

Svariati erano i rimedi adottati, quelli impartiti ai singoli individui si limitavano a norme alimentari mirate a contrastare la putrefazione. Venivano sconsigliati perlopiù i cibi umidi ritenuti corrompibili quali uova, latte e vegetali, che si credeva potessero veicolare il morbo. Per purificare l’aria veniva fatto largo uso del fuoco e del fumo, non solo negli ambienti interni ma anche esternamente, negli angoli delle strade, in cui veniva incendiata della paglia bagnata nel vino e nello zolfo. Nelle anguste stanzette dei ricoverati erano frequenti i suffumigi e i profumi che avvenivano sempre tramite combustione, ma in questo caso utilizzando erbe, bacche e frasche aromatiche che venivano raccolte nei pressi della struttura e adoperate anche per la produzione di unguenti.

 

Riusi e restauro contemporaneo

Tali rimedi appena citati ovviamente non portarono a un miglioramento effettivo o alla cura dei ricoverati, ma ne lenirono solamente i dolori e la difficile permanenza nella struttura, difatti dei veri miglioramenti in campo medico si ebbero solo sul finire del 1800, periodo in cui le epidemie persero incisività. Dopo alcuni casi di tubercolosi durante il primo dopoguerra e in seguito a degli episodi di scrofola, il Lazzaretto perse il suo carattere originario poiché i successivi casi di malattie vennero trattati nel reparto infettivo del nuovo ospedale della santissima trinità.

Successivamente alla seconda guerra mondiale, la struttura assunse carattere abitativo accogliendo molti nuclei familiari che si ritrovarono sfollati e che adattarono l’edificio alle loro esigenze attraverso la sovrapposizione di strutture a quelle originarie. Viste le precarie condizioni di vita di questa parte della popolazione, il comune di Cagliari decise di iniziare l’edificazione di nuove palazzine, al fine di garantire a queste persone delle condizioni di vita dignitose, dando così origine al primo nucleo abitativo del borgo di Sant’Elia. Il Lazzaretto da questo momento venne lasciato all’incuria, divenendo scenario e emblema delle problematiche che da subito iniziarono ad affliggere il nuovo quartiere, confinandolo quasi nella condizione di ghetto. Il comune decise di intervenire nuovamente per cercare di porre fine a questa situazione avviando nel 1970 un piano di restauro che tuttavia non partì per diversi anni. Solo nel 1998 con l’approvazione del progetto dell’architetto veneziano Andrea de Eccher iniziarono i lavori, che furono condotti nel pieno rispetto delle strutture originarie, attenendosi ai colori e materiali descritti nei documenti d’archivio.

Il Lazzaretto aprì finalmente al pubblico nel 2000 grazie alla manifestazione “monumenti aperti” e da allora si presenta come una struttura polifunzionale dalla struttura quadrangolare disposta su due livelli. Il suo centro è costituito da un suggestivo chiostro su cui si affacciano tutti gli altri ambienti e in cui è possibile osservare la coesistenza di alcune strutture originarie con quelle del restauro contemporaneo, durante il periodo estivo esso è luogo prescelto per eventi culturali quali congressi e spettacoli. Al piano terra è poi presente l’accademia d’arte, gli uffici, la biglietteria con annesso il bookshop e la sala archi, in cui vengono allestite le mostre temporanee. Al di sopra di quest’ultima si trova invece la mostra permanente, inaugurata di recente dove lo spettatore ha accesso, attraverso un percorso che coniuga storia e tecnologia, a documenti e interviste sulle origini dei lazzaretti e sulle vicende di quello di Cagliari. Gli altri lati del piano superiore sono dedicati all’ampia sala convegni, a una cucina sede del corso dell’accademia del buon gusto, alla mediateca usata per i laboratori e alla caffetteria con terrazza panoramica, che si apre sul mare e sul paesaggio circostante, permettendo di ammirare i resti delle fortificazioni del colle di sant’Ignazio. Sempre negli ultimi tempi la struttura ha aggiunto ai tanti servizi disponibili anche quello di noleggio bici, con la finalità di incrementare il turismo nel quartiere, difatti il Lazzaretto non si impegna solo nella divulgazione culturale, grazie alle svariate attività proposte, ma crede anche fortemente nella rivalutazione del borgo di Sant’Elia, non solo attraverso il coinvolgimento dei cittadini che vi risiedono ma anche tramite coloro che vengono attratti dalle numerose proposte del luogo.

 

Informazioni utili

Il Lazzaretto di Cagliari si trova nel borgo di Sant’Elia in via dei Navigatori 1. Le sue mostre sono visitabili dal martedì alla domenica dalle ore 09:00 alle 13:00 e dalle 15:00 alle 20:00. Nella struttura è presente anche un servizio di noleggio bici che prende il nome di LazzaRentBike su cui è possibile avere maggiori informazioni accedendo all’omonimo sito.

 

 

 

Le foto n 1,3 e 4 sono state scattate dalla redattrice dell'articolo

 

 

 

 

Bibliografia

Giuseppe Dodero, I lazzaretti. Epidemie e quarantena in Sardegna, Aipsa Editore, 2001.

 

Sitografia

Lazzaretto di Cagliari (lazzarettodicagliari.it)


IL CASTELLO-FORTEZZA DI CORIGLIANO D’OTRANTO

A cura di Letizia Cerrati

 

 

 

Tra il Cinquecento e il Settecento i castelli imponenti, gli eleganti palazzi baronali, le sontuose dimore cittadine e le ville extraurbane rappresentavano lo status symbol degli aristocratici.

Le architetture fastose costituivano infatti l’occasione per i nobili proprietari, marchesi, conti o baroni, di trasmettere al mondo esterno il rilievo del ruolo di primo piano da essi ricoperto nella società.

Nel Regno di Napoli, perciò anche nel Salento, durante il periodo barocco molte fortezze persero la loro finalità difensiva trasformandosi in confortevoli dimore attraverso mirati interventi di ristrutturazione che si concentravano perlopiù sulle facciate, sui balconi e sulle finestre, sull’involucro della costruzione per farla breve.

Gli ambienti esterni erano, naturalmente, i primi a catturare l’attenzione degli osservatori, diventando motivo di orgoglio e occasione di ostentazione di potere e ricchezza per i padroni.

Il Castello di Corigliano d’Otranto nella sua forma attuale costituisce un perfetto esempio della conversione da fortilizio a dimora nobiliare.

Nonostante l’incrostazione spiccatamente barocca, il Castello, a pianta quadrata e munito di fossati e torrioni circolari, conserva l’anima di una fortezza militare, memore della strenua vittoriosa resistenza contro l’assedio dei Turchi nel 1480.

Fu la famiglia di Francesco I de’ Monti, che spiccò durante la resistenza all’assalto turco, a ristrutturare ed ampliare la struttura a partire dal 1505, lavori che furono poi portati a termine dal marchese Giovan Battista nel 1534.

I torrioni, corredati di iscrizioni e sculture, sono da ascrivere a questa ristrutturazione: su ognuno di essi campeggia un bassorilievo di un santo e lo stemma dei de’ Monti con le Virtù Cardinali, rispettivamente sui torrioni posti a nord-ovest e a sud-est spiccano due santi eremiti, Sant’Antonio abate con la Temperanza e S. Giovanni Battista con la Giustizia, mentre due santi guerrieri sono sui torrioni a sud-ovest e a nord-est: San Giorgio con la Prudenza e San Michele Arcangelo con la Fortezza.

Nel Seicento poi, affreschi con le Virtù Cardinali riempiranno la volta dell’ambiente interno principale del Castello situato al piano nobile.

Lo spirito barocco che permea l’edificio si deve invece alla famiglia dei Trane ed alla straordinaria perizia tecnica dell’architetto Francesco Manuli, nativo di Corigliano, da molti ritenuto il responsabile della riprogettazione.

Luigi Trane acquistò il Caastello dall’ultimo discendente dei de’ Monti, che venne poi ereditato dal figlio Francesco nel 1658, che divenne duca nel 1664, la cui statua domina la facciata, in posizione centrale, racchiusa in una nicchia strombata, internamente decorata con piccole stelle e inquadrata da una trabeazione a greca; il committente è abbigliato come un cavaliere gerosolimitano, con posa sicura e sguardo altero è reso immortale nella pietra.

 

Il prospetto è datato 1662 come testimonia il cartiglio posto sotto la nicchia centrale, che fa riferimento a Francesco Trane “dominus status Coriolani” e rimanda al significato espresso dalle due statue nelle nicchie laterali adiacenti a quella del committente, sono Giustizia e Carità, attributi distintivi del duca, che lo scortano e sembrano fargli da guida, ispirando le sue gesta e impregnando il suo spirito.

“PONDERAT HEC CULPAS HEC HEXIBET EBERA NATIS / HIC ASTREA MICANS HINC PELICANUS AMANS” [Questa giudica i misfatti, l’altra porge le mammelle ai figlioletti; da un lato la splendente Astrea, dall’altro l’amorevole Pellicano].

Il corpo centrale della facciata, su di un piano avanzato rispetto alle ali laterali, è corredato di una balaustra fitta di decorazioni, in cui sono stipati piccoli putti, intricati fiori e piante pietrificati, animaletti e misteriose maschere espressive. In questa folla di personaggi campeggia l’arme della famiglia, rappresentato da un drago munito d’ali, che punta una stella a sei raggi e stringe tra gli artigli un toro afferrato dalle corna. Sotto di esso una singolare testa urlante con lunghi capelli riccioluti, emette un silenzioso ed agghiacciante grido; con fronte corrugata e atteggiata in una smorfia quasi inorridita sembra quasi chiedere aiuto ai passanti. La balaustra è sorretta da una serie di mensole figurate, anch’esse raffiguranti bizzarri soggetti mitici, tra cui colpisce un’inquietante figura femminile bicefala.

 

Un corteo di personaggi illustri e figure allegoriche accompagna il committente, popolando i due lati della facciata. Su ogni lato è un’alternanza di cinque nicchie e quattro finestre, queste ultime sovrastate da busti circondati da ghirlande di alloro. A destra protagonisti sono grandi conquistatori della storia: Tamerlano, tiranno spietato e sprezzante, Giorgio Castriota Scanderbergh, valoroso paladino dell’indipendenza albanese contro le invasioni ottomane, il celebre Cristoforo Colombo e Cangrande della Scala, grande condottiero ed esponente della dinastia scaligera e, per ultimo, un Suonatore di cetra.

Un memorialista del Settecento sosteneva che le epigrafi in latino al di sopra delle finestre si riferissero alle statue allegoriche, escludendo quindi il riferimento, da altri studiosi sostenuto, ai busti.

Le suddette iscrizioni molto probabilmente furono ideate dall’intellettuale autoctono Andrea Peschiulli, che alcuni studiosi ritengono essere anche l’artefice dell’intero programma iconografico del prospetto del Castello.

“SAEVUS HIC INSONTES TORTOR PROCUL ESTE SCELESTIS” [Qui è lo spietato torturatore degli innocenti, state lontani o scellerati] è attinente alla statua del Castigo, benché appaia lampante il riferimento a Tamerlano ed alle sue imprese; “NOSCITE VOS IPSOS VIVITE MISSE PARI” [Conoscete voi stessi, vivete di conseguenza] è collegata alla Misura del Tempo e dello Spazio.

“SIC IACIT UT QUOCUMQUE VELIT LEVIS ADVOLET ASTA” [La scagli in modo che ovunque voglia la lancia s’involi veloce] fa riferimento all’Ingegno; “SUSTULIT ALCIDES MUNDUM, NUNC AETHERA SCANDIT” [Ercole sostenne il Mondo, ora ascende ai cieli] rimanda invece alla figura della Tolleranza.

A sinistra campeggiano grandi condottieri, per la maggior parte vissuti tra il XV e il XVI secolo: Consalvo de Cordoba, prima un hidalgo e successivamente Gran Capitano, Jacopo Capece Galeota, il marchese di Pescara Ferdinando d’Avalos e Antonio de Leva, nobile capitano spagnolo.

Le fonti che ispirarono la scelta dei personaggi potrebbero essere per i busti gli Elogia virorum bellica virtute illustrium di Paolo Giovio, da cui sarebbe però assente la biografia di Jacopo Capece Galeota, mentre per quanto riguarda le statue allegoriche esse potrebbero derivare dalla popolare Iconologia di Cesare Ripa.

Le epigrafi sul lato sinistro iniziano con il riferimento all’ Ardire magnanimo e generoso: “FORTIA NON METUENS UT VILIA CONTERIT AUDAX” [La persona artita, non avendo paura, affronta le azioni eroiche al pari di quelle di poco valore], segue la Fortuna con “CUI DUX VIRTUS ERIT FUERIT COMES ISTA PERENNIS” [A chi sarà guidato dalla virtù costei gli sarà sempre compagna], alla Fierezza corrisponde l’iscrizione: “FIRMIUS EST ROBUR SI IUNCTA EST VIVIDA VIRTUS” [Più salda è la forza se è accompagnata dalla vivida virtù], infine, la Verità tuona: “TEMPORE FACTA PROMO DISCITE TERRIGENE” [Imparate uomini dalla terra, a tempo debito faccio mostra di imprese gloriose].

I motti e le iscrizioni che si susseguono sulle mura del Castello di Corigliano sono moniti, insegnamenti di sorprendente attualità, che possono nutrire gli animi degli astanti odierni e offrire loro saggi consigli a distanza di secoli dalla loro incisione sulla pietra.

 

Dopo vari cambi di destinazione d’uso, frantoio ipogeo, mulino a vapore e tabacchificio, attualmente il Castello è di proprietà del Comune ed è adibito a spazio e laboratorio creativo e culturale.

La pietra leccese anche in questa stupefacente architettura dimostra di essere il materiale più adatto a rendere vivo e parlante un edificio, a popolarlo di personaggi che sembrano respirare e muoversi grazie a dettagli oltremodo realistici, ad accogliere le diverse tonalità e temperature della luce, che su di essa cade sempre morbida e aggraziata, avvolgendola con un’atmosfera incantata.

 

 

 

Le foto all'interno dell'articolo sono state scattate dalla redattrice dell'articolo.

 

 

 

 

Bibliografia

Cazzato, Il barocco leccese, in Itinerari d’arte, a cura di M. Rossi e A. Rovetta, Bari-Roma, Laterza, 2003

Cazzato (a cura di), La “Galleria” di palazzo in Età Barocca dall’Europa al Regno di Napoli, Atti del Convegno internazionale di studi, Cavallino di Lecce nel 2015, Galatina, Mario Congedo Editore, 2018

 

Sitografia

https://ilcastellovolante.it/il-castello/la-storia/


VIRTÙ E LEGGE PT. II

A cura di Andrea Bardi

 

 

 

Triboniano consegna le Pandette a Giustiniano

Sull’estremità sinistra del registro inferiore dell’affresco, al di sotto della lunetta delle Virtù Raffaello, dice Vasari, inserisce la figura dell’imperatore Giustiniano il quale “dà le leggi a i dottori, che le corregghino”[i]. I “dottori” di cui parla lo storico aretino compongono la squadra di giuristi che Giustiniano ha raccolto attorno a Triboniano, responsabile della compilazione delle Pandette, ovvero una raccolta di materiale giurisprudenziale romano. La composizione (fig. 2) è realizzata sulla scorta di un disegno a penna e pennello su punta di metallo, oggi custodito allo Stadel di Francoforte (fig. 3) che sul verso contiene alcune indicazioni per un’architettura che se studiosi come Konrad Oberhuber hanno associato alla parete della Giurisprudenza, altri – John Shearman – hanno indicato come preliminari all’architectura picta della Cacciata di Eliodoro[ii].

 

L’episodio della Consegna delle Pandette ha, poi, sempre attratto tutti gli storici dell’arte pronti a dibattere sulla mano responsabile di un affresco da sempre ritenuto come un prodotto di bottega. Dal momento in cui, tuttavia, a quelle date Raffaello non era ancora a capo di una équipe di aiutanti strutturata in modo organico, la collaborazione con altri pittori si risolveva in affiancamenti di natura episodica e limitata a singole commissioni. Rilanciata nel corso del Novecento da Rodolfo Pallucchini (Sebastiano Viniziano, 1944) la prima tra le ipotesi avanzate risale addirittura alla metà del Cinquecento. È Ludovico Dolce, infatti, che nell’Aretino (1557) sostiene come “nel tempo che Roma fu saccheggiata da soldati di Borbone” (il riferimento è al celebre “Sacco” del 1527) e “havendo alcuni Tedeschi […] acceso con poco rispetto il fuoco per uso loro in una delle camere dipinte da Rafaello”, le teste “guaste” dal fumo vennero ridipinte da “Bastiano"[iii]. Adolfo Venturi, invece, ha proposto il nome del pittore francese di vetrate Guillaume de Marcillat. Più recentemente (2000) Arnold Nesselrath ha suggerito il nome di Lorenzo Lotto, pittore documentato all’interno dei Palazzi Apostolici tra il 1509, anno a cui risale il primo pagamento registrato – cento ducati a “Laurentio pictori” – per la “camera nostra”, ovvero quella che oggi è la Stanza di Eliodoro, e il 1511. Le motivazioni che Nesselrath adduce alla sua ipotesi sono tanto di carattere tecnico – lo studioso spiega come, a differenza dell’Approvazione delle Decretali, i volumi nell’episodio delle Pandette siano ottenuti mediante l’applicazione di strati di colore l’uno sull’altro – quanto di natura fisionomica. Alcune tra le teste di giuristi nell’affresco vaticano richiamano, per costruzione, alcuni dei volti dipinti dallo stesso Lotto per l’Oratorio Suardi a Trescore. Ancora, la posizione del volto di uno dei membri della squadra di Triboniano è messa in connessione con il Cristo della Trasfigurazione di Recanati. L’analogia più puntuale, tuttavia, è quella che Nesselrath individua tra il protagonista del dipinto, Triboniano, e il giovane con lucerna del Kunsthistorisches di Vienna (fig. 4)[iv].

 

Ancora Catherine Joost-Gaugier (The Concord of Law in the Stanza della Segnatura, 1994) ha ipotizzato come Raffaello potesse avere ripreso i tratti fisionomici dell’imperatore, a cui all’inizio del secolo Tommaso Inghirami aveva anche dedicato una Vita, da un disegno raffigurante la perduta statua equestre di Giustiniano a Costantinopoli[v].

 

Gregorio IX approva le Decretali

Opposto rispetto alla scena delle Pandette è l’episodio con “il papa che dà le decretali canoniche”[vi]in cui, spiega Vasari, Raffaello “ritrasse papa Giulio di naturale”. Le Decretali sono epistole contenenti materiale giuridico firmate da un papa. Nel caso specifico, il pontefice in questione, pur essendo ritratto con le fattezze di Giulio II, è Gregorio IX (papa dal 1227 al 1241), sotto il cui regno venne emanato il Liber Extra, i cui contenuti vennero accorpati nel cosiddetto Corpus Iuris Canonici, pubblicato alla fine del Cinquecento per volontà dell’ex cardinale bolognese – poi papa, anch’egli col nome di Gregorio XIII dal 1572 al 1585 – Ugo Boncompagni.

Ritratto nel momento in cui approva le Decretali (fig. 5), Gregorio/Giulio è preceduto da un corteo di alti prelati, tra i quali ancora Vasari riconosce “Giovanni cardinale de’ Medici assistente” (futuro papa Leone X e “preso di mira” dalla “soldatesca di Carlo V”[vii]), “Antonio cardinale di Monte” e un altro papa venturo, “Alessandro Farnese cardinale”[viii]che per un quindicennio, dal 1534 al 1549, avrebbe retto le sorti della Chiesa col nome di Paolo III.

 

Una volta svelato l’identikit della corte pontificia nell’Approvazione, resta da chiarire la relazione tra il papa regnante – Giulio II – e un suo illustre predecessore (Gregorio IX). Un primo aspetto che accomuna i due pontefici è la volontà, da parte di entrambi, di ricucire la frattura tra chiesa d’Occidente e chiesa d’Oriente (lo stesso Giulio, infatti, era figlio della greca Teodora). L’altro punto, ben più decisivo, riguardava però i delicati – e non sempre positivi – rapporti diplomatici con le grandi potenze laiche sul territorio europeo. Se l’ostacolo di Gregorio aveva il nome di Federico II di Svevia – e lo stesso Gregorio, sempre nel Liber Extra, aveva ribadito la natura “ausiliaria” del potere imperiale rispetto al governo ecclesiastico – la più grande minaccia per Giulio era, da un certo punto in poi, la coalizione antipapale tra Luigi XII di Francia e Massimiliano I d’Asburgo[ix]. Luigi XII, e la sua crescente influenza nel Nord-Italia, era la preoccupazione principale per Giulio, il cui motto, in quegli anni, era “libertà dai barbari” francesi. Il della Rovere, tuttavia, doveva anche mantenere un certo controllo sui domini pontifici in Romagna, e fu per questo motivo che, nell’agosto del 1510, decise di partire alla volta di Bologna. Infortunato in battaglia, Giulio trascorse il periodo di convalescenza proprio a Bologna, e in questo periodo un cronista bolognese racconta di come egli portasse la barba “per vendicarsi”, e di come “non la voleva più rasar per insino a tanto che non aveva anco fuora scalzato el re Ludovico de Franza d’Italia”[x].Curiosamente, fu proprio Gregorio IX che nel Liber Extra proibì ai membri del clero di portare la barba, ponendosi sulla scia dei precedenti concili di Limoges e Bruges (1031), Coyac (1050) e Tolosa (1119) e inserendosi in una tradizione ben più lunga. Già dal nono secolo in poi, infatti, la barba era divenuto uno degli elementi di distinzione tra i prelati occidentali e gli officianti ortodossi, “il segno più visibile della frattura tra Costantinopoli e Roma”[xi]. Elemento iconografico nuovo, la barba funge anche da terminus post quem per la realizzazione dell’affresco, dal momento in cui il pontefice venne visto per la prima volta con la barba il 26 giugno del 1511.

 

La parete della Giurisprudenza: un piano alternativo

La scarsa fortuna della spedizione di Giulio in Romagna, sostengono alcuni studiosi come lo stesso John Shearman, avrebbe dissuaso lo stesso pontefice dal rappresentare un soggetto apocalittico[xii], il più importante tra i momenti di Giudizio della storia e testimoniato dalla copia di un disegno dell’Urbinate oggi custodita al Louvre (fig. 6) che altri, come Redig de Campos, considerano come progetto alternativo della Liberazione di San Pietro nella Stanza di Eliodoro, o ancora, sempre nel medesimo ambiente, alla Messa di Bolsena.

 

Al centro della composizione, Dio Padre, in una coltre di nubi, è colto nell’atto di consegnare agli angeli, che lo circondano sui due lati, le trombe del Giudizio. Completano la figurazione Giovanni Evangelista e il pontefice, inginocchiato sulla sinistra e ancora imberbe e perciò non ancora vittima della bruciante sconfitta da parte dei francesi, motivo che avrebbe spinto il papa – per Shearman – verso la soluzione definitiva.

 

 

 

 

 

 

Note

[i] G. Vasari, Le Vite, p. 72.

[ii] Paolo dal Poggetto, Raffaello. I disegni, p. 616.

[iii] L. Dolce, Aretino o Dialogo sulla pittura, pp. 104-106.

[iv] A. Nesselrath, Lorenzo Lotto in the Stanza della Segnatura, p. 9.

[v] C.L. Joost-Gaugier, The Concord of Law in the Stanza della Segnatura, p. 91.

[vi] G. Vasari, Le Vite, p. 72.

[vii] D. Redig de Campos, Raffaello nelle Stanze, p. 20.

[viii] Ibidem.

[ix] C.L. Joost-Gaugier, The Concord of Law in the Stanza della Segnatura, p. 91.

[x] Mark J. Zucker, Raphael and the beard of Pope Julius II, p. 526.

[xi] Ibidem

[xii] A. Emiliani, Raffaello. La Stanza della Segnatura, p. 201.

 

 

 

 

 

Bibliografia

Giovan Pietro Bellori, Descrizione delle immagini dipinte da Raffaelle da Urbino, Roma, Stamperia di Giovanni Giacomo Komarek, 1695.

Paolo dal Poggetto (a cura di), Raffaello. I disegni, Firenze, Nardini, 1983.

Pier Luigi De Vecchi, Raffaello, Milano, Rizzoli, 2002.

Ludovico Dolce, Aretino o Dialogo sulla pittura (1557), Firenze, Michele Nestenus e Francesco Moucke, 1735.

Andrea Emiliani, Michela Scolaro, Raffaello. La Stanza della Segnatura, Milano, Electa, 2002.

Christiane L. Joost-Gaugier, The Concord of Law in the Stanza della Segnatura, in “Artibus et Historiae”, vol. 15, no. 29, Cracovia, IRSA, 1994, pp. 85-98.

Arnold Nesselrath, Lorenzo Lotto in the Stanza della Segnatura, in “The Burlington Magazine”, vol. 1142, no. 1162, Londra, Burlington Magazine Publications, 2000, pp. 4-12.

Konrad Oberhuber, Raphael and the State Portrait-I: The Portrait of Julius II, in “The Burlington Magazine”, vol. 113, no. 816, Londra, Burlington Magazine Publications, 1971, pp. 124-131.

Deoclecio Redig De Campos, Raffaello nelle stanze, Firenze, Giunti, 1983.

Daniel M. Unger, The pope, the painter, and the dynamics of social standing in the Stanza della Segnatura, in “Renaissance Studies”, vol. 26, no.2, Hoboken, Wiley, 2012, pp. 269-287.

Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architetti, Firenze, Giunti, 1568.

Mark J. Zucker, Raphael and the beard of Pope Julius II, in “The Art Bulletin”, vol.59, no.4, New York, College Art Association, 1977, pp. 524-533.

 

Sitografia

https://www.treccani.it/enciclopedia/lorenzo-lotto_%28Dizionario-Biografico%29/, consultato il 26/05/2022.

https://www.treccani.it/enciclopedia/raffaello-santi_%28Dizionario-Biografico%29/, consultato il 26/05/2022.

https://www.treccani.it/enciclopedia/papa-giulio-ii_%28Dizionario-Biografico%29/#:~:text=Giovanni%20Battista%20Picotti%20Giuliano%20della,cardinalizia%20col%20titolo%20di%20S., consultato il 27/05/2022.