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A cura di Marco Bussoli

 

Nel percorso all’interno del Castello di Capua a Gambatesa sono state mostrate, fino ad ora, tutte le stanze minori, ovvero una serie di ambienti che, seppur senza una precisa funzione accertata, lasciano intendere il loro impiego come studioli o locali privati della corte ducale. Una volta nell’atrio del palazzo, però, oltre a poter intraprendere il percorso che dalla Sala delle maschere permette di attraversare tutto l’appartamento, si può anche accedere direttamente all’ambiente di rappresentanza di questo luogo, il Salone delle Virtù. Per un nobile della caratura di Vincenzo di Capua un ambiente come questo, in cui si esaltano i propri pregi, fa parte di una tradizione ben consolidata.

 

Sei virtù sono rappresentate sulle pareti della grande stanza, poste su un alto basamento, in una cornice architettonica quanto mai variegata, fatta di modanature, elementi bugnati e tendaggi annodati, elementi già presenti anche negli ambienti minori; alle figure sono poi intervallati dei riquadri contenenti delle vedute paesaggistiche di vario genere e tema.

 

La parete sud e gli echi imperiali

Delle quattro pareti, la più significativa è, forse, quella di sud, in cui si celebrano le virtù che il Duca ha in comune con gli Imperatori romani, ovvero la Fortezza e la Carità. Questo intento è esplicitamente dichiarato da due elementi: i profili di Domiziano e Traiano, che sovrastano le porte, e la veduta delle rovine del Foro romano e del Colosseo. La Fortitudo riprende in modo diretto il modello vasariano della Concordia affrescata nella Sala dei Cento Giorni al Palazzo della Cancelleria, anche se qui gli attributi di quest’ultima sono sostituiti dalla colonna spezzata, segno di fortezza. Il modello di Caritas non è però Vasari, ma Michelangelo: la virtù si contraddistingue per una fisicità prorompente e che, pur essendo rappresentata frontalmente, presenta numerose torsioni e panneggi elaborati, spesso anche ridondanti, restando però materna nei confronti delle piccole figure ai suoi piedi.

 

Questa figura, in realtà, contiene comunque una citazione vasariana nel gesto del braccio che tiene l’infante, visibile anche in un affresco della casa del pittore-storico ad Arezzo. Tra queste figure allegoriche, e similmente a quanto accade sulle altre pareti, vi è la veduta paesaggistica del foro romano, che riprende in modo fedele, pur con degli adattamenti, una veduta di Hieronymus Cock, pubblicata in Olanda nel 1551. La vista è poi arricchita da due gru, poste nell’angolo in basso in prossimità della Fortitudo, che simboleggiano vigilanza. Infine, i profili degli imperatori Domiziano, al fianco della Fortitudo, e Traiano, al fianco della Caritas, ispirati probabilmente, se pur con molte licenze, alla serie de I dodici Cesari di Marcantonio Raimondi.

 

Le pareti Nord ed Est

Quasi interamente conservate sono le pareti Nord ed Est, che pur presentando importanti lacune permettono l’individuazione dei soggetti rappresentati. Riconoscibile solo grazie alla scritta che la sovrasta è affrescata la Prudencia sulla parete Est: questa non presenta, infatti, alcuno dei tipici attributi di questa virtù, come lo specchio, il serpente o i due volti. Lo storico Antonio Pinelli ha individuato, però, in questa figura gli attributi della speranza, la Spes, mancante nel salone ed è riuscito anche ad individuare il modello vasariano a cui Donato Decumbertino sembra aver riferimento, ovvero la tavola con la Speranza dipinta per Palazzo Corner-Spinelli a Venezia nel 1542.

 

Sulla parete Nord sono presenti altre due virtù, entrambe in posizione distesa, trovandosi al di sopra di un’apertura. Si tratta della Pax, lacunosa, che brucia le armi, e della Iustitia, che regge una spada ed una bilancia. Al di sotto della Giustizia, come in una nicchia, è raffigurata una Primavera monocroma, che richiama direttamente l’Estate della Sala del Pergolato, mentre regge un fascio di spighe. Infine, su entrambe le pareti sono presenti delle vedute paesaggistiche in cui il filo conduttore è la presenza di un albero rigoglioso e di uno spezzato, una probabile allusione ai cicli della natura.

 

La parete Ovest

Per quanto lacunosa, la parete Ovest riporta una serie di elementi significativi: gli elementi di oltre un quarto della parete sono illeggibili, lasciando intuire soltanto la virtù qui presente, la Fides, e cancellando oltre metà della veduta paesaggistica.

 

Della Fides non è possibile vedere la figura che la personificava, ma sono ben visibili il boccale e il libro, suoi attributi. Il paesaggio, diverso dalle vedute sulle altre pareti e differente anche dalla vista romana, ha al suo centro un labirinto ed una piccola figura femminile che si intravede davanti ad esso, assieme ad altri piccoli personaggi, in parte non visibili; sullo sfondo, come in altri affreschi del Castello, si distingue un paesaggio insulare con un vulcano in eruzione. Liana Pasquale, nella pubblicazione curata da Daniele Ferrara, individua anche in questo caso il riferimento ad un’acquaforte di Hieronymus Cock, Il labirinto cretese dalla serie Paesaggi biblici e mitologici del 1551-1558, ma resta cauta sul soggetto della vista, accogliendo, seppur con delle riserve, le ipotesi fantasiose di Franco Valente, che vi vede una lettura dell’Arcadia di Jacopo Sannazzaro. Per Antonio Pinelli si può, invece, con tranquillità attribuire questo episodio “alla mitica origine del labirinto cretese”, individuando nella donna davanti al labirinto la figura di Pasifae, e nella figura al centro del labirinto Dedalo.

 

L’ultimo elemento che chiude questa parete è un trompe-l’oeil simile a quello osservabile nella Sala delle Maschere che riporta la paternità degli affreschi; in questo caso, però, l’iscrizione sembra essere divisa in due parti: in alto, scritto in caratteri più ampi, si legge “VIVENCI|US PRIMUS|DUX TERMULA|R[UM] DOMUS CAPUAE IL[LUSTRIS]|LIBERATOR”, mentre in basso si legge “DONATUS MINIMU[S] DI|SCIPULOR[UM] PINSIT”. Bisogna innanzitutto puntualizzare che Vincenzo non fu il primo duca di Termoli, ma il terzo – dopo Ferdinando e Andrea – e che comunque il senso di questa frase non sembra essere molto chiaro. Pur vagliando i diversi significati possibili, certo è che si tratta di un’esaltazione del signore. È oggi noto che questa iscrizione copre quella precedente, che recitava “IO DO[NATO] PINTORE|DECUMBERTINO” aprendo così altri possibili ipotesi su conflitti tra committente e pittore o da far pensare che l’iscrizione leggibile su quest’ultimo possa essere rivelatrice di umiltà nei confronti dei suoi collaboratori.

 

A riprova di ciò un’altra iscrizione nella sala, tra una delle porte e il busto di Domiziano, recita “DONATUS O[M]NIA ELABORAVIT”, derubricando il pittore a mero esecutore. Si aprono così le ipotesi su chi possa aver ideato il programma iconografico di questo ciclo, che secondo Pinelli può essere individuato solo nella figura dell’arcivescovo di Otranto Pietro Antonio di Capua, fratello del committente, un uomo che aveva compiuto approfonditi studi umanistici e che aveva contatti anche a Napoli e Roma. Non bisogna però, per questo, togliere meriti a Donato Decumbertino, che ha in più occasioni espresso le sue capacità nelle pitture del Castello: gli echi fortemente attualizzanti della sua pittura non possono che attribuirsi alle sue capacità.

 

Donato Decumbertino nel Cinquecento italiano

Come anticipato, l’iscrizione sulla porta del Salone delle Virtù vorrebbe ridurre Decumbertino a semplice braccio di programma pittorico ben strutturato. Seppur con delle incongruenze tutti gli affreschi presentano, però, degli elementi di novità che non possono essere attribuibili alle esperienze del committente o di un consulente iconografico, bensì alle capacità del pittore stesso. Alla luce di quanto visto, pur non conoscendo il luogo e l’anno di nascita del pittore, questo si deve essere sicuramente formato a Roma negli anni ’40 del Cinquecento, soprattutto presso la bottega di Giorgio Vasari, da cui non ha solo affinato le sue tecniche, ma ha anche acquisito dei modelli da riutilizzare, come ha fatto per la Fides e la Prudencia nel Salone di Gambatesa, pur essendo la seconda una Spes camuffata.

L’appartenenza alla bottega vasariana non ha influenzato Donato solo in modo diretto: egli ha avuto modo di vedere ed assorbire anche altri modelli, uno tra tutti quello dell’incisione paesaggistica fiamminga, di cui sicuramente circolavano nell’urbe bozzetti e prototipi. Ne può essere un esempio l’uso delle incisioni di Hieronymus Cock, tutte pubblicate al suo ritorno nelle Fiandre dopo il 1550, ma usate dal pittore di Gambatesa con sapienza, uscendo dalla logica, anche qui presente, che nelle periferie le innovazioni tardino ad arrivare. Il gusto per queste vedute a volo d’uccello inizia a diffondersi in Italia proprio negli anni in cui il Castello viene decorato, ma vede poi una forte crescita solo a partire dagli anni ’60 e ’70 del secolo.

Il Castello di Gambatesa diventa così una forte emergenza non solo nel ridotto panorama regionale, ma anche in quello nazionale, mettendo in mostra una serie di innovazioni inedite per la metà del Cinquecento.

 

 

 

Le foto sono state scattate dall’autore dell’articolo

 

 

 

Bibliografia

– Antonio Pinelli, La tela del ragno e l’eloquenza del pappagallo. Le intriganti trame visive di Donato Decumbertino a Gambatesa, in Eliana Carrara (a cura di), Gli affreschi di Donato Decumbertino nel Castello di Gambatesa, 1550, Carocci, Roma 2020

– Eliana Carrara, La bottega vasariana e la narrazione mitologica, in Eliana Carrara (a cura di), Gli affreschi di Donato Decumbertino nel Castello di Gambatesa, 1550, Carocci, Roma 2020

– Liana Pasquale, Donato, pittore tra mistero ed esuberanza, in Daniele Ferrara (a cura di), Il Castello di Capua a Gambatesa. Mito, Storia, Paesaggio, Campobasso 2011

– Tommaso Evangelista, Donato, i pittori fiamminghi e un’idea di Roma nel ciclo pittorico del Castello di Gambatesa, in Daniele Ferrara (a cura di), Il Castello di Capua a Gambatesa. Mito, Storia, Paesaggio, Campobasso 2011

 

Sitografia

https://www.musei.molise.beniculturali.it/musei?mid=870&nome=castello-di-capua (25-10-2021)

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