IL CASTELLO PANDONE DI VENAFRO E I SUOI CAVALLI

A cura di Marco Bussoli

 

Venafro città di frontiera

La città di Venafro è tra le più importanti in Molise e questa sua importanza non è mai venuta meno nei secoli, soprattutto grazie alla posizione strategica che ricopre, sia osservandola come città di frontiera tra regioni ed aree diverse, sia per la sua posizione ai piedi del monte Santa Croce, che le permette di dominare la grande vallata che si sviluppa a confine tra Molise e Campania.

Le origini di questo centro si perdono nel tempo, lasciando una serie di segnali. Venafro fu sicuramente una città sannita, i cui resti archeologici sono numerosi, e venne conquistata da Roma nel 290 a.C. durante le guerre sannitiche. In epoca romana Venafrum vive un periodo particolarmente florido, testimoniato dalla presenza di numerose strutture, come l’Anfiteatro Verlascio. La città è inoltre più volte citata da importanti autori romani come Ovidio, che ne parla come di un luogo di villeggiatura, Plinio il Vecchio e Marziale, che decantano la bontà del suo olio.

Conquistata dai Longobardi e divenuta diocesi nel V sec., il centro diventa parte del Regno di Napoli, non smettendo mai di ricoprire il suo ruolo di città cardine né sotto la dominazione francese né sotto quella aragonese.

 

Castello Pandone di Venafro: un’architettura stratificata

Il nome di questo edificio, che domina il paese e la vallata dall’alto, resta quello della famiglia Pandone, sebbene esso sia stato di loro proprietà per meno di un secolo: il castello infatti passò più volte in mano a soggetti diversi, che ne modificarono la struttura.

Originariamente una torre, forse una struttura megalitica sannita, ancora visibile alla base, questa struttura fu modificata durante la dominazione longobarda, tramite un intervento di fortificazione effettuato nel corso del X secolo, e rovinosamente attaccata dalle truppe normanne di Ruggero d’Altavilla. A seguito del forte terremoto del 1349 gli Angiò decidono di costruire tre torri e poi di far scavare un fossato, per difendere ulteriormente il presidio.

Si arriva così al 1443, anno in cui, sotto gli Aragonesi, il castello passò nelle mani del conte Francesco Pandone, venendo quindi a configurarsi, in questo momento della sua evoluzione, sempre più come una costruzione a carattere castellare: venne ampliato il fossato e si decise inoltre di costruire anche una merlatura. Fu con il nipote del conte Francesco, Enrico Pandone, che l’edificio venne trasformato in dimora signorile, con la sistemazione della struttura esterna e con la costruzione di una loggia, internamente affrescata.

Dopo la cessione del Castello alla famiglia vicereale Lannoy (1528), e dopo le altre cessioni avvenute nei secoli, il castello non ha subito grandi modifiche strutturali, se non nell’apparato decorativo interno, più volte manomesso.

 

Enrico Pandone allevatore di cavalli

Ad inizio ‘500 la figura dell’uomo di potere stava cambiando radicalmente: da cavaliere, il signore si stava trasformando in gentiluomo, cortigiano, formato secondo una cultura umanistica completa. Certamente questo passaggio non fu immediato, ma se ne possono ravvisare alcuni elementi. Enrico Pandone, divenuto conte al compimento della maggiore età, essendo morto suo padre quando era bambino, avviò subito i lavori di ammodernamento del castello. Lavori conclusi nel 1521, anno in cui vennero intraprese le campagne di decorazione degli ambienti interni che avevano come scopo la trasformazione del castello in dimora signorile per ospitare dignitosamente potenti e persone di cultura.

Come molti nobili italiani in quel periodo, il conte possedeva molti cavalli, di una particolare razza sannita da lui attentamente selezionata, che vendeva e donava a illustri personalità provenienti da tutta Europa, tra le quali si ricordano Carlo V d’Aragona, re di Napoli e poi imperatore. Nel XVI sec. il cavallo sembrava essere riflesso diretto del suo cavaliere, espressione dello status symbol del nobile che lo possedeva e quindi segno della sua grandezza. Se il nome di Enrico Pandone non evoca nei più alcun ricordo, sicuramente questo non accade per il duca di Mantova Francesco II Gonzaga (1484-1519), che dall’allevamento dei cavalli ha costruito la fama della sua casata, seguendo la traccia lasciata da suo padre, garantendosi amicizie in tutti i grandi regni del suo tempo.

Il cavallo quindi, divenuto animale nobile e nobilitante, divenne un importante mezzo sociale e politico spesso all’interno di trattative diplomatiche; infatti, se il possesso di un nobile destriero può accrescere il valore del suo cavaliere, questo si può anche riflettere sul nome dell’intera casata nobiliare, determinando dei meccanismi di potere non indifferenti. Questo animale permise dunque al conte di Venafro di stabilire dei forti legami con numerosi uomini della corte aragonese, sia donando cavalli al re e ad altri illustri personaggi della corte napoletana, sia vendendo cavalli a nobili quali il duca di Calabria.

 

I cavalli di Castello Pandone

Una volta compresa l’importanza del cavallo nel ‘500, risulta più semplice anche comprendere come tra la fine del XV ed il XVII sec. si fosse sviluppata una forte attenzione per questo ambito anche dal punto di vista artistico - letterario: a questo periodo risalgono infatti numerosi trattati sull’allevamento dei cavalli e sull’equitazione e l’animale diviene protagonista di molte raffigurazioni artistiche in cui è protagonista. In questa tradizione si inserisce ad esempio il Salone dei Cavalli di Palazzo Te a Mantova, voluto dal duca di Mantova Federico II, dipinto da Giulio Romano tra il 1525 e il 1527. Va a svilupparsi, così, un filone in cui i cavalli vengono ritratti in quanto tali, per quello che sono, non più come schizzi e bozzetti di carattere anatomico funzionali ad altre rappresentazioni.

 

Enrico Pandone immaginava di affrescare tutte le stanze del suo castello con un ritratto dei suoi cavalli, in tenuta da guerra per lo più, e lo fece pensando di realizzare una sorta di ciclo di “cavalli illustri”. Gli affreschi si sviluppano in tutte le stanze del piano nobile, ritraendo gli equini in quiete, come poggiati su una sorta di mensola. Tutto il ciclo pittorico è oggi molto rovinato e frammentato, in parte a causa dell’interruzione della sua realizzazione nel 1527, in parte a causa delle nuove decorazioni che i Lannoy vi sovrapposero una volta insediatisi nel castello. Ciò che però ci aiuta a comprendere la grandezza di questo programma è la presenza dei disegni preparatori e degli appunti delle maestranze lasciati sulle pareti, ancora visibili anche laddove non furono mai realizzati.

 

Il primo dei cavalli fu affrescato nel 1521, quando i lavori di sistemazione dell’edificio stavano per essere ultimati. Si conosce con esattezza la data di realizzazione di ognuno dei soggetti grazie al cartiglio che accompagna ogni ritratto, in cui vengono sempre indicati il nome e l’età del cavallo, “di quattro in cinque anni”, la data di realizzazione ed il compratore. Si prenda ad esempio il cartiglio per l’imperatore Carlo V:

LO LIARDO SAN GIORGE FAVORITO – CHE DE QUESTA TAGLIA RETRACTO DE NATURALE – DE QVATTRO IN CINQVE ANNI – ADI VII DE OCTOBRE MDXXI – MANDATO ALA MTA CESAREA MIO S DEL MESE DE OCTOBRE MDXXII

 

Non conoscendosi il nome del pittore che fu incaricato della realizzazione degli affreschi, alcuni elementi, come la minuzia nella realizzazione dei cavalli e delle bardature e la ricerca degli effetti prospettici, inducono a pensare che questi potesse essere un pittore napoletano di ambito spagnolo fiammingo, come Pedro de Aponte o Fernandez da Murcia. Di questi due artisti, operanti a Napoli nei primi due decenni del ‘500, il committente doveva sicuramente conoscere alcune opere, tra le tante almeno quelle presenti nella chiesa di San Domenico Maggiore, ove Galeazzo Pandone era sepolto.

La particolarità delle figure sta nella tecnica esecutiva scelta: l’affresco è infatti in rilievo, come in uno stiacciato, la tecnica per eseguire bassorilievi che permette di percepire forti profondità grazie a minime variazioni del rilievo. Lo strato di intonaco dipinto sporge in modo apprezzabile verso l’esterno, conferendo ulteriore tridimensionalità ai cavalli. Un riferimento che si può cogliere, soprattutto in relazione al tipo di tecnica utilizzata, è quello dei ritratti equestri, in bassorilievo, sulle porte napoletane del Carmine e Nolana.

 

Altro elemento fondamentale in questo ciclo di “equini illustri” è la disposizione scelta: sebbene il percorso che oggi è possibile fare sia diverso, originariamente il primo cavallo che si incontrava era quello più importante, quello dell’imperatore, per poi passare a quelli donati alle personalità vicine al sovrano e così via. Questa scelta ha fatto sì che questo cavallo non fosse affrescato nel salone principale del castello, ma in una sala minore, detta Sala dei Cavalli da guerra per gli equipaggiamenti di questi, che una volta era il punto di accesso al piano nobile del castello.

 

La fine di Enrico Pandone

Nel 1838 R. K. Craven, viaggiatore inglese, visitò il palazzo del quale riportò un’ampia descrizione nel suo libro Excursions in the Abruzzi and Northern Provinces of Naples (Viaggio negli Abruzzi e nelle province a nord del Regno di Napoli); grazie a questo testo sappiamo infatti che ad inizio ‘800 i cavalli affrescati nel castello, tutti descritti, erano più di quelli oggi visibili, e che furono quindi le trasformazioni successive a farci perdere le loro tracce. Si deve inoltre considerare che le trasformazioni successive del castello, seppur non estremamente invasive, hanno finito per mutilare molte delle figure dipinte.

Un aspetto curioso del resoconto di Richard Craven è l’attribuzione alla famiglia Caracciolo degli affreschi, quindi dei cavalli, ritenendo probabilmente che il castello fosse sempre stato di proprietà di questa famiglia. La storia di Enrico Pandone, invece, termina pochi anni dopo l’inizio della sistemazione del castello, nel 1528, quando il conte venne processato e condannato a morte dal re, dallo stesso Carlo V cui apparteneva il suo più valido stallone.

La rappresentazione degli equini nel castello lascia intuire un fortissimo legame con la corte napoletana, che difficilmente spiega il cambio di posizione del conte e la sua fine. Nell’aprile del 1527 l’ultimo cavallo veniva dipinto e poco dopo il conte e sua madre Ippolita esiliati per breve tempo in Francia; nella primavera del 1528, però, il conte affiancava le truppe del visconte di Lautrec in marcia contro Napoli, sancendo così la sua definitiva condanna, che venne scontata, al patibolo, il primo dicembre dello stesso anno.

 

Il Castello oggi

Oggi sede del Museo Nazionale di Castello Pandone, uno dei presidi del Polo Museale del Molise, il Castello di Venafro è diviso in due parti: il piano nobile, in cui è possibile ammirare le decorazioni affrescate di Enrico Pandone, ed il piano superiore, che ospita opere d’arte di vario genere, molisane e non: la Galleria ruota attorno al binomio centro-periferia, mettendo in luce, grazie alle opere in prestito dai depositi di altri musei, come il Museo di Capodimonte e la Galleria Nazionale di Arte Antica di Roma, il rapporto tra l’arte sviluppatasi in Molise ed i suoi rapporti con l’arte dei grandi centri più vicini, come Roma e Napoli.

 

 

 

Bibliografia

Fratarcangeli (a cura di), dal cavallo alle scuderie – visioni iconografiche e architettoniche, atti del convegno internazionale di studi, 12 aprile 2013, Frascati – Museo Tuscolano Scuderie Aldobrandini, Roma, Campisano editore, 2014;

G. Morra, F. Valente, Il Castello di Venafro. Storia, Arte, Architettura, Campobasso, 2000

 

Sitografia

http://www.castellopandone.beniculturali.it/ (prima consultazione 20-08-2021)

https://www.musei.molise.beniculturali.it/musei?mid=214&nome=museo-nazionale-di-castello-pandone (prima consultazione 20-08-2021)


LA CATTEDRALE DI TERMOLI

A cura di Marco Bussoli

 

 

La città di Termoli, seconda in Molise per grandezza, si trova sul mare e custodisce un borgo medievale ben conservato nelle sue strutture. Questo, affacciato sull’Adriatico in tre direzioni, è collegato a terra da un solo lembo di terreno. La città vecchia è quindi direttamente affacciata sul mare ed è protetta dalle mura medievali, anticamente fortificate da otto torri. Essa presenta, all’attacco con l’interno, una struttura più imponente, il Castello svevo, voluto da Federico II. Al centro di questo luogo si trova la Cattedrale di Santa Maria della Purificazione.

 

Ricostruire le vicende attorno alla fondazione e costruzione della cattedrale di Santa Maria della Purificazione di Termoli risulta compito particolarmente complesso: la città ha infatti subito nei secoli numerosi attacchi, come quello turco del 1566, e notevoli periodi di rovina dovuti ad eventi catastrofici come i terremoti, che hanno portato alla distruzione dei documenti della città. Tracce dello sviluppo di questo importante centro vanno ricercate negli insediamenti più prossimi, che non hanno avuto questa rovinosa sorte, come ad esempio il convento benedettino delle Tremiti. Alla mancanza di documenti che ne attestino le fasi di sviluppo si contrappone però la quantità di informazioni che la fabbrica stessa ci dà con i suoi rimandi ad altre architetture di questo periodo presenti nelle vicinanze.

Per comprendere quando e come questo monumento sia nato bisogna analizzare l’influenza di Termoli a cavallo tra alto e basso medioevo, quando la città, sede di un porto, era abitata da commercianti provenienti da tutto il sud Italia. La comunità di ravellesi era così estesa da avere un proprio sobborgo fuori dalle mura cittadine e si pensa che alcuni di loro potessero essere stati i committenti di questa chiesa.

 

La Cattedrale sorge nel punto più alto del promontorio su cui si trova Termoli. Le notizie che attestano la presenza di un primo edificio di culto già alla metà del X sec. sembrano quindi attendibili, seppur non confermate da prove emerse con gli scavi; è infatti in una lettera del 946 del papa Agapito II che abbiamo notizia della presenza, a Termoli, di un vescovo e di una cattedrale[1]. A questa prima fase di costruzione dell’edificio ne segue una seconda, questa supportata da prove materiali, risalente al XI secolo, periodo in cui la città è particolarmente ricca, motivo per cui si ritiene quindi plausibile la scelta di rinnovare l’edificio sacro. L’ultima fase di sviluppo, la cui costruzione si attesta tra il XII ed il XIII secolo (probabilmente durante il regno di Federico II di Svevia o comunque entro il 1240, come sembrano suggerire le parti scultoree) è quella che ci ha consegnato l’edificio come oggi lo conosciamo.

Lo sviluppo di questa architettura è longitudinale, in tre navate con terminazione absidata, senza transetto e con un forte dislivello, a dividere le navate dal presbiterio, che denuncia la presenza della cripta al di sotto di questo. Lo spazio interno è scandito da una serie di pilastri cruciformi, che reggono anche la copertura voltata delle navate laterali. La campagna di scavi degli anni ’30 ha fatto riemergere nella navata centrale e nella cripta una serie di mosaici raffiguranti animali e motivi geometrici: questi ultimi si sviluppano con estrema libertà nello spazio, rimandando così ai mosaici delle cattedrali di Otranto e Brindisi, sebbene questa proposta non sembri essere ben solida, visto che tale collegamento sembra essere limitato soltanto all’estrema libertà nella trattazione dei temi. Questi mosaici provano l’esistenza di una seconda fase di sviluppo dell’edificio, in cui la cattedrale si sviluppava probabilmente su un unico livello, in cui le absidi dell’attuale cripta erano probabilmente le absidi della navata della chiesa.

 

La facciata può essere divisa in due parti: quella superiore, ricostruita più volte nel tempo a seguito di eventi sismici, non risulta di particolare interesse, avendo perso tutti gli elementi decorativi che la caratterizzavano; la porzione inferiore della facciata invece, seppur mutila in più parti, risulta assai più significativa nello studio di questo monumento. Il prospetto è scandito in sette campate da un ordine di paraste semicircolari, molto esili, che continuano lungo tutto il fianco settentrionale, fino alla prima delle absidi. L’arcata centrale, più ampia, ospita l’ingresso della cattedrale, sormontato da una lunetta scolpita. Dietro questo alto ordine di paraste emerge invece una cornice decorata con tralci e teste sputaracemi, come se ne possono vedere anche nelle cattedrali di S. Giovanni in Venere (CH) e Barletta.

 

Lo spazio così scandito viene a creare sei specchiature strombate, decorate con colonnine tortili o con modanature a tralci, che contengono bifore in pietra e che ospitano l’apparato decorativo della facciata. Il tema iconografico della facciata è stato individuato nell’Incarnazione di Cristo, di cui sono oggi leggibili solo due dei cinque episodi: l’Annunciazione, nella prima delle campate minori, e la Presentazione al tempio, nella lunetta del portale. Assumendo che le arcate mediane a destra e a sinistra dell’ingresso fossero aperte, e lo erano prima dei restauri del ‘900, sono 5 gli episodi di cui si compone questa Incarnazione, ritenuta comunque il tema più adatto alla venerazione della Vergine. In area apulo-abruzzese non mancano esempi di questo tipo di iconografia e nemmeno mancano rappresentazioni delle stesse scene, ne sono un esempio le sculture nel portale della cattedrale di Bitonto, sull’architrave, e sul portale della collegiata di Terlizzi (BA). Se con queste opere possono essere fatti dei confronti, il modello più rispondente sembra essere in area francese, nella Cattedrale di Chartres, nel portale occidentale, in cui l’Incarnazione si sviluppa in cinque episodi, la Presentazione al tempio, l’Annunciazione, la Visitazione, la Natività e l’Annuncio ai pastori. Un’influenza francese in queste sculture non deve però stupire, dato che la città al tempo era un crocevia di persone, data la sua vocazione commerciale. La dimensione degli spazi sotto le modanature fa supporre potessero essere presenti altre raffigurazioni, a tematica più libera, scolpite su lastre di pietra e fissate alla struttura.

 

Un altro elemento scultoreo, che sembra alludere a figure più comuni in Francia, è costituito dalle sculture che sovrastano il portale, all’imposta della volta, che si riferiscono alle statue-colonne dei coevi portali francesi. Queste sculture sono poste su delle mensole, all’imposta dell’arco, e si pongono in diretto dialogo con l’avventore; la differenza però con le statue francesi sta nel fatto che queste ultime sono a tutto tondo e non assolvono la funzione di colonne. Le figure così raffigurate sono quindi quattro, sebbene solo una delle statue sia ancora intatta e vi si legge la figura di San Basso, vescovo e protettore della città; in corrispondenza del patrono era posta la statua di San Sebastiano, distrutta negli anni ’30, mentre le due statue più interne sono di più complessa identificazione, sebbene non ci sono oramai dubbi su una delle due, San Timoteo, anch’egli vescovo della chiesa, le cui reliquie, trafugate a Costantinopoli prima della sua caduta, furono nascoste nella cattedrale durante la costruzione e furono poi ritrovate solo negli anni ’30.

 

La Cattedrale, data la sua enorme importanza, venne totalmente rielaborata negli interni tra ‘700 e ‘800, ma la sua veste barocca fu però distrutta in occasione dei lavori di restauro avviati negli anni ’30. Questi grandi lavori miravano a riportare alla luce la grande cattedrale medievale che ci si aspettava nascosta sotto gli stucchi, ciò che invece emerse furono le forme scarne delle strutture e l’unico elemento che si può ritenere originario è il primo pilastro di destra, in blocchi di pietra, che presenta un’evidente bicromia. Grazie alle campagne di scavo di questo periodo sono però riemersi i mosaici, poi nascosti dalle opere di ricostruzione. Più in generale questo monumento conserva la sua veste medievale solo all’esterno, anche esso manomesso e vada incontro a fenomeni di degrado degli apparati scultorei in pietra, soprattutto negli elementi bicromi del portale.

 

Le ultime tre foto sono state scattate dall'autore dell'articolo.

 

Note

[1] M. S. Calò Mariani, Termoli e Larino: due cattedrali, Roma, 1979, pp. 10

 

 

Bibliografia

S. Calò Mariani, Termoli e Larino, due cattedrali, Roma, 1979