SANTA MARIA DI CANNETO A ROCCAVIVARA
A cura di Marco Bussoli
SANTA MARIA DI CANNETO A ROCCAVIVARA
Nel Novecento, tra gli anni ’20 e gli anni ’30, nei maggiori centri di fermento culturale si discutevano le tesi di Gustavo Giovannoni sul restauro scientifico. Lontano da questi centri, però, era ancora comune ragionare secondo i dettami del restauro storico o comunque seguendo posizioni più simili a quelle portate avanti oltralpe da Eugene Viollet-le-Duc. Questo è proprio ciò che succede a partire dal 1931 quando a Roccavivara, in provincia di Campobasso, nella chiesa di Santamaria di Canneto – un piccolo santuario posto a valle, lungo il corso del fiume Trigno – il parroco Don Duilio Lemme decide di intraprendere i lavori per riportare questo luogo al suo, presunto, antico splendore.
Farsi un’idea di come fosse l’edificio prima dei lavori è molto complesso, dato che esistono pochissimi scatti che documentano l’edificio, ed eseguiti perlopiù dall’esterno, lasciando intravedere un edificio molto simile a quello odierno. Quella che può essere individuata come la più grave mancanza dei lavori di Don Lemme, che si attesta la direzione del cantiere, è l’inesistente documentazione fotografica relativa allo stato dell’edificio al momento dei lavori: se la mancata documentazione fotografica pregressa può essere giustificata dal poco interesse nella fabbrica, quella all’atto del cantiere è a tutti gli effetti inspiegabile.
Fondazione e crescita del santuario del Canneto
Come riporta già Luisa Mortari nel 1984, si fa menzione di questa chiesa nel Chronicon Volturnense, una cronaca scritta tra il 1111 ed il 1139 da un frate dell’Abbazia di San Vincenzo a Volturno (IS) che documenta la presenza di un edificio già prima della data 1179, che si può desumere dall’iscrizione in facciata (“ABBATE RAYNALDO FECIT”); tuttavia, la prima menzione in assoluto dell’edificio risale al 944, in una bolla di papa Marino II scoperta nel 1941. La presenza di edifici in quel luogo è, però, ben precedente alle possibili edificazioni di un edificio religioso cristiano, come testimoniano gli scavi che hanno riportato alla luce una domus rustica proprio nei pressi della chiesa.
La rifondazione dell’edificio avvenne in un momento molto movimentato per la comunità di Canneto, dato che il convento conosce in quegli anni una serie di cambiamenti di potere tra l’Abbazia di San Vincenzo a Volturno, il Convento di Montecassino, la Diocesi di Trivento e la nomina ad abazia nullius sopraggiunta nel 1079. Altri lavori vennero poi fatti nel 1505 dal cardinale Scipione Carocciolo a seguito dei danni riportati a causa di un terremoto alla fine del XV sec.
La facciata e la lunetta
Una volta arrivati alla chiesa si è in presenza di un edificio con un corpo più alto centrale e due più bassi corpi laterali, quello che nell’immaginario comune è una chiesa medievale. Quando, però, ci si avvicina è evidente una serie di segni sulla facciata: il paramento murario è disseminato di elementi che possono sembrare estranei, di iscrizioni, rilievi ed altri elementi. La facciata, infatti, così come il resto dell’edificio è stata rimaneggiata durante l’intervento di don Lemme, inserendovi una serie di elementi erratici e lasciando in evidenza altre sculture. Ciò che oggi si vede è però un edificio ben diverso da quello che nel 1958 è stato liberato dai lavori: nell’immaginario medievale canonico era necessario un protiro per la chiesa, ovvero un elemento aggettante dalla facciata in corrispondenza dell’ingresso, questo non è, però, un elemento comune nelle chiese molisane ed era stato composto con l’utilizzo di materiali scultorei di risulta; nel 1978 la Soprintendenza molisana decise quindi di smontare questo elemento, assieme a tutti gli altri che erano stati fantasiosamente creati all’esterno della chiesa.
L’elemento più caratteristico in facciata è la lunetta sul portale, scolpita in bassorilievo e caratterizzata da una scarsa profondità e da figure piatte, come accade in numerosi altri edifici molisani. Le figure nella lunetta sono accompagnate da una cornice con il rilievo di una vite e dell’uva ed in basso dall’iscrizione che sta a testimoniare il probabile rifacimento della chiesa “ABBATE RAYNALDO FECIT … IRAE … A”. Questa iscrizione dà una possibile indicazione temporale sulla rifondazione di questo luogo, da parte di Rainaldo, abbate che resse il convento dal 1079, oppure l’abate Rainaldo di Montecassino che alcuni decenni prima reggeva questo luogo.
Nella lunetta sono scolpiti un agnello crucifero, ovvero con una croce, ed un leone alato, assieme a tre protomi umane e due animali. L’analisi iconologica di questa raffigurazione è molto complessa, data anche l’incerta datazione del rilievo. Sicuro è ad esempio il riferimento a Cristo nell’agnello, mentre il leone potrebbe rappresentare allo stesso tempo sia il cristianesimo che il mondo pagano. Nel medioevo, infatti, il leone alato assume entrambi i significati, rappresentando in alcuni casi il cristianesimo o San Marco, in altri casi il demonio. Le protomi invece, come riporta Berardino Incollingo dalle ipotesi di V. Ferrara, potrebbero rappresentare i martiri Primiano, Firmiano e Casto (proveniente dalla vicina Trivento, per quanto riguarda le figure umane, mentre gli animali, di cui si può forse riconoscere un toro, rappresenterebbero il mondo pagano del Sannio, cui le figure umane si oppongono.
L’interno della chiesa e l’ambone-pulpito
Quando Renato Bonelli tratta l’architettura religiosa medievale parla di un orizzonte spaziale “infinito e trascendente”, facendo riferimento all’effetto prodotto dall’ombra nelle navate minori di questi edifici. Pur non potendo sapere se mai sia stato così nella chiesa di Roccavivara, è certo che oggi non sia così, ma che anzi sia l’opposto: la chiesa è infatti estremamente scura, avendo come uniche aperture delle feritoie inconsistenti nello spessore murario; l’altra fonte di luce, il rosone, è insufficiente ad illuminare propriamente lo spazio, che risulta quindi oscuro e indecifrabile.
L’interno della chiesa è caratterizzato quasi esclusivamente dagli apparati scultorei, anch’essi poveri, che compongono i capitelli e gli altari. I capitelli della navata destra, quasi tutti originari e coevi, sono caratterizzati dal rilievo di foglie ed elementi naturalistici, in alcuni casi anche dalla presenza di protomi animali. Elementi simili sono stati poi usati, una volta rimossi dall’originaria sede, per comporre gli altari secondari ed altri elementi nell’area presbiteriale, credendo di aggiungere valore a questi.
L’elemento che però colpisce una volta è il grande pulpito presente nella parte sinistra dell’aula, che occupa un’intera campata e buona parte dello spazio in altezza. Sorretto da tre archetti di diversa dimensione e caratterizzato da un rilievo in cui sei figure umane sono inserite sotto sette archetti a gruppi di tre, questo pulpito è uno degli elementi creati da don Duilio Lemme negli anni ’30. In molti si sono riferiti a questa struttura composita come ad un ambone, il luogo di lettura delle scritture talvolta presente nella zona presbiteriale, spostato poi nella navata in modo da creare un pulpito, Maria Cristina Rossi ipotizza però che questo elemento, originariamente composto dalla sola struttura di elevazione e dagli archetti con le figure umane, fosse uno jubè, un elemento liturgico di divisione del presbiterio dall’aula, diffuso in centro Italia e in disuso dopo il concilio di Trento. Questa recente ipotesi è plausibile dal punto di vista dimensionale e sembra più convincente dell’ipotesi dell’ambone, dato che ciò che oggi è visibile è il frutto della composizione di numerosi elementi disomogenei.
Come riporta Catalano “S. Maria di Canneto mi pare un caso eclatante di come la perdita o, nei casi più fortunati, la decontestualizzazione e riduzione a frammento di opere di decorazione possa aver gravato sull’equilibrata lettura di un monumento ed averne condizionato il giudizio […]”. Ciò che qui si è infatti cercato di far passare è che, sebbene le parti di questo monumento diano una serie vastissima di spunti, non si riesce a comprendere bene né come questo si sia evoluto, perlomeno non con chiarezza, né come alcune maestranze possano essere in relazione con questo cantiere.
Le foto presenti all'interno dell'articolo sono state scattate dal redattore
Bibliografia
Dora Catalano, Il Molise medievale tra perdite, trasformazioni e decontestualizzazioni, in Carlo Ebanista e Alessio Monciatti (a cura di), Il Molise medievale – Archeologia e Arte, All’insegna del giglio, Borgo San Lorenzo (FI), 2010;
Berardino Incollingo, La scultura romanica nel Molise, Fratelli Palombi Editori, Roma, 1991;
Maria Cristina Rossi, Il cantiere medievale di Santa Maria di Canneto: nuove prospettive di ricerca, in Daniele Ferrara (a cura di), Studi di storia dell'arte in onore di Ada Trombetta, Poligrafica Terenzi, Venafro, 2016.
IL DUOMO DI LARINO
A cura di Marco Bussoli
La cripta di sant’Adamo
Nel territorio molisano pochi monumenti, tra quelli più studiati, presentano una pluralità di caratteri tale da renderne così complessa e affascinante un’analisi anche solo superficiale come nel caso della Cattedrale di Larino.
La città di Larino, di fondazione romana, fu sin dai primi secoli dopo la nascita del cristianesimo uno dei centri dove questo trovava numerosi proseliti, come dimostra il martirio dei fratelli Primiano, Firmiano e Casto avvenuto nel 303 d.C. a seguito di un editto di Diocleziano. Questa presenza religiosa continuò ad essere forte nei secoli successivi, fino a quando nel 668 è documentata l’istituzione della Diocesi; questa, doveva quindi essere accompagnata dalla presenza di un edificio chiesastico, di cui non si conoscono però fondazione e collocazione, sebbene alcune ipotesi siano state avanzate.
Come documentato dall’iscrizione sul portale della cattedrale la sua costruzione fu ultimata nel 1319, quando era Re Roberto d’Angiò, papa Giovanni XXII e vescovo della città Raone.
SI PRAESENS SCRIPTUN PLANE VIDEBIS, TEMPORA NOSTRAE LOCATIONIS HABEBIS A.D. MCCCXIX ULTIMO IULII IN CHRISTO, PONTIFICATUS DOMINI NOSTRI IOANNIS P.P. XXII ANNO III. REGNORUM SERENISSIMI REGIS ROBERTI ANNO XI. SUB PRAESULATU RAONIS DE COMESTABULO HUIUS CIVITATIS OMNIBUS MEMORIA FUIT
Tutti questi riferimenti istituzionali, comuni a numerose iscrizioni medievali, non sono rari ed hanno il compito di rendere più concreta e importante la data, che in questo caso indica la fine del cantiere di costruzione, iniziato sicuramente durante il secolo precedente.
La chiesa e la sua struttura
Il duomo di Larino presenta caratteri ricorrenti nelle chiese molisane del basso medioevo, con una a tre navate, priva di transetto, come accade anche nel vicino duomo di Termoli. Ciò che, però, in questo caso cambia è la facciata, che non presenta più riferimenti alle chiese della vicina provincia di Foggia, come accade ad esempio a Termoli, in cui i richiami alle cattedrali pugliesi sono lampanti, ma si adopera un modello diverso, quello abruzzese della facciata quadrata. Il modello cui Ada Trombetta si riferisce per istituire dei confronti è quello della chiesa di Santa Maria Maggiore di Lanciano (CH) che presenta, a suo dire, una simile scansione della facciata, sebbene questa non sia così ravvisabile: se il confronto si basa solo sulla presenza di un portale fortemente strombato e su un grande oculo presente sopra di esso, questo può essere esteso a numerosissimi edifici. Il pannello rettilineo della facciata con la sua scansione orizzontale può invece confrontarsi con modelli abruzzesi più lontani, fortemente rielaborati in questa opera, in cui i lapicidi molisani hanno usato il loro linguaggio adattandolo a questa nuova sintassi.
Una volta entrati nell’edificio si ha da subito la sensazione che lo spazio non sia regolare e osservando la controfacciata si può notare come questa sia inclinata e non perpendicolare alle navate; prolungando l’osservazione si noterà che le campate ai lati della navata principale non sono simmetriche, questo in conseguenza al disassamento della facciata. I motivi di una tale soluzione possono ricercarsi nel possibile riutilizzo strutture di fondazione già presenti sul luogo, che hanno portato alla scelta di avere la facciata inclinata, in questo modo si riusciva a fare economia sul cantiere e riuscendo anche a risparmiare del tempo. Considerato questo è facile comprendere come le navate laterali siano essere coperte da volte a crociera, mentre quella principale sia chiusa dalle capriate, dato che non sarebbe stato possibile impostare delle volte regolari sulle campate non corrispondenti. Gli slanciati pilastri presentano tra di loro un’importante differenza: mentre i quattro pilastri più prossimi all’altare sono quadrati e ribattuti da parasta solo verso l’interno, i quattro successivi sono cruciformi, più elaborati e scolpiti, fino ad arrivare al pilastro dispari che sembra essere una fusione tra questi due. L’ipotesi più convincente, avanzata anche da Trombetta, è quella che la costruzione sia stata affrontata in due tempi diversi, con una prima fase del cantiere in cui è stata edificata l’area presbiteriale e l’inizio delle navate, in cui i pilastri sono ancora paralleli, e in un secondo momento, alla ripresa dei lavori, siano stati costruiti gli altri pilastri e si sia quindi ultimata la costruzione.
La facciata
Come già accennato, la facciata della Cattedrale di Larino prende a modello le facciate quadrate abruzzesi e le elabora con un linguaggio scultoreo molisano. Questa è divisa in due fasce da una cornice modanata che separa la parte bassa, caratterizzata dal portale, da quella alta in cui si aprono il rosone e le due finestre che lasciano intravedere il cielo retrostante.
La parte bassa del fronte è in piccoli blocchi di pietra squadrati ed è decorata solo dal grande portale. Questo riprende in modo fedele i corrispondenti portali abruzzesi, quello di Lanciano in particolar modo, seppure a tratti sia ben leggibile la diversa esecuzione. Lo pseudo-protiro, che poco viene fuori dalla facciata sebbene essa sia molto scavata, si apre con due fasce più ampie in cui delle esili colonnine scolpite sorreggono due leoni che sembrano poi, salendo, sorreggere l’intera struttura; andando verso il centro inizia il susseguirsi di fasce rientranti alternate a colonnine scolpite ed interrotte da pseudo-capitelli, delle cerchiature in pietra scolpite, che non solo ornano le parti verticali, ma continuano anche nell’ogiva dell’arco. In corrispondenza dei leoni, sopra il capitello, sono presenti due grifoni a sorreggere il coronamento dell’elemento d’ingresso, chiuso a tetto. La lunetta non è composta da un unico elemento lapideo decorato, ma è parte del paramento murario in cui si incastonano le tre figure della Crocifissione, meno dinamica delle decorazioni del protiro e più acerba stilisticamente.
La parte alta della facciata è invece caratterizzata da tre elementi: le due bifore e il rosone. Le bifore sono strombate, incavate, nella parete in modo simile all’ingresso, con tre fasce modanate che scavano nella muratura ed una raffinata decorazione negli elementi più interni; a chiudere queste aperture, esternamente, tornano gli elementi rettilinei, qui sorretti da delle teste, decorati con motivi floreali.
Il rosone è l’unico elemento profondamente pugliese nel fronte, molto decorato ma poco rilevato, come nelle cattedrali della Capitanata o in quella di Termoli, decorato anch’esso dalla chiusura rettilinea modanata, sorretta in questo caso da animali, sulla cui sommità si erge una scultura di San Pardo, titolare della chiesa e patrono del centro molisano, mentre al di sotto delle fasce floreali altre figure, tra cui l’agnello crucifero, sono presenti.
Il Campanile ed il portale secondario
Sulla destra della chiesa, eretto su di un grande arcone in blocchi di pietra, si erge il campanile, eretto, come riportato da un’iscrizione, nel 1451 dal maestro Giovanni da Casalbore. La torre campanaria, sprovvista dei fastosi apparati decorativi del fronte, è caratterizzata dalla divisione in tre fasce del suo corpo, che incorniciano un tamponamento in muratura finemente ordita a spinapesce.
Superato l’arcone sulla sinistra si può vedere il portale secondario dell’edificio, anche questo decorato, ma più severo di quello principale, mancando qui le numerose fasce decorate e la profondità della strombatura.
L’interno della chiesa
L’interno dell’edificio ha un carattere austero nella bicromia degli elementi architettonici in pietra e nel bianco dei paramenti murari, in cui si inseriscono una serie di pale con soggetti sacri, originariamente, però, il suo aspetto doveva essere totalmente diverso, come dimostrano le poche tracce superstiti.
Una serie di restauri tra ottocento e novecento hanno totalmente riconfigurato l’apparato decorativo della chiesa, eliminando tutte le coloriture e coprendo gli affreschi presenti. Durante i lavori del 1952 il fortunato ritrovamento di alcuni lacerti di affreschi nella navata destra ha permesso di immaginare come l’intero edificio potesse realmente essere nei secoli precedenti. La pittura ritrovata, seppure rovinata dalla copertura di intonaco che l’ha conservata raffigura Sant’Orsola con le vergini ed altri santi; sulla volta costolonata, invece, dei motivi vegetali incorniciano angeli e figure umane, sebbene i resti siano davvero di ridotte dimensioni. Altri lacerti di colore sono tuttora presenti sui paramenti in pietra e per quanto poco visibili possono dare indizi sull’originaria decorazione della chiesa.
Le foto sono state scattate dal redattore.
Biblioteca
Maria Stella Calò Mariani, Termoli e Larino, due cattedrali, Roma, 1979.
Luisa Mortari, Molise, appunti per una storia dell’arte, De Luca Editore, Roma, 1984;
Ada Trombetta, Arte nel Molise attraverso il medioevo, CARIMMO, Campobasso, 1984;
LA CRIPTA DI SANT’ADAMO
A cura di Marco Bussoli
Nella chiesa di Santa Maria Maggiore a Guglionesi, in provincia di Campobasso, è possibile visitare un ambiente in cui numerosi secoli di storia si sono sedimentati. La storia della Cripta di Sant’Adamo inizia infatti in tempi molto remoti, ma continua a lungo ad essere viva. Secondo alcuni storici la fondazione di questo luogo può addirittura farsi risalire al VII secolo[1], ma gli interventi più significativi vennero compiuti qualche secolo più tardi, durante la dominazione normanna, quando venne costruita la soprastante chiesa di Santa Maria Maggiore.
La Cripta di Sant’Adamo
La morfologia stessa di questo ambiente lascia intendere come esso sia stato più volte modificato, anche in funzione della chiesa superiore. Ciò che può, infatti, disorientare è l’orientamento rispetto ad essa. Dalla navata destra della chiesa si può accedere alla cripta, il cui lato lungo è parallelo alla navata, imponendo però al visitatore di girarsi verso destra una volta raggiunta la campata centrale. Alla particolarità di un orientamento così complesso si aggiunge quella delle ultime due campate, molto più alte delle precedenti, che definiscono così uno spazio più arioso all’interno della stessa cripta. L’ambiente è ordinato da campate quadrate chiuse da volte a vela sorrette, a loro volta, da colonne in pietra.
La veste medievale di questo luogo, oltre che essere caratterizzata dalla sua spazialità, è definita dagli apparati scultorei delle colonne che reggono le volte. È da subito evidente, da un’analisi stilistica, come queste non siano appartenenti alla stessa fase di costruzione, e di come sia estremamente plausibile l’ipotesi del reimpiego: se si guarda solo all’elemento colonna è facile notare come quella a destra dell’altare e quella ad essa diametralmente opposta siano diverse dalle altre; queste infatti non hanno una base ed un doppio collarino, ma presentano una decorazione geometrizzante a triangoli nella parte bassa e a semicerchi; un simile esempio, seppur isolato in Molise, è molto comune in altre zone d’Italia nello stesso periodo.
L’altra particolarità della colonna a destra dell’altare è il suo capitello, che pur presentando rilievi con motivi vegetali, come gli altri, è più elaborato: alla presenza di foglie nervate sugli spigoli si aggiungono dei caulicoli che dal centro formano delle volute verso l’alto. Un altro pseudo-capitello si differenzia dagli altri ed è quello dell’ultima colonna della prima fila, che oltre agli elementi vegetali presenta al centro di ogni faccia una protome umana, simile a quelle presenti a Santa Maria di Canneto. Il riferimento a quest’ultima chiesa sembra essere particolarmente calzante date le assonanze stilistiche degli elementi decorati, pur essendo quelli di Canneto di qualità inferiore. Questo può far supporre che siano state le stesse maestranze ad eseguire queste opere, proprio quando, dopo il 1125 il monastero acquisì alcune proprietà a Guglionesi. L’ipotesi di datazione alla prima metà del XII secolo trova generalmente d’accordo gli altri studiosi che si sono avvicendati nello studio della Cripta[2], soprattutto dopo i confronti con le sculture di altri edifici come la Cattedrale di Termoli ed altri edifici della Capitanata (Puglia). In generale è ravvisabile nei capitelli una certa ricerca formale nei motivi e nella resa scultorea, cercando di rendere le foglie scolpite sempre diverse, mantenendo un’alta qualità.
Gli affreschi delle volte
Durante il XVI sec., quando le spoglie di Sant’Adamo vennero traslate a Guglionesi, si decise probabilmente di dipingere le volte con dei motivi monocromi, emersi durante i restauri degli anni ’80, che vennero poi coperti da un ciclo di affreschi più articolato. Fu proprio durante i restauri di fine ‘900 che si prese realmente coscienza del ciclo di affreschi e di quanto questo fosse gravemente danneggiato e lacunoso a causa delle mancate attenzioni. Sono ancora leggibili solo due delle voltine a vela e l’affresco che copre lo spazio più ampio, rendendone comunque comprensibile l’iconografia.
Il ciclo d’affreschi procede con molta probabilità in ordine cronologico presentando episodi della Genesi, nella prima parte all’interno di grottesche in un finto cassettonato decorato a nastri e con motivi vegetali. La figura di Dio padre nel più grande riquadro della volta alta apre il ciclo, riprendendo chiaramente la Separazione della terra dalle acque della Cappella Sistina, ponendo al centro il gruppo di dio con due putti nell’atto di volare, su uno sfondo grigio. Attorno a questa prima scena sono collocati quattro episodi della Genesi che hanno per soggetto i primi uomini sulla terra: viene raccontata in tre riquadri ovali la storia di Adamo ed Eva, partendo dalla Creazione di Eva, e nell’ultimo ovale viene presentato l’Olocausto di Caino e Abele. In tutti questi episodi i riferimenti al ‘500 romano sono molto marcati a partire dalle figure michelangiolesche, tutte riferite al ciclo della Cappella Sistina; altri riferimenti sono però ben evidenti, come riporta Nadia Raimo, come quelli ai lavori di Perin del Vaga nella Cappella del Crocifisso in San Marcello al Corso.
La decorazione delle volte a vela è ordinata dalla divisione in due porzioni dello spazio, tramite cornici simili a quelle del vicino cassettonato ma più esili. Le prime due scene visibili sono entrambe riferite al diluvio universale e sono L’arca di Noè e la raccolta degli animali ed il Diluvio universale, nella seconda volta affrescata, invece, sono presenti gli episodi dell’Ebbrezza di Noè e la Torre di Babele. Anche in questo caso il richiamo ai temi ed ai modi della pittura romana è lampante e rende molto semplici i confronti con i possibili riferimenti. Da un lacerto rimasto in una delle volte è possibile vedere alla base della vela la pittura di una grande foglia d’acanto che sembra richiamare quelle del Catello di Gambatesa.
L’autore degli affreschi
Sull’autore di questi affreschi si è molto speculato proprio perché la vicinanza con Gambatesa e le assonanze stilistiche con gli affreschi del Castello rendono quasi immediati i collegamenti. In realtà la data, il 1587, affrescata su un peduccio della Cripta sposta di quasi quarant’anni in avanti l’esecuzione rispetto a quelli di Donato Decumbertino, del 1550. Vengono quindi avanzate ipotesi simili anche per la cripta, come quella su Gianserio Strafella, pittore salentino, sebbene le uniche certezze siano sulla formazione del pittore di Guglionesi. L’artista che qui ha operato si è con tutta probabilità formato prima in patria e poi a Roma, come avevano fatto anche Decumbertino e Strafella, riuscendo così ad avere un simile patrimonio iconografico alle spalle. Si può quindi ipotizzare che l’artista si sia formato nell’ambiente di Perin del Vaga e dei suoi colleghi e si sia poi spostato in luoghi periferici portando con sè questo bagaglio ed aggiornandolo con i modelli più vicini.
Note
[1] R. Leone, I. Benoffi, Ipotesi per una lettura storica del territorio di Guglionesi, in “Archivio Storico Molisano”, II, Campobasso, come riportato da B. Incollingo, La scultura romanica nel Molise, Fratelli Palombi Editori, Roma, 1991, p. 33.
[2] Ada Trombetta, che ci torna in più occasioni, e Corrado Carano.
Tutte le foto sono state scattate dal redattore.
Bibliografia
Berardino Incollingo, La scultura romanica nel Molise, Fratelli Palombi Editori, Roma, 1991;
Nadia Raimo, Gli affreschi della cripta di Sant’Adamo nella chiesa di Santa Maria Maggiore a Guglionesi, in E. Carrara (a cura di), Gli affreschi di Donato Decumbertino nel Castello di Gambatesa, 1550, Roma, Carocci, 2020
IL CASTELLO DI CAPUA A GAMBATESA PT IV
A cura di Marco Bussoli
Nel percorso all’interno del Castello di Capua a Gambatesa sono state mostrate, fino ad ora, tutte le stanze minori, ovvero una serie di ambienti che, seppur senza una precisa funzione accertata, lasciano intendere il loro impiego come studioli o locali privati della corte ducale. Una volta nell’atrio del palazzo, però, oltre a poter intraprendere il percorso che dalla Sala delle maschere permette di attraversare tutto l’appartamento, si può anche accedere direttamente all’ambiente di rappresentanza di questo luogo, il Salone delle Virtù. Per un nobile della caratura di Vincenzo di Capua un ambiente come questo, in cui si esaltano i propri pregi, fa parte di una tradizione ben consolidata.
Sei virtù sono rappresentate sulle pareti della grande stanza, poste su un alto basamento, in una cornice architettonica quanto mai variegata, fatta di modanature, elementi bugnati e tendaggi annodati, elementi già presenti anche negli ambienti minori; alle figure sono poi intervallati dei riquadri contenenti delle vedute paesaggistiche di vario genere e tema.
La parete sud e gli echi imperiali
Delle quattro pareti, la più significativa è, forse, quella di sud, in cui si celebrano le virtù che il Duca ha in comune con gli Imperatori romani, ovvero la Fortezza e la Carità. Questo intento è esplicitamente dichiarato da due elementi: i profili di Domiziano e Traiano, che sovrastano le porte, e la veduta delle rovine del Foro romano e del Colosseo. La Fortitudo riprende in modo diretto il modello vasariano della Concordia affrescata nella Sala dei Cento Giorni al Palazzo della Cancelleria, anche se qui gli attributi di quest’ultima sono sostituiti dalla colonna spezzata, segno di fortezza. Il modello di Caritas non è però Vasari, ma Michelangelo: la virtù si contraddistingue per una fisicità prorompente e che, pur essendo rappresentata frontalmente, presenta numerose torsioni e panneggi elaborati, spesso anche ridondanti, restando però materna nei confronti delle piccole figure ai suoi piedi.
Questa figura, in realtà, contiene comunque una citazione vasariana nel gesto del braccio che tiene l’infante, visibile anche in un affresco della casa del pittore-storico ad Arezzo. Tra queste figure allegoriche, e similmente a quanto accade sulle altre pareti, vi è la veduta paesaggistica del foro romano, che riprende in modo fedele, pur con degli adattamenti, una veduta di Hieronymus Cock, pubblicata in Olanda nel 1551. La vista è poi arricchita da due gru, poste nell’angolo in basso in prossimità della Fortitudo, che simboleggiano vigilanza. Infine, i profili degli imperatori Domiziano, al fianco della Fortitudo, e Traiano, al fianco della Caritas, ispirati probabilmente, se pur con molte licenze, alla serie de I dodici Cesari di Marcantonio Raimondi.
Le pareti Nord ed Est
Quasi interamente conservate sono le pareti Nord ed Est, che pur presentando importanti lacune permettono l’individuazione dei soggetti rappresentati. Riconoscibile solo grazie alla scritta che la sovrasta è affrescata la Prudencia sulla parete Est: questa non presenta, infatti, alcuno dei tipici attributi di questa virtù, come lo specchio, il serpente o i due volti. Lo storico Antonio Pinelli ha individuato, però, in questa figura gli attributi della speranza, la Spes, mancante nel salone ed è riuscito anche ad individuare il modello vasariano a cui Donato Decumbertino sembra aver riferimento, ovvero la tavola con la Speranza dipinta per Palazzo Corner-Spinelli a Venezia nel 1542.
Sulla parete Nord sono presenti altre due virtù, entrambe in posizione distesa, trovandosi al di sopra di un’apertura. Si tratta della Pax, lacunosa, che brucia le armi, e della Iustitia, che regge una spada ed una bilancia. Al di sotto della Giustizia, come in una nicchia, è raffigurata una Primavera monocroma, che richiama direttamente l’Estate della Sala del Pergolato, mentre regge un fascio di spighe. Infine, su entrambe le pareti sono presenti delle vedute paesaggistiche in cui il filo conduttore è la presenza di un albero rigoglioso e di uno spezzato, una probabile allusione ai cicli della natura.
La parete Ovest
Per quanto lacunosa, la parete Ovest riporta una serie di elementi significativi: gli elementi di oltre un quarto della parete sono illeggibili, lasciando intuire soltanto la virtù qui presente, la Fides, e cancellando oltre metà della veduta paesaggistica.
Della Fides non è possibile vedere la figura che la personificava, ma sono ben visibili il boccale e il libro, suoi attributi. Il paesaggio, diverso dalle vedute sulle altre pareti e differente anche dalla vista romana, ha al suo centro un labirinto ed una piccola figura femminile che si intravede davanti ad esso, assieme ad altri piccoli personaggi, in parte non visibili; sullo sfondo, come in altri affreschi del Castello, si distingue un paesaggio insulare con un vulcano in eruzione. Liana Pasquale, nella pubblicazione curata da Daniele Ferrara, individua anche in questo caso il riferimento ad un’acquaforte di Hieronymus Cock, Il labirinto cretese dalla serie Paesaggi biblici e mitologici del 1551-1558, ma resta cauta sul soggetto della vista, accogliendo, seppur con delle riserve, le ipotesi fantasiose di Franco Valente, che vi vede una lettura dell’Arcadia di Jacopo Sannazzaro. Per Antonio Pinelli si può, invece, con tranquillità attribuire questo episodio “alla mitica origine del labirinto cretese”, individuando nella donna davanti al labirinto la figura di Pasifae, e nella figura al centro del labirinto Dedalo.
L’ultimo elemento che chiude questa parete è un trompe-l’oeil simile a quello osservabile nella Sala delle Maschere che riporta la paternità degli affreschi; in questo caso, però, l’iscrizione sembra essere divisa in due parti: in alto, scritto in caratteri più ampi, si legge “VIVENCI|US PRIMUS|DUX TERMULA|R[UM] DOMUS CAPUAE IL[LUSTRIS]|LIBERATOR”, mentre in basso si legge “DONATUS MINIMU[S] DI|SCIPULOR[UM] PINSIT”. Bisogna innanzitutto puntualizzare che Vincenzo non fu il primo duca di Termoli, ma il terzo – dopo Ferdinando e Andrea – e che comunque il senso di questa frase non sembra essere molto chiaro. Pur vagliando i diversi significati possibili, certo è che si tratta di un’esaltazione del signore. È oggi noto che questa iscrizione copre quella precedente, che recitava “IO DO[NATO] PINTORE|DECUMBERTINO” aprendo così altri possibili ipotesi su conflitti tra committente e pittore o da far pensare che l’iscrizione leggibile su quest’ultimo possa essere rivelatrice di umiltà nei confronti dei suoi collaboratori.
A riprova di ciò un'altra iscrizione nella sala, tra una delle porte e il busto di Domiziano, recita “DONATUS O[M]NIA ELABORAVIT”, derubricando il pittore a mero esecutore. Si aprono così le ipotesi su chi possa aver ideato il programma iconografico di questo ciclo, che secondo Pinelli può essere individuato solo nella figura dell’arcivescovo di Otranto Pietro Antonio di Capua, fratello del committente, un uomo che aveva compiuto approfonditi studi umanistici e che aveva contatti anche a Napoli e Roma. Non bisogna però, per questo, togliere meriti a Donato Decumbertino, che ha in più occasioni espresso le sue capacità nelle pitture del Castello: gli echi fortemente attualizzanti della sua pittura non possono che attribuirsi alle sue capacità.
Donato Decumbertino nel Cinquecento italiano
Come anticipato, l’iscrizione sulla porta del Salone delle Virtù vorrebbe ridurre Decumbertino a semplice braccio di programma pittorico ben strutturato. Seppur con delle incongruenze tutti gli affreschi presentano, però, degli elementi di novità che non possono essere attribuibili alle esperienze del committente o di un consulente iconografico, bensì alle capacità del pittore stesso. Alla luce di quanto visto, pur non conoscendo il luogo e l’anno di nascita del pittore, questo si deve essere sicuramente formato a Roma negli anni ’40 del Cinquecento, soprattutto presso la bottega di Giorgio Vasari, da cui non ha solo affinato le sue tecniche, ma ha anche acquisito dei modelli da riutilizzare, come ha fatto per la Fides e la Prudencia nel Salone di Gambatesa, pur essendo la seconda una Spes camuffata.
L’appartenenza alla bottega vasariana non ha influenzato Donato solo in modo diretto: egli ha avuto modo di vedere ed assorbire anche altri modelli, uno tra tutti quello dell’incisione paesaggistica fiamminga, di cui sicuramente circolavano nell’urbe bozzetti e prototipi. Ne può essere un esempio l’uso delle incisioni di Hieronymus Cock, tutte pubblicate al suo ritorno nelle Fiandre dopo il 1550, ma usate dal pittore di Gambatesa con sapienza, uscendo dalla logica, anche qui presente, che nelle periferie le innovazioni tardino ad arrivare. Il gusto per queste vedute a volo d’uccello inizia a diffondersi in Italia proprio negli anni in cui il Castello viene decorato, ma vede poi una forte crescita solo a partire dagli anni ’60 e ’70 del secolo.
Il Castello di Gambatesa diventa così una forte emergenza non solo nel ridotto panorama regionale, ma anche in quello nazionale, mettendo in mostra una serie di innovazioni inedite per la metà del Cinquecento.
Le foto sono state scattate dall'autore dell'articolo
Bibliografia
- Antonio Pinelli, La tela del ragno e l’eloquenza del pappagallo. Le intriganti trame visive di Donato Decumbertino a Gambatesa, in Eliana Carrara (a cura di), Gli affreschi di Donato Decumbertino nel Castello di Gambatesa, 1550, Carocci, Roma 2020
- Eliana Carrara, La bottega vasariana e la narrazione mitologica, in Eliana Carrara (a cura di), Gli affreschi di Donato Decumbertino nel Castello di Gambatesa, 1550, Carocci, Roma 2020
- Liana Pasquale, Donato, pittore tra mistero ed esuberanza, in Daniele Ferrara (a cura di), Il Castello di Capua a Gambatesa. Mito, Storia, Paesaggio, Campobasso 2011
- Tommaso Evangelista, Donato, i pittori fiamminghi e un’idea di Roma nel ciclo pittorico del Castello di Gambatesa, in Daniele Ferrara (a cura di), Il Castello di Capua a Gambatesa. Mito, Storia, Paesaggio, Campobasso 2011
Sitografia
- https://www.musei.molise.beniculturali.it/musei?mid=870&nome=castello-di-capua (25-10-2021)
IL CASTELLO DI CAPUA A GAMBATESA PT III
A cura di Marco Bussoli
La riflessione già affrontata in questa sede sul programma decorativo del Castello di Gambatesa, a partire dall’atrio, è molto articolata. Se gli affreschi dell’atrio, per quanto lacunosi, possono fornire degli spiragli interpretativi, per le altre stanze del castello non si può dire lo stesso, soprattutto a causa dei danni e delle lacune pittoriche. Il percorso seguito di descrizione e analisi che verrà qui seguito ricalca quello museale, partendo dall’atrio e dirigendosi verso il Salone delle Virtù attraverso le stanze minori.
La sala del camino
Il nome attribuito a questa sala, detta del camino, può portare in errore. La sala infatti non nasce con un camino su una delle quattro pareti, e questo fu probabilmente costruito nell’ottocento. Di ridotte dimensioni, tre delle pareti di questo ambiente sono caratterizzate da aperture che conducono ad altre sale, facendo così studiare all’artista una decorazione che si potesse adattare bene a questa morfologia. Lo spazio è stato, quindi, diviso in due parti: quella superiore è decorata da gigantesche e colorate foglie di acanto, mentre quella inferiore è occupata da un motivo di arazzi affrescati e clipei incorniciati da finte modanature.
Se la parte alta è quella che stupisce maggiormente l’avventore per i suoi decori così inusuali, quella inferiore presenta dei curiosi accorgimenti, come i chiodini dipinti per fissare gli arazzi o la tenda, dipinta in modo da far trasparire la sua pesantezza, che, accanto alla porta, sembra accompagnare verso la stanza successiva. Accanto a questa tenda così finemente dipinta, è possibile vedere parte di uno dei clipei, su cui è ritratto il profilo di un guerriero con in testa un elmo, su un fondo dorato. Valente identifica nel profilo un ritratto del committente, Vincenzo di Capua, e Carrozza vi vede, invece, una celebrazione di Giovanni di Capua, morto nella battaglia di Seminara del 1495. Queste ipotesi non trovano però nessun solido indizio per essere confermate.
Sala dei Paesaggi
La sala dei Paesaggi prende questo nome dagli affreschi che ne caratterizzano il registro più alto, che raffigurano delle ampie vedute di città, rovine ed ambienti naturali. Il registro basso della decorazione, invece, ospita fasce di bugne in pietra che si alternano a intarsi di pietre colorate.
Il registro alto della decorazione è caratterizzato da dei quadri riportati in affresco, con le loro cornici dipinte, e da delle modanature a fasce con rosette. Solo due dei paesaggi sono quasi interamente leggibili e raffigurano l’incendio di una città, che dà un nome alternativo a questa stanza (sala dell’incendio) e un paesaggio collinare con alte torri diroccate e un tempietto. Soprattutto sull’episodio dell’incendio, le ipotesi figurative sono più di una. Carozza individua l’incendio di Sodoma, con la piccola figura in primo piano che indicherebbe la trasformazione in statua di sale di Sara, moglie di Lot. Valente, invece, vede un’evocazione del Sacco di Roma nel 1527. Se la prima ipotesi sembra essere più calzante, entrambe non sembrano essere convincenti del tutto, confermando tuttavia la posizione di Donato Decumbertino nel panorama romano.
A metà del ‘500 una serie di pittori fiamminghi come Jan van Scorel e Marten van Heemskerck, diffusero un nuovo tipo di rappresentazione del paesaggio, con ampie vedute dall’alto, a volo d’uccello, più ariose e luminose, anche in notturna. Il pittore di Gambatesa, quindi, fa propri questi modelli e li ripropone nel castello, introducendo un elemento che fino agli anni ’80 del secolo non sarà presente da nessun’altra parte: la grande dimensione di queste viste e la scelta della tecnica ad affresco.
Sala delle Maschere
Della sala delle maschere si è già abbondantemente parlato introducendo i temi del Castello, proprio perché questo spazio è affrescato con una serie di simboli che rimandano alle capacità del committente, ma soprattutto perché qui il pittore appone la sua firma, qualificandosi attraverso i simboli della ragnatela e del pappagallo. Se i fregi decorati sono, quindi, già stati analizzati, lo stesso non si può dire per le viste che questi incorniciano.
Le pareti nord ed est sono decorate con viste di paesaggi fluviali e collinari all’interno dei quali trovano posto delle antiche rovine antiche, mentre sulle pareti ovest e sud campeggiano due vedute cittadine, con figurette abbigliate alla maniera del secolo. L’affresco posto a sud è quello che più incuriosisce l’attenzione degli studiosi, dato che riporta una chiara rappresentazione del Vaticano, che però contiene una serie di elementi non riscontrabili nella realtà. Il pittore sembra fissare un momento della costruzione della Cattedrale di san Pietro, soprattutto in due elementi, il tamburo della cupola ed un campanile, arrivando a dipingere anche i ponteggi. La Roma rappresentata non è però mai esistita: il tamburo della cupola e il campanile disegnato non sono mai esistiti, ma sono come delle suggestioni dei progetti sangalleschi del cantiere. Antonio da Sangallo il Giovane è, infatti, stato l’architetto papale per dieci anni, dal 1536 alla morte di Peruzzi, e se molti dei suoi interventi su san Pietro non ci sono pervenuti a causa delle demolizioni di Michelangelo, suo successore nella fabbrica e suo accanito detrattore, ci sono arrivati i suoi disegni ed il suo modello ligneo. Ciò che Donato dipinge non è quindi il cantiere vero e proprio della Cattedrale romana, quanto piuttosto una serie di rimandi ai disegni ed ai modelli visti durante la sua permanenza nell’urbe, al tempo in cui operava nello studio di Vasari.
Sala del Pergolato
L’ultima delle sale minori del Castello, la sala del Pergolato, è tutta incentrata sulla finzione di uno spazio aperto, come una sorta di terrazzino, chiuso da un ordine in pietra e coperto da un pergolato ligneo, che si apre su diverse viste. Il soffitto, allusivo del pergolato, raffigura piccole travi lignee cui si intrecciano rami di vite e da cui pendono grappoli d’uva, ed è ispirato al modello fornito da Giovanni da Udine in una loggia del palazzo Apostolico. La quinta architettonica dell’ordine corinzio, sormontato dall’architrave e chiuso da una balaustra, si apre ad ovest su uno dei tanti paesaggi fluviali dipinti a Gambatesa; qui oltre alle antiche rovine è anche rappresentato, con un ribaltamento non del tutto corretto, un ponte in legno sul fiume, visto dal basso.
Ciò che qui incuriosisce è però la parete nord, che non si apre sullo stesso paesaggio di quella ovest, ma guarda verso una laguna in cui sta infuriando una battaglia navale. Il suggestivo riferimento per la battaglia, sembra essere la Battaglia di Otranto del 1481, in cui Alfonso d’Aragona libera la città dall’assedio turco, che aveva già portato alla morte di ottocento martiri cristiani. L’evento era particolarmente caro ai di Capua, dal momento che, durante gli scontri, aveva eroicamente perso la vita Matteo, loro antenato. Pietro Antonio di Capua, vescovo di Otranto e fratello di Vincenzo, aveva inoltre da poco avviato la beatificazione dei martiri otrantini. L’elemento di dubbio, che rende questa ipotesi incerta, è però l’esecuzione dell’affresco: alla rapida manualità che spesso Donato e i suoi aiuti manifestano, non corrisponde una caratterizzazione evidente di ciò che si sta dipingendo: la mezzaluna che corona la lanterna di poppa delle navi ottomane o il disegno della città salentina, non rendono evidentemente manifesto il soggetto del dipinto.
A chiudere le decorazioni di questa stanza restano un camino su cui è apposto lo stemma ducale dei di Capua – dal Balzo e una finta libreria, in cui sono affrescati non solo libri, ma anche elementi di lavoro, come una lavagnetta ed una lampada ad olio. La presenza di questi simboli e del camino, unita all’invenzione pittorica del pergolato, fa supporre che questo ambiente potesse essere lo studio del duca, un ambiente piccolo e riscaldato, capace però di trasportare la mente di chi vi staziona in altri luoghi.
Le stanze minori del castello danno un’idea della cifra stilistica del pittore scelto per le decorazioni: Donato Decumbertino è capace di attingere ad una serie vastissima di modelli, di combinarli tra di loro e di riuscire, in questo modo, ad innovare, senza mai lasciare da parte la molteplicità di significati che ognuno degli elementi porta con sè, come fa, evidentemente, nella sala delle Maschere.
Bibliografia
A. Pinelli, La tela del ragno e l’eloquenza del pappagallo. Le intriganti trame visive di Donato Decumbertino a Gambatesa, in E. Carrara (a cura di), Gli affreschi di Donato Decumbertino nel Castello di Gambatesa, 1550, Roma, Carocci, 2020
A. Monciatti, Una misconosciuta immagine di San Pietro in Vaticano, tra Antonio da Sangallo il Giovane, Michelangelo e Vasari, in E. Carrara (a cura di), Gli affreschi di Donato Decumbertino nel Castello di Gambatesa, 1550, Roma, Carocci, 2020
D. Ferrara (a cura di), Il Castello di Capua a Gambatesa. Mito, Storia, Paesaggio, Campobasso 2011.
Sitografia
https://www.musei.molise.beniculturali.it/musei?mid=870&nome=castello-di-capua (25-10-2021)
IL CASTELLO DI CAPUA A GAMBATESA PT II
A cura di Marco Bussoli
Per quanto non ancora sufficientemente studiato, il Castello di Gambatesa presenta una serie di tematiche, non solo figurative, molto complesse ed articolate, che non possono essere trascurate, soprattutto in sede divulgativa. Per questo motivo si procederà alla descrizione e all’analisi dell’apparato pittorico stanza per stanza, prendendo, qualora fosse necessario, dello spazio per riflessioni e spunti di studio.
Il Castello di Capua e il suo programma
Per quanto il feudo di Gambatesa fosse importante per la crescita della famiglia di Capua, il centro principale dei duchi era Termoli, in cui però non vivevano, risiedendo nel palazzo di San Martino in Pensilis, un comune limitrofo. Col passare del tempo si fece sempre maggiore l’esigenza di un luogo di rappresentanza, individuato nel Castello di Gambatesa, che viene via via trasformato.
Pur non conoscendo con esattezza la cronologia degli interventi è noto che gli affreschi furono eseguiti nel 1550; la data indicata da Decumbertino nel clipeo è infatti passibile di una serie di interpretazioni, come fa notare S. Monda nel suo saggio.
Il ciclo di affreschi, seppur frammentato e non sempre leggibile, sembra voler esaltare la figura del signore; questi temi sono molto comuni nelle pitture dei palazzi signorili. Il programma iconologico non è ricostruibile per intero, ma si possono azzardare una serie di ipotesi: se il grande Salone delle Virtù parla chiaramente all’osservatore delle doti di Vincenzo di Capua, le vedute di città e di paesaggio nelle altre sale sono più enigmatiche, così come lo sono del resto i riferimenti mitologici (tratti da Ovidio) presenti in alcuni affreschi.
La complessa iconologia deve essere stata immaginata da una figura che possedeva gli strumenti necessari a tale scopo. Sembra improbabile, a questo punto, che tale architettura simbolica possa essere stata opera di Vincenzo il quale, pur essendo uomo colto di corte, non aveva una cultura umanistica così ben strutturata. Resta da valutare, dunque, la figura del pittore stesso, Donato Decumbertino, che precisò, nella Sala delle Virtù, che tutto l’apparato fosse a lui dovuto: la frase Donatus om[n]ia elaboravit allude anche ad un aspetto più pratico del suo lavoro.
L’ipotesi più plausibile è quella che vede in Vincenzo di Capua il solo committente, che porta con sè l’intentio dell’opera, mentre spetterebbe ad un umanista la parte dell’inventio; quest’ultimo potrebbe essere individuato in Pietro Antonio di Capua, fratello del duca nonché arcivescovo di Otranto, personalità estremamente colta il cui cursus honorum comprende anche la partecipazione al Concilio di Trento. Una simile ipotesi può essere validata dalla vicinanza del duca Vincenzo al fratello; questa vicinanza rientra inoltre tra le ragioni che hanno a lungo spinto gli studiosi a ricercare un legame tra Donato Decumbertino e Gianserio Strafella.
Temi ovidiani al Castello di Gambatesa
L’analisi degli affreschi del piano nobile del Castello può essere fatta in vari modi. In questa sede si sceglie, però, di procedere considerando nuclei tematici e funzionali. Partendo dall’atrio e dalle stanze più private, ambienti accomunati dalla presenza di temi ovidiani e, passando per le stanze minori, nelle quali le lodi al duca si fanno meno esplicite, si arriva infine al già menzionato Salone delle Virtù.
Una volta entrati nel castello si approda nell’atrio, un grande spazio quadrato, ripartito in quattro parti delle quali alle tre voltate a crociera viene assommato l’ultimo quadrante che contiene la scala che porta agli ambienti del secondo piano. Da questo spazio, restando al piano terra, si può invece accedere direttamente al Salone delle Virtù, o intraprendere il percorso attraverso le stanze minori del piano.
L’ipotesi più accreditata vuole che le volte fossero, in origine, tutte decorate. Al giorno d’oggi solo quella di sud-ovest conserva gli affreschi in tre delle quattro unghie. Da ciò che rimane delle decorazioni emerge un chiaro legame con gli affreschi della Loggia di Psiche dipinta alla Farnesina da Giovanni da Udine: trionfi di frutta e foglie vengono usati per sottolineare l’elemento architettonico della volta, creando così dei riquadri pronti ad accogliere episodi figurativi. Pur non potendo nemmeno immaginare quali fossero le immagini su tutte le volte, per la porzione superstite il tema appare ben chiaro: gli amori di Zeus.
Gli episodi ancora visibili sono: Io posseduta da Zeus nelle sembianze di una nuvola, Zeus rapisce Europa trasformato in un toro bianco e, visibile solo in parte, Danae posseduta da Zeus sotto forma di pioggia d’oro; nel quarto di volta mancante poteva essere inserita la seduzione di Antiope o la trasformazione del dio in cigno per amare Leda. Si può poi sottolineare come tutti questi episodi fossero stati raffigurati da Aracne nella sua tela, creando così un legame con il clipeo della Sala delle Maschere.
Gli amori di Zeus erano un tema molto diffuso nei palazzi nobiliari, come ad esempio nella villa affidata da Agostino Chigi a Baldassarre Peruzzi (la già citata villa Farnesina); non stupisce quindi la loro presenza nel Castello. Forse, come ipotizza Monda, su suggerimento dello stesso Donato Decumbertino, che poteva aver fornito altre interpretazioni del tema in altri cantieri (Roma), pur riservandosi la facoltà di innovare alcuni aspetti delle figure.
In merito a questo M. Carrozza, nel suo saggio, ipotizza come questi amori potessero essere interpretati come una completa subordinazione dell’uomo alla volontà divina ed alla potenza fecondatrice di questa. L’ipotesi, sicuramente suggestiva, non è però dimostrabile.
La complessa storia di Io
Quello di Io è uno dei racconti, tratti dalle Metamorfosi di Ovidio, in cui più miti si incastrano in modo scatolare, definendo un intreccio molto complesso. Donato Decumbertino dipinge uno degli episodi iniziali della vicenda, in cui Zeus, invaghitosi della fanciulla, si nasconde in una coltre di nubi per possederla dopo che questa aveva tentato una fuga dal dio. Il legame con la narrazione di Ovidio sta nel particolare della nuvola, non presente in nessun’altra fonte antica; questo dettaglio, però, ha sempre avuto un forte riscontro in epoca rinascimentale, finendo per essere uno degli episodi del mito più raffigurati.
Donato Decumbertino si distacca dalle raffigurazioni canoniche di questo episodio, che vedono il dio uscire dalla nuvola con sembianze umane, disegnando Zeus in forma umana ma come se fosse fatto di nuvola, avvicinandosi così alla rappresentazione che ne aveva fatto Correggio, che aveva raffigurato il dio in forma di nuvola mentre si avvicinava ad Io.
Il ratto di Europa
Anche l’episodio di Europa rapita da Zeus è molto rappresentato nel Rinascimento, in modi che si attengono più o meno al mito ed alle sue varie versioni in circolazione. Anche dello stesso Ovidio erano due le scritture dell’episodio, quella delle Metamorfosi e quella dei Fasti. La differenza tra le fonti era nella posizione della fanciulla, che, se in un caso si regge con una mano sulla groppa e con l’altra tiene una delle corna del toro bianco, nell’altro si regge al suo collo e tiene la propria veste.
La soluzione figurativa presente in Molise si distacca, nuovamente, da quella più canonica, che vedeva la ragazza vestita, come nel Ratto di Europa del Pinturicchio (1508-1508), o con il seno scoperto, come nella versione fornitaci da Baldassarre Peruzzi nella Villa Farnesina (1508), nella quale la fanciulla è rappresentata totalmente nuda, mentre, in groppa al toro, scruta l’orizzonte. In questo caso, non esistendo esempi simili , si può quindi pensare che l’artista stesse consapevolmente modificando l’iconografia di questo mito.
Danae e la pioggia dorata
L’ultimo episodio raffigurato nella volta fa parte del più grande racconto sulla nascita di Perseo, figlio della principessa Danae che, rinchiusa in una torre da suo padre Acriso, re di Argo, viene fecondata da Zeus trasformato in pioggia d’oro. Da questa fecondazione nasce poi Perseo che seguendo la profezia uccide suo nonno Acriso.
Il racconto di questa vicenda ebbe una fortuna enorme nell’antichità, venendo ripreso già da Pindaro, Sofocle ed Euripide, e conoscendo poi una grande fortuna anche dal punto di vista figurativo, come dimostrano le numerose tele dipinte da Tiziano, tra le quali vi sono quella del Museo di Capodimonte di Napoli (1545) e quella del Museo del Prado (1553). In questo caso la pittura di Donato Decumbertino si attiene ai modelli precedenti, in particolare al disegno su due lekythoi, vasi slanciati, conservati ad Atene e Corinto. L’unico elemento che si distacca dal mito e dalle figurazioni precedenti è l’ambientazione all’esterno della storia, ma questa scelta si può ricondurre entro questioni compositive più ampie: così facendo, infatti, il pittore riesce ad uniformare tutti i racconti sulla volta anche dal punto di vista cromatico e di atmosfera; un simile espediente era già stato adottato da Peruzzi, per questo stesso episodio, nella Sala del Fregio ancora in villa Farnesina.
Lo studiolo e l’episodio di Mercurio ed Erse
L’ultima stanza visitabile seguendo il percorso museale è lo studiolo. Di questo piccolo ambiente non si conosce in realtà la reale funzione, ma la presenza del caminetto e la vicinanza con le vecchie cucine fa suppore la presenza o di uno studio o di una camera da letto. Per quanto molto lacunosa, la decorazione murale è leggibile e si svolge su due registri: su quello superiore corre un fregio decorato a festoni, inserti di vegetazione e mostri, mentre quello inferiore è occupato da un paramento architettonico arricchito da cariatidi.
La struttura architettonica rappresentata incornicia delle aree affrescate con scene amorose, tra le quali una, troppo lacunosa, potrebbe trattare dell’episodio di Amore e Psiche o Amore e Venere, mentre l’altra, pur mancante della parte centrale, racconta un episodio della storia di Mercurio ed Erse.
La vicenda è molto complessa, ed è narrata da Ovidio appena prima dell’episodio di Europa. Mercurio si innamora di Erse e decide di far intercedere sua sorella Aglauro al suo posto. Questa però, vittima di Invidia, si oppone e viene trasformata in pietra dal dio.
Castello di Gambatesa, Studiolo/Camera – il mito di Mercurio ed Erse.
Un riferimento che contribuisce all’identificazione del soggetto, e che Donato segue alla lettera, è una stampa dal soggetto analogo, realizzata nel 1527 da Gian Giacomo Caraglio su disegno di Perin del Vaga. Questa stretta corrispondenza con la fonte presa a modello andrebbe analizzata con maggiore cura, in quanto si oppone decisamente alla forte carica innovatrice dimostrata nell’atrio. Per fare ciò, tuttavia, altri studi di approfondimento si rendono necessari.
Bibliografia
A. Pinelli, La tela del ragno e l’eloquenza del pappagallo. Le intriganti trame visive di Donato Decumbertino a Gambatesa, in E. Carrara (a cura di), Gli affreschi di Donato Decumbertino nel Castello di Gambatesa, 1550, Roma, Carocci, 2020
S. Monda, Vicende e figure ovidiane nel ciclo di affreschi del Castello di Gambatesa, in E. Carrara (a cura di), Gli affreschi di Donato Decumbertino nel Castello di Gambatesa, 1550, Roma, Carocci, 2020
D. Ferrara (a cura di), Il Castello di Capua a Gambatesa. Mito, Storia, Paesaggio, Campobasso 2011.
Sitografia
https://www.musei.molise.beniculturali.it/musei?mid=870&nome=castello-di-capua (25-10-2021)
IL CASTELLO DI CAPUA A GAMBATESA
A cura di Marco Bussoli
La famiglia Di Capua nel viceregno napoletano
A Napoli, nella chiesa di Santa Maria del Popolo, è possibile ammirare due monumenti funebri che si fronteggiano. Posti nella tribuna, sono stati scolpiti da Giovanni da Nola ed eretti in ricordo di Andrea e Ferdinando di Capua, rispettivamente primo e secondo duca di Termoli. Maria Ayerbo d’Aragona commissionò al celebre scultore i due monumenti nel 1523, alla morte del figlio Ferdinando, e scelse la collocazione all’interno di questa chiesa, da essa in parte finanziata, dopo che, alla morte del marito Andrea, si era ritirata a Napoli per dedicarsi all’Ospedale degli Incurabili, fondato in quegli anni.
Questo ramo della nobile famiglia di Capua si era particolarmente distinto già alla fine del ‘400, con le Guerre d’Italia, quando Giovanni di Capua, paggio del re e capitano dell’esercito napoletano, nella battaglia di Seminara, nonostante la clamorosa sconfitta subita, salvò re Ferrante II d’Aragona a costo della sua stessa vita. Come ricompensa Ferrante II, avendo riconquistato nel 1495 la città di Napoli dai francesi, assegnò al fratello di Giovanni, Andrea, le contee di Campobasso e di Gambatesa: in questo modo il suo dominio arrivò ad estendersi su una vasta area tra i fiumi Biferno e Fortore, che lambisce le aree costiere, comprendendo il porto di Termoli.
Andrea di Capua iniziò a farsi sempre più noto sia all’interno che fuori dal viceregno, tanto da essere chiamato da papa Giulio II ad assumere il ruolo di Gonfaloniere dell’esercito pontificio e, in questa veste, di andare a combattere per la Lega Italica contro i francesi. E in battaglia morì, nel 1512, anche Andrea, che lasciò tutto in eredità al figlio Ferdinando.
Ferdinando di Capua era già da tempo sposato con Antonicca dal Balzo, appartenente ad una grande famiglia nobiliare e cugina della regina, che aveva portato in dote due feudi pugliesi: la contea di Alessano, in Salento, e il principato di Molfetta. In questo modo i possedimenti di questa casata raggiunsero la massima estensione e Carlo V permise a Ferdinando di fregiarsi del doppio cognome di Capua – dal Balzo e di poter usare uno stemma bipartito che contenesse i simboli delle due casate.
La prematura morte di Ferdinando, nel 1523, aprì dei problemi di successione: sua figlia primogenita, che doveva sposare un cugino del padre ed ereditare tutti i possedimenti, sposò un nobile napoletano, portando in dote i possedimenti pugliesi e Campobasso, mentre la secondogenita si ritrovò, pochi anni più tardi, a sposare lo zio, Vincenzo di Capua, per adempiere le volontà paterne.
Questa complessa vicenda familiare permette innanzitutto di tracciare un percorso su chi fossero i proprietari del castello di Gambatesa negli anni in cui, da semplice torre difensiva, assunse la forma di palazzo signorile, ma permette anche, notando che il possedimento resta sempre al ramo principale della famiglia, di comprendere quanto fosse importante questo centro nella zona più interna a confine tra Molise e Puglia.
Gambatesa e il suo castello
Il borgo di Gambatesa sorge sulla sommità del colle Serrone, oggi al confine tra Puglia e Molise, e domina la valle del fiume Fortore. La posizione di questo centro è sempre stata particolarmente felice dato che si pone a confine tra due territori, lungo i percorsi della transumanza, i viaggi che i pastori compivano per portare gli animali dai pascoli sugli appennini abruzzesi e molisani, verso il tavoliere, in questo caso lungo il tratturo Castel di Sangro-Lucera. Il controllo sulla transumanza permise quindi lo sviluppo del borgo durante il basso medioevo, considerando la presenza di una prima torre già alla metà del XII secolo.
Il primo feudatario noto è Riccardo di Pietravalle, nel XIII sec., detto Gambatesa a causa di una condizione fisica che interessava una delle sue gambe. Quando i Pietravalle erano feudatari della zona si pensa possano aver aggiunto dei corpi di fabbrica all’originario torrione, forse edificato dai normanni, come individuato negli studi di M. T. Lembo. È leggibile un nucleo centrale, caratterizzato da murature dal forte spessore, identificabile con il primo torrione, cui poi sono stati aggiunti una serie di ambienti verso sud, ben visibili lungo il fianco ovest.
Si può supporre, quindi, che le ultime trasformazioni avvenute nel castello siano dovute ad Andrea di Capua che, divenuto signore di Gambatesa alla fine del ‘400, cercò di trasformare questo presidio sul territorio in un edificio signorile: venne così costruito un nuovo corpo di fabbrica a nord che definisce la facciata, ordinata e regolare, introducendovi anche una loggetta sulla sommità. Quando Vincenzo di Capua divenne conte di Gambatesa, nel 1530, si trovò davanti un palazzo sicuramente ingentilito, ma che aveva ancora bisogno di alcuni elementi per trasformarsi definitivamente un palazzo signorile: è in questa fase che tale trasformazione avvenne, con la realizzazione del ciclo di affreschi che decora tanto il piano nobile dell’edificio quanto il secondo piano.
“Io Donato pintore Decumbertino”
“IO DONATO PINTORE | DECVMBERTINO PINSI | A DIE MENSI X AUGUSTI NEL | LANNO DEL CINQUANTA”. Questa frase è uno dei tre tasselli che sono stati lasciati scritti dal pittore Donato Decumbertino nelle sale del castello. Questa epigrafe, forse la più significativa delle tre, dipinta nella cosiddetta sala delle Maschere, spicca sul fondo nero di un clipeo decorato a trompe-l’oeil, in cui sono presenti altri due elementi caratteristici: un ragno che tesse una ragnatela ed un pappagallo su un ceppo, che accentua la tridimensionalità dell’insieme.
Da un altro lato della stanza, sullo stipite di una porta, la presenza di un clipeo con la Minerva e la civetta, rende ancor più esplicito il legame tra la ragnatela e il mito di Aracne. In questo modo il pittore, inserendo il suo nome sotto la ragnatela, sembra quasi volersi attribuire l’industria che questa simboleggia. L’operosità non è però abbastanza per Decumbertino, che dipinge anche il pappagallo, contrapposto alla civetta della dea, simbolo di eloquenza ed attributo che esalta le capacità mimetiche del pittore.
Un altro clipeo, sulla porta opposta, raffigura una statua di Apollo ed uno sparviero, attributo di Osiride e di Apollo-Febo, che introduce il tema delle sventure amorose di quest’ultimo e delle metamorfosi ad esse collegate, anch’esse dipinte in forma simbolica. Alla sfortunata avventura con Dafne allude la pianta di alloro accanto alla statua del dio, mentre il tradimento di Coronide è richiamato dalla testa marmorea di Esculapio dipinta su un'altra parete ed affiancata da due corvi, uno nero e uno bianco.
Se si analizzano anche solo questi simboli e questi rimandi si può facilmente comprendere come Donato Decumbertino non fosse un mero esecutore di una serie di affreschi, ma come questi avesse alle spalle una cultura figurativa ben strutturata. Il problema dell’autore degli affreschi è però la totale mancanza di informazioni sulla sua vita e sulla sua attività. La critica ha percorso due strade in particolar modo, analizzando il termine “Decumbertino”, una collegata alla possibile provenienza dal centro salentino di Copertino, l’altra all’uso di un patronimico. Sulla provenienza salentina di Donato si è a lungo discusso, portando avanti anche più di una teoria, come quella della presenza in quella zona del cognome De Cupertinis (ipotesi portata avanti dallo storico molisano Franco Valente), ma non arrivando mai ad una conclusione certa, sebbene – come evidenzia A. Pinelli nel suo saggio La tela del ragno e l’eloquenza del pappagallo – quella del cognome sia una strada da scartare anche per ragioni meramente linguistiche, glottologiche. L’ipotesi di un patronimico come “De Humbertino” resta quindi valida, sebbene in nessun modo verificabile.
La possibile nascita in Salento del pittore fa emergere una serie di parallelismi con il pittore Gianserio Strafella (ca. 1520-1573), nato a Copertino, nel cui corpus è possibile ravvisare alcune affinità con i tratti di Gambatesa. Si è in più occasioni studiato un possibile contatto tra i due artisti, ma tra il castello di Gambatesa e le più note opere di Strafella sembrano esserci delle affinità stilistiche non tanto derivanti da un possibile lavoro congiunto, non dimostrabile, quanto da una possibile formazione negli stessi ambienti. Nel lavoro di entrambi, infatti, è possibile ravvisare una formazione napoletana e romana: in particolar modo, in Donato è evidente il legame con la bottega vasariana e con altri artisti che operavano a Roma a metà ‘500.
Eccetto la prima foto, le restanti sono state scattate dall'autore dell'articolo.
Bibliografia
A. Pinelli, La tela del ragno e l’eloquenza del pappagallo. Le intriganti trame visive di Donato Decumbertino a Gambatesa, in E. Carrara (a cura di), Gli affreschi di Donato Decumbertino nel Castello di Gambatesa, 1550, Roma, Carocci, 2020
D. Ferrara (a cura di), Il Castello di Capua a Gambatesa. Mito, Storia, Paesaggio, Campobasso 2011.
Sitografia
https://www.musei.molise.beniculturali.it/musei?mid=870&nome=castello-di-capua (25-10-2021)
PAOLO GAMBA PITTORE NELLA CHIESA DI SAN FRANCESCO AD AGNONE
A cura di Marco Bussoli
Pensando al Molise è difficile, per i più, riuscire a pensare ad un monumento di interesse culturale, ma ancor più complesso, anche per gli addetti ai lavori, individuare degli artisti che, nel passato, abbiano fatto centro della loro produzione artistica questa regione. Uno dei pochi artisti del passato di cui si può trovare una traccia è Paolo Gamba, pittore del XVII secolo, la cui produzione artistica è quasi tutta locata tra il Molise e le zone limitrofe di Abruzzo e Puglia.
Paolo Gamba: notizie, lacunose, sulla vita
Della vita del pittore Paolo Gamba si sa ben poco dalle fonti documentarie. Tuttavia, è possibile ricostruire il suo percorso grazie al censimento delle sue opere. Nato a Ripabottoni, oggi in provincia di Campobasso, nel 1712, il pittore è figlio di Giovan Battista Gamba, un decoratore di modeste capacità le cui opere sono visibili a Sulmona e Pescocostanzo (AQ).
A soli 20 anni, il pittore sposa Domenica Ciarla e, secondo una notizia che in molti riportano, si trasferisce a Napoli per studiare nella bottega del pittore Francesco Solimena. Il soggiorno, che non trova riscontro nelle fonti archivistiche, è ipotizzato solo sulla base dell’analisi stilistica delle sue opere, che aderiscono a forme scenografiche e luministiche ricorrenti nel barocco napoletano; è però vero che queste forme erano già diffuse nelle zone periferiche del regno, tant’è che lo stesso Solimena aveva lavorato per la parrocchiale di Ripabottoni, dove una sua tela è conservata.
La prima opera di Gamba è datata al 1740, e consiste in una serie di affreschi, oggi distrutti, in Sant’Elia a Pianisi (CB). Da questo momento, il pittore inizia un’intensa attività, soprattutto grazie al rinnovamento voluto dai Vescovi di Larino, che non solo commissionano gli affreschi nella cupola della chiesa di San Francesco a Larino, ma gli affidano anche lavori in numerose chiese della provincia, tra cui le pitture nella parrocchiale di S. M. Assunta a Ripabottoni, riedificata sul progetto di Ferdinando Sanfelice tra il 1731 ed il 1744.
A partire dagli anni Sessanta, iniziando a diradarsi le commissioni molisane, l’attività del pittore si sposta verso l’Abruzzo e la Capitanata. Quando, alla fine del decennio, Gamba torna a lavorare in Molise, è attivo dal 1771 nella chiesa di San Francesco di Agnone e da lì, negli anni successivi, fino alla morte sopraggiunta nel 1782, nelle chiese di Fossalto e Campodipietra.
Agnone
Tra i comuni molisani quello di Agnone gode, non solo oggi, di un certo rilievo; se, infatti, continua ad essere meta turistica è per il suo borgo, per la Pontificia Fonderia Marinelli, una delle poche fonderie al mondo che produce campane con il bollo papale, e per i tipici prodotti enogastronomici. Se la fondazione del borgo è dibattuta, ma sicuramente sannitica, resta molto evidente il passaggio, nel XIV secolo, dei veneziani, che fondano il cosiddetto borgo veneziano, in cui la persistenza dei simboli della serenissima è forte (basti pensare alla chiesa intitolata a San Marco, nel cui portale è raffigurato un leone).
Attraversando le strade del borgo, la struttura medievale dell’abitato che si pone sulla cresta del colle e che lì si sviluppa, almeno in una prima fase, risulta ben leggibile. I segni di questo sviluppo sono tangibili nell’orditura dei camminamenti e nel presidio cittadino che rappresentano gli edifici religiosi, numerosi e uniformemente distribuiti già dall’antichità, come segnala, tra gli altri, Mortari.
La chiesa di San Francesco
La chiesa ed il convento di San Francesco sono, tra gli edifici di Agnone, quelli che, forse, presentano in modo evidente i maggiori segni di un passato che in Molise, a seguito dei numerosi eventi sismici, non è sempre così leggibile. Nella facciata della chiesa è, infatti, ben evidente il fronte della chiesa trecentesca, con l’apertura ad ogiva, decorata, ed un rosone in sommità. Caratteristica del rosone è la cornice decorata, scolpita con un motivo di foglie in rilievo tra due fasce lisce, cui si aggiunge una decorazione semicircolare nella parte superiore, più sporgente e rilevata, ma pur sempre estremamente semplificata, che termina su due colonnine dal capitello decorato con volute semplificate che nascono dal basso. Queste, poi, poggiano su ognuna rispettivamente su un leone, segno del passaggio veneziano in questi territori. Anche il portale è decorato con elementi molto semplificati: la strombatura del portale è sottolineata da tre semicolonne ed una sorta di pilastro, con un unico abaco che lega tutti i capitelli tra loro.
Come nelle colonnine del rosone, anche qui i capitelli hanno pochi elementi decorativi, un singolo giro di foglie d’acanto, che in alcuni casi si avviluppano nella parte alta, formando delle volute, mentre nella prima semicolonna sono ben aperte. La decorazione dell’ogiva, in linea con quella della parte bassa, è molto lineare, con una serie di modanature geometriche di diversa forma; tra queste fa eccezione una fascia che si articola con due spirali lisce e, tra queste, una fascia piana con una larga spirale che accoglie un motivo di foglie lobate.
Da quanto attestano i documenti presenti in archivio, la fondazione dell’edificio risale al 1343, anno in cui probabilmente ebbe inizio la costruzione del primo edificio religioso e del monastero. Tra XVII e XVIII secolo il complesso fu completamente trasformato, e la chiesa adattata alle prescrizioni controriformistiche. Non è ben chiaro, dalle fonti disponibili, se fu in questa fase che la chiesa venne ingrandita. Tuttavia, resta il fatto che, a partire dal ‘600, vennero eseguiti dei lavori per ottenere una chiesa a navata unica con cappelle ed altari laterali. Nello stesso periodo, il Padre Maestro Antonio Fiorito commissionò il rifacimento del campanile in muratura, mentre la cupola fu innalzata alcuni decenni dopo, per volere di Padre Maestro Nicolò Palombo.
Gli affreschi di cupola e transetto
Quando nel ‘700 il complesso di San Francesco venne rinnovato, furono chiamati i più prestigiosi artisti sulla piazza per decorarne gli interni: oltre che configurarsi come un esempio di architettura controriformistica, la chiesa è anche d’esempio per le decorazioni stuccate, in stile roccocò, che arricchiscono l’aula, riempiendo lo spazio senza eccedere nell’horror vacui, ma diventando cornice, anche effettiva, per gli altri elementi decorativi. In questo ambiente così ricco opera Paolo Gamba, che con i suoi affreschi porta del colore nella candida chiesa.
Pescando dai temi maggiormente praticati durante la sua attività, Gamba programmò, per le decorazioni della cupola, delle pitture di carattere puntuale, mentre in quelle della navata due grandi scene incorniciate dagli stucchi. Il tamburo della cupola è diviso in otto porzioni da un partito architettonico di lesene binate, che portano una trabeazione semplificata che, in corrispondenza delle finestre, si deforma curvandosi. A fasce alternate sono, quindi, presenti nel tamburo delle aperture o degli affreschi, in particolare degli ovoli in stucco bianco e dorato che racchiudono i ritratti di quattro profeti. Le figure di Amos, Giona, Daniele e Geremia, scelte tra i profeti della Bibbia, occupano quasi interamente lo spazio dell’ovulo in cui sono poste. Nonostante ciò, il pittore si è dimostrato perfettamente in grado di caratterizzare lo sfondo, lasciando dei segni caratteristici per ognuno di essi; Giona, ad esempio, è rappresentato incappucciato, quasi pensoso, e lascia sullo sfondo un mare calmo con il mostro marino in lontananza.
Nei pennacchi che sorreggono la cupola sono invece racchiuse le rappresentazioni dei quattro Evangelisti, uno dei temi cari del pittore, che li ripropone in più occasioni con l’accuratezza e la finezza di approfondirne i caratteri sia pittorici che espressivi; queste figure, infatti, sono assolutamente paragonabili a quelle analoghe affrescate a Larino (CB), nella chiesa di S. Francesco, ma ad un’analisi più attenta spiccano per un chiaroscuro più accentuato, anche grazie all’uso di una luce più vibrante che manca al disegno dei profeti. Curioso è un dettaglio contenuto nel San Marco, che ha ai piedi due putti: uno di questi, che regge penna e calamaio per l’evangelista, sembra ammonire l’altro, che è invece impaurito dal leone su cui il santo poggia i piedi. Oltre agli Evangelisti, nel transetto sono anche presenti figure minori di virtù, anche queste affrescate entro sottili cornici che decorano le ghiere sotto gli archi.
Gli affreschi della navata
La navata di San Francesco è dominata dalla presenza di un grande affresco che, entro una cornice mistilinea, tipicamente settecentesca, ne costituisce il fuoco, l’elemento su cui l’occhio si poggia inevitabilmente, soprattutto poiché è l’unico elemento colorato all’interno dello spazio bianco.
La scena che Gamba dipinge è quella della Cacciata agli inferi degli angeli ribelli. Il pittore, con una caratterizzazione differenziata, dispone la scena su due registri differenti: in alto, ovvero verso l’ingresso, Dio è tra gli angeli e la croce gli è vicina, mentre poco più in basso l’arcangelo Michele e gli altri angeli stanno scacciando Lucifero ed i ribelli, che sono già caduti; Lucifero si è schiantato a terra e giace con la schiena sulla roccia. L’artista ambisce qui, secondo Carano, a raggiungere gli esiti luministici e drammatici del suo maestro, Francesco Solimena, che lavorava però con toni e colori più scuri, riuscendo in un luminismo più spiccato. Questa scena risulta, però, molto equilibrata nella sua transizione progressiva tra la luce del paradiso e il buio della terra. Nell’affresco Gamba ambienta le scene più concitate nelle zone centrali: ai piedi della divinità è posto un altare, ancora sulle nuvole, ed un angelo, nei suoi pressi, sventola l’incenso, immediatamente più in basso, invece, sta avvenendo il combattimento, con la figura alata di Michele che brandisce la croce.
Sull’ingresso si trova un affresco, più piccolo e anch’esso inserito in una cornice mistilinea, che raffigura quattro angeli seduti sulle nubi in una situazione di pace: tre di essi stanno infatti suonando, mentre l’ultimo sta leggendo e cantando. Anche in questo caso la luce è poco vibrante, motivo per cui risulta estremamente evidente la rigidezza delle nubi sui cui si poggiano le figure. Questo affresco è inoltre gravemente danneggiato, con una lacuna che ne sfigura la parte centrale.
La chiesa di San Francesco ad Agnone è un edificio particolarmente apprezzabile sotto numerosi punti di vista, tra i quali spicca il ruolo centrale per la comunità (l’edificio conventuale è infatti sede di due biblioteche e comprende anche un piccolo spazio per l’esposizione di materiali). A ciò si aggiunge il pregio di una decorazione che, se non unica, rappresenta il punto di arrivo e di maturazione della poetica di un pittore unico, per prolificità ed esiti, nel territorio molisano. Quello che manca è, però, oltre ad una valorizzazione adeguata della chiesa, uno sguardo approfondito sulla figura di Paolo Gamba, artista su cui non si compiono più studi ormai da decenni.
Bibliografia
Carano, Paolo Gamba, pittore molisano del XVIII sec., Campobasso, 1984
Basile, Interventi di conservazione e di restauro sui beni artistico-storici, in Conoscenze, III (1986)
Mortari, Molise, appunti per una storia dell’arte, Roma, 1984
Sitografia
https://www.treccani.it/enciclopedia/paolo-gamba_(Dizionario-Biografico) (10-12-2021)
https://www.bandierearancioni.it/approfondimento/museo-civico-di-palazzo-san-francesco-ad-agnone (17-12-2021)
IL CASTELLO PANDONE DI VENAFRO E I SUOI CAVALLI
A cura di Marco Bussoli
Venafro città di frontiera
La città di Venafro è tra le più importanti in Molise e questa sua importanza non è mai venuta meno nei secoli, soprattutto grazie alla posizione strategica che ricopre, sia osservandola come città di frontiera tra regioni ed aree diverse, sia per la sua posizione ai piedi del monte Santa Croce, che le permette di dominare la grande vallata che si sviluppa a confine tra Molise e Campania.
Le origini di questo centro si perdono nel tempo, lasciando una serie di segnali. Venafro fu sicuramente una città sannita, i cui resti archeologici sono numerosi, e venne conquistata da Roma nel 290 a.C. durante le guerre sannitiche. In epoca romana Venafrum vive un periodo particolarmente florido, testimoniato dalla presenza di numerose strutture, come l’Anfiteatro Verlascio. La città è inoltre più volte citata da importanti autori romani come Ovidio, che ne parla come di un luogo di villeggiatura, Plinio il Vecchio e Marziale, che decantano la bontà del suo olio.
Conquistata dai Longobardi e divenuta diocesi nel V sec., il centro diventa parte del Regno di Napoli, non smettendo mai di ricoprire il suo ruolo di città cardine né sotto la dominazione francese né sotto quella aragonese.
Castello Pandone di Venafro: un’architettura stratificata
Il nome di questo edificio, che domina il paese e la vallata dall’alto, resta quello della famiglia Pandone, sebbene esso sia stato di loro proprietà per meno di un secolo: il castello infatti passò più volte in mano a soggetti diversi, che ne modificarono la struttura.
Originariamente una torre, forse una struttura megalitica sannita, ancora visibile alla base, questa struttura fu modificata durante la dominazione longobarda, tramite un intervento di fortificazione effettuato nel corso del X secolo, e rovinosamente attaccata dalle truppe normanne di Ruggero d’Altavilla. A seguito del forte terremoto del 1349 gli Angiò decidono di costruire tre torri e poi di far scavare un fossato, per difendere ulteriormente il presidio.
Si arriva così al 1443, anno in cui, sotto gli Aragonesi, il castello passò nelle mani del conte Francesco Pandone, venendo quindi a configurarsi, in questo momento della sua evoluzione, sempre più come una costruzione a carattere castellare: venne ampliato il fossato e si decise inoltre di costruire anche una merlatura. Fu con il nipote del conte Francesco, Enrico Pandone, che l’edificio venne trasformato in dimora signorile, con la sistemazione della struttura esterna e con la costruzione di una loggia, internamente affrescata.
Dopo la cessione del Castello alla famiglia vicereale Lannoy (1528), e dopo le altre cessioni avvenute nei secoli, il castello non ha subito grandi modifiche strutturali, se non nell’apparato decorativo interno, più volte manomesso.
Enrico Pandone allevatore di cavalli
Ad inizio ‘500 la figura dell’uomo di potere stava cambiando radicalmente: da cavaliere, il signore si stava trasformando in gentiluomo, cortigiano, formato secondo una cultura umanistica completa. Certamente questo passaggio non fu immediato, ma se ne possono ravvisare alcuni elementi. Enrico Pandone, divenuto conte al compimento della maggiore età, essendo morto suo padre quando era bambino, avviò subito i lavori di ammodernamento del castello. Lavori conclusi nel 1521, anno in cui vennero intraprese le campagne di decorazione degli ambienti interni che avevano come scopo la trasformazione del castello in dimora signorile per ospitare dignitosamente potenti e persone di cultura.
Come molti nobili italiani in quel periodo, il conte possedeva molti cavalli, di una particolare razza sannita da lui attentamente selezionata, che vendeva e donava a illustri personalità provenienti da tutta Europa, tra le quali si ricordano Carlo V d’Aragona, re di Napoli e poi imperatore. Nel XVI sec. il cavallo sembrava essere riflesso diretto del suo cavaliere, espressione dello status symbol del nobile che lo possedeva e quindi segno della sua grandezza. Se il nome di Enrico Pandone non evoca nei più alcun ricordo, sicuramente questo non accade per il duca di Mantova Francesco II Gonzaga (1484-1519), che dall’allevamento dei cavalli ha costruito la fama della sua casata, seguendo la traccia lasciata da suo padre, garantendosi amicizie in tutti i grandi regni del suo tempo.
Il cavallo quindi, divenuto animale nobile e nobilitante, divenne un importante mezzo sociale e politico spesso all’interno di trattative diplomatiche; infatti, se il possesso di un nobile destriero può accrescere il valore del suo cavaliere, questo si può anche riflettere sul nome dell’intera casata nobiliare, determinando dei meccanismi di potere non indifferenti. Questo animale permise dunque al conte di Venafro di stabilire dei forti legami con numerosi uomini della corte aragonese, sia donando cavalli al re e ad altri illustri personaggi della corte napoletana, sia vendendo cavalli a nobili quali il duca di Calabria.
I cavalli di Castello Pandone
Una volta compresa l’importanza del cavallo nel ‘500, risulta più semplice anche comprendere come tra la fine del XV ed il XVII sec. si fosse sviluppata una forte attenzione per questo ambito anche dal punto di vista artistico - letterario: a questo periodo risalgono infatti numerosi trattati sull’allevamento dei cavalli e sull’equitazione e l’animale diviene protagonista di molte raffigurazioni artistiche in cui è protagonista. In questa tradizione si inserisce ad esempio il Salone dei Cavalli di Palazzo Te a Mantova, voluto dal duca di Mantova Federico II, dipinto da Giulio Romano tra il 1525 e il 1527. Va a svilupparsi, così, un filone in cui i cavalli vengono ritratti in quanto tali, per quello che sono, non più come schizzi e bozzetti di carattere anatomico funzionali ad altre rappresentazioni.
Enrico Pandone immaginava di affrescare tutte le stanze del suo castello con un ritratto dei suoi cavalli, in tenuta da guerra per lo più, e lo fece pensando di realizzare una sorta di ciclo di “cavalli illustri”. Gli affreschi si sviluppano in tutte le stanze del piano nobile, ritraendo gli equini in quiete, come poggiati su una sorta di mensola. Tutto il ciclo pittorico è oggi molto rovinato e frammentato, in parte a causa dell’interruzione della sua realizzazione nel 1527, in parte a causa delle nuove decorazioni che i Lannoy vi sovrapposero una volta insediatisi nel castello. Ciò che però ci aiuta a comprendere la grandezza di questo programma è la presenza dei disegni preparatori e degli appunti delle maestranze lasciati sulle pareti, ancora visibili anche laddove non furono mai realizzati.
Il primo dei cavalli fu affrescato nel 1521, quando i lavori di sistemazione dell’edificio stavano per essere ultimati. Si conosce con esattezza la data di realizzazione di ognuno dei soggetti grazie al cartiglio che accompagna ogni ritratto, in cui vengono sempre indicati il nome e l’età del cavallo, “di quattro in cinque anni”, la data di realizzazione ed il compratore. Si prenda ad esempio il cartiglio per l’imperatore Carlo V:
LO LIARDO SAN GIORGE FAVORITO – CHE DE QUESTA TAGLIA RETRACTO DE NATURALE – DE QVATTRO IN CINQVE ANNI – ADI VII DE OCTOBRE MDXXI – MANDATO ALA MTA CESAREA MIO S DEL MESE DE OCTOBRE MDXXII
Non conoscendosi il nome del pittore che fu incaricato della realizzazione degli affreschi, alcuni elementi, come la minuzia nella realizzazione dei cavalli e delle bardature e la ricerca degli effetti prospettici, inducono a pensare che questi potesse essere un pittore napoletano di ambito spagnolo fiammingo, come Pedro de Aponte o Fernandez da Murcia. Di questi due artisti, operanti a Napoli nei primi due decenni del ‘500, il committente doveva sicuramente conoscere alcune opere, tra le tante almeno quelle presenti nella chiesa di San Domenico Maggiore, ove Galeazzo Pandone era sepolto.
La particolarità delle figure sta nella tecnica esecutiva scelta: l’affresco è infatti in rilievo, come in uno stiacciato, la tecnica per eseguire bassorilievi che permette di percepire forti profondità grazie a minime variazioni del rilievo. Lo strato di intonaco dipinto sporge in modo apprezzabile verso l’esterno, conferendo ulteriore tridimensionalità ai cavalli. Un riferimento che si può cogliere, soprattutto in relazione al tipo di tecnica utilizzata, è quello dei ritratti equestri, in bassorilievo, sulle porte napoletane del Carmine e Nolana.
Altro elemento fondamentale in questo ciclo di “equini illustri” è la disposizione scelta: sebbene il percorso che oggi è possibile fare sia diverso, originariamente il primo cavallo che si incontrava era quello più importante, quello dell’imperatore, per poi passare a quelli donati alle personalità vicine al sovrano e così via. Questa scelta ha fatto sì che questo cavallo non fosse affrescato nel salone principale del castello, ma in una sala minore, detta Sala dei Cavalli da guerra per gli equipaggiamenti di questi, che una volta era il punto di accesso al piano nobile del castello.
La fine di Enrico Pandone
Nel 1838 R. K. Craven, viaggiatore inglese, visitò il palazzo del quale riportò un’ampia descrizione nel suo libro Excursions in the Abruzzi and Northern Provinces of Naples (Viaggio negli Abruzzi e nelle province a nord del Regno di Napoli); grazie a questo testo sappiamo infatti che ad inizio ‘800 i cavalli affrescati nel castello, tutti descritti, erano più di quelli oggi visibili, e che furono quindi le trasformazioni successive a farci perdere le loro tracce. Si deve inoltre considerare che le trasformazioni successive del castello, seppur non estremamente invasive, hanno finito per mutilare molte delle figure dipinte.
Un aspetto curioso del resoconto di Richard Craven è l’attribuzione alla famiglia Caracciolo degli affreschi, quindi dei cavalli, ritenendo probabilmente che il castello fosse sempre stato di proprietà di questa famiglia. La storia di Enrico Pandone, invece, termina pochi anni dopo l’inizio della sistemazione del castello, nel 1528, quando il conte venne processato e condannato a morte dal re, dallo stesso Carlo V cui apparteneva il suo più valido stallone.
La rappresentazione degli equini nel castello lascia intuire un fortissimo legame con la corte napoletana, che difficilmente spiega il cambio di posizione del conte e la sua fine. Nell’aprile del 1527 l’ultimo cavallo veniva dipinto e poco dopo il conte e sua madre Ippolita esiliati per breve tempo in Francia; nella primavera del 1528, però, il conte affiancava le truppe del visconte di Lautrec in marcia contro Napoli, sancendo così la sua definitiva condanna, che venne scontata, al patibolo, il primo dicembre dello stesso anno.
Il Castello oggi
Oggi sede del Museo Nazionale di Castello Pandone, uno dei presidi del Polo Museale del Molise, il Castello di Venafro è diviso in due parti: il piano nobile, in cui è possibile ammirare le decorazioni affrescate di Enrico Pandone, ed il piano superiore, che ospita opere d’arte di vario genere, molisane e non: la Galleria ruota attorno al binomio centro-periferia, mettendo in luce, grazie alle opere in prestito dai depositi di altri musei, come il Museo di Capodimonte e la Galleria Nazionale di Arte Antica di Roma, il rapporto tra l’arte sviluppatasi in Molise ed i suoi rapporti con l’arte dei grandi centri più vicini, come Roma e Napoli.
Bibliografia
Fratarcangeli (a cura di), dal cavallo alle scuderie – visioni iconografiche e architettoniche, atti del convegno internazionale di studi, 12 aprile 2013, Frascati – Museo Tuscolano Scuderie Aldobrandini, Roma, Campisano editore, 2014;
G. Morra, F. Valente, Il Castello di Venafro. Storia, Arte, Architettura, Campobasso, 2000
Sitografia
http://www.castellopandone.beniculturali.it/ (prima consultazione 20-08-2021)
https://www.musei.molise.beniculturali.it/musei?mid=214&nome=museo-nazionale-di-castello-pandone (prima consultazione 20-08-2021)
LA CATTEDRALE DI TERMOLI
A cura di Marco Bussoli
La città di Termoli, seconda in Molise per grandezza, si trova sul mare e custodisce un borgo medievale ben conservato nelle sue strutture. Questo, affacciato sull’Adriatico in tre direzioni, è collegato a terra da un solo lembo di terreno. La città vecchia è quindi direttamente affacciata sul mare ed è protetta dalle mura medievali, anticamente fortificate da otto torri. Essa presenta, all’attacco con l’interno, una struttura più imponente, il Castello svevo, voluto da Federico II. Al centro di questo luogo si trova la Cattedrale di Santa Maria della Purificazione.
Ricostruire le vicende attorno alla fondazione e costruzione della cattedrale di Santa Maria della Purificazione di Termoli risulta compito particolarmente complesso: la città ha infatti subito nei secoli numerosi attacchi, come quello turco del 1566, e notevoli periodi di rovina dovuti ad eventi catastrofici come i terremoti, che hanno portato alla distruzione dei documenti della città. Tracce dello sviluppo di questo importante centro vanno ricercate negli insediamenti più prossimi, che non hanno avuto questa rovinosa sorte, come ad esempio il convento benedettino delle Tremiti. Alla mancanza di documenti che ne attestino le fasi di sviluppo si contrappone però la quantità di informazioni che la fabbrica stessa ci dà con i suoi rimandi ad altre architetture di questo periodo presenti nelle vicinanze.
Per comprendere quando e come questo monumento sia nato bisogna analizzare l’influenza di Termoli a cavallo tra alto e basso medioevo, quando la città, sede di un porto, era abitata da commercianti provenienti da tutto il sud Italia. La comunità di ravellesi era così estesa da avere un proprio sobborgo fuori dalle mura cittadine e si pensa che alcuni di loro potessero essere stati i committenti di questa chiesa.
La Cattedrale sorge nel punto più alto del promontorio su cui si trova Termoli. Le notizie che attestano la presenza di un primo edificio di culto già alla metà del X sec. sembrano quindi attendibili, seppur non confermate da prove emerse con gli scavi; è infatti in una lettera del 946 del papa Agapito II che abbiamo notizia della presenza, a Termoli, di un vescovo e di una cattedrale[1]. A questa prima fase di costruzione dell’edificio ne segue una seconda, questa supportata da prove materiali, risalente al XI secolo, periodo in cui la città è particolarmente ricca, motivo per cui si ritiene quindi plausibile la scelta di rinnovare l’edificio sacro. L’ultima fase di sviluppo, la cui costruzione si attesta tra il XII ed il XIII secolo (probabilmente durante il regno di Federico II di Svevia o comunque entro il 1240, come sembrano suggerire le parti scultoree) è quella che ci ha consegnato l’edificio come oggi lo conosciamo.
Lo sviluppo di questa architettura è longitudinale, in tre navate con terminazione absidata, senza transetto e con un forte dislivello, a dividere le navate dal presbiterio, che denuncia la presenza della cripta al di sotto di questo. Lo spazio interno è scandito da una serie di pilastri cruciformi, che reggono anche la copertura voltata delle navate laterali. La campagna di scavi degli anni ’30 ha fatto riemergere nella navata centrale e nella cripta una serie di mosaici raffiguranti animali e motivi geometrici: questi ultimi si sviluppano con estrema libertà nello spazio, rimandando così ai mosaici delle cattedrali di Otranto e Brindisi, sebbene questa proposta non sembri essere ben solida, visto che tale collegamento sembra essere limitato soltanto all’estrema libertà nella trattazione dei temi. Questi mosaici provano l’esistenza di una seconda fase di sviluppo dell’edificio, in cui la cattedrale si sviluppava probabilmente su un unico livello, in cui le absidi dell’attuale cripta erano probabilmente le absidi della navata della chiesa.
La facciata può essere divisa in due parti: quella superiore, ricostruita più volte nel tempo a seguito di eventi sismici, non risulta di particolare interesse, avendo perso tutti gli elementi decorativi che la caratterizzavano; la porzione inferiore della facciata invece, seppur mutila in più parti, risulta assai più significativa nello studio di questo monumento. Il prospetto è scandito in sette campate da un ordine di paraste semicircolari, molto esili, che continuano lungo tutto il fianco settentrionale, fino alla prima delle absidi. L’arcata centrale, più ampia, ospita l’ingresso della cattedrale, sormontato da una lunetta scolpita. Dietro questo alto ordine di paraste emerge invece una cornice decorata con tralci e teste sputaracemi, come se ne possono vedere anche nelle cattedrali di S. Giovanni in Venere (CH) e Barletta.
Lo spazio così scandito viene a creare sei specchiature strombate, decorate con colonnine tortili o con modanature a tralci, che contengono bifore in pietra e che ospitano l’apparato decorativo della facciata. Il tema iconografico della facciata è stato individuato nell’Incarnazione di Cristo, di cui sono oggi leggibili solo due dei cinque episodi: l’Annunciazione, nella prima delle campate minori, e la Presentazione al tempio, nella lunetta del portale. Assumendo che le arcate mediane a destra e a sinistra dell’ingresso fossero aperte, e lo erano prima dei restauri del ‘900, sono 5 gli episodi di cui si compone questa Incarnazione, ritenuta comunque il tema più adatto alla venerazione della Vergine. In area apulo-abruzzese non mancano esempi di questo tipo di iconografia e nemmeno mancano rappresentazioni delle stesse scene, ne sono un esempio le sculture nel portale della cattedrale di Bitonto, sull’architrave, e sul portale della collegiata di Terlizzi (BA). Se con queste opere possono essere fatti dei confronti, il modello più rispondente sembra essere in area francese, nella Cattedrale di Chartres, nel portale occidentale, in cui l’Incarnazione si sviluppa in cinque episodi, la Presentazione al tempio, l’Annunciazione, la Visitazione, la Natività e l’Annuncio ai pastori. Un’influenza francese in queste sculture non deve però stupire, dato che la città al tempo era un crocevia di persone, data la sua vocazione commerciale. La dimensione degli spazi sotto le modanature fa supporre potessero essere presenti altre raffigurazioni, a tematica più libera, scolpite su lastre di pietra e fissate alla struttura.
Un altro elemento scultoreo, che sembra alludere a figure più comuni in Francia, è costituito dalle sculture che sovrastano il portale, all’imposta della volta, che si riferiscono alle statue-colonne dei coevi portali francesi. Queste sculture sono poste su delle mensole, all’imposta dell’arco, e si pongono in diretto dialogo con l’avventore; la differenza però con le statue francesi sta nel fatto che queste ultime sono a tutto tondo e non assolvono la funzione di colonne. Le figure così raffigurate sono quindi quattro, sebbene solo una delle statue sia ancora intatta e vi si legge la figura di San Basso, vescovo e protettore della città; in corrispondenza del patrono era posta la statua di San Sebastiano, distrutta negli anni ’30, mentre le due statue più interne sono di più complessa identificazione, sebbene non ci sono oramai dubbi su una delle due, San Timoteo, anch’egli vescovo della chiesa, le cui reliquie, trafugate a Costantinopoli prima della sua caduta, furono nascoste nella cattedrale durante la costruzione e furono poi ritrovate solo negli anni ’30.
La Cattedrale, data la sua enorme importanza, venne totalmente rielaborata negli interni tra ‘700 e ‘800, ma la sua veste barocca fu però distrutta in occasione dei lavori di restauro avviati negli anni ’30. Questi grandi lavori miravano a riportare alla luce la grande cattedrale medievale che ci si aspettava nascosta sotto gli stucchi, ciò che invece emerse furono le forme scarne delle strutture e l’unico elemento che si può ritenere originario è il primo pilastro di destra, in blocchi di pietra, che presenta un’evidente bicromia. Grazie alle campagne di scavo di questo periodo sono però riemersi i mosaici, poi nascosti dalle opere di ricostruzione. Più in generale questo monumento conserva la sua veste medievale solo all’esterno, anche esso manomesso e vada incontro a fenomeni di degrado degli apparati scultorei in pietra, soprattutto negli elementi bicromi del portale.
Le ultime tre foto sono state scattate dall'autore dell'articolo.
Note
[1] M. S. Calò Mariani, Termoli e Larino: due cattedrali, Roma, 1979, pp. 10
Bibliografia
S. Calò Mariani, Termoli e Larino, due cattedrali, Roma, 1979