ALLA SCOPERTA DEI GRANDI ARTISTI EMILIANI DEL SEICENTO A PIEVE DI CENTO

A cura di Valentina Fantoni

 

 

Pieve di Cento, piccolo borgo di origine medievale in provincia di Bologna, deve il suo nome alla presenza del fonte battesimale, chiamato anticamente pieve, nella propria chiesa di Santa Maria Maggiore, ergendosi così a luogo di riferimento per l’intera comunità cattolica del territorio circostante, che si estendeva nella vasta zona del comune di Cento e terre limitrofe.

Da sempre luogo di passaggio per i pellegrini che si recavano a Roma, attirati dalla presenza della statua lignea del Santissimo Crocifisso, Pieve visse un fermento religioso e culturale non indifferente. La sua posizione di confine fra le province di Bologna e Ferrara le permise di essere una realtà contaminata e contaminante: dal Trecento e per i secoli successivi Pieve sottostò per la maggior parte del tempo al potere politico dello Stato della Chiesa, mentre in alcune occasioni vide subentrare il potere del comune di Bologna, e per un brevissimo tempo, sul finire del Cinquecento, fu governata dalla famiglia ducale ferrarese degli Este. Nonostante sia stato motivo di dissidi, difficoltà e dispute, l’alternanza del potere politico non impedì lo sviluppo e la diffusione della cultura artistica del tempo, anzi favorì la contaminazione di differenti culture, come erano in quell’epoca quella bolognese e quella ferrarese. È grazie questo clima culturale, caratterizzato dalla necessità, da parte della Chiesa, di affermare la propria dottrina in difesa alla diffusione del culto protestante, che il numero di confraternite e ordini religiosi vide un momento di grande proliferazione. Il rinnovamento di alcuni spazi religiosi, come chiese o cappelle, creò l’occasione per l’affidamento di alcune importanti committenze artistiche. L’arte giocò infatti un ruolo fondamentale nel culto rinnovato della Controriforma, dal momento che le immagini, e quindi in particolar modo la pittura, erano lo strumento principale attraverso cui veicolare il messaggio religioso anche ai meno colti, a chi non sapeva o non aveva mai letto le Sacre Scritture. Fu proprio grazie a questo clima culturale e al fermento religioso e laicale che a Pieve approdarono alcune opere di grandi artisti, come Guido Reni, Scarsellino, Guercino e Lavinia Fontana.

L’opera principale che compare sull’altare maggiore della chiesa parrocchiale di Santa Maria Maggiore, chiamata anche Collegiata, è la tela raffigurante l’Assunzione della Vergine eseguita da Guido Reni (Bologna, 1575-1642) nel 1600. La presenza artistica dell’opera del giovane e promettente artista bolognese nella chiesa principale di Pieve di Cento assunse un significato di grande rilievo per la storia e l’orgoglio pievese. Possedere un’opera come questa rappresentava per il paese un prestigio non solo culturale ma anche politico, dal momento che il valore del Reni era già riconosciuto nell’ambiente di Bologna, e non solo, e per la vicinanza politica tra la città bolognese e quella pievese. Inoltre, la commissione dell’opera per la Collegiata di Santa Maria Maggiore costituì un segno di riconoscimento verso il luogo stesso, mentre per l’artista rappresentò un’importante occasione per far conoscere i suoi più autentici valori agli inizi di quella che sarebbe stata una promettete carriera. La commissione dell’opera fu dovuta all’esecuzione del lascito testamentario del canonico Giuseppe Crescimbeni che, con testamento in data 21 settembre 1597, due giorni prima della morte, lasciò come erede dei suoi averi la Compagnia di Santa Maria, della quale era membro e cappellano, disponendo l’esecuzione di un nuovo altare maggiore per la Collegiata, commissionando anche l’esecuzione della relativa pala, che avrebbe dovuto avere come soggetto l’Assunzione della Vergine (fig.1). A commissionare l’opera al Reni fu un personaggio noto di Pieve di Cento, membro di una delle famiglie più conosciute ed importanti del paese, nonché membro illustre della Compagnia di Santa Maria: Giuseppe Mastellari. L’opera venne affidata al giovane artista bolognese verso la fine del 1599 e, secondo gli studi di Stephen Pepper, terminata e consegnata nell’agosto del 1600, proprio nel giorno della festività dell’Assunzione, il 15 agosto 1600. In tale occasione, l’opera veniva mostrata all’intera comunità pievese con grande orgoglio e fierezza e collocata sull’altare maggiore in tutto il suo splendore. L’opera, inoltre, può essere considerata come l’ultima opera importante che il Reni eseguì prima della sua partenza per Roma, nella primavera del 1601. La tela attraverso la rappresentazione del miracolo dell’Assunzione si connota come quelle immagini che venivano definite biblia pauperum, ovvero strumento di conoscenza per i meno colti, per coloro che non sapevano leggere le scritture o che non le conoscevano. Per comunicare lo sgomento e lo stupore che gli apostoli avevano vissuto in prima persona nel trovare il sarcofago vuoto, Guido Reni rappresentò le loro reazioni e la salita in cielo, in anima e corpo, della Vergine. In questo modo l’artista cercò di coinvolgere lo spettatore nell’azione, di commuoverlo e convincerlo della verità di fede attraverso il tramite dell’immagine. Inoltre, per rendere più immediata la lettura dell’opera, Reni suddivise la tela in due parti: quella superiore dedicata alla rappresentazione della salita in cielo della Vergine, e quindi simboleggiante il mondo celeste, mentre quella inferiore rilegata alla rappresentazione delle emozioni degli apostoli, e quindi simbolo della dimensione terrena vissuta da ogni cristiano. L’opera, commissionata per l’altare maggiore della chiesa parrocchiale di Pieve di Cento, dove è tuttora ammirabile, subì anche un tentativo di asportazione e alienazione per mano delle truppe napoleoniche, ma grazie all’amore e alla fermezza che dimostrò la comunità pievese nei confronti di quest’opera non fu possibile ai francesi trasferirla in patria.

 

Altro nome che compare a Pieve di Cento è quello di Scarsellino, all’anagrafe Ippolito Scarsella (Ferrara, seconda metà del Cinquecento – 1620), uno dei maggiori esponenti della pittura ferrarese tardo manierista e abile artista nel saper mediare la cultura pittorica ferrarese e veneta con quella emergente emiliana, tanto da aver influenzato anche il giovane Guercino. Fu uno degli artisti a cui si affidò e a cui fece riferimento il duca Cesare d’Este, per l’abbellimento di alcuni appartamenti e cappelle private, o per la riproduzione di importanti opere che rischiavano di essere perse in seguito alla devoluzione di Ferrara da parte dello Stato della Chiesa, avvenuta nel 1598.

Diverse sue opere approdarono a Pieve di Cento grazie alla committenza di alcuni membri della famiglia Mastellari, famiglia benestante e impegnata nel sociale in paese. La sua prima opera fu commissionata nel 1605 per mano di Alessandro Mastellari, che volle contribuire all’abbellimento della chiesa di Santa Maria al Voltone, edificio che si trovava di fronte alla chiesa parrocchiale (la Collegiata di Santa Maria Maggiore). L’opera venne commissionata per l’altare maggiore e doveva rappresentare, all’interno dell’episodio della Nascita della Vergine (fig.2), le vie devozionali e caritatevoli perseguite dalla Compagnia della Devozione di cui il Mastellari faceva parte, compagnia che presidiava la chiesa e l’Ospedale attiguo. Scarsellino fu molto abile e diede prova della sua bravura nell’impiegare le figure delle fanciulle e delle ancelle che assistettero la Vergine nel momento del parto per rappresentare le vie devozionali della compagnia: l’operosità verso il culto, preghiera e contemplazione. L’operosità verso il culto, intesa anche tra i doveri associativi nella Compagnia e verso l’assistenza al prossimo nell’ospedale e attraverso le opere caritative, nel dipinto viene rappresentata attraverso le figure operose ed attente dei diversi gruppi della composizione. La preghiera affettuosa, come si addice alla Madonna a cui è rivolta e come indica il nome della Compagnia, è simboleggiata dalle donne che assistono amorevolmente Maria, mentre la contemplazione, il più alto grado devozionale, che permette di instaurare un rapporto speciale e diretto con la Vergine, nel dipinto è rappresentato dai genitori di Maria, entrambi in atteggiamento contemplativo. La figura di Maria apparentemente sembra essere messa in secondo piano, ma la sua posizione all’interno della composizione è giustificata dal fatto che a lei si addice la venerazione, ma non l’adorazione, riservata e rivolta a Dio. Il dipinto e la disposizione delle figure all’interno di esso riproducono attentamente l’atmosfera che si poteva respirare negli ambienti della confraternita. Costruendo la scena pittorica in questo modo, Scarsellino soddisfò le richieste del committente, rendendo immediato il messaggio e il valore che la Compagnia volevano trasmettere a chi avrebbe osservato il dipinto sull’altare della chiesa. L’opera venne poi trasferita poco dopo la sua realizzazione e fu collocata nell’oratorio dell’Ospedale, per poi essere successivamente trasferita in Collegiata a seguito delle soppressioni napoleoniche. L’opera è tutt’ora visibile in Collegiata presso l’altare della Natività.

 

L’artista ferrarese venne contattato nuovamente nel 1615 per realizzare un’opera voluta dallo stesso Alessandro Mastellari, al momento della sua morte, per l’istituzione di una cappella dedicata ai Santi Michele Arcangelo e Giacomo presso l’altare del Santissimo Sacramento nella chiesa Collegiata. Scarsellino compose la scena dell’opera di San Michele Arcangelo abbatte il demonio accanto a San Giacomo ed Alessandro Mastellari (fig.3) collocando al centro l'Arcangelo in volo nell'atto di scagliare una lancia contro Satana, disteso a terra, rappresentando così la vittoria del bene sul Demonio. San Giacomo, invece, viene raffigurato in piedi, sulla sinistra, mentre regge trionfante il bastone del pellegrino. Sulla destra del dipinto Scarsellino posizionò e raffigurò, secondo la tradizione degli astanti votivi, vestito di nero, inginocchiato e a mani giunte, Alessandro Mastellari. L’artista ferrarese in quest’opera eseguì un vero e proprio ritratto del committente: mostrato di profilo, con il volto segnato da un naso pronunciato e da una folta barba, viene mostrato come un uomo modesto e umile, nel vigore degli anni, esaudendo probabilmente il volere dello stesso Mastellari di lasciare un’immagine austera di sé, nonostante fosse un uomo potente, ai massimi vertici delle istituzioni pubbliche e religiose di Pieve di Cento. L’opera raffigurante San Michele fu trasferita in un primo momento nella chiesa Collegiata, per la quale era stata voluta ed eseguita, ma passò in seguito nell’oratorio della chiesa di Santa Chiara, tra i beni della congregazione di Carità, per essere poi consegnata in deposito presso la Pinacoteca civica nel 1941, dove si trova tuttora.

 

Altro nome di spicco che compare a Pieve di Cento è quello di Guercino (Cento, 1501-Bologna, 1666), artista natio della vicina Cento. Le ragioni della presenza dell’opera del Guercino a Pieve di Cento possono essere individuate in una serie di fattori, strettamente legati al territorio e al particolare momento storico e artistico del tempo. Prime fra tutti, la presenza a Pieve della famiglia Mastellari, fautrice di numerose committenze artistiche (Guido Reni e Scarsellino), e la venuta a Pieve di Cento dell’ordine religioso dei padri Scolopi, destinatari dell’opera dell’artista centese. La presenza dei padri Scolopi si deve alla realizzazione della volontà di Giuseppe Mastellari di erigere un collegio per l’istruzione dei giovani pievesi, accanto al quale venne eretta una chiesa, intitolata alla Santissima Annunziata, per la quale venne commissionata l’opera al Guercino. La scelta iconografica particolare e ideata dall’artista stesso rappresenta l’attimo prima dell’annuncio, motivo per cui potrebbe essere più corretto riferirsi al dipinto con il titolo di Annunzianda (fig.4). La rappresentazione dell’annuncio viene quindi realizzata nel momento subito precedente all’incontro tra l’arcangelo Gabriele e Maria, ovvero quando il messaggero divino riceve le istruzioni da parte del Padre Eterno, episodio visibile nella parte superiore della tela. Maria viene rappresentata nella parte inferiore della tela, immersa in un’atmosfera tranquilla e austera, nell’atto della lettura, e non comunemente in quello della preghiera. Probabilmente la scelta di rappresentare la Vergine assorta nella lettura derivò da alcuni suggerimenti dei padri Scolopi, che volevano rendere chiaro e immediato, a chi avrebbe osservato il dipinto, che la loro missione era quella di istruire i giovani pievesi attraverso la lettura di testi, sacri e contemporanei. La composizione dell’opera, quindi, è semplice ed intuitiva, e di forte impatto dal momento che mostra l’imperturbabilità della Vergine difronte alla grandezza del volere divino. L’opera al tempo delle soppressioni napoleoniche, nel 1798, corse uno dei maggiori rischi di alienazione, ma come nel caso dell’opera del Reni, grazie all’opposizione della cittadinanza non fu possibile rimuovere il dipinto. La collocazione in Collegiata della pala del Guercino è relativamente recente. Infatti, nel 1924 dopo la sconsacrazione della chiesa dell’Annunziata era stata prima sistemata in sede comunale, presso la sala del Consiglio, in municipio, e solamente nel 1940, all’inizio della Seconda guerra mondiale trasferita con altre opere in Santa Maria Maggiore, e qui collocata sul primo altare a sinistra, l’altare dell’Annunciazione.

 

Altro nome importante presente a Pieve di Cento è quello di Lavinia Fontana (Bologna, 1552-Roma, 1614), una delle più note artiste di tutta la storia dell’arte. L’opera autografa che risiede nell’altare del Santissimo Sacramento in Collegiata, datata 1593, deve la sua presenza in terra pievese a un trasferimento, per obblighi testamentari, dall’altare della cappella privata della famiglia Paleotti in San Pietro a Bologna. L’opera raffigurante l’Assunzione (fig.5) approdò in Collegiata nel 1798 ed è uno dei massimi esempi di pittura di tema sacro dell’artista bolognese. Infatti, Lavinia fu tra le prime donne artiste a cimentarsi nella realizzazione di pale d’altare nel mondo cristiano cattolico, e questo fu possibile grazie alla sua bravura, ma anche alla stima che raccolse da parte dei colleghi e contemporanei fin dagli inizi della sua carriera. L’opera si distingue da quella omonima del Reni per il modo in cui la Vergine viene rappresentata durante l’evento miracoloso dell’assunzione. Qui Maria è accompagnata da uno gruppo di angioletti festanti e da un turbine di nuvole, mentre nella parte inferiore della tela si scorge il profilo della città di Bologna, luogo per cui era stata originariamente commissionata l’opera. La sua maestosità porta l’osservatore a prendere coscienza dell’evento miracoloso e della sua sacralità, aderendo così al mistero della fede della resurrezione in anima e corpo della Vergine. L’opera sebbene fosse in origine destinata alla cattedrale bolognese si trova ben inserita e in armonia con i capolavori presenti nella Collegiata di Santa Maria Maggiore, tutti dedicati a episodi della vita di Maria.

 

Nella piccola realtà paesana di Pieve di Cento è quindi possibile respirare un’atmosfera antica e piena di cultura grazie alla presenza di opere realizzate da grandi artisti quali furono Lavinia Fontana. Guercino, Scarsellino e Guido Reni.

 

 

 

Bibliografia

Giovanni Francesco Barbieri, Il Guercino, 1591-1666, catalogo della mostra (Bologna, Museo Civico Archeologico; Cento, Pinacoteca Civica e Chiesa del Rosario; 6 settembre - 10 novembre 1991; [Il Guercino, dipinti e disegni, Il Guercino e la bottega; Francoforte, Schirn Kunsthalle, Washington, National Gallery of Art]), a cura di sir Denis Mahon, introduzione di Andrea Emiliani, Bologna, Nuova Alfa editoriale, 1991

Guido Reni, 1575-1642, catalogo della mostra (Bologna, Pinacoteca Nazionale e Accademia di Belle Arti, Museo Civico Archeologico; 5 settembre – 10 novembre 1988; [Los Angeles, County Museum of Art, Forth Worth, Kimbell Art Museum]), a cura di Stephen Pepper, introduzione di sir Denis Mahon, Bologna, Nuova Alfa Editoriale, 1988

Guido Reni. Opera completa, Phaidon Press Ltd, London 1984, ed. cons. Istituto Geografico De Agostini, Novara 1988

La Collegiata di Santa Maria Maggiore di Pieve di Cento, a cura di Campanini, Samaritani, Costa Editore, Bologna 1999

La Pinacoteca civica di Pieve di Cento. Catalogo delle opere dal XII al XIX, a cura di Elena Rossoni, Minerva Edizioni, Bologna 2004

La Pinacoteca civica di Pieve di Cento. Catalogo generale, a cura di Rosalba D’Amico, Fausto Gozzi, Nuova Alfa Editoria, Bologna 1985

Lavinia Fontana 1552-1614, a cura di Vera Fortunati, Electa, Milano 1994

Lavinia Fontana bolognese, pittora singolare 1552-1614, a cura di Maria Teresa Cantaro, Jandi Sapi Editori, Roma 1989

Lavinia Fontana of Bologna (1552-1614), exhib. cat. (Washington, NMWA), edited by Vera Fortunati, Milano 1998

Lo Scarsellino, a cura di Maria Angela Novelli, Cassa di Risparmio di Ferrara 1964

Scarsellino, a cura di Maria Angela Novelli, Fondazione Carife, Cassa di Risparmio di Ferrara 2008

 

Sitografia

Dizionario biografico degli italiani Treccani – Guercino

https://www.treccani.it/enciclopedia/giovanni-francesco-detto-il-guercino-barbieri_(Dizionario-Biografico)

Dizionario biografico degli italiani Treccani – Guido Reni

https://www.treccani.it/enciclopedia/guido-reni_(Dizionario-Biografico)

Dizionario biografico degli italiani Treccani – Ippolito Scarsella

https://www.treccani.it/enciclopedia/scarsella-ippolito-detto-lo-scarsellino_(Dizionario-Biografico)

Dizionario biografico degli italiani Treccani – Lavinia Fontana

https://www.treccani.it/enciclopedia/lavinia-fontana_(Dizionario-Biografico)


A cura di Valentina Fantoni

 

 

Bologna diede i natali a diversi artisti che fecero la storia della pittura rinascimentale e barocca e tra questi compare anche il nome di Lavinia Fontana, pittrice di grande successo che si guadagnò stima e fama non solo nel capoluogo felsineo ma anche a Roma e in tutta Europa, apprezzata da importanti membri dell’alta società, da principi, re e papi.

Figlia d’arte, venne battezzata il 24 agosto 1552 nella cattedrale di Bologna circondata dal padre Prospero, apprezzato pittore manierista bolognese, dalla madre Antonia di Bartolomeo De Bonardis, e dai suoi padrini, il cavalier Agostino Hercolani e Andrea Bonfiglioli. La sua formazione venne guidata quasi esclusivamente dal padre, che le fornì una preparazione pittorica accurata assecondando l’evidente talento che la fanciulla dimostrò, sin da subito, nel disegno. Lavinia non frequentò mai la bottega del padre insieme agli altri allievi maschi, in ottemperanza alle norme sociali del tempo che richiedevano di evitare la frequentazione di luoghi che avrebbero potuto creare situazioni potenzialmente promiscue.

I primi generi pittorici in cui Lavinia dimostrò grandi capacità figurative furono i soggetti religiosi, di medio e piccolo formato, e i ritratti. Gli inizi della sua attività risalgono alla prima metà degli anni Settanta del Cinquecento, quando aveva all’incirca vent’anni. Il suo stile, nonostante fosse molto vicino a quello del padre, dimostrava già l’influenza che i grandi maestri avevano avuto su Lavinia, come gli emiliani Correggio e Parmigianino e il grande maestro Raffaello, dimostrando lo studio e l’attenzione della giovane artista. Nelle opere di soggetto sacro di questa sua primissima fase, Lavinia seppe rielaborare i modelli emiliani, in particolare quelli della tradizione carraccesca, con alcuni aspetti provenienti dall’ambiente fiammingo, noto per la cura e l’attenzione nei dettagli. Gli aspetti peculiari di queste prime opere sono l’intimità affettiva familiare creata dai personaggi, la spiccata caratterizzazione fisionomica riservata alle figure e l’attenta descrizione del dato naturale. Gli influssi artistici che emergono nella prima produzione dei ritratti mostrano, invece, l’influenza della ritrattistica del Bronzino, del Passerotti e di Sofonisba Anguissola, influenze che permisero a Lavinia di portarsi verso quella che al tempo era definita la ritrattistica di corte. Nei suoi ritratti, Lavinia cercava di registrare ogni aspetto significativo e peculiare della persona effigiata, attraverso un disegno così minuto che era possibile riconoscere il rango sociale della persona ritratta da pochi ma precisi particolari. Nonostante l’obiettivo principale fosse quello di rappresentare gli interessi, la personalità o il rango sociale della persona ritratta, veniva mostrata anche la sfera emotiva: osservando questi ritratti è possibile scorgere un universo di sentimenti inespressi e celati, ed è qui che risiede la bravura dell’artista.

Sul finire degli anni settanta, Lavinia si dedica maggiormente alla produzione di opere di soggetto sacro, di destinazione privata e pubblica. Infatti, Lavinia fu tra le prime donne artiste, nel mondo cristiano occidentale, a cimentarsi nella realizzazione di pale d’altare, opere di grande formato commissionate per gli altari delle chiese di una certa importanza. Ricevere incarichi di tale portata fu un grande riconoscimento nei confronti della sua bravura e della sua professionalità, al pari dei suoi colleghi uomini. Inoltre, il periodo storico in cui visse Lavinia era animato da un fervente spirito cristiano: erano gli anni in cui la Chiesa Cattolica cercava con ogni mezzo di contrastare la Riforma protestante, e l’arte fu uno degli strumenti maggiormente impiegati per l’opera di indottrinamento, soprattutto dei meno colti.

Una delle figure di spicco che cercò di dare un personale contributo alla Controriforma fu il cardinale Gabriele Paleotti, bolognese, che si adoperò affinché gli artisti fossero in grado di realizzare opere di destinazione privata e pubblica, di soggetti sacri come profani, rispettosi di principi come quello di decoro e verisimiglianza. La famiglia Fontana fu vicina al Paleotti grazie alla collaborazione di Prospero con il cardinale per alcune opere e, successivamente, grazie all’opera di Lavinia, che l’ecclesiastico definì “vera artefice cristiana” [1].

Lavinia si dedicò, sempre sul finire degli anni settanta, alla realizzazione di due particolari autoritratti: Autoritratto al clavicembalo (Accademia Nazionale di San Luca, Roma) e Autoritratto allo studio (Uffizi, Firenze) (Fig. 1). Il primo fu realizzato come presentazione al futuro suocero, Severo Zappi, poco prima delle nozze con il figlio Gian Paolo; per impressionarlo, Lavinia si raffigurò come una signora dedita all’arte della musica e della pittura, attitudini raffinate e colte. Invece, nel secondo autoritratto, destinato a far parte della raccolta di ritratti di uomini e donne celebri che stava raccogliendo l’erudito Alonso Chaçon, Lavinia sottolinea la sua attitudine professionale ritraendosi accanto ad un tavolo intenta ad iniziare il suo dipinto.

 

Negli anni Ottanta, Lavinia affina il proprio stile dedicandosi a una produzione artistica corposa e variegata: spazia dai ritratti di corte di personaggi maschili importanti a quelli di donne illustri, fino alle grandi pale d’altare. Anche i ritratti si inserivano in quel contesto controriformato professato dal Paleotti: il ritratto, maschile, doveva essere un esempio di dignità, di virtù e valore incarnati nell’effigiato e doveva portare ispirazione ed emulazione nello spettatore, tralasciando completamente quegli aspetti che avrebbero potuto concorrere alla vanità del personaggio o alla sua mera esaltazione personale, motivo per cui Lavinia utilizzava un linguaggio pittorico sobrio e asciutto. Il linguaggio cambiava invece per i ritratti femminili, in cui quelli ad essere trasmessi dovevano essere valori più nascosti, legati alla vita privata, alla moralità, all'apprezzamento che derivava dall'appartenenza ad un casato prestigioso, alla manifestazione di gusti raffinati, coerenti con un’educazione aristocratica, espressi attraverso l'esibizione di un abito sfarzoso, di un gioiello elaborato o di un portamento sostenuto. L’artista si faceva quindi osservatrice attenta di un mondo apparentemente effimero e superficiale, mostrando la grandezza e il potere comunicativo del ritratto internazionale.

Nei primi anni Ottanta arrivarono anche le prime commissioni pubbliche per le pale d’altare. La prima opera pubblica probabilmente fu La moltiplicazione dei pani dei pesci (1583) per la Chiesa dei Mendicanti di Bologna, oggi conservata nella Chiesa di Santa Maria della Pietà. Altra opera di grande importanza fu quella commissionata nel 1584 dal comune di Imola per la pala con la Madonna di ponte Santo, San Crisologo e San Cassiano. In queste opere di grande formato Lavinia dimostra ancora una volta di saper rielaborare i modelli paterni e carracceschi attraverso un linguaggio personale, in cui la cura per i dettagli e la resa della scena generale sono capaci di coinvolgere lo spettatore rendendo chiara la lettura dell’episodio ritratto. Sempre in questi anni si registrano ulteriori sviluppi nel campo della ritrattistica: Lavinia si dedicò anche ai ritratti di fanciulli, caratterizzati da un’indagine psicologica dei soggetti che si insinua nella resa del loro apparato araldico. Probabilmente l’accortezza dell’artista nella resa di questi ritratti deriva dalla sua sensibilità di madre e dall’affetto che nutriva per i suoi numerosi figli. Il ritratto monumentale della Famiglia Gozzadini (Pinacoteca Nazionale, Bologna), firmato e datato 1584, mostra la perfetta sintesi dei caratteri che contraddistinguevano l’opera di Lavinia: l’animata gestualità dei personaggi e l’attenzione fiamminga dei dettagli. Il ritratto di famiglia viene ambientato all’interno di una casa, grazie alla scelta di ritrarre i membri della famiglia come in un fermo immagine, presentandoli riuniti attorno ad un tavolo (fig. 2). Il ritratto venne commissionato a Lavinia da una dei membri della famiglia Gozzadini, Laudomia, la dama in rosso, che chiese alla pittrice, con al quale probabilmente aveva un rapporto di sincera amicizia, di ritrarla insieme al padre Ulisse e alla sorella Ginevra, la dama in bianco, e i loro due mariti. La particolarità di questo ritratto risiede nel fatto che al tempo della realizzazione dell’opera Ulisse e Ginevra erano deceduti, motivo per cui il dipinto rappresenta un ideale ricongiungimento della famiglia. Grazie alle pose e ai gesti è possibile cogliere questa curiosa sfumatura: il gesto di Ginevra, che sfiora la mano del padre, allude al loro comune destino e il suo abito color bianco è in contrapposizione al colore rosso vivo della sorella Laudomia. Alle spalle, i mariti vengono raffigurati con una mano sulla spalla delle rispettive mogli e caratterizzati con alcuni dettagli: Annibale viene rappresentato con una lettera in mano, a simboleggiare i suoi interessi letterari e probabilmente il suo ruolo nella gestione e amministrazione del patrimonio di famiglia, mentre Camillo viene ritratto con la spada e la croce dell’ordine portoghese di Gesù Cristo. Il tutto viene impreziosito dai dettagli lenticolari e pregiati degli abiti, delle gorgiere e dei gioielli di famiglia delle due donne che, come da tradizione bolognese per le dame sposate da più di due anni, sono eleganti e sfarzosi zibellini da mano. L’atmosfera famigliare viene sottolineata, oltre che dai gesti e dagli sguardi degli effigiati, dalla figura del cagnolino, simbolo di fedeltà, anch’esso dotato di preziosi gioielli (Fig. 3).

 

Sul finire degli anni Ottanta, Lavinia fu oggetto di importanti commissioni internazionali: le fu richiesta la realizzazione di un’imponente pala d’altare per il re di Spagna, Filippo II, raffigurante la Sacra Famiglia col Bambino dormiente e San Giovannino, oggi conservata all’Escorial.  Inoltre, si dedicò alla realizzazione di diverse opere di soggetto mitologico e quindi di destinazione privata, come la Venere e Cupido del 1592 (Musée des Beaux Arts, Bordeaux), dal clima paganeggiante, prezioso ed enigmatico, o come Giuditta e Oloferne (Pinacoteca Stuard, Parma), dai toni cromatici vivaci e raffinati. Nel 1593 le venne commissionata dal cardinale Gabriele Paleotti un’opera da riporre sull’altare di famiglia in San Pietro a Bologna, un’Assunzione. Il dipinto, imponente per le dimensioni, mostra una Madonna assunta in cielo, accompagnata da una moltitudine di angioletti festanti che spargono fiori e petali sulla città di Bologna, rappresentata nella parte inferiore della tela. L’opera venne trasferita a Pieve di Cento sul finire del Settecento e risiede tutt’ora sull’altare del Santissimo Sacramento nella chiesa Collegiata di Santa Maria Maggiore a Pieve di Cento (Fig. 4).

 

La produzione di opere religiose fu una costante nell’attività di Lavinia, che lavorò ad una delle più importanti imprese artistiche del suo tempo: la decorazione di San Domenico a Bologna con il ciclo dei Misteri del Rosario, dove partecipò con la realizzazione di due tele, l’Incoronazione della Vergine e Gesù tra i Dottori (1601).

A cavallo tra il 1603-1604 Lavinia era conosciuta in tutto l’ambiente artistico italiano e forte di una grande esperienza, dopo trent’anni di attività, nei generi del ritratto e della pala d’altare venne chiamata a Roma per eseguire una tela di grandi dimensioni per la Basilica di San Paolo fuori le mura. L’opera, purtroppo andata distrutta in seguito all’incendio del 1823, rappresentava la Lapidazione di Santo Stefano protomartire. A Roma, al tempo di papa Clemente VIII Aldobrandini, si trovavano già grandi artisti come Annibale Carracci, Caravaggio, Cavalier D’Arpino e Guido Reni, e Lavinia seppe inserirsi in questo ambiente tutto al maschile mantenendo le sue peculiarità di artista e la sua integrità e stima. Fu richiesta da numerosissimi esponenti dell’alta società romana, soprattutto da ricche ed eleganti dame romane, che desideravano essere ritratte dall’abile artista bolognese. L’ultima opera che Lavinia eseguì prima di morire a Roma nell’agosto del 1614, fu una Minerva in atto di abbigliarsi, ora conservata presso la Galleria Borghese (Fig. 5). L’opera dal soggetto pagano e mitologico, in cui la bellezza e l’eleganza femminile si mostrano in una dimensione intima e privata, sembra simboleggiare la nostalgica memoria della giovinezza della pittrice, consapevole del fatto che anche la sua bellezza stava tramontando.

 

Lavinia si spense nell’estate del 1614 nell’Urbe, circondata dal notevole successo che aveva saputo riscuotere durante tutto l’arco della sua carriera, dimostrando abilità e professionalità ineguagliabili, dimostrando il valore delle donne artiste.

 

 

Note

[1] Vera Fortunati, Lavinia Fontana, una pittrice nell’autunno del Rinascimento, in Lavinia Fontana 1552-1614, a cura di Vera Fortunati, Electa, Milano 1994, p. 27.

 

 

Bibliografia

Maria Teresa Cantaro, Biografia e fortuna critica, in Lavinia Fontana bolognese. “pittora singolare” 1552-1614, a cura di Maria Teresa Cantaro, Jandi Sapi Editori, Roma 1989

Vera Fortunati, Lavinia Fontana, una pittrice nell’autunno del Rinascimento, in Lavinia Fontana 1552-1614, a cura di Vera Fortunati, Electa, Milano 1994

Vera Fortunati Pietrantonio, Lavinia Fontana, in Pittura bolognese del’ 500, a cura di Vera Fortunati, 2 voll., Casalecchio di Reno (Bologna), Grafis edizioni, 1986, vol. 2

 

Sitografia

https://www.pinacotecabologna.beniculturali.it/it/content_page/item/540-la-famiglia-gozzadini

https://galleriaborghese.beniculturali.it/opere/minerva-in-atto-di-abbigliarsi/

https://www.treccani.it/enciclopedia/lavinia-fontana_(Dizionario-Biografico)/

PIAZZETTA BETLEMME, IL GIOIELLO DIPINTO DI SAN GIOVANNI IN PERSICETO

A cura di Valentina Fantoni

 

Introduzione

Non lontano da Bologna, a circa 20 chilometri di distanza, si trova il comune di San Giovanni in Persiceto che ospita in una delle sue caratteristiche vie quella che è diventata uno dei simboli del paese: Piazzetta Betlemme, nome che deriva dalla via in cui è ospitata, via Betlemme. Questa pittorica piazza ospita dal 1982 le “scenografie ambientali” di Gino Pellegrini, noto scenografo che lavorò a numerosi film di successo nell’officina cinematografica hollywoodiana, come Gli Uccelli, 2001: Odissea nello spazio, Indovina chi viene a cena, Mary Poppins, La spada nella roccia, Un maggiolino tutto matto e molti altri ancora. Nato a Lugo di Vicenza, Gino Pellegrini frequentò gli studi di architettura della U.C.L.A., in California nel 1957, per proseguire poi con il master in Fine Arts a Los Angeles. Iniziò a lavorare come cartellonista pubblicitario, successivamente raggiunse il mondo del cinema e della televisione americana, svolgendo diversi compiti e mansioni come lo svolgere bozzetti, realizzare pitture per la scena, essere aiuto scenografo e scenografo. Torna in Italia nel 1972 per stabilirsi a Bologna e dedicarsi al proseguimento dei suoi studi e ricerche artistiche, come l’allestimento di Piazzetta Betlemme, ribattezzata “Piazzetta degli Inganni” nel 1982.

Le scenografie ambientali che Pellegrini realizzò per la piazza furono diverse: la visione di cui si gode oggi non è infatti quella originaria degli anni Ottanta, ma si tratta dell’ultimo intervento eseguito agli inizi degli anni 2000.

 

 

Scenografia ambientale del 1982

La realizzazione delle prime scenografie ambientali della piazzetta si deve alla decisione del comune di ospitare in questo spazio una manifestazione estiva nel 1980: si trattava di una particolare rassegna cinematografica, dedicata al cinema comico, che si proponeva l’obiettivo di riqualificare quella che era all’epoca una zona degradata del paese. In un primo momento si decise di allestire la piazzetta con quello che viene definito in gergo tecnico “un sistema di quinte e fondali” per rendere più attrattivo il luogo ed incuriosire il maggior numero di persone a recarsi alla rassegna. Dopo due anni, si decise di cambiare l’allestimento coinvolgendo direttamente gli abitanti della piazzetta e le facciate delle loro case, che vennero dipinte, previo loro consenso. Ad eseguire la decorazione dei muri degradati di queste case, venne chiamato Gino Pellegrini, da poco rientrato dagli Stati Uniti.

Lo scenografo decise di omaggiare il cinema con una commistione di mondo rurale e mondo western, arricchito da tromp l’œil, all’insegna dell’ironia e della contaminazione dei “generi” e dei tempi, con l’obiettivo di catturare lo spettatore in un’illusione cinematografica che in quel determinato spazio e in quel determinato tempo voleva essere la realtà del luogo.

Le rassegne estive del 1982 e 1983 si arricchirono ulteriormente grazie ad alcuni momenti che precedevano, intervallavano o susseguivano la proiezione del film: in questi intermezzi erano previsti spettacoli di ogni genere grazie ad un piccolo palco allestito sotto lo schermo.  Gli spettatori avevano quindi la possibilità di assistere alle performance di illusionisti, musicisti e cantanti. Inoltre, era possibile bere e mangiare uno spazio allestito con sedie e tavolini e messo a disposizione da un bar collocato proprio in uno degli edifici della piazzetta. La convivialità della piazzetta predisposta per la rassegna attirò un vasto pubblico, soprattutto locale, e una volta terminata la manifestazione la scenografia sulla facciata delle case rimaneva a far compagnia durante l’anno ai suoi abitanti e ai passanti.

 

Fig. 1 - Scenografia realizzata per la rassegna cinematografica, 1982. Fonte: https://www.ginopellegrini.it/?portfolio=piazzetta-betlemme-1982-2#gallery/85/1.

 

Scenografia ambientale del 1990

Nel 1987 Pellegrini eseguì un secondo intervento più riflessivo poiché vedeva l’intrecciarsi di paesaggi padani, animati da campi dorati e colline incorniciate da un tipico cielo azzurro, e cinema, in un gioco pittorico che si faceva ancora più sottile con l’immagine di un plausibile cantiere. La scenografia, infatti, serviva da decorazione fittizia per le finestre delle case rinnovate che si affacciavano sulla piazzetta, con l’incursione di qualche gallina dipinta in sosta sulla finta impalcatura.

 

Fig. 2 - Scenografia realizzata nel 1990. Fonte: https://www.ginopellegrini.it/?portfolio=piazzetta-betlemme-1982#gallery/110/10.

Scenografia ambientale del 1998

Nel 1998 venne realizzata una scenografia in grado di stupire grandi e piccini: da un lato impalcature che con corde, pali e mollette sorreggevano il bucato e le scarpe appena lavate, sull’altro lato un tripudio di ortaggi, verze, teste di aglio e cavolfiori giganti e animali realizzati fuori scala, tra i quali alcuni fantastici, come asini alati, oche e rane dalle altezze e grandezze innaturali.

Fig. 3 - Scenografia realizzata nel 1998. Fonte: https://www.ginopellegrini.it/?portfolio=piazzetta-betlemme-1992#gallery/136/13.

 

Scenografia ambientale del 2004

Nel 2002, viste le condizioni di abbandono della piazzetta e dello stato rovinoso dell’allestimento murale, un’associazione volontaria di cittadini si adoperò per far restaurare le decorazioni delle facciate per far ritornare al suo originario splendore un luogo così particolare e caratteristico del paese.  Due anni dopo, nel 2004 Pellegrini intervenne nuovamente sull’allestimento scenografico della piazzetta dando vita a una scenografia di ortaggi e animali: la vera essenza dell’Emilia. Su un lato la predominanza di vegetali fuori scala incorniciavano e animavano le facciate e i portoni delle case, sull’altro, animali a grandezza innaturale abitavano i vari spazi della facciata. A chiudere la piazzetta a sud una parete in cui vengono fatti convivere il giorno e la notte, rappresentati dalla luce del giorno e da un gufo al chiaro di luna. Alcuni dei portoni decorati sono stati sostituiti negli anni da differenti entrate, ma alcuni di essi sono conservati e custoditi con affetto dai residenti all’interno delle loro abitazioni.

 

 

Dal 2004 ad oggi

Sin dal primo intervento nel 1982 ad oggi la piazzetta non ha mai subito atti vandalici o alcun tipo di sfregio, anzi è stato un luogo verso il quale si è manifestata sempre una particolare attenzione. Ancora oggi si offre come scenario per iniziative e laboratori e grazie al ristorante “Trattoria la piazzetta” è possibile degustare piatti della tradizione locale in un’atmosfera davvero suggestiva. Nei mesi estivi vengono messi in piazza dei graziosissimi tavoli, mentre nei mesi più freddi si viene ospitati all’interno del locale che ha mantenuto negli anni il pavimento e la struttura originali, gli arredi rustici e il portone d’ingresso con lo splendido pavone dipinto da Pellegrini come elemento decorativo appoggiato a una parete.

La cura e l’attenzione riservata a questa preziosa e caratteristica piazzetta continua tutt’ora, come il riconoscimento e l’ammirazione per il suo artista. Lo dimostrano le varie iniziative organizzate dal Comune di San Giovanni in Persiceto durante l’anno 2021 con la rassegna “Parlami di Gino”, istituita per omaggiare l’artista nell’anno in cui sarebbe ricorso il suo ottantesimo compleanno. L’iniziativa maggiore è stata quella inaugurata il 9 di luglio 2021: una mostra intitolata “Come un fiocco di neve. La vita artistica di Gino Pellegrini” allestita all’interno dello spazio espositivo suggestivo della Chiesa di San Francesco, visitabile fino al 19 settembre (per gli orari è possibile consultare i seguenti siti https://www.ginopellegrini.it/?page_id=2087; https://www.comunepersiceto.it/2021/07/10/inaugurata-la-mostra-come-un-fiocco-di-neve-la-vita-artistica-di-gino-pellegrini/).

La mostra è stata curata da Osvalda Clorari, la compagna di vita e collaboratrice di Gino Pellegrini, e promossa dal Comune di San Giovanni in Persiceto assieme all’Officina Pellegrini, in collaborazione con l’associazione “Ocagiuliva”. Il corpus della mostra consta di scritti, fotografie, lavori originali dell’artista e curiosità ed aneddoti relativi alla sua carriera e produzione. L’allestimento all’interno della chiesa di San Francesco conferisce ancora più fascino all’esposizione, rendendo possibile per il visitatore un’esperienza immersiva tra opere moderne e architetture del passato in dialogo tra loro. La produzione di Pellegrini viene esposta in maniera tale da poterne cogliere le sfumature attraverso un percorso che pur non rispettando la linearità temporale rivela l’armonia e la versatilità delle sue opere. Altra dimostrazione di interesse per l’opera di Pellegrini è stato il restauro effettuato nel mese di luglio 2021 in Piazzetta Betlemme per ripristinarne alcuni particolari.

 

 

 

Le immagini 6,7,8 e 9 sono state realizzate dalla redattrice.

 

 

Bibliografia

“Il paese degli inganni” edito da Mazzotta/fotografia, 1983. Foto di Corrado Fanti, testi di Renzo Renzi.

“Il ciclo pittorico di Piazza Betlemme in San Giovanni in Persiceto” dipinto da Gino Pellegrini. Apparati critici e filologici dell’Università del Progetto. Collana “Classici dell’illusione” 1992. Direzione dell’opera: Giulio Bizzarri, Ermanno Cavazzoni, Luigi Ghirri.

“È di scena Zavattini” di Daniela Buonafede, fotografie Di Stefano Cellai in Bell’Italia “Emilia-Romagna” ottobre 1997 Mondadori Editore.

 

Sitografia

https://www.ginopellegrini.it/?page_id=23

https://www.ginopellegrini.it/?page_id=20

https://www.comunepersiceto.it/la-citta-e-dintorni/cultura-3/itinerari-culturali/visita-al-centro-storico/piazzetta-betlemme/

https://www.comunepersiceto.it/2021/06/28/persiceto-omaggia-gino-pellegrini/?fbclid=IwAR0NIQS6LUzeOiUikgeB6lL0qSpYDvUcOA-5iIw5urcx8ssPtJ7u-yIgpjE

https://www.fondoambiente.it/luoghi/piazzetta-betlemme?ldc

Riferimento per la “Trattoria la piazzetta” http://www.trattoriapiazzetta.it/index.html