BASILICA DI SAN NICOLA - PARTE II

A cura di Giovanni d'Introno

 

La Basilica di San Nicola a Bari: interno

L'interno (fig. 12) della basilica di San Nicola è stato privato di gran parte degli arredi seicenteschi e settecenteschi che ricoprivano le superfici durante i restauri in stile che si tennero nel XXI secolo, finalizzati a rimuovere tutti quegli interventi successivi alla costruzione della Basilica, affinché si potesse far emergere l'antico splendore del bianco romanico.

Fig. 12.

La chiesa è a croce latina e divisa, come già detto, in tre navate. Tutte e tre terminano con un 'abside e sono tagliate orizzontalmente dal transetto sporgente. La navata centrale è attraversata da tre arcate (fig.13), successive all'edificazione della chiesa: l'iniziativa della loro costruzione infatti fu una conseguenza del terremoto del 1456, quindi con la funzione di conferire maggiore stabilità al complesso murario. La prima fu finanziata grazie alle offerte dei fedeli, la seconda invece fu un dono di Ludovico il Moro (è possibile vedere lo stemma con il biscione degli Sforza) che ottenne il ducato di Bari, mentre la terza fu costruita grazie alla famiglia Orsini del Balzo (anche in questo caso è presente lo stemma). Il soffitto della navata centrale e del transetto a capriate è coperto da una splendida carpenteria lignea dorata nella quale sono incastonate una serie di tele realizzate dal pittore Carlo Rosa (1613-1678). Questi nel 1661 ricevette la commissione dal priore Giovanni Montero, con il finanziamento di Gaspare Brancamonte, conte di Penoranda. L'opera in legno dorato che accoglie le tele invece fu eseguita dagli intagliatori Michele Maurizio di Napoli e da Catarino Casavecchia di Matera.

Fig. 13.

Nel transetto centrale la carpenteria ottagonale incornicia il Paradiso (fig.14), con al centro Dio, circondato dalle varie figure che fanno parte della rosa dei beati, disposte nelle altre tele. Nel transetto di destra e sinistra invece, appaiono alcune scene che vedono San Nicola protagonista, come S. Nicola che, passando da Bari, profetizza: Qui riposeranno le mie ossa, La leggenda dei due asinelli, La visita al papa Silvestro, La colonna spinta nel Tevere, La rimunerazione dei contadini di Calista, presso Rodi*.

Fig. 14.

Nella navata centrale (fig. 15) vi sono altri riquadri inerenti la figura di San Nicola, tra cui la rappresentazione del giovane Adeodato salvato dal santo dalla schiavitù presso l'emiro a Creta; nel secondo riquadro invece il santo salva dei marinai da un cetaceo e infine il terzo ricorda la presunta presenza di San Nicola al concilio di Nicea.

Fig. 15.

Tra le opere di maggior valore in questa navata vi è il prezioso pulpito seicentesco (1650 ca) in legno dorato, che prese il posto di quello del XIV secolo; fu realizzato da Alfonso Ferrante ed è composto da una serie di tavolette dipinte raffiguranti santi ( San Vito, San Domenico, San Nicola, l'Immacolata Concezione, Sant'Antonio, San Cristoforo e San Leonardo), ciascuna intervallata da una coppia di colonnine (fig.16).

Fig. 16.

Sulla navata si affaccia il matroneo con una serie di trifore dotate di colonnine realizzate alcune con materiali di spoglio del palazzo del catapano, altre probabilmente di mano del Maestro della cattedra dell'abate Elia.

In controfacciata vi sono due cappelle gentilizie risparmiate dai restauri del Novecento: la prima è dedicata a Domenico Giacomo Bongiovanni, maestro di Bonasforza, su cui appare un'epigrafe:“ Il signor Giacomo Bongiovanni, canonico di questa Chie­sa insigne, prefetto della scuola di S. Girolamo, affinché le sue ossa e il ricordo di lui siano custoditi sino al giorno del giudizio, essendo ancora tra i vivi nell’anno del Signore 1510, ordinò di costruire questo sarcofago”*  e un affresco raffigurante San Girolamo, attribuito o a Gentile Bellini, in base a quei rapporti che vi erano tra la Puglia e il Veneto, o ad alcune maestranze appartenenti alla scuola di Costantino da Monopoli; mentre l'altra cappella è dedicata a San Filippo Arginione, patrocinata dalla famiglia della Marra.

Nella navata di sinistra vi sono la statua settecentesca del santo, che in occasione della festa patronale che commemora l'arrivo delle reliquie a Bari viene portata in mare a bordo di una barca e, in quella che era la cappella di San Martino, si trova il Trittico dell'artista Andrea Rizo da Candia, risalente al 1451: la tavola, di gusto squisitamente bizantino, ospita al centro la Madonna della Passione con Gesù che fissa un angelo alla sua sinistra che gli rivela il suo destino, mentre alla destra un altro angelo reca nelle mani i chiodi e il vasetto degli unguenti, gli attributi della Passione. Nella sezione alla destra della Madonna vi è l'immagine di San Giovanni Evangelista, mentre in quella di sinistra San Nicola.

Giungendo nell'area presbiteriale, caratterizzata da una preziosa pavimentazione musiva, si possono ammirare alcuni arredi di ottima fattura, come il ciborio (fig.17) dei primi anni del XII secolo, realizzato sotto l'egida del nuovo vescovo Eustazio, successore di Elia. Quest'opera in pietra è ornata con elementi vegetali, di reminiscenza bizantina, con animali, tra cui un ariete il cui valore simbolico è di difficile interpretazione, e alcuni angeli. La cattedra dell'abate Elia (fig.18) fu fatta realizzare nel 1098 su commissione dell'abate Elia, ormai arcivescovo di Bari, in occasione della visita di papa Urbano II alla città per il concilio che vi si sarebbe tenuto. L'artista di quest'opera viene solitamente denominato il “Maestro della Cattedra dell'abate Elia”, essendo anche autore di altre opere scultore, tra cui alcuni pezzi erranti oggi custoditi nella pinacoteca di Bari, come un capitello a stampella che ripresenta il motivo dei telamoni. Opera straordinaria in marmo, la cattedra è composta da due parti: quella superiore comprende i due braccioli e lo schienale traforato triangolare, su cui sono scolpiti una serie di animali, decorazioni vegetali e a girali, con un richiamo sia allo stile bizantino sia a quello classico; le due parti sono divise da una fascia su cui corre la seguente incisione: “Inclitus atque bonus se­det hac in sede patronus presul barinus Helias et canusinus (Su questo trono siede l’inclito e buon patrono Elia, vescovo di Bari e di Canosa)”. Quest'ultima fu forse voluta dal vescovo Eustazio nel 1105 per onorare il suo predecessore, Elia appunto; c'è chi invece, come la Belli D'Elia, che tende ad attribuire quest'opera al XII secolo, precisamente al 1150.Quella inferiore (fig.19) invece presenta nella parte frontale le sculture di due mori ai lati e un crociato pellegrino al centro, nella parte retrostante invece due leonesse che azzannano due infedeli. È da notare la strabiliante resa realistica dei volti dei due telamoni da cui trapela tutta la sofferenza dello sforzo e della veste del fedele al centro, e la plasticità delle forme.

Alle spalle della cattedra vi è il mausoleo di Bona Sforza, regina di Polonia e duchessa di Bari (fig.20).

Fig. 20.

Questa morì nel 1559 e fu sepolta nella Cattedrale di Bari, ma nel 1589 la figlia Anna volle che il corpo fosse trasferito nella Basilica, perciò fu necessaria la costruzione di un monumento disposto ad accogliere i resti della sovrana. Si occupò del progetto il polacco Tommaso Treter, mentre gli esecutori furono tre scultori formatisi sull'operato di Michelangelo: Andrea Sarti di Carrara, Francesco Zagarella di Narni e Francesco Bernucci.

L'opera in marmo bianco e nero si rifà alla tomba di papa Sisto V nella Basilica di Santa Maria Maggiore a Roma e alle tombe medicee di Firenze. Al centro vi è la statua della defunta regina inginocchiata in preghiera sulla tomba, sulla quale è incisa in latino la seguente epigrafe:

“A Dio Ottimo Massimo. In memoria di Bona, regina di Polonia, - moglie dilettissima di Sigismondo I, potentissimo re di Polonia, granduca di Lituania, Russia, Prussia, Masovia e Samogizia, - duchessa di Bari, principessa di Rossano, la quale, figlia di Gian Galeazzo Sforza, duca di Milano, e di Isabella d’Aragona, illustrò con le sue altissime doti lo splendore della stirpe di Alfonso II re di Napoli nonché la dignità della regia Maestà, questo monumento della pietà pose per la madre amatissima Anna Jagiellona, regina di Polonia, moglie di Stefano I, dopo aver sepolto i re, suo padre, suo fratello e suo marito, e le tre sorelle, fornendo anche la dote per messe perpetue di suffragio nell’anno del Signore 1593. Visse 65 anni, sette mesi e dieci giorni”*.

La statua di Bona Sforza orante è affiancata da San Nicola e da San Stanislao, mentre nella parte inferiore del mausoleo ci sono due figure femminili nude, rispettivamente l'una allegoria della Polonia con lo stemma degli Iagelloni (la dinastia a cui apparteneva Sigismondo I, sovrano della Polonia e marito di Bona Sforza), l'altra allegoria della città di Bari con  lo stemma bipartito.

Nel lato destro del transetto vi sono altre importanti testimonianze artistiche: primeggia l'eccentrico altare barocco d'argento (fig.21), opera del 1684 per mano dei napoletani Domenico Marinelli e Ennio Avitabile, che lo realizzarono fondendo l'altare del XIV secolo che fu donato dallo zar di Serbia Stefano Uros II Multin, e ancora, la parete dell'abside della navata destra conserva affreschi (fig.22) del Trecento di Giovanni da Taranto, in cui è rappresentata una Crocifissione con i canonici testimoni maggiori, con l'aggiunta di S. Martino di Tours e di S. Ludovico da Tolosa.

Nel transetto di sinistra è collocata una maestosa tavola dipinta realizzata nel 1476 dall'artista muranese Bartolomeo Vivarini (fig.23), su commissione del veneziano Ludovico Cancho. In essa, originariamente collocata nella cappella di San Martino, è rappresentata una Sacra Conversazione circondata da una struttura muraria con la Madonna seduta su un trono sopraelevato su due gradini, su cui è posta la firma dell'artista, sul cui ginocchio si erge in piedi il Bambino in gesto benedicente. Alla destra della Vergine sono presenti San Ludovico da Tolosa, con l'abito francescano sormontato dal piviale vescovile, sulla testa la mitra e in mano il pastorale, e San Giacomo, recante in mano il bastone del pellegrino con la conchiglia; a sinistra invece vi sono San Nicola con le tre sfere d'oro, e un santo la cui identificazione è ancora incerta, ma solitamente considerato come san Pietro. Nella raffigurazione di questi quattro santi si è voluta vedere “la dislocazione dei relativi luoghi santi di riferimento all'interno della mappa devozionale del pellegrinaggio” (1): San Giacomo, Santiago de Compostela in Spagna; San Ludovico da Tolosa, la via Tolosana in Francia, San Pietro a Roma e San Nicola a Bari. Nella cimasa è rappresentata un'Imago Pietatis, con Cristo in pietà, con San Francesco a sinistra e San Gregorio Magno (fig.24)

E' possibile mettere a confronto alcune figure di quest'opera con quelle di altre opere uscite dalla florida bottega dei Vivarini: si notano per esempio alcune affinità tra i tratti fisionomici e la veste del San Nicola della tavola della Basilica (fig.25), con la figura del santo del polittico di Altamura del 1486, custodito nella Pinacoteca di Bari o il San Francesco con quello nel Polittico smembrato di Andria degli anni Settanta del '400 (fig.26).

Fig. 26.

 

 

 

 

Note

(1) Pag. 10, L. Patruno, “Bari, la città di San Nicola”, Mario Adda Editore, Bari, 1999

* epigrafi e titoli dei dipinti presi dal sito http://www.basilicasannicola.it/

 

Bibliografia

Nahum, Grande libro dei Santi, Rusconi Libri, Cina, 2012

e M. Mongiello, “Bari. Basilica di San Nicola”, Mario Adda Editore, Bari, 2006

M.G. Fachechi-M. Castiñeiras. Il tempo sulla pietra. La raffigurazione dei mesi nella scultura medievale, Roma 20\9

Patruno, “Bari, la città di San Nicola”, Mario Adda Editore, Bari, 1999.

 

Sitografia

http://www.basilicasannicola.it/

https://www.treccani.it/enciclopedia/santo-nicola_%28Enciclopedia-dell%27-Arte-Medievale%29/

https://www.academia.edu/40841393/Esempi_di_pittura_veneta_nell_Italia_meridionale_Una_Sacra_Conversazione_di_Bartolomeo_Vivarini_nella_basilica_pontificia_di_San_Nicola_a_Bari

https://arengario.net/momenti/momenti47.html

http://www.around.bari.it/basilica-di-san-nicola/?lang_set=ITA


LA BASILICA DI SAN NICOLA A BARI

A cura di Giovanni d'Introno

Introduzione

La Basilica di San Nicola non è solo il monumento simbolo della città di Bari, meta principale per turisti e pellegrini che giungono nel capoluogo pugliese per venerare le sacre reliquie del santo patrono, ma è anche uno dei più illustri esempi di architettura romanica.

 

San Nicola. Tra storia e fede

Le reliquie di San Nicola rimasero custodite nella basilica della città turca di Mira fino all' XI secolo: infatti il santo, vissuto a cavallo tra il III e il IV secolo, era originario di Patara di Licia (Turchia), dove i genitori gli impartirono una cultura cristiana. Diventato sacerdote e in seguito vescovo a Mira, fu vittima delle persecuzioni dell'imperatore Diocleziano, ma con l'Editto di Milano del 313 dell'Imperatore Costantino potette prestare liberamente il suo servizio religioso ai fedeli. Secondo la leggenda avrebbe partecipato al celebre concilio di Nicea del 324, in cui si condannava come eretica la dottrina professata dal prete Ario di Alessandria, il quale avrebbe ricevuto uno schiaffo dallo stesso San Nicola. Dimostrò sempre la sua premura nei confronti dei più deboli e di coloro che vivevano nell'indigenza, compiendo molti miracoli. Il più noto è certamente quello delle tre fanciulle senza dote, ricordato anche nei seguenti versi della “Divina Commedia” di Dante: “Esso parlava ancor de la larghezza/che fece Niccolò a le pulcelle,/per condurre ad onor lor giovinezza.” (Dante, Purg., XX, 31-33).

Si racconta infatti che San Nicola aiutò, attingendo dal suo ricco patrimonio, un uomo caduto nell'indigenza che non poteva fornire una dote alle sue tre figlie, ormai in età da marito; o ancora, si narra che il santo facesse resuscitare tre bambini che erano stati uccisi e cucinati da un folle oste, mentre in un’altra occasione avrebbe salvato alcuni marinai da una terribile tempesta.

Il culto di San Nicola, quindi, ormai venerato come il protettore dei marinai, si diffuse rapidamente non solo nel mondo bizantino, ma anche in Occidente.

I motivi che portarono alla traslazione delle reliquie del santo vagano tra storia e leggenda. La tradizione, che ha le sue radici ne “La leggenda di Kiev” della fine dell'XI secolo, attribuisce l'iniziativa del trafugamento delle reliquie al sogno di un monaco, in cui San Nicola avrebbe ordinato al religioso di portar via le sue reliquie da Mira, ormai da anni sotto il giogo degli infedeli, cioè degli Arabi, per poter essere custodite nella città di Bari. Invece, secondo una prospettiva più storica, il rapimento dei resti del patrono dei naviganti fu una conseguenza della crisi in cui la città di Bari era caduta ormai da qualche anno: la città infatti rientrava tra i possedimenti bizantini e fu sede del catepano d'Italia, colui che supervisionava i tre temi, cioè le circoscrizioni territoriali bizantine di Longobardia (Puglia), Lucania (Basilicata) e Calabria, fin quando non cadde tra le mani dell'impavido normanno Roberto il Guiscardo, nel 1071.

La città quindi fu destinata ad una progressiva decadenza a causa della perdita del suo prestigio commerciale. Fu allora, nel 1087, che nacque l'idea di recarsi a Mira per appropriarsi delle spoglie del santo per trasportarle a Bari, cosicché la città sarebbe diventata la nuova casa di questo santo molto venerato, quindi meta di pellegrinaggi che le avrebbero garantito fama e ricchezza.

Bari però dovette prima fare i conti con Venezia e Genova: anch'esse infatti, importanti repubbliche marinare, dedite al commercio e aspiranti al dominio del Mediterraneo, ambivano a carpire quelle reliquie. Come ci riportano l'arcidiacono barese Giovanni nella “Storia di San Nicola vescovo” e il monaco benedettino Niceforo ne “La traslazione di San Nicola”, tre dromoni baresi con a bordo 62 marinai lasciarono Bari per dirigersi verso la città di Mira: giunti nella basilica del santo che si trovava fuori dalla città, questi cercarono di corrompere i monaci che presiedevano il luogo sacro. Quest'ultimi furono immuni ai tentativi di corruzione dei visitatori, perciò questi li minacciarono con la violenza e così riuscirono a portare a termine il loro piano, riuscendo a battere sia i rivali veneziani (qualche anno dopo, in corrispondenza con la prima crociata, i Veneziani si recarono nuovamente a Mira, dove recuperarono alcuni frammenti ossei che oggi sono custoditi nella chiesa di San Nicolò di Lido) sia quelli genovesi.

Le navi arrivarono in città il 9 maggio del 1087: dapprima le reliquie furono date in custodia all'abate Elia (dal 1071 al comando del monastero di San Benedetto e dal 1089 vescovo di Bari fino alla sua morte avvenuta nel 1105), ma ad esso si contrappose l'arcivescovo Ursone II che pretendeva che queste venissero deposte nella cattedrale di San Sabino.

Alla fine l'abate Elia ottenne il consenso dal duca Ruggero Borsa per avviare e condurre i lavori di costruzione di un nuovo edificio, decretando come luogo quello in cui sorgeva il palazzo del catapano.

Iniziarono così l'8 luglio del 1087 i lavori della cripta, che fu consacrata da papa Urbano II il primo ottobre del 1089, mentre la chiesa fu completata tra il 1103 e il 1106, ricevendo infine il 22 giugno 1197 la consacrazione da parte del vescovo Corrado di Hildesheim, affinché fosse di buon auspicio per l'imperatore Enrico VI, affidatosi al santo turco in partenza per la nuova crociata.

La basilica di San Nicola: esterno

La bianca e semplice facciata (fig.1) della basilica di San Nicola è rivolta verso ovest: essa è una tipica facciata a salienti, tripartita da due lesene, che poggiano sui capitelli corinzi di due colonne; è affiancata da due massicci torrioni. Per accedere alla chiesa vi sono tre portali, inquadrati in una serie di arcate cieche e posti in corrispondenza con le tre navate in cui è divisa all'interno la chiesa. Il portale centrale, più grande rispetto a quelli laterali, è preceduto da un protiro, composto da due buoi stilofori (questi in passato possedevano due corna in argento che sono state rubate e non più sostituite) sorretti da due mensole, e ricordano i due buoi che, secondo la tradizione, trainarono i resti del santo giunti a Bari e si fermarono nella Corte del Catapano, proprio a indicare che il santo voleva che in quel punto sorgesse la sua nuova dimora. Sulla schiena dei due animali si ergono due colonnine sulle quali poggia la cuspide del protiro (fig.2): l'archivolto presenta, come gli stipiti del portale, una decorazione a girali con tralci da cui emergono varie figure umane e animali, dal gusto orientale e classicheggiante, mentre al centro vi è un raro esempio di Christus Imperator (fig.3), rappresentato come un imperatore su una quadriga che attraversa la volta celeste. Nella lunetta invece, compare il bassorilievo con San Nicola benedicente e nei pennacchi sono scolpiti due angeli. Alla sommità del protiro si erge la scultura di una sfinge. Alla sinistra del portale, un'iscrizione ricorda la consacrazione della chiesa avvenuta il 22 giugno 1197.

I piani superiori sono alleggeriti da tre monofore, ciascuna in asse con un portale (nel Settecento svolsero la funzione di nicchie per accogliere alcune statue, rimosse durante i restauri del secolo scorso), poi cinque bifore, un oculo in asse con il portale centrale e infine una serie di archetti pensili coronano la facciata.

Le due torri che affiancano la facciata sono chiamate la Torre del Catapano e la Torre delle Milizie (fig.4). La prima, a destra, oggi funge da torre campanaria ed è caratterizzata da uno sporgente bugnato nella parte inferiore e da due grandi monofore sui tre lati ed è più alta dell'altra torre, denominata delle Milizie dall'architetto Schettini, secondo il quale questa struttura ospitava le milizie intente a difendere quello che era il palazzo del catapano. È possibile passare da sotto la torre tramite due grandi arconi, mentre la parte superiore ripropone il motivo degli archetti pensili che coronano la facciata.

Fig. 4

Il lato settentrionale (fig.5) è scandito, nel piano inferiore, da sei arconi, di cui il terzo e l'ultimo ospitano ciascuno un portale, mentre gli altri erano le cappelle gentilizie di età angioina che furono abbattute durante i restauri del Novecento. Il portale dei due leoni (fig.6), nel terzo arcone, ripropone il modello del protiro, con due leoni stilofori reggenti due colonne: sui pulvini sono disposte due sculture legate al ciclo dei mesi (fig.7) con una figura che miete, raffigurante il mese di giugno o luglio, l'altra invece è una persona che pota la vite, quindi il mese di febbraio o di marzo, o che vendemmia, probabilmente raffigurante il mese di settembre o ottobre. Sia gli stipiti del portale sia l'architrave del portale sono decorati con elementi vegetali e figure ferine. Infine la lunetta (fig.8) è coronata da un bassorilievo con una scena militare nella quale compaiono figure di cavalieri e fanti, probabile allusione all'assedio della città di Antiochia per mano di Boemondo d'Altavilla nel 1098, nel pieno della Prima Crociata (fig.9). Procedendo verso est, sulla parete del transetto, gli arconi sono sostituiti da arcate cieche.

Nella parte superiore della basilica di San Nicola si sviluppa l'esaforato, una loggia esterna corrispondente al matroneo interno e composta da sei esafore, ciascuna con capitelli a stampella e con teste antropomorfe e animalesche. Il resto del prospetto settentrionale (fig.10) è composto da maestose bifore, precisamente ve ne sono tre su due livelli, uno collima con quello dell'esaforato, l'altro invece con quello del claristorio.

Fig. 10

La particolarità del lato orientale, rivolto verso il mare, è la parete absidale che cela le forme curvilinee delle absidi delle navate. La parete è arricchita da otto bifore, quattro a destra e quattro a sinistra, inframmezzate da un maestoso finestrone con elefanti stilofori (fig.11) (lo Schettini riteneva che fosse il balcone dal quale si affacciava il catapano). Al di sotto di questi, vi è un'icona agiografica in bassorilievo risalente all'età angioina, quindi realizzata nel XIV, con al centro la figura ieratica di San Nicola e intorno a questi alcune vicende della sua vita. Il lato meridionale, infine, ripropone lo stesso schema del lato rivolto verso nord, con l'eccezione che al posto di arconi e di sei esafore, si trovano cinque arconi (il secondo e il quinto accolgono due portali) e cinque esafore.

Fig. 11

Tale asimmetria comportò una notevole deformità all'intero complesso, tanto che la facciata compare obliqua e quindi non perfettamente parallela alla parete orientale.

Sono state avanzate varie ipotesi per giustificare tale imperfezione, tra cui quella dello storico dell'arte tedesco Kautheimer, secondo il quale questa irregolarità è il risultato di alcuni cambiamenti del progetto in corso d'opera, cioè all'inizio si era pensato ad un progetto secondo il modello cassinate, quindi un edificio a tre navate privo di matroneo e con l'abside a vista, però poi l'aggiunta del matroneo, per essere alla pari del gusto diffuso in quegli anni, cambiò tutto. La tesi più accreditata è quella di Pina Belli D'Elia che legittimò questa deformità pensando al fatto che l'edificio fu eretto utilizzando strutture preesistenti, cioè quelle del palazzo del catapano.

Bibliografia

D. Nahum, Grande libro dei Santi, Rusconi Libri, Cina, 2012.

L. e M. Mongiello, “Bari. Basilica di San Nicola”, Mario Adda Editore, Bari, 2006.

M.G. Fachechi-M. Castiñeiras. Il tempo sulla pietra. La raffigurazione dei mesi nella scultura medievale, Roma 20\9.

L. Patruno, “Bari, la città di San Nicola”, Mario Adda Editore, Bari, 1999.

 

Sitografia

http://www.basilicasannicola.it/

https://www.treccani.it/enciclopedia/santo-nicola_%28Enciclopedia-dell%27-Arte-Medievale%29/

https://www.academia.edu/40841393/Esempi_di_pittura_veneta_nell_Italia_meridionale_Una_Sacra_Conversazione_di_Bartolomeo_Vivarini_nella_basilica_pontificia_di_San_Nicola_a_Bari

https://arengario.net/momenti/momenti47.html

http://www.around.bari.it/basilica-di-san-nicola/?lang_set=ITA


STEFANO DA PUTIGNANO PARTE II

A cura di Giovanni d'Introno

Introduzione

La prima parte del percorso all’interno della carriera biografica di Stefano da Putignano si era arrestata alle sculture custodite all’interno della chiesa di San Pietro a Polignano a mare. Nella stessa città Stefano licenziò altre opere, visibili all’interno dell’ex chiesa cattedrale.

La chiesa di Matrice di Polignano a Mare 

L'ex cattedrale di Polignano (fig.5) risale al XIII secolo. Oltre ai sontuosi arredi barocchi, questo edificio conserva numerose opere dell'artista putignanese, riconducibili per lo più al primo decennio del XVI secolo.

Fig. 5 - Credits: Wikipedia Commons - Martin Stiburek.

Tra queste, quelle che ornavano la cappella del nobile Matteo Bonospirito, fondata nel 1503, occupano un posto speciale. In essa era ubicato il gruppo scultoreo del Presepe (fig.6): esso comprende le statue oranti della Vergine e di San Giuseppe, il Bambino disteso (oggi privo delle gambe) due angeli, anch'essi privi di braccia accompagnati dal bue e dall’asino.

Fig. 6 - Credits: https://www.polignano.it/tag/stefano-da-putignano/.

La Vergine, con le mani giunte, è avvolta in un lungo mantello, che svolgendosi lungo  le sue gambe crea una serie di pieghe semicircolari; la figura di san Giuseppe, con le braccia aperte, indossa un robbone abbottonato e stretto in vita da una cinta a cui sono attaccati gli strumenti del mestiere.

Sempre alla cappella Bonospirito doveva riferirsi la statua di San Vito, dotato di vesti dalla policromia brillante, ottenuta grazie all’aggiunta di polvere di vetro ai colori. Ancora al grande maestro è attribuito il San Marco Evangelista, oggi ridipinto in color bronzo e collocato all'esterno della chiesa (originariamente doveva far parte degli arredi interni).

È importante citare anche il paliotto d'altare in pietra con due angeli che sorreggono lo stemma della famiglia Bonospirito, con un putto nudo recante il cartiglio “BONUS SPIRITUS”.

Sempre assegnate al maestro putignanese sono la pala d’altare a rilievo con l’Immacolata Concezione[1] col Bambino e il committente in posa orante (presumibilmente il già citato Matteo Bonospirito), e una Pietà (fig.7), erede dei Vesperbilder nordici, gruppi scultorei in cui la Vergine sofferente tiene tra le braccia il corpo morto del figlio.

Fig. 7 - Credits: https://www.civico20news.it/mobile/articolo.php?id=40095.

Il tema della Madonna con il Bambino caro a Stefano da Putignano

Il soggetto iconografico della Madonna col Bambino ebbe molta fortuna tra le mani di Stefano: di questo popolare soggetto egli realizzò diverse versioni, oggi dislocate in varie chiese tra il territorio pugliese e quello lucano. Tra le versioni presenti nel territorio d'origine dell'artista, quella custodita nella chiesa matrice di Polignano è molto simile a quella della chiesa matrice di Turi (fig.8), risalente al 1505 e commissionata da don Leonardo di Leone Tronio, fondatore della cappella di Santa Maria di Loreto. Come a Polignano, il Bambino è ritratto con le gambe incrociate, tenendo però stavolta un grande fiore in mano[2].

Fig. 8 - Credits: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Stefano_da_putignano,_madonna_col_bambino_del_1505,_02.jpg.

Nel caso della Madonna della chiesa matrice di Casamassima ci troviamo davanti ad una Vergine maestosa e monumentale, che con le mani giunte offre sulle sue ginocchia il Bambino disteso su un cuscino, alludendo alla futura Pietà. A differenza delle altre variazioni sul tema a Casamassima il trono non è coperto da un panneggio retto da angeli, ma di esso è possibile ammirare la decorazione che corre lungo i bordi dei braccioli e dello schienale.

La Madonna della Salute di Matera (fig.9), risalente al 1518 e facente parte dell'arredo della chiesa di San Domenico, è una Vergine avvolta in un mantello con poche pieghe; il piccolo Gesù, seduto su di un cuscino, indossa una corta veste allacciata in vita e reca in mano un rotolo.

Fig. 9 - Credits: https://www.beweb.chiesacattolica.it/benistorici/bene/1989619/Stefano+da+Putignano+sec.+XVI%2C+Madonna+con+Ges%C3%B9+Bambino.

Il breve excursus sulle Madonne con Bambino di Stefano da Putignano può concludersi con la meravigliosa Madonna del Cardellino (fig.10) ubicata nella chiesa matrice di Cisternino, in una splendida nicchia al di sopra della quale due putti reggono lo stemma della famiglia Longo: furono infatti i fratelli Antonio e Paolo Longo a commissionarla a Stefano nel 1517 entrando nella scena rivolgendo le proprie preghiere alla Vergine. Il Bambino, anche qui con una corta veste, afferra per le zampe un cardellino, mentre due angeli sovrastano la scena reggendo la corona della Vergine.

Fig. 10 - Credits: http://srake.it/ngg_tag/il-capolavoro-della-chiesa-madre-di-san-nicola-a-cisternino-in-puglia-e-la-madonna-del-cardellino-scolpita-da-stefano-da-putignano-nel-1517-che-si-trova-nella-navata/.

Per la collegiata di Martina Franca, edificio del XIV secolo sostituito da un'altra costruzione in seguito al disastroso terremoto del 1743, lo scultore realizzò intorno al secondo decennio del XVI secolo diverse opere. Soltanto una parte di queste è tuttavia ancora custodita in loco: altre statue sono infatti confluite in collezioni private. Grazie alla Santa Visita dell'arcivescovo di Taranto Lelio Brancaccio, del 1594, è stato possibile attribuire le statue a Stefano e ad immaginare la loro collocazione originaria.

Per quanto riguarda le statue ancora conservate nella collegiata, va menzionato un San Martino di Tours, oggi circondato da una struttura settecentesca e databile al secondo decennio del XVI secolo: ciò che colpisce non sono la mitra e la casula del santo rivestite in oro, ma la profonda caratterizzazione fisionomica del volto del santo, scarno e connotato da un naso fortemente pronunciato (fig.11). Su di un altare di manifattura rococò si trova anche un piccolo presepe coevo alla statua precedente, composto dalla Sacra famiglia e da due angeli tedofori (fig.12).

La statua con Sant’Antonio Abate, del 1515, che si trovava nell'omonima cappella, oggi fa parte di una collezione privata. Il santo, dalla lunga barba, regge i Vangeli, affiancato dai suoi tipici attributi iconografici, ovvero il fuoco (che allude  al cosiddetto “fuoco di Sant'Antonio” ) e il maialino, dal cui grasso ricavava l'unguento per curare la malattia.

Anche la Santa Caterina d'Alessandria del 1511, menzionata nella Santa Visita dell’arcivescovo Tommaso Caracciolo (1652) e in quella dell'arcivescovo Francesco Pignatelli (1685), oggi non si trova più nella collegiata. A differenza delle altre statue di Stefano, la Santa Caterina non è policroma, cosa che rende possibile l’apprezzamento totalizzante dell’intervento di Stefano. Coeva a quest'ultima è il San Vincenzo Ferrer (fig.13).

Fig. 13 - Credits: C. Gelao, Stefano da Putignano, “virtuoso” scultore del Rinascimento.

Spostandoci dalla Valle d'Itria al Salento, nello specifico a Nardò, Stefano realizzò nel 1514 una statua di Sant’Antonio (fig.14) a cui la chiesa, edificata nel 1497, è intitolata. Eretta su un altare del 1637, la statua, nella sua composizione, presenta molteplici affinità con versioni dello stesso soggetto prodotte da Stefano (come quella custodita a Matera nella chiesa di San Francesco o quella della chiesa di Santa Filomena a Laterza), ovvero il giglio nella mano destra e il libro aperto nella mano sinistra. Rispetto a Matera e Laterza, tuttavia, la versione di Nardò può vantare un maggiore realismo che risalta efficacemente la giovinezza del santo.

Fig. 14 - https://www.fondazioneterradotranto.it/2012/06/13/stefano-da-putignano-e-la-statua-di-santantonio-a-nardo/.

Nel duomo di Castellaneta sono conservate due statue, un San Pietro e un San Paolo. Le due figure, ieratiche e anch’esse prive di rivestimenti policromi, indossano lunghi mantelli che sviluppano eleganti e sinuose pieghe che si contrappongono al verticalismo pronunciato dei loro corpi. La Gelao ha inoltre fatto notare la somiglianza tra il volto del San Paolo (fig.15) e quello del San Girolamo dipinto da Lazzaro Bastiani, oggi a Monopoli, dal quale lo scultore avrebbe potuto trarre ispirazione.

Fig. 15 - Credits: C. Gelao, Stefano da Putignano, “virtuoso” scultore del Rinascimento.

Nella chiesa matrice di Turi, al 1520 si data anche il gruppo scultoreo della Trinità (fig.16): inserito in un contesto settecentesco, il gruppo è composto dall'immagine solenne di Dio Padre (dal volto simile a quello del San Paolo, nota ancora la Gelao), le cui gambe divaricate accolgono la croce con il corpo del Figlio Gesù, sulla quale si innesta la colomba simbolo dello Spirito Santo.

Fig. 17 - Credits: C. Gelao, Stefano da Putignano, “virtuoso” scultore del Rinascimento.

Nel 1530 Stefano realizzò per la chiesa del Carmine di Grottaglie un bellissimo Presepe (fig.17), composto da numerosi personaggi che affollano la scena sacra. La Natività posta all'interno di una grotta “ottenuta da un grande monolite in pietra calcarea” (Gelao) è affiancata da angeli musicanti e tedofori; sulla parte superiore della spelonca sono rappresentati l'Annuncio ai pastori e La cavalcata dei Magi, mentre altre figure di pastori e pecorelle sono collocate ai lati della scena centrale.

Fig. 17 - Credits: https://www.tripadvisor.it/ShowUserReviews-g635875-d10344869-r408674363-Chiesa_Madre_di_S_Maria_Assunta-Polignano_a_Mare_Province_of_Bari_Puglia.html.

Il viaggio all’interno del corpus scultoreo di Stefano da Putignano si conclude con due versioni di San Michele Arcangelo.

La prima (fig.18) risale, secondo il Casulli, al 1506, e oggi è custodita nella chiesa-grotta di Monte Laureto. Per la Gelao questa statua sarebbe un reimpiego di un gruppo con Apollo che uccide Pitone. La bellezza del volto del santo, con tratti femminili e delicati, non è scalfita dallo sforzo messo in atto per brandire la spada e uccidere il mostruoso demone ai suoi piedi.

Fig. 18 - Credits: https://www.guidedocartis.it/?page_id=7291.

La seconda statua (fig.19), con ogni probabilità l’ultima prova scultorea dell’artista, risale al 1538 e si trova nella cattedrale di Gravina. Qui il santo si esibisce in una posa più aperta, intento a trafiggere la figura demoniaca che stringe con la sua coda la gamba del santo. Anche in questo caso, un volto androgino e assorto connota il miles Christi.

Fig. 19 - Credits: https://www.beweb.chiesacattolica.it/benistorici/bene/6384509/Stefano+da+Putignano+(1538),+Statua+di+San+Michele+arcangelo.

 

Note

[1] l’iscrizione in basso reca la scritta CONCEPITIONIS VIRGINIS MARIE

[2] un'altra Madonna conservata a Monopoli nella chiesa di San Domenico (anche qui come a Turi il bambino ha tra le mani il fiore

 

Bibliografia  

C.Gelao, Stefano da Putignano, “virtuoso” scultore del Rinascimento, Bari, Mario Adda, 2020

 

Sitografia

https://www.treccani.it/enciclopedia/stefano-pugliese-detto-stefano-da-putignano_%28Dizionario-Biografico%29/

https://centrostoricoputignano.it/chiese/chiesa-di-san-pietro-apostolo-putignano/le-cappelle/67-la-cappella-di-san-pietro.html

 

Riferimenti fotografici

F.5 - https://it.wikipedia.org/wiki/Stefano_da_Putignano

F.6 - https://www.polignano.it/tag/stefano-da-putignano/

F.7 - http://vociecoloridelsud.blogspot.com/2013/06/san-vito-martire-e-la-sua-polignano.html

F.8 - https://www.civico20news.it/mobile/articolo.php?id=40095

F.9 - https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Stefano_da_putignano,_madonna_col_bambino_del_1505,_02.jpg

F.10 - https://www.beweb.chiesacattolica.it/benistorici/bene/1989619/Stefano+da+Putignano+sec.+XVI%2C+Madonna+con+Ges%C3%B9+Bambino

F.11 - http://srake.it/ngg_tag/il-capolavoro-della-chiesa-madre-di-san-nicola-a-cisternino-in-puglia-e-la-madonna-del-cardellino-scolpita-da-stefano-da-putignano-nel-1517-che-si-trova-nella-navata/

F.12 - https://www.guidedocartis.it/?page_id=7291

F.13 - https://www.passaturi.it/it/blog/31-arte/71-i-presepi-artistici-di-stefano-da-putignano-in-valle-d-itria-e-dintorni.html

F.14 – C. Gelao, Stefano da Putignano, “virtuoso” scultore del Rinascimento

F.15 - https://www.fondazioneterradotranto.it/2012/06/13/stefano-da-putignano-e-la-statua-di-santantonio-a-nardo/

F.16 - C. Gelao, Stefano da Putignano, “virtuoso” scultore del Rinascimento

F.17 - C. Gelao, Stefano da Putignano, “virtuoso” scultore del Rinascimento

F.18 - https://www.tripadvisor.it/ShowUserReviews-g635875-d10344869-r408674363-Chiesa_Madre_di_S_Maria_Assunta-Polignano_a_Mare_Province_of_Bari_Puglia.html

F.19 - https://www.guidedocartis.it/?page_id=7291

F.20 - https://www.beweb.chiesacattolica.it/benistorici/bene/6384509/Stefano+da+Putignano+(1538),+Statua+di+San+Michele+arcangelo


STEFANO DA PUTIGNANO PARTE I

A cura di Giovanni D'Introno

Introduzione: cenni biografici su Stefano da Putignano

 Nonostante la penuria di informazioni su questo eccelso scultore, è stato possibile ricostruire la sua attività in Puglia grazie ad una disamina delle sue opere, che ci hanno fornito gli estremi cronologici della sua vita. Nella riscoperta di Stefano da Putignano un contributo fondamentale è stato apportato dagli studi di Giovanni Casulli (1832-1911).

Stefano Pugliese, anche noto come Stefano da Putignano, fu un importante scultore attivo a cavallo tra il XV e il XVI secolo. Nacque a Putignano, presso Bari, all’epoca sotto il dominio dei Gerosolomiti (i cavalieri di San Giovanni di Gerusalemme), un ordine cavalleresco di Malta che ottenne la possibilità di stanziarsi sull'isola grazie alla concessione di Carlo V, in seguito all'occupazione turca del Santo Sepolcro. Per fissare una data di nascita, il terminus ante quem ci è fornito dalla prima opera nota dell'artista, completata nel 1491: da tale indicazione si ipotizza che l'artista sia nato attorno al 1470.

A corollario di questa prima indicazione biografica, seppur congetturale, la formazione dell’artista è da collocare alla seconda metà degli anni Ottanta del Quattrocento. Sempre per ipotesi bisogna procedere anche per quanto riguarda il contesto di formazione primaria di Stefano da Putignano, che probabilmente svolse il suo apprendistato presso il noto scultore galatinese Nuzzo Barba, che operò nella zona di Bari al soldo di prestigiosi committenti. Il linguaggio scultoreo di Nuzzo è connotato da un certo realismo, sia nei volti che nei panneggi, individuabile anche nelle opere di Stefano.

Alla formazione di questo artista contribuirono anche le opere delle maestranze nordiche o venete che giunsero nel Mezzogiorno italiano, come le tavole dei Vivarini o la Sant'Eufemia attribuita al Mantegna. Lo spettro dei riferimenti figurativi si chiude con le opere di Pietro Bussolo e Guido Mazzoni, che Stefano da Putignano poté conoscere durante una serie di viaggi ancora una volta solamente ipotizzati.

Stefano riuscì ad aprire una bottega a Putignano, nella gestione della quale fu affiancato da un certo Marino delle Noci (originario del paese di Noci).

Per quanto riguarda la possibilità di stabilire una data di morte, il terminus post quem ci è fornito dalla sua ultima scultura in nostro possesso, che risale al 1538.

Le opere

Stefano da Putignano fu uno scultore molto prolifico. Egli realizzò principalmente opere in pietra, che venivano successivamente dipinte da un altro artista. La cifra stilistica dell'artista è una singolare capacità di mimesi, attraverso la quale Stefano riesce a rendere “veri” i volti delle figure, dotandoli di una forte plasticità.

La prima statua eseguita dall’artista è un San Sebastiano, purtroppo trafugato e portato via dalla chiesa di San Primignano a Palombaio in cui era ubicata. Della statua resta solo la base contenente informazioni come la firma incisa dell'autore, la data di esecuzione e il nome del committente, il bitontino Sillictus de Electis.

A questo primo periodo dovrebbe risalire anche il San Francesco da Paola (fig.1), oggi custodito nella chiesa della Chinisa di Bitonto.

Il fondatore dell'ordine dei Minimi è ritratto, ancor prima della sua morte, con i tratti realistici di un volto senile. Abbigliato con un saio marrone, il cappuccio alzato, reca tra le mani un bastone che nella sua spinta orizzontale contrasta il forte verticalismo della figura.

Fig. 1

La chiesa di San Pietro Apostolo a Putignano

La chiesa (fig.2) risale al XII secolo, ma fu soggetta a diversi lavori nel corso del tempo, venendo arricchita con maestosi arredi tra il XVII e il XVIII secolo. In questa chiesa sono conservate diverse opere di Stefano da Putignano, tra cui il già citato San Sebastiano, il rilievo con la Madonna allattante (Virgo lactans) e la celeberrima statua di San Pietro in cattedra.

Fig. 2

Il San Sebastiano (fig.3) riporta alla base la firma dell'autore e la data di esecuzione, che, pur incompleta, ci aiuta ad inquadrare questa statua nell'ultimo decennio del Quattrocento.

Fig. 3

La statua si caratterizza da una composizione particolare: il soldato e martire romano è legato ad un tronco d'albero trafitto dalle frecce. La schiena si inarca all'indietro, portando la pancia e le costole verso l’esterno e creando un profilo la cui sinuosità viene accentuata dalla testa, anch’essa rivolta all’indietro. Clara Gelao sostiene che lo scultore avrebbe potuto trarre ispirazione per la sua opera da un San Sebastiano, di autore ignoto, allora presente a Miglionico.

La cornice lignea dorata, dal profilo a tempio, inquadra l'alto rilievo della Madonna allattante, seduta su un ampio trono con il Bambino che, seduto sul ginocchio destro della Vergine, rimane di spalle, celando così il suo volto allo spettatore. Alle spalle della Vergine due angeli sorreggono un cartiglio con la frase “REGINA CELI LETARE ALLELVYA”, mentre altri due angeli sorreggono la corona posta in capo alla Madre di Dio.

L'opera più celebre di Stefano è però il San Pietro in cattedra (fig.4) collocato nell'omonima cappella, all’interno di una pomposa struttura lignea rococò che circonda la nicchia nella quale il Santo è collocato. Il committente della statua, in base a quanto recita l’iscrizione che corre lungo la base e che reca anche la data 1502, fu Don Vito Fanelli de Venera.

Fig. 4

Il santo indossa una lunga tunica, sovrastata da un ampio himation, con ampie e pesanti pieghe che creano profondi effetti chiaroscurali. Il santo è seduto con in mano le chiavi, inconfondibile attributo iconografico petrino, assieme a un libro aperto che riporta alcuni versi della sua prima lettera:

Fratres sobrii estote et vigilate quia adversarius vester, diabolus, tamquam leo rugiens circuit quaerens quem devoret, cui resistite fortes in fide

(Siate temperanti, vigilate. Il vostro nemico, il diavolo, come leone ruggente va in giro, cercando chi divorare, resistetegli saldi nella fede)[1].

Il realismo nel rendere l'età avanzata del santo è sorprendente, soprattutto nei dettagli della fronte corrugata e delle mani, che lasciano quasi intravedere le ossa e le vene.

 

Note

[1] traduzione fornita dal seguente sito: https://www.maranatha.it/Bibbia/7-LettereCattoliche/67-1PietroPage.htm

 

Bibliografia

C.Gelao, Stefano da Putignano, “virtuoso” scultore del Rinascimento, Bari, Mario Adda, 2020

 

Sitografia

 https://www.treccani.it/enciclopedia/stefano-pugliese-detto-stefano-da-putignano_%28Dizionario-Biografico%29/

https://centrostoricoputignano.it/chiese/chiesa-di-san-pietro-apostolo-putignano/le-cappelle/67-la-cappella-di-san-pietro.html

 

Riferimenti fotografici

le foto sono tratte da internet, tranne quelle raffiguranti San Vincenzo Ferrer, San Paolo e la Trinità che sono tratte dal libro di Clara Gelao.


IL SANTUARIO DI SAN MICHELE ARCANGELO A MONTE SANT'ANGELO

A cura di Giovanni d'Introno

Il Santuario di San Michele Arcangelo: cenni storici e culto

Il Santuario di San Michele Arcangelo sorge sul Monte Drion (dal greco “quercia”), nel comune di Monte Sant'Angelo in provincia di Foggia; è un luogo intriso di sacralità e meta di pellegrinaggi sin dal Medioevo. La storia di questo santuario, che ancora oggi attira fedeli cristiani da tutto il mondo, è legata ad alcune apparizioni dell'arcangelo Michele in questa zona: le prime tre, secondo la tradizione, risalgono al V secolo e sono ricordate in un manoscritto dell'VIII secolo, il ''Liber de Apparitione sancti Michaelis in Monte Gargano”.

La prima vicenda che viene raccontata in questo libro, databile al 490, è quella di un ricco signorotto di Siponto, noto con il nome di Elvio Emanuele, il cui toro più prezioso si allontanò dalla mandria pascente. Alla fine l'animale fu ritrovato dall'uomo in una spelonca; questi decise di punire la bestia scagliandogli contro una freccia avvelenata che deviò la sua rotta, colpendo lo stesso uomo. Il signorotto allora chiese l'aiuto del vescovo Lorenzo Maiorano per comprendere questo prodigioso e misterioso evento. Infine l'ecclesiastico ricevette la visita dell'Arcangelo che gli disse che era stato un atto dettato dalla sua volontà, essendo quello un luogo a lui sacro, e lo invitò a realizzare un santuario in quel punto, che già da secoli era antica sede di culti pagani, tra cui quello rivolto al profeta Calcante e al dio Apollo.

Anche la seconda apparizione vede come interlocutore del santo il vescovo Lorenzo Maiorano. Questi, nel 492, invocò l'arcangelo affinché intervenisse in favore della città cristiana di Siponto che resisteva alle violente scorrerie degli Eruli di Odoacre: l'arcangelo gli assicurò la vittoria, che fu conseguita successivamente alle sue parole di conforto. Alcuni storici tuttavia tendono a scontrarsi con la tradizione, facendo risalire questo intervento divino allo scontro avvenuto nel 662-663 tra i Bizantini e i Longobardi, capeggiati dal duca di Benevento Grimoaldo, con la vittoria longobarda conseguita l'8 maggio.

La terza apparizione avvenne nel 493,  ricollegata all'evento bellico poc'anzi citato: il ben noto vescovo, per rendere grazie all'aiuto impartito dal santo nel momento di difficoltà, decise di consacrare, come gli era stato ordinato precedentemente, la grotta nella quale si era rifugiato il toro di Elvio Emanuele. Si ottenne l'assenso di papa Gelasio I e il vescovo di Siponto, con il concorso dei vescovi pugliesi e del popolo, si recò nel luogo mistico che era stato già consacrato dal santo stesso, lasciando inoltre la sua impronta nella roccia. Si diede quindi avvio alla costruzione di un santuario a lui dedicato il 29 settembre dello stesso anno.

Con la discesa dei Longobardi in Italia e la fondazione del ducato di Benevento per mano del duca Zottone nel VI secolo, il santuario ricevette forte considerazione da parte dei dominatori Longobardi, che vedevano nella figura di San Michele quella del santo guerriero che combatte contro le forze demoniache; questi finanziarono perciò i lavori finalizzati a rendere l'ambiente sacro più efficiente ad accogliere i numerosi pellegrini che vi giungevano. Nel IX secolo, durante il periodo delle grandi incursioni, il santuario dovette subire l'occupazione dei Saraceni, debellati da Ludovico II, per poi cadere nelle mani dei Bizantini il secolo successivo. .

Il culto di San Michele Arcangelo ebbe molta risonanza anche tra i normanni, tra cui alcuni, nei primi decenni del XI secolo, iniziarono a risiedere nel Gargano per lavorare come mercenari alla difesa del  luogo sacro. Questi poi furono arruolati da Melo da Bari nella lotta contro il catepano di Bari.

Con gli svevi, anche Federico II rese grande onore al santuario, ma fu durante il periodo angioino, nei secoli XIII e XIV, che si svolsero gran parte dei lavori che portarono l'edificio ad assumere forme nuove.

Mentre nel Mezzogiorno italiano dilagava la peste, nel 1656  il vescovo lucchese Alfonso Puccinelli si rivolse in preghiera a san Michele, il quale si palesò ai suoi occhi il 22 settembre, ordinandogli di benedire le rocce della Celeste Basilica e incidere una croce le lettere M. A. (Michele Arcangelo),  affinché proteggessero i fedeli dal flagello. Così, in seguito alla salvezza della città, fu eretto un monumento nella piazza cittadina recante l'epigrafe: “Al principe degli Angeli Vincitore della peste, patrono e custode. Monumento di eterna gratitudine. Alfonso Puccinelli 1656”. Nel 1872, fu conferito al santuario la nomina di Cappella Palatina, mentre nel 2011 è entrata a far parte del patrimonio dell'UNESCO.

Il Santuario

Come già accennato, il primo nucleo del santuario risale al V secolo, per svilupparsi poi nei secoli successivi.

Ciò che si prospetta all'arrivo del visitatore è il grande piazzale (fig. 1), comunemente chiamato “atrio superiore”. A destra, è la torre angioina (fig. 2), edificata nel 1274 per volontà di Carlo I d'Angiò, in seguito della fine della conquista del Mezzogiorno italiano: egli infatti era stato sollecitato da papa Urbano IV in questa intraprendente impresa per mettere fine all'egemonia della dinastia sveva.

L'architetto Giordano e il fratello Maraldo furono gli artefici di quest'opera, realizzando una struttura a pianta ottagonale, con chiaro richiamo alle torri di Castel del Monte, che nel 1282, anno della fine dei lavori, raggiunse 40 metri d'altezza, di cui 13 deprivati per motivi ancora oggi sconosciuti.

L'edificio che appare ai nostri occhi si presenta con una raffinata decorazione, caratterizzata da una serie di arcate cieche a tutto sesto  che corrono lungo le pareti esterne, mentre i quattro piani sono divisi da cornici marcapiano, tra cui spicca quella che divide il secondo piano dal terzo molto sporgente con delle mensole che sono rifinite con fitte decorazioni. Delle bifore e delle monofore alleggeriscono la struttura.

In asse con il cancello dell'inferriata che delimita i due lati dello slargo. vi è l'ingresso al santuario (fig. 3), al quale vi lavorarono sempre sotto Carlo I, ma subì alcuni rifacimenti sia con i Durazzi del XIV secolo sia nella seconda metà dell'Ottocento.

Fig. 3

La facciata è costituita da due arcate ogivali nelle quali sono inseriti due portali a sesto acuto; il frontone è coronato da archetti pensili e decorato da due piccoli rosoni separati da un' edicola ogivale nella quale è posta la statua del miles Christi (fig. 4). I due portali hanno battenti bronzi realizzati negli anni '90 del secolo scorso da Michele Tiquinio, nei quali , in una serie di riquadri, si ripercorre la storia del santuario, dalle prime apparizioni alla visita di papa Giovanni Paolo II nel 1987. Le lunette di entrambi sono decorate: quella di sinistra del 1865 ripropone il corteo di vescovi che si diressero al grotta consacrata nel 493 ; quella di destra (fig. 5) invece è di gusto prettamente gotico, con la Madonna in trono affiancata da San Pietro e San Paolo, mentre in dimensioni ridotte è collocata nell'angolo in ginocchio la principessa Margherita, madre di Ladislao Durazzo, che commissionò l'opera nel 1395 al maestro Simone ricordato in un'incisione che corre sull'architrave:

AD HONOREM SANCTI MICHAELIS ARCHANGELI MAGISTER SIMEON DE HAC URBE FECIT HOC OPUS D.MCCCVC

(il maestro Simone di questa città compì quest'opera in onore di San Michele Arcangelo nel 1395)*

entrambi i portali sono sovrastati da una epigrafe. Quello di destra riporta le parole che, secondo il ''Liber de Apparitione sancti Michaelis in Monte Gargano” l'arcangelo emise quando ricevette la visita dei vescovi pugliesi e del popolo sipontino:

NON EST VOBIS OPUS HANC QUAM AEDIFICAVI BASILICAM DEDICARE IPSE ENIM QUI CONDIDI ETIAM CONSECRAVI

(non è necessario che voi dedichiate questa Basilica che ho edificato, poiché io stesso che ne ho posto le fondamenta, l'ho anche consacrata)*

quella di sinistra invece cita la seguente frase:

TERRIBILIS EST LOCUS ISTE HIC DOMUS DEI EST ET PORTA COELI

(impressionante è questo luogo. Qui è  la casa di Dio e la porta del cielo)*

Passando attraverso i due portali, si accede ad un vestibolo dal quale parte la lunga scalinata (fig. 6) che porta alla grotta; anche quest'opera risale  ai tempi di Carlo I. La scalinata è affiancata ai lati da una serie di arcate e dai resti di alcuni affreschi quattrocenteschi. In origine diversi sarcofagi accompagnavano il fedele nella discesa verso la grotta; oggi rimane solo una loggia del XV secolo con arcate a tutto sesto trilobate e colonne tortili, nella quale si trova una splendida Madonna col bambino, posta a sorvegliare i resti del nobile Rinaldo Cantelmo (fig. 7).

Al termine della scalinata di 86 gradini, si giunge a quella che è denominata “La porta del Toro”, opera del 1652 con un affresco, oggi perduto, che ricordava la prima apparizione avvenuta in seguito alla fuga della bestia, sulla quale si erge un maestoso crocifisso e un'iscrizione che recita le seguenti parole:

HAEC EST TOTO ORBE TERRARUM DIVI MICHAELIS ARCHANGELI CELEBERRIMA CRIPTA UBI MORTALIBUS APPARERE DIGNATUS EST HOSPES HUMI PROCUMBENS SAXA VENERARE LOCUS ENIM IN QUO STAS TERRA SANCTA EST

(e' questa la Cripta di San Michele Arcangelo , celeberrima in tutto il mondo , dove egli si degnò di apparire agli uomini. O pellegrino, prostrandoti a terra, venera questi sassi perché il luogo in cui ti trovi è santo)*

L'atrio interno del santuario di San Michele, al quale si accede attraverso la porta di sopra citata, conserva numerosi sarcofagi di periodi diversi, tra cui quello del vescovo Alfonso Puccinelli ( colui che invocò il santo affinché ponesse fine al flagello che stava sterminando la popolazione) del 1658, e un prezioso sarcofago dei primissimi anni del XV secolo del Giudice e Capitano di Monte Sant'Angelo Jacopo Pulderico. Il sarcofago è sostenuto da due colonnine poggianti su dei leoni stilofori; la cassa presenta tre clipei, contenenti rispettivamente le figure della Madonna, dell'Imago Pietatis e di San Giovanni, e sopra è raffigurato il corpo del defunto. Tale struttura è inserita in una sorta di baldacchino formato da due  colonne sulle quali due angeli sollevano le cortine (fig. 8).

Fig. 8

L'atrio si conclude con il maestoso portale bronzeo (fig. 9), commissionato da Pantaleone di Mauro, nobile amalfitano, nel 1076, a maestranze bizantine che lavoravano nella capitale dell'Impero d'Oriente, Costantinopoli, le quale già negli anni Sessanta-Settanta dell'XI secolo avevano prodotto le porte per il Duomo di Amalfi, le chiese di Montecassino e San Paolo a Roma. Le porte sono divise in 24 riquadri, nei quali sono raffigurate scene veterotestamentarie e neotestamentarie con angeli protagonisti (nel primo caso, per esempio (fig. 10)); le figure sono ageminate, cioè sono stati incisi dei solchi sulla lastra di bronzo per poi essere riempiti d'argento.

Attraversando il portale, si accede all'interno della Basilica, venendo così accolti dalla grande navata (fig. 11),divisa in tre campate sormontate da volte a crociera costolonate, opera che rientra nel programma di restauro di Carlo I d'Angiò, commissionato ai fratelli Giordano e Maraldo negli ultimi decenni del XIII secolo.

Fig. 11

In questo ambiente vi sono alcuni altari del XVII secolo. Nell'abside vi è quello che custodisce il Santissimo Sacramento: è una preziosa opera in marmo del 1690, ornata da alte colonne tortili che inquadrano tre nicchie, in cui sono collocate le statue di Sant'Antonio, San Giuseppe con il Bambino, e San Nicola, mentre alla sommità, un'edicola delimitata da due volute, fa da sfondo a due statue raffiguranti l'Annunciazione (fig. 12). Un altro altare molto importane è quello di San Francesco, voluto dal Cardinale Orsini nel 1675-1677, per commemorare la memorabile visita di San Francesco che si tenne nel 1216 (fig. 13).

Una splendida cappella settecentesca si affaccia sulla navata: in essa sono custodite antiche reliquie come il pezzo di Croce donato da Federico II, dopo la sua crociata in Terra Santa.

Si entra in seguito alla grotta vera e propria consacrata direttamente dal milite divino (fig. 14). Anche in questo ambiente sono dislocati alcuni oggetti dal valore sia sacro sia soprattutto artistico. Si tratta principalmente di statue, tra le quali primeggia la statua di San Michele in marmo di Carrara, opera dell'artista toscano Andrea Sansovino, del 1507 (fig. 15): ritroviamo la classica rappresentazione del santo che brandisce la spada, intento ad uccidere quella figura demoniaca che schiaccia con il piede sinistro; vi sono inoltre una statua di San Sebastiano del XV secolo, la piccola statua coeva di San Michele detta del Pozzetto, perché situata nel punto in cui si raccoglieva l'acqua (anche in questo cosa è costruita secondo i canoni dello schema iconografico)  e la Madonna di Costantinopoli del XII-XIII secolo. La cattedra episcopale (fig. 16) invece risale all'XI secolo, è in marmo, poggiante su due leoni, con uno schienale dal disegno cuspidato e traforato, con il bracciolo che reca la lastra in bassorilievo del santo. Una serie di altari sono collocati all'interno di questo ambiente, di gusto prettamente Barocco: uno si erge nei pressi del presbiterio, sotto ad una struttura in legno e con colonne di marmo: un bellissimo frammento di affresco del XVII secolo raffigurante la madonna del Perpetuo Soccorso, alla quale è dedicato l'altare, intenta a salvare i fedeli dalle fiamme dell'Inferno, fra Santo Stefano e san Carlo Borromeo, è coperta da questo baldacchino; altri e due invece si trovano lungo le pareti rocciose, e si tratta dell'altare della Crocifissione, affiancata da due bassorilievi con San Giuseppe e San Domenico, e quello di San Pietro, con un altorilievo del santo del XII- XIII secolo.

Infine, coronano la decorazione del santuario di San Michele i bassorilievi distribuiti lungo le pareti rocciose della spelonca, come quella della Santissima Trinità composta di tre teste in unico corpo (Padre, Figlio e Spirito Santo), e quello di San Matteo facente parte di un altare distrutto (fig. 17).

Fig. 17

 

Bibliografia

Jan Bogacki, Guida al Santuario di San Michele sul Gargano, 1997, Edizioni del Santuario

 

Sitografia

https://www.santuariosanmichele.it/

http://www.ildiariomontanaro.it/home/20-attualita/1675-monte-santangelo-tra-magia-mistero-e-sacralita

http://www.abbazie.com/sanmichelearcangelo/apparizioni_it.html

https://www.finestresullarte.info/opere-e-artisti/monte-sant-angelo-santuario-di-san-michele-arcangelo-gargano

* le scritte latine e le rispettive traduzioni sono tratte dal libro di Bogacki.


SANTA CATERINA D'ALESSANDRIA: GLI AFFRESCHI

A cura di Giovanni d'Introno

Il ciclo apocalittico

Le vele della prima campata della chiesa di Santa Caterina d'Alessandria a Galatina, provincia di Lecce, accolgono le Allegorie delle Virtù (Fede, Speranza, Carità, Pazienza (fig. 1), Giustizia, Temperanza, Fortezza e Prudenza), mentre la controfacciata e le pareti della prima campata della navata centrale ospitano l'enigmatico ciclo dell'Apocalisse. Questi affreschi vengono attribuiti al cosiddetto “Maestro dell'Apocalisse”, la cui maniera tardo-gotica di matrice padana e umbro-marchigiana è evidente nel suo operato. Egli ha dato grande importanza a questo tema con un impareggiabile impeto e una singolare tenacia, dal momento che i suoi predecessori avevano sempre trattato in maniera sintetica queste pagine della Bibbia. Il ciclo è composto da quarantuno scene che proseguono dall'alto verso il basso e da destra verso sinistra: la prima raffigura San Giovanni sull'Isola di Patmos sconvolto dall'arrivo di un angelo con la tromba che personifica la “voce potente”, mentre sulla parete destra si scorgono la Donna dell'Apocalisse (fig.2), forse la stessa Maria d'Enghien, “vestita di sole, con la luna sotto i suoi piedi e una corona di dodici stelle sul suo capo” (Apoc. 12,1) racchiusa in un'ellisse ornamentale e minacciata dal drago rosso a sette teste, e il suo successivo parto. Sulla parete destra sono rievocate sei delle sette chiese delle città di Efeso, Smirne, Pergamo, Tiatira, Sardi, Filadelfia e Laodicea, a cui San Giovanni destinò la sua lettera, e nell'intradosso del finestrone vi sono gli angeli che bloccano i “quattro venti” (Apoc. 7,1), rappresentati da quattro mascheroni, forse una caricatura dei cortigiani che non simpatizzavano per la nuova sovrana del Regno di Napoli.

Al centro della controfacciata, al di sopra del portale, si erge la Meretrice sul dorso della Bestia che sale dal mare: ''aveva dieci corna e sette teste; sulle corna v'erano dieci diademi e le teste portavano nomi blasfemi. La bestia che vidi somigliava ad una pantera, mentre le zampe sembravano di orso e la bocca di leone” (Apoc. 13,1-2). Nel quarto registro della controfacciata sono rappresentati il Trionfo dell'Agnello con la visione di Giovanni sul monte Sinai e la rovina di Babilonia “E' caduta, è caduta Babilonia, la grande!” (Apoc. 18,2); negli altri registi delle pareti laterali vi sono scene segnanti del libro di Giovanni, come la Morte a cavallo armata di falce (fig.3): “ed ecco, apparve un cavallo verdastro; colui che lo montava aveva nome Morte, e l'Ade lo seguiva”. Anche se nella Bibbia non viene specificato il loro numero, l'artista rappresenta quattro Giudici dell’Apocalisse (fig.4), intesi come “i protagonisti della lotta organizzata da Giovanni Antonio Orsini contro Giovanna II e in appoggio ad Alfonso d'Aragona. […]; sempre per quanto riguarda la stessa scena, non ci sarebbe difficile riconoscere Giovanna II e i suoi fedelissimi, rispettivamente nella donna e nelle tre figure maschili rappresentate con espressione di smarrimento e cacciate all'angolo insieme col demonio (fig.5), mentre la bestia del mare (simbolo della città di Napoli?), non potendo resistere all'azione dei giudici, si limita a imprecare, maledire e “bestemmiare”, come indoviniamo dal suo digrignare i denti e dalla parola “blasphemia” che leggiamo su ognuno dei suoi diademi” (1). Questa rappresentazione marginale della sovrana Giovanna II e della sua corte è giustificata dal fatto che, alla morte di suo fratello, Ladislao I, marito di marito di Maria d'Enghien, avvenuta nel 1414, la nuova regina del Regno di Napoli preferì agire con prudenza rinchiudendo sua cognata e i suoi nipoti nel Castelnuovo. Maria fu infine liberata quando giunse a Napoli Giacomo Borbone, il futuro consorte di Giovanna II, che pretese le nozze tra Caterina, la figlia di Maria, e un suo cavaliere,Tristano di Chiaromonte.

Santa Caterina d'Alessandria: il ciclo della genesi

Sulle pareti della seconda campata si estende il ciclo della Genesi. Autore di questi mirabili affreschi fu il cosiddetto “Maestro Giottesco di Galatina”. In essi l’anonimo artista è riuscito a dimostrare di aver colto la maniera toscana, in particolare quella fiorentina, attraverso la rappresentazione di figure dotate di una certa saldezza plastica e un’attenzione particolare alla costruzione spaziale. Non sfuggono certo ad un attento osservatore alcuni cenni di quella pittura bizantina antecedente al grande Giotto, visibili nella resa anatomica dei personaggi priva di realismo. Le pitture ripercorrono i passi salienti del libro della Genesi: nel sottarco del secondo finestrone del cleristorio di destra vi è l'immagine del Signore in una splendida mandorla iridata, mentre nei registri della parete di sinistra sono riprodotte le seguenti scene: Dio come Artifex Mundi che crea la terra e la luce munito di regolo e compasso, “le insegne dei Templari passati alla storia come abilissimi costruttori di chiese”(3), la Creazione degli animali, tra i quali compaiono esseri fantastici come il grifo e il drago, la Trinità trifronte “ nel momento in cui espone un suo progetto innanzi alla corte celeste” (fig.6) (4), la Creazione di Adamo (fig.7), il primo uomo, che si trova recumbente su un prato fiorito, afferrato per il braccio destro dal Padreterno che cerca di sollevarlo con grande fatica. Seguono la rappresentazione del Progenitore che dà i nomi agli animali e che, infine, viene accolto in Paradiso. Sulla parete di destra invece appaiono la Creazione di Eva, la Tentazione del serpente e il Peccato originale, quindi la Cacciata dal Paradiso Terrestre (fig.8), l'uccisione di Abele per mano di Caino, la Confusione delle lingue e il Diluvio Universale. L'autore ha inserito in questo contesto una vicenda tratta dal Libro di Daniele, cioè quella dei Tre Fanciulli scampati all'ira di Nabucodonosor.

Il ciclo della chiesa e dei sacramenti

Le vele della volta della seconda campata furono affrescate con il ciclo ecclesiologico dal “Maestro delle vele” o “Maestro dei casamenti”, la cui mano, capace di creare delle scatole architettoniche con cenni di prospettiva in cui inserire numerosi personaggi, mostra una certa affinità con la pittura orvietana. Nella vela frontale primeggia entro una mandorla variopinta ''l'Allegoria della Chiesa” (fig.9) sorretta da Cristo, che consegna a San Pietro le le chiavi del Regno dei Cieli (Traditio clavium) e a San Paolo un libro, simbolo della Legge Divina (Traditio legis). I Principi degli Apostoli sono seguiti da un corteo di vescovi e cardinali, forse per sottolineare lo stretto rapporto che vi era tra il pontefice e Raimondello Orsini. Nelle altre vele sono rappresentati i sette Sacramenti (fig.10): il Battesimo e la Cresima nella seconda vela, la Penitenza, l'Eucaristia (fig.11) e l'Ordine (fig. 12) nella terza, il Matrimonio(fig.13) e l'Unzione degli infermi nella quarta. Le scene sono tutte ambientate in edifici sacri con una ricca decorazione architettonica popolati da uomini e donne con sontuosi abiti d'epoca.

Il ciclo della vita di Cristo

La terza campata presenta pareti affrescate con scene cristologiche, eseguite probabilmente sia dal “Maestro giottesco” sia da un pittore di ambito umbro-marchigiano. Per realizzare le scene dell’infanzia di Cristo, i due frescanti trassero ispirazione dalle “Meditazioni sulla Vita di Cristo” di Bonaventura da Bagnoregio e dal Vangelo di Luca. Il ciclo comincia con l'Annuncio a Zaccaria, l'Annunciazione, la Visitazione a Santa Elisabetta, la Natività, l'Adorazione dei Magi, la Circoncisione, la Strage degli Innocenti e il Cristo infante tra i dottori nel tempio; prosegue con le vicende della vita pubblica del Nazareno, quindi il Battesimo (dove alcuni studiosi hanno voluto riconoscere nelle fattezze di un fanciullo effigiato in primo piano quelle del figlio di Raimondello), le Tentazioni nel deserto, nel tempio e sul monte, la Resurrezione di Lazzaro e la Trasfigurazione; per poi concludersi con le scene della Passione, ovvero l'Orazione nell'orto (fig.14), dove, in una sola scena, vengono rappresentati due differenti episodi (nel primo Gesù prega mentre gli apostoli dormono, nel secondo li esorta a destarsi e a vegliare con lui), la Cattura (fig.15), con Gesù e Giuda al centro della composizione avvolti in un mantello giallo ed immersi in una folla di soldati (qui l’artista ha chiaramente tratto ispirazione dal Bacio di Giuda affrescato da Giotto nella Cappella degli Scrovegni a Padova), la Flagellazione, la Salita al Calvario, il Compianto sul Cristo morto e la Resurrezione.

Anche in questo caso il “Maestro di Giotto” ha fatto sfoggio della sua abilità di creare figure plastiche e severe pur non rinunciando ad arcaismi di linguaggio bizantino.

Il ciclo di santa Caterina

Un ciclo agiografico sulla vita della santa a cui è dedicata la chiesa, Santa Caterina d'Alessandria, domina le pareti e la volta del presbiterio con ben diciassette illustrazioni. Qui si ritrova, ancora una volta, il pennello del “Maestro delle vele” che, con grande raffinatezza e dovizia di particolari, cercò di illustrare le vicende legate alla vita della martire egiziana così come vengono narrate nella “Legenda Aurea” di Jacopo da Varagine: il matrimonio mistico con Gesù avvenuto in un'atmosfera onirica, l'incontro con l'imperatore Massenzio, la conversione alla fede cristiana dei dotti della corte dell'imperatore che avrebbero dovuto spingere la santa a rinnegare la propria fede, la flagellazione alla colonna, il supplizio della ruota (fig.16), la decapitazione e la traslazione delle reliquie nel santuario del Monte Sinai, compiuta da una schiera di angeli accompagnati da altrettante figure angeliche musicanti (fig. 17). Compaiono nel corso della narrazione i tipici attributi iconografici della santa, come la ruota spezzata, distrutta dagli angeli durante l'esecuzione, e la corona, che allude ai natali regali della giovane martire, figlia del re Costa.

Il ciclo della vita di Maria

La volta e le pareti della navata minore destra diedero la possibilità al “Maestro dei casamenti” di realizzare un magnifico ciclo mariano, con il concorso della sua bottega, tra il 1391 e il 1446. Caratterizzano questi affreschi architetture di evidente richiamo giottesco, visibili in particolare nella scena in cui Anna si rivolge a Dio affinché la guarisca dalla sua sterilità (fig. 18), nella Nascita della Madonna e il Bagno Purificatore (fig.19), nell'Annunciazione, o ancora nello Sposalizio della Vergine, dove uno dei pretendenti di Maria che spezza sdegnato il bastone dal quale sarebbe dovuto fiorire un giglio ricorda molto da vicino il contendente in primo piano a destra nello Sposalizio di Raffaello Sanzio, realizzato parecchi decenni dopo. A queste sopracitate seguono le storie che vedono Gesù coprotagonista insieme a Maria, come l'Adorazione dei Magi, la Circoncisione e Gesù che benedice le bestie che sono state docili con lui e la sua famiglia. Il ciclo dedicato alla vita di Maria si conclude con la Dormitio Virginis (fig. 20) e l'Incoronazione della Vergine (fig. 21).

Fig. 21

Sono sparse sulle pareti inferiori della navata centrale, degli ambulatori e negli intradossi delle arcate immagini di Madonne col bambino e ritratti di Santi completamente isolati, rappresentati olosomi, cioè a figura intera o a mezzo busto.

Nell'intradosso della seconda arcata dell'ambulatorio destro vi è la Madonna della Rondine (fig. 22), chiamata così dal momento che Gesù Bambino, vestito con un sontuoso abito bianco, tiene in mano una rondine, simbolo di Resurrezione. Sulla parete dell'ambulatorio sinistro è raffigurata la Madonna della Coltura, una fedele riproduzione dell’icona custodita nel Santuario della Coltura a Parabita. Tra le raffigurazioni di santi spiccano una bellissima e ieratica Santa Caterina (fig.23) con il libro aperto in mano, altro suo attributo, nel cui volto è stata riconosciuta la bellissima Maria d'Enghien, un San Francesco d'Assisi e un Sant'Antonio Abate (fig.24). Il Sant’Antonio porta la firma del pittore Franciscus de Arecio (Francesco d'Arezzo), probabile autore delle pitture poste nei sottarchi. Insieme ai numerosi clipei con santi francescani dipinti nell'intradosso del primo arco trasversale compaiono meravigliose sante dai dolci lineamenti, come Santa Chiara e Sant'Orsola.

 

Note:

Teodoro Presta, “La Basilica Orsiniana Santa Caterina in Galatina”, Stringa Editore, Avegno, 1984, pag. 98

Teodoro Presta, “La Basilica Orsiniana Santa Caterina in Galatina”, Stringa Editore, Avegno, 1984, pag. 53

Teodoro Presta, “La Basilica Orsiniana Santa Caterina in Galatina”, Stringa Editore, Avegno, 1984, pag. 54

 

Bibliografia

Teodoro Presta, “La Basilica Orsiniana Santa Caterina in Galatina”, Stringa Editore, Avegno, 1984

Pasculi Ferrara e R. Doronzo, “La Basilica di Santa Caterina d'Alessandria a Galatina”, Mario Adda Editore, Bari, 2019

Sitografia

https://www.treccani.it/enciclopedia/maria-d-enghien-regina-di-sicilia_%28Dizionario-Biografico%29/

Le immagini sono tratte dal libro di Teodoro Presta.


SANTA CATERINA D'ALESSANDRIA A GALATINA

A cura di Giovanni d'Introno

CENNI STORICI

La Basilica di Santa Caterina d'Alessandria a Galatina, piccolo comune in provincia di Lecce, può essere considerata la “Cappella Sistina del Salento” per i suoi affreschi del XV secolo.

La realizzazione dell'edificio sacro risale alla fine del XIV secolo grazie alla volontà di Raimondello Orsini del Balzo, figlio cadetto di Niccolò Orsini, duca di Nola, che acquisì il titolo di principe di Taranto [0], sua città natia, combattendo al fianco dei Cavalieri Teutonici in Prussia; nel 1385 sposò Maria d'Enghein, contessa di Lecce, ed ebbe un figlio, Giovanni Antonio Orsini del Balzo.

La chiesa fu consacrata a Santa Caterina d’Alessandria, santa orientale salvata dal supplizio della ruota, per via dell'estrema devozione ad essa di Raimondello, il quale si recò nel monastero dedicato alla santa sul monte Sinai al termine delle sue spedizioni in Terra Santa, e, secondo la leggenda, strappò con un morso un dito della mano della santa e lo portò con sé nel Salento; tale reliquia ancora oggi è custodita nella chiesa e venerata dai fedeli.

Grazie ad una serie di documenti è possibile ricostruire le vicende che segnarono la nascita e l'evoluzione di questo grandioso edificio: come terminus ante quem possediamo la bolla del 25 marzo 1385, inviata da papa Urbano VI, con la quale il pontefice dimostrava il suo assenso alla continuazione dei lavori della nuova chiesa di rito latino in un territorio legato al culto greco-bizantino, affinché in esso confluisse la fede cattolica e si rispondesse alle esigenze di coloro che riconoscevano l'autorità papale. Inoltre, con un'altra bolla, il pontefice suggeriva che fossero i francescani conventuali a guidare le anime dei fedeli, perciò ne seguì l'edificazione di un monastero, necessario ad ospitare i cenobiti, e di un ospedale adibito alle cure dei malati indigenti. I riformatori della regola di San Francesco furono però soppiantati dai francescani osservanti della Vicaria di Bosnia su richiesta di papa Bonifacio IX con la bolla del 30 agosto 1391, anno in cui potevano dirsi completati i lavori di costruzione dei vari fabbricati. Fu lo stesso Bonifacio IX qualche anno dopo a porre alla dipendenza della Sede Apostolica il complesso di Santa Caterina il 26 aprile del 1403, lasciando il diritto di patronato ai mecenati del monumentale edificio. Infine, nel 1494, i monaci olivetani di Pienza ricevettero la gestione dell'edificio.

ESTERNO

La facciata (fig.1) presenta un disegno tricuspidato ed è dotata di tre portali: quello maggiore si trova in corrispondenza della navata centrale, i portali laterali invece collimano con gli ambulatori che separano le navate minori da quella centrale. L'archivolto e gli stipiti dei portali sono in pietra leccese e sono decorati con elementi zoomorfi e vegetali: ciascun portale laterale è sormontato da un oculo, mentre il portale centrale è fornito di protiro (fig.2) composto da due leoni stilofori su cui si ergono due colonnine corredate di pulvino, su cui poggiano due grifi, e al vertice del protiro è scolpita l'immagine di Cristo in pietà (fig.3); sull'architrave è  impressa l'immagine di Cristo in trono con i suoi dodici apostoli (fig.4). Sull'epistilio del portale di destra è incisa un'iscrizione di greco purtroppo indecifrabile, mentre su quello di sinistra è riportata la data che segnò la fine dei lavori, 1391.

Al di sopra della cornice marcapiano vi è il grande rosone, anch'esso con ornati in pietra leccese, con dodici raggi, nel cui disco centrale in vetro colorato compaiono gli stemmi degli Angiò e degli Enghien-Brienne, la casata della moglie di Raimondello. Al vertice della cuspide centrale svetta la croce, mentre ai lati sono collocati due acroteri raffiguranti San Paolo e San Francesco.

I contorni delle cuspidi sono rifiniti con una serie di archetti pensili trilobati.

INTERNO

Di pianta basilicale, l'edificio sacro è diviso in tre navate, tutte e tre terminanti con un’abside ed intervallate da due ambulatori con arcate a sesto acuto (fig.5), al di sopra delle quali corre il claristorio: la navata centrale (fig.6) è composta da tre campate, ciascuna sovrastata da volte a crociera costolonate: i costoloni partono da pilastri polistili addossati alle pareti dei corridoi che separano le tre navate; su sette semicolonne, soltanto tre sono dotate di capitelli, ciascuno finemente decorato con motivi zoomorfi, come uccelli e leoni, distribuiti tra elementi fitomorfi, come viticci e foglie ricurve, ma compaiono anche volti umani. Il presbiterio è sopraelevato rispetto al piano di calpestio della chiesa e presenta quattro pilastri, di cui due sorreggono l'arco trionfale e due invece sono la base di un arco a sesto acuto che separa la zona presbiteriale dal coro. Quest'ultimo fu aggiunto alla struttura dal figlio di Raimondello nel 1460. È un'area ottagonale, nei cui angoli sono stati inseriti pilastri a fascio, sia all'interno sia all'esterno, composti da tre semicolonne che inquadrano cinque finestroni strombati da cui penetra la luce. Anche in questo caso la volta è a crociera con costoloni che scaricano il loro peso sui pilastri prima citati.

All'interno di questo spazio, oltre al monumento sepolcrale di Raimondello (fig.7), vi è il maestoso cenotafio di Giovanni Antonio Orsini Del Balzo (fig.8), di gusto prettamente gotico, composto dalle seguenti parti: quella inferiore è formata da quattro leoni stilofori su ciascuno dei quali si innesta una colonna ottagonale il cui capitello presenta elementi vegetali; sulle quattro colonne è adagiata la scultura raffigurante il committente in abiti francescani, con due angeli che reggono a destra e sinistra le cortine della camera funeraria, sulla quale è collocato un baldacchino. Sono abbastanza chiari i richiami ai grandi monumenti sepolcrali antecedenti a questo, come quello realizzato da Arnolfo di Cambio per il cardinale Guglielmo De Braye a Orvieto nel XIII secolo o quelli realizzati da Tino da Camaino per Riccardo Petroni a Siena e per Caterina d'Austria a Napoli nel XIV secolo.

GLI AFFRESCHI

Maria d'Enghien, dopo la morte del marito Raimondello Orsini Del Balzo, avvenuta nel 1406, andò in sposa al sovrano Ladislao I di Napoli, della casata d'Angiò-Durazzo. Fu proprio in qualità di regina che commissionò la realizzazione dei magnifici cicli pittorici che ricoprono quasi tutte le pareti e le volte dell'edificio ecclesiastico, opere di cui si dirà diffusamente nel prossimo articolo.

 

Note:

(0) Il titolo completo era principe di Taranto, duca di Bari e Benevento, conte di Soleto e Lecce, gonfaloniere della chiesa dal 1381 sotto papa Urbano VI.

Bibliografia

Montinari e A, Antonaci, “Storia di Galatina”, Editrice Salentina, Galatina, 1972

Teodoro Presta, “La Basilica Orsiniana Santa Caterina in Galatina”, Stringa Editore, Avegno, 1984

 

Sitografia

http://www.treccani.it/enciclopedia/orsini-del-balzo-raimondo_(Dizionario-Biografico)/

https://www.basilicaorsiniana.it/la-storia/

https://www.comune.galatina.le.it/vivere-il-comune/territorio/da-visitare/item/basilica-di-santa-caterina-di-alessandria-sec-xiv

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LA CATTEDRALE DI OTRANTO E I SUOI MOSAICI

A cura di Giovanni D'Introno

Cenni storici

La Cattedrale di Otranto, o Cattedrale di Santa Maria Annunziata di Otranto, è un chiaro esempio di architettura romanica presente nel Salento. Sorta sui resti dell'acropoli messapica, di una domus romana e di una chiesa paleocristiana, i lavori di costruzione furono avviati nel 1068 e la consacrazione avvenne il primo agosto 1088, durante il pontificato di Urbano II, con il concorso degli arcivescovi Guglielmo di Otranto, Roffredo di Benevento, Urso di Bari, Alberto di Taranto e Godino di Brindisi.

Nell'estate del 1480 i Turchi, sotto il comando di Acmet Pascià, attaccarono la città salentina, entrandovi l'11 agosto quando fecero irruzione nella cattedrale e uccisero l'anziano arcivescovo Stefano Pendinelli, i sacerdoti e i civili recatisi nel luogo sacro per cercare conforto nella preghiera. La chiesa allora fu adibita a moschea e la peggior sorte toccò agli affreschi del XIII secolo che furono rimossi e distrutti, ad eccezione di quelli raffiguranti la Madonna, di cui si possibile ammirare i resti nella navata laterale di destra. L'anno successivo, l'intervento di Alfonso II d'Aragona mise fine al dominio turco, riportando così la cattedrale al suo originario splendore.

Nel luglio del 1945 la chiesa fu elevata a Basilica minore da papa Pio XII.

La cattedrale di Otranto: l'esterno

La semplicissima facciata a salienti (fig. 1) è stata arricchita nel corso dei secoli da un enorme rosone (fig. 2), risalente al XV secolo, di gusto gotico e con sedici raggi, e dalla sovrastruttura barocca del portale centrale eseguita nel 1674 per volontà dell'arcivescovo Gabriele Adarzo di Santander (1657-1674), composta da due colonnine per lato che sorreggono l'architrave, sopra il quale si erge lo stemma del vescovo committente, affiancato da due angeli, ai cui piedi compare un'epigrafe che riporta la data di esecuzione. In corrispondenza delle due navate minori compaiono due monofore, e un altro portale di dimensioni ridotte, opera marmorea di Nicolò Ferrando su richiesta dell'arcivescovo Serafino da Squillace (1482-1514), si apre sul lato sinistro.

La torre campanaria, coeva alla cattedrale, è una struttura autonoma, separata quindi dall'edificio sacro. Le campane furono rimosse nei secoli successivi, una fu fusa nel Cinquecento, l'altra fu posta nella torre dell'orologio comunale.

La cattedrale di Otranto: l'interno

Di pianta basilicale, la cattedrale di Otranto presenta la consueta divisione in tre navate per mezzo di quattordici colonne in granito levigato sui cui capitelli, di ordini diversi, da quello ionico a quello corinzio, si impostano gli archi semifalcati, sopra i quali corre la serie di finestre che illumina la chiesa, il claristorio (fig.3).

Fig. 3

Nell'ultimo decennio del XVII secolo l'arcivescovo Francesco Maria de Aste (1696-1719) commissionò la realizzazione del mirabile soffitto della navata centrale, in legno dorato in stile moresco (fig. 4) e ordinò l'abbattimento dell'iconostasi per sostituirlo con l'arco trionfale, mentre le navate laterali sono coperte da tavole lignee dipinte risalenti alla prima metà del XIX secolo.

Le navate laterali ospitano sei altari, dedicati rispettivamente a destra alla Resurrezione, a San Domenico di Guzman e all'Assunta, a sinistra invece alla Pentecoste, alla Visitazione e a Sant'Antonio da Padova.

Al termine delle navate vi sono tre absidi: quella di destra conserva il battistero del XVIII secolo in stile barocco commissionato dall'arcivescovo Michele Orsini (1722-1752) e una tela raffigurante San Michele Arcangelo risalente allo stesso periodo, mentre quella di sinistra ospita la Cappella dei Martiri (fig. 5), allargata nel 1482 da Ferdinando I d'Aragona per accogliere i resti degli 800 otrantini, dai 15 anni in su, che nell'agosto del 1480  furono portati dinanzi ad Acmet Pascià e costretti a scegliere tra il rinnegamento  della loro fede in Cristo o la perdita della loro vita. Il fine di questa cappella è appunto quello di commemorare questi uomini che decisero di difendere il loro credo piuttosto che convertirsi all'islamismo. Le reliquie sono custodite in sette teche in legno di noce; oltre ai corpi, è conservata anche la “pietra del martirio”, sulla quale poggiarono le teste dei martiri prima di essere decapitati.

Pavimentazione musiva

I mosaici (fig. 6) di stampo bizantino che si estendono su tutta la superficie pavimentale della cattedrale di Otranto furono realizzati tra il 1163 e il 1166 dal monaco greco Pantaleone, appartenente alla scuola pittorica ellenistica del cenobio di San Nicola di Casole, su ordine dell'arcivescovo Gionata (1163-1179).

Pantaleone rappresenta la storia dell'umanità e il cammino di riscatto e di redenzione che l'uomo è portato a compiere come conseguenza dei suoi peccati, in maniera allegorica e simbolica mediante l'immagine dell'arbor vitae, tra i cui rami sono distribuite le varie figure appartenenti alla Genesi, al ciclo Bretone, al repertorio mitologico e dei bestiari.

Fig. 6

Alla base del mosaico della navata centrale vi è un'iscrizione che riporta la commissione dell'arcivescovo al monaco greco; sopra di essa, vi sono due grandi elefanti (fig. 7) che sorreggono la base dell'albero, intesi come “la forza fisica e morale su cui poggia la storia umana” (cit. A. Antonaci). L'elefante di sinistra è affiancato da due atleti che lottano tra loro con un bastone e scudo, sulle loro teste  compare l'immagine di Diana cacciatrice (fig. 8) con la preziosa e rara raffigurazione di una scacchiera, presunto richiamo al gioco orientale ampiamente conosciuto in Italia Meridionale già dalla metà del X secolo, o meglio intesa come la scacchiera dell'essere per simboleggiare il monoteismo musulmano; a seguire alcuni esseri mostruosi e feroci fanno la loro apparizione, tra cui un essere composto da quattro corpi leonini e androcefalo (con testa umana), e un altro essere fantastico che divora un serpente bicipite.

Queste figure sono state soggette a diverse interpretazioni: c'è chi ha visto in esse l'allegoria dello Scisma tra la Chiesa d'Occidente e la Chiesa d'Oriente, c'è chi invece vi ha scorto la rappresentazione di Satana. Procedendo, ritroviamo scene appartenenti alla Genesi, tra cui la costruzione della Torre di Babele (fig. 9) e la Benedizione impartita da Dio a Noè, scelto per la realizzazione dell'arca, affiancato da altri uomini intenti nella costruzione di questa.

Fig. 9

Ritornando alla base dell'arbor vitae per ripercorrere il lato sinistro dell'albero, è possibile vedere alla sinistra dell'elefante due trombettieri a cavallo; sul ramo sulle loro teste è seduto un giovane meditante, al di sopra del quale vi è la figura ieratica del condottiero macedone Alessandro Magno (fig. 10), contrassegnato dalla scritta “Alexander rex”, accompagnato ai lati da due grifoni. A seguire vi è una serie di animali, appartenenti al mondo reale e a quello mitologico, come l'uomo sul delfino che rimanda al citaredo Arione di Metimna, che con la sua musica incantò l'animale marino. Infine vi è l'Arca di Noè (fig. 11), con lui e i suoi figli al suo interno e gli animali da salvare dal Diluvio Universale.

Dopo una seconda iscrizione trasversale vi è la rappresentazione dei mesi (fig. 12) attraverso l'attività lavorativa che si svolge in quel periodo dell'anno, con il rispettivo segno zodiacale, ciascuno raffigurato all'interno di un clipeo, a simboleggiare la fatica che l'uomo è costretto ad affrontare come conseguenza del Peccato Originale. Per esempio il mese di Giugno è rappresentato da un contadino intento a mietere il grano, con la riproduzione del segno zodiacale dei Gemelli; oppure i mesi invernali come Gennaio e Febbraio, caratterizzati da un clima algido e quindi dall'impossibilità di lavorare, sono rappresentati da un uomo che si riscalda davanti al fuoco e un altro che arrostisce un maiale allo spiedo. E ancora, i mesi di agosto (fig. 13) e settembre sono dedicati alla vendemmia e al mosto.

A seguire ritroviamo episodi estrapolati ancora dalla Genesi: a destra Adamo ed Eva dopo aver commesso il Peccato Originale, a sinistra invece vi sono l'angelo che caccia i progenitori dell'umanità dal Paradiso Terrestre (fig. 14), Caino e Abele che offrono sacrifici a Dio e la scena del primo fratricidio (fig. 15), le mani di Dio con sotto l'iscrizione “Ubi est frater tuus?” (Dov'è tuo fratello?). Emerge inoltre, in questo contesto, la grandiosa immagine di re Artù (fig. 16) (vi è la scritta “rex Arturus”) con il gatto di Losanna.

Passando nella zona presbiteriale ritroviamo altri sedici clipei in cui sono iscritti sia personaggi biblici, come Eva tentata dal serpente ed Adamo intento ad afferrare il frutto proibito (fig. 17), il re Salomone e la regina di Saba, sia esseri mitologici e fantastici come la sirena bicaudata, il leopardo alato che sbrana l'ariete con la scritta “PASCA,” (acronimo di Pardus Alatus Sternit Cornutum Arietem, “Il leopardo alato abbatte l'ariete con le corna”, probabile allusione  a Roma che distrugge Cartagine o ad Alessandro Magno che sconfigge il re persiano Dario III), un centauro a caccia, un uomo con liocorno, una lonza con la volpa e un'antilope.

Nella zona dell'abside è possibile ammirare scene ricavate dal Libro di Giona con la rappresentazione dello stesso profeta (fig. 18), la distruzione di Ninive e la riproduzione di Sansone.

Nei mosaici della navata destra ritornano gli esseri mitologici come il gigante Atlante (fig. 19) che sostiene un globo, sfingi, arpie, il minotauro e un uomo designato come Samuele. Nella navata di sinistra invece abbiamo il Giudizio Universale con il Paradiso e l'Inferno divisi da un albero: nella rappresentazione del primo, a destra, emergono le figure stanti di  Abramo, Isacco e Giacobbe, al di sotto dei quali è riprodotto il Paradiso Terrestre;  a destra invece, nell'inferno, ritroviamo Satana (fig. 20), ai cui piedi sono disposti i dannati stritolati dai serpenti, le tre Erinni, personificazione della vendetta, e una probabile scena di Psicostasia, ovvero un demone pesa le anime dei dannati su una bilancia.

La cattedrale di Otranto: la cripta

La grande cripta ipogea (fig. 21) dell'XI secolo che si estende per tutto il transetto della chiesa è divisa in cinque navate con sessantotto colonne monolitiche che sorreggono volte a crociera, connotate da capitelli di ordini diversi con elementi provenienti da vari repertori figurativi. L'ambiente termina con tre navate semicircolare, in quello a destra in particolare è sopravvissuto un affresco raffigurante la Madonna con il Bambino (XIII secolo) (fig. 22), insieme ad altri affreschi raffiguranti Cristo maestro (XIII secolo) con una particolare costruzione prospettica, e infine un Presepe tra Sant'Antonio e San Francesco, risalente alla fine del XVI secolo. Inoltre è possibile ammirare quattro colonne monolitiche di pietra leccese realizzate dall'architetto Gabriele Riccardi nel 1524 in cui si ricorda la terribile sorte dei martiri (fig. 23).

 

Bibliografia

Antonaci “Otranto. Cuore del Salento”, Editrice Salentina, Galatina, 1976

Gianfreda “Otranto. Cattedrale in immagini”. Edizioni del Grifo, Lecce, 2006

 

Sitografia

http://www.terredotranto.it/cattedrale.php

https://www.comune.otranto.le.it/vivere-il-comune/territorio/da-visitare/item/la-cattedrale-santa-maria-annunziata

 

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LA CATTEDRALE DI BITONTO

A cura di Giovanni D'Introno
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Introduzione

La cattedrale di Bitonto, collocata all'interno del centro storico della città, è uno degli edifici più esemplari del romanico pugliese. In principio la chiesa fu consacrata a San Valentino, dal momento che ne custodisce alcune reliquie, ma in seguito fu dedicata alla Vergine Assunta. Non possediamo documenti che riportano l'anno di fondazione della chiesa, ma si ritiene che i lavori iniziarono tra la fine dell'XI secolo e i primi anni del XII secolo durante la dominazione dei Normanni. L'edificio subì alcuni cambiamenti nella prima metà del XIV secolo per volontà di Nicola Attivissimo, che pretese la costruzione di una cappella. Nei secoli successivi la chiesa fu privata di gran parte dell'arredo ecclesiastico, perciò nel 1721 il vescovo Cedronio convocò da Napoli l'architetto Giambattista Anaclerio che rinnovò la chiesa in chiave barocca. Nel corso dell'800 e del '900 si susseguirono vari lavori di restauro al fine di riportare la chiesa al suo aspetto originario.

La cattedrale di Bitonto: l'esterno

L'edificio in pietra calcarea presenta una facciata a salienti (fig.1), tripartita da due lesene e dotata di tre portali: quello centrale è il più maestoso con due colonnine che poggiano su due leoni stilofori.

Fig. 1

Sulle due colonne a loro volta si innalzano dei grifi con la preda fra gli artigli. L'archivolto è decorato da foglie d'acanto e al suo apice emerge la scultura di un pellicano, simbolo cristologico. All'interno dell'archivolto (fig.2-3) sono presenti due archi ornati con animali esotici come elefanti ed esseri fantastici come sirene e basilischi. Nella lunetta è rappresentata l'Anastasis, cioè la Resurrezione di Cristo e quindi la sua vittoria sulla morte, mentre nell'architrave sono scolpite l'Annunciazione, la Visitazione, l'Adorazione dei Magi e la Presentazione di Gesù al tempio. Al di sopra del portale emergono due grandi bifore e a loro volta sopra di esse vi è un enorme rosone con sedici raggi decorato con foglie d'acanto e coronato da un archivolto, il quale è sovrastato da una sfinge ed è sorretto da due leoni innestati su due colonnine pensili.

Una serie di archetti pensili incornicia la facciata. I portali in corrispondenza delle navate minori sono più piccoli e su ciascuno di essi si apre una bifora. Nell'angolo nord-ovest della facciata è possibile ammirare un'incantevole loggia , la cosiddetta “loggia delle Benedizioni” (fig.4) ,fatta costruire nel XVII secolo dal vescovo Carafa per collegare la cattedrale al Palazzo De Lerma, di proprietà di un'antica famiglia spagnola.

Fig. 4

La facciata meridionale (fig.5) dà sulla piazza del duomo: è composta da sei arconi, di cui cinque nel XIV secolo furono murati per ricavarne delle cappelle ma, durante i restauri svoltisi negli anni Trenta del Novecento, furono riportati al loro stato originario. Sui pilastri che separano gli arconi vi sono delle sculture che rappresentano i quattro evangelisti e la Vergine col Bambino.

Fig. 5

Il sesto arcone ospita l'entrata laterale, ovvero il cosiddetto “Portale della Scomunica”, dal quale papa Gregorio IX scomunicò Federico II nel 1227 in seguito alla crociata con cui lo Stupor Mundi ottenne la città di Gerusalemme dal sultano Al Kalim senza il ricorso delle armi, ma soltanto con la promessa di abbattere tutte le fortezze della città. Il portale viene anche definito “dei Masculi”, dal momento che il mercato che si teneva nella piazza era prevalentemente frequentato da uomini. Al di sopra degli arconi si sviluppa la Galleria degli Esaforati (fig.6). Ciascuna esafora corrisponde ad un arcone del piano inferiore ed è formata da sottili colonnine con capitelli a stampella, decorati da elementi vegetali, esseri mostruosi e animali esotici. Sempre sulla piazza, affaccia il transetto (fig.7), arricchito al piano inferiore da arcate cieche, alle cui basi vi sono delle finestrelle che illuminano la cripta; a loro volta gli arconi ciechi sono sormontati da due coppie di bifore e da un altro magnifico rosone a ventitré bracci.

Al lato est troviamo la parete absidale che nasconde le absidi semicircolari della navata centrale e delle navate laterali. Anche questo lato al piano inferiore presenta una serie di arcate cieche, al di sopra delle quali compaiono un finestrone absidale e un arco moresco.

Il finestrone dà luce all'abside e la decorazione dell'archivolto ricalca quella del rosone della facciata: è sostenuto da due grifi poggianti ciascuno su di una colonnina retta da un leone. I leoni a loro volta sono distesi su di una mensola, al di sotto della quale compare un pluteo raffigurante l'Annunciazione.

Per quanto riguarda l'arco moresco, questo si mostra con una strombatura ottenuta da una serie di colonne tozze.

La facciata nord (fig.8), accessibile da un arco gotico, si affaccia sul cortile dell'episcopio (fig.9), delimitato, oltre che dalla parete della cattedrale, dal palazzo vescovile e dal Museo Diocesano; presenta, al margine orientale un alto campanile alleggerito da bifore. Il lato settentrionale è composto da arconi ciechi al piano inferiore, sormontati da bifore, per poi concludersi in cima con un oculo. Appare qui la stessa situazione della facciata meridionale, ovvero vi sono sei arconi, risultato della demolizione delle cappelle. Il primo arcone però ospita un accesso secondario con una decorazione che richiama il portale meridionale.

La cattedrale di Bitonto: l'interno

L'interno della chiesa superiore (fig. 10) ha una pianta basilicale a croce latina con tre navate. La navata centrale è divisa da quelle minori da tre pilastri intervallati da due colonne. Ai livelli superiori si trovano il matroneo composto da trifore, ciascuna in asse con l'arco sottostante, e il claristorio formato da monofore. Il soffitto è a capriate (fig.11), realizzato nell'Ottocento con legname di Calabria e decorate con disegni geometrici policromi. I capitelli delle colonne (fig. 12) sono riccamente decorati con elementi vegetali e animali selvaggi e fantastici. E' importante mettere in evidenza il primo capitello a sinistra, raffigurante Alessandro Magno su un carro trainato da due grifi.

Il fonte battesimale, probabilmente opera del Maestro Nicolaus, è costituito da un unico blocco in pietra, dotato di una decorazione a racemi, e poggia su una base cilindrica decorata con gigli.

Il pulpito (fig.13), opera del già citato Giambattista Anaclerio, fu realizzato nel XVIII secolo sotto il vescovo Cedronio con materiali di spoglio provenienti dall'ambone e dal ciborio di Gualtiero da Foggia, smembrato dal vescovo Alessandro Crescenzio nel 1651. Le formelle frontali, raffinatamente decorate con disegni geometrici adorni di vetri, e le quattro colonnine su cui poggia la cassa provengono dall'ambone di Nicolaus, mentre i marmi laterali sono elementi del ciborio.

Fig. 13

L'ambone (fig.14) fu fabbricato nel 1229 dal Maestro Nicolaus, il cui nome compare scolpito sul rovescio del leggio insieme a lodi a lui rivolte e all'anno d'esecuzione ma nel XVII secolo, in seguito alla Controriforma, l'arredo marmoreo, tra cui lo stesso ambone, fu scomposto. Successivamente fu ricomposto, andando a porre come sostegno delle colonnine settecentesche. Il lettorino è formato da un telamone (San Matteo) che regge un'aquila, simbolo di San Giovanni. Il leone di San Marco e il bue di San Luca si trovano su due colonnine angolari. Di mirabile fattura sono i pannelli del fronte laterale raffiguranti gli alberi del bene e del male (fig.15). Il fronte posteriore invece è arricchito da una lastra di marmo trapezoidale in cui è scolpita la famiglia imperiale di Federico II di Svevia (fig.16): vi si trova la raffigurazione di Federico Barbarossa, seduto su un trono mentre cede lo scettro alla figura successiva, ovvero Enrico VI, poi in piedi appaiono le immagini di Federico II e di suo figlio Corrado, ai piedi dei quali vi è una fenice, simbolo della Casa Sveva.

Fig. 14

Nel transetto sono posti dei grandiosi mausolei, tra cui quello in onore del vescovo Fabrizio Carafa (1622-1651), fabbricato dall'architetto Michele Costantino (fig.17).

Fig. 17

È possibile accedere alla cripta attraverso due rampe di scale poste ciascuna in una delle navate laterali. La scala di sinistra è affiancata da una scultura che raffigura l'essere leggendario del Mezzogiorno italiano, Colapesce (fig.18), metà uomo e metà pesce. La cripta (fig.19) ha forma rettangolare, è retta da ben 30 colonne i cui capitelli sono abitati da animali esotici o immaginari (fig.20), e termina con tre absidi.

Fig. 20

Nell'abside centrale è ubicato l'altare con il crocifisso ligneo del XIV secolo, in quella di destra è collocata la statua dell'Assunta del XVIII secolo, mentre nell'abside di sinistra vi è il mausoleo rinascimentale in onore del cavaliere Giovanni De Ferraris e attribuito allo scultore napoletano Girolamo D'Auria (fig.21). Lungo il lato occidentale è possibile godere della visione di un ciclo di affreschi (fig. 22) di stampo bizantino risalenti al XIV secolo. Vi si trovano le seguenti figure: San Giovanni, San Clemente, un Santo Vescovo in una cella, Santa Lucia, l'Annunciazione, Santa Tecla e la Presentazione di Gesù al Tempio. Sempre su questo lato vi è la lastra sepolcrale del vescovo Girolamo Pallanterio.

Nel 1991 iniziarono gli scavi archeologici che scoprirono i resti della Basilica paleocristiana e altomedievale sotto la cattedrale romanica. La fase paleocristiana della basilica risale al V-VI secolo d.C., con il tipico impianto a tre navate e con una sola abside. Il presbiterio paleocristiano, la prima area che il visitatore incontra, è caratterizzata da una pavimentazione musiva in cui compaiono dei pavoni intenti a cibarsi (fig.23). La zona doveva essere dotata di una recinzione per distinguerla dall'area destinata ai fedeli. Pilastri compositi a forma di “T”separavano la navata centrale da quelle laterali, tutte connotate da un pavimento a mosaico policromo con motivi geometrici. Durante l'Altomedioevo, l'edificio paleocristiano continuò a svolgere la sua funzione liturgica, ma non mancarono interventi o restauri che coinvolsero principalmente la pavimentazione. A questo periodo risale il magnifico e solenne mosaico raffigurante un grifo (fig.24), attiguo al lato occidentale dell'originaria basilica, racchiuso in un perimetro quadrangolare: la funzione di questa superficie è ancora incerta, ma l'ipotesi più accreditata è che in quel punto sorgesse una torre che comunicava all'esterno attraverso una scalinata.

Durante gli scavi sono stati rinvenuti alcuni frammenti di affreschi databili tra il IX e XII secolo, di cui uno rappresenta un Santo vescovo, probabilmente San Nicola, e un altro è un palinsesto di due strati di affreschi (fig.25). Sono state rinvenute numerose sepolture (fig.26) di diversi tipi ,come quelle con un'unica sepoltura, quelle gentilizie con più sepolture o gli ossari, inseribili in un arco temporale che va dal XIII al XIX secolo.

Inoltre sono stati riportati alla luce sia frammenti murari di antiche abitazioni sia numerose testimonianze materiali di vita quotidiana risalenti ad epoche diverse, come ceramiche di età protostorica (X sec. a.C.), di età peucezia (V-IV sec. a.C.) e romana, mentre di età paleocristiana e altomedievale è stato trovato molto poco, così come per gli oggetti di epoca romanica, di cui abbiamo soprattutto vasi da mensa e da cucina invetriati monocromi o policromi e smaltati. Oltre alla ceramica, è stato possibile salvare dall'oblio una moltitudine di altri oggetti in metallo e altri materiali come fibbie di cintura, medagliette votive, croci, bottoni e rosari, collocabili tra il XVI e il XVIII secolo (fig.27).

Fig. 27

E per concludere, è importante accennare ai 52 frammenti scultori in pietra rinvenuti (fig. 28-29-30), attribuibili all'incorniciatura di tre portali di ridotte dimensioni. Anche in questo caso, si hanno motivi fitoformi e zoomorfi.

 

Bibliografia

Castellano e M. Muschtiello ,“La Cattedrale di Bitonto”, 2016

Milillo ,“Bitonto. Guida storico-artistica”, 1981

R. Depalo e E. Pellegrino ,“Alla scoperta delle radici del culto”


CASTEL DEL MONTE: IL CASTELLO OTTAGONALE

A cura di Giovanni D'Introno

Castel del Monte è uno degli edifici più emblematici e suggestivi della Puglia e di tutto il Medioevo, ingegnosa opera di precisione geometrica ed eclettismo stilistico. La costruzione di questo misterioso castello, sorto su una catena delle Murge Occidentali nei pressi di Andria, fu ordinata  dal celebre Federico II di Svevia, lo “Stupor mundi”. Incerto però rimane l'arco cronologico in cui inserire i lavori di costruzione, ai quali parteciparono indubbiamente i cistercensi, i cosiddetti “monaci dissodatori”: una data di riferimento è il 29 gennaio 1240, quando Federico ordinò a Riccardo di Montefuscolo, giustiziere di Capitanata, di disporre il materiale necessario per la costruzione di un castello presso la chiesa di “Sancta Maria de Monte”, oggi non più mirabile, venendo così denominato per molti decenni “Castello di Santa Maria del Monte”.  In realtà quei materiali richiesti servivano per completare la copertura dell'edificio, quindi questa data non va intesa come il momento d'avvio dei lavori, dal momento che, secondo alcuni studiosi, in quegli anni il castello era quasi terminato. Infatti, alcune fonti documentano alcuni eventi importanti svoltisi pochi anni dopo nel castello, come i festeggiamenti per il matrimonio di Violante, figlia naturale dell'imperatore e Bianca Lancia.

Con la caduta definitiva degli Svevi ,dopo la disfatta di Corradino a Tagliacozzo nel 1268, Carlo I d'Angiò vi imprigionò i figli di Manfredi. Il castello nei secoli successivi svolse principalmente la funzione di carcere.

Nel 1552 entrò a far parte del patrimonio dei conti Carafa di Ruvo, diventando per questi un luogo di villeggiatura. Negli anni della peste della metà del XVII secolo, ospitò numerose famiglie di nobili andrianesi. Dal XVIII secolo però il castello fu lasciato in totale stato d'abbandono e di conseguenza fu soggetto a razzie e funse da rifugio per pastori e briganti.

Nel 1876 l'edificio fu acquistato dallo Stato Italiano per 25.000 lire e furono avviati lavori di restauro, che ebbero ulteriori sviluppi dal 1928 fino agli anni Ottanta. Dal 1996 fa parte della lista dei Patrimoni dell'Umanità dell'UNESCO e dal 2002 compare la sua effige nel centesimo di euro.

Il castello in pietra calcarea locale è a pianta ottagonale, riproponendo la forma della corona imperiale, e a ciascuno degli otto spigoli poggia una torre, anche questa ottagonale. La struttura si sviluppa su due piani, ognuno dei quali è composto da otto sale di forma trapezoidale, che configurano una corte ottagonale al centro del castello (fig. 1), all'interno della quale vi era una vasca anche questa di forma ottagonale.

Fig. 1

Il portale principale in breccia corallina (fig. 2), al quale si accede attraverso due rampe di scale, è costituito da due lesene scanalate con capitelli corinzi che sorreggono un finto architrave, sul quale a sua volta si erge un timpano cuspidato, come citazione all'arte classica, all'interno del quale vi erano probabilmente delle statue, tra cui il busto di Federico II (fig. 3), oggi custodito nel Castello di Barletta, il “frammento Malajoli”, consistente in un frammento di testa laureata, e i resti di un busto imperiale, ritrovati durante il restauro degli anni '20 ai piedi di Castel del monte e oggi esposti nella Pinacoteca Provinciale di Bari. L'apertura esterna dell'arco del portale presenta due colonnine sormontate da due leoni dal taglio romanico. L'ingresso che si affaccia verso occidente è costituito da un semplice arco a sesto acuto.

Ogni lato di Castel del Monte presenta due finestre in asse tra di loro, una per ogni piano, in breccia corallina e sostenute da colonnine in marmo bianco. Le due finestre, inquadrate tra le due torri ai vertici, sono divise da una cornice marcapiano: le pareti del piano terra, eccetto quelle in cui sorgono i portali, presentano delle monofore, mentre le pareti del piano superiore presentano delle bifore (fig. 3), eccetto la parete che guarda verso nord, che presenta una trifora. Sulle torri si aprono numerose feritoie e davanti ad una torre si erge una cisterna per la raccolta dell'acqua piovana, necessaria per lo scarico dei servizi.

Fig. 3

Il piano terra è costituito da otto sale trapezoidali: il soffitto di ogni sala è stato idealmente scomposto in un quadrato, sormontato da volte a crociera costolonata, i cui costoloni partono da colonne in porfido rosso (fig.4) e si inerpicano fino ad incrociarsi nella chiave di volta (fig.5), spesso scolpite con elementi vegetali o con particolari teste di fauno dalle grandi orecchie, e in due triangoli laterali, sorretti ciascuno da semibotte ogivali.

Si può accedere al cortile centrale attraverso tre porte con arco a sesto acuto (fig. 6). Per raggiungere il piano superiore, bisogna usufruire delle scale a chiocciola che si trovano nelle torri. Anche il piano superiore è diviso in otto sale trapezoidali, con bifore dotate di scale e sedili. In queste sale viene riproposta la volta a crociera costolonata del piano terra, con i costoloni che partono da colonne con capitelli a crochets. Nelle sale, inoltre, sono visibili i resti di altissimi camini.  Alcune sale sono dotate di porte finestre, impreziosite da breccia corallina e marmo bianco, che si affacciano sul cortile interno.

Fig. 6

Come già detto, il castello è privo di ogni tipo d'arredo, ma conserva numerose e raffinate decorazioni scultoree, come i telamoni che sorreggono la volta di una delle torri e le mensole della torre del Falconiere (chiamata così perché secondo la tradizione vi venivano allevati i giovani falchi) con teste antropomorfe (fig. 7), connotate da una certa plasticità, tipico della scultura gotica. Inoltre è importante segnalare la scoperta di resti di pavimento musivo in una delle sale del piano inferiore.

Fig. 7

Per anni gli studiosi hanno cercato di cogliere l'originaria funzione del castello e svelare i segreti che si celano dietro queste possenti mura. Si presume che sia nata come residenza di caccia: infatti l'imperatore possedeva ottime abilità venatorie, soprattutto con l'ausilio dei falconi; quindi poteva far sfoggio di questa sua arte proprio nell'incolto circostante. Questa tesi è stata negata, dando la possibilità di emergere ad un'altra congettura più recente, secondo la quale l'edificio, dato il sistema di raccolta d'acqua d'origine islamica, sia stato adibito a centro benessere per la rigenerazione del corpo, ricalcato sull'hammam arabo.

Ciò che ha fatto dubitare molto gli studiosi è il fatto che la  struttura si presenta priva di spazi adibiti a stalle, cucine e di una cinta muraria intorno al castello. Probabilmente quest'ultima vi era in precedenza, dal momento che il notaio cronista Domenico da Gravina ci riporta nelle sue cronache, risalenti alla prima metà del XIV secolo,  la notizia della fuga di un prigioniero da Castel del Monte, che avrebbe scavalcato le mura. Di conseguenza, si ipotizzava la presenza di strutture mobili in legno tra la cinta muraria e il castello, che dovevano quindi svolgere il ruolo di cucine, depositi e stalle.

 

Bibliografia

S. Mola ,“Castel del Monte”, 2018, Mario Adda Editore.

 

Sitografia:

https://it.wikipedia.org/wiki/Castel_del_Monte

http://www.italia.it/it/idee-di-viaggio/siti-unesco/castel-del-monte-la-fortezza-dei-misteri.html