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A cura di Andrea Bardi

 

Apollo

Al centro della composizione, il dio della poesia, Apollo, le cui fattezze – è stato ripetuto più volte e mai con l’ausilio di prove dirimenti – sembrerebbero quelle del celebre suonatore di lira Giacomo da San Secondo. L’associazione tra la pratica poetica, un’attività che è ispirata dal divino – NUMINE AFFLATUR è l’iscrizione in due cartigli retta dai putti del tondo a fresco sul soffitto – e il dio, protagonista anche del piccolo riquadro con lo scuoiamento di Marsia (fig. 2), risale al VI secolo a.C, ai tempi del cosiddetto inno omerico. Nel testo, che narra della conquista del monte da parte di Apollo, il dio è Musagete (guida delle Muse). Successivamente, in epoca medievale, il posto di Apollo venne preso da Ermes, dio che, contrariamente ad Apollo, simboleggiava la dimensione tecnica della poesia e della musica. 

 

Partendo dall’elemento tecnico, il primo dato da tenere in considerazione è il tipo di strumento maneggiato dal dio. Allontanandosi dal canone, il pittore, che in altre occasioni si è mantenuto all’interno della tradizione (si pensi alla statua di Apollo della Scuola di Atene o ancora al disegno preparatorio per Apollo oggi al Muséè Wicar di Lilla, fig. 3), fa imbracciare al dio una viola da braccio – strumento che compare, associato ad Apollo, per la prima volta in una miniatura del 1250 – in luogo della lira. 

Una seconda particolarità dell’affresco vaticano va rintracciata nello sguardo del dio, non più perfettamente frontale o volto verso il basso, bensì proteso verso l’alto. Nella Tebaide (Libro VI, vv.355-357), Stazio, nel descrivere Apollo intento a suonare in compagnia delle Muse, lascia intendere che questi rivolga il suo sguardo verso la Terra. Scrive Stazio:

INTEREA CANTU MUSARUM NOBILE MULCENS CONCILIUM CITHAREQUE MANUS INSERTUS APOLLO PARNASSI SUMMO SPECTABAT AB AETHERE TERRAS

(“Mentre Apollo incantava la gloriosa compagnia delle Muse con i suoi canti, con il suo dito sulle corde, guardava in basso verso la terra dall’ariosa vetta del Parnaso”)

Un dettaglio, quello dello sguardo, assolutamente non di poco conto, dal momento in cui “alzando lo sguardo al cielo, Apollo implicitamente riconosce l’esistenza di un’autorità superiore” (trad. dall’inglese). Una possibile soluzione a tale interrogativo può essere individuata nella possibilità che Apollo stia in realtà contemplando l’armonia delle sfere che ha contribuito a creare con il suono della lira/viola.  

 

Omero

Centro nevralgico del nucleo dei poeti epici, quello di Raffaello in Vaticano è il primo esempio di omero cieco sul territorio italiano. La posizione centrale assunta dal padre dell’epica greca può essere spiegata alla luce del forte impianto neoplatonico che caratterizza gli affreschi vaticani di Raffaello. A tal proposito l’ispirazione del poeta, la cui cecità era, già nel Cicerone delle Tusculanae Disputationes vista come la causa di un’abilità immaginativa fuori dal comune, veniva letta come un esempio del furor divinus che, secondo Angelo Poliziano, animava tutti i grandi artisti e letterati e che mancava, invece, al nume tutelare dell’epica durante tutto il medioevo, quel Virgilio che “faticava a scrivere tre versi al giorno” (trad. dall’inglese). Il recupero della centralità di Omero passa, in Raffaello, non solamente per l’affresco del Parnaso, dal momento in cui anche nel trono marmoreo della Poesia sul soffitto compare, inciso, il volto del poeta. 

 

Il Parnaso: la composizione

Il già citato inno omerico (VI sec. a.C.), oltre a costituire il punto d’avvio del fortunato legame di Apollo con la poesia e con la musica, ci fornisce anche ulteriori, ed altrettanto utili indicazioni relativi alla morfologia del monte Parnaso. Questo, se nell’inno omerico presentava un’unica sommità, negli scritti di autori come Lucano e Ovidio, invece, andava a biforcarsi in due cime distinte. Tale tradizione, che venne portata avanti dallo stesso Dante, fu abbandonata da Raffaello il quale – probabilmente su suggerimento di Angelo Poliziano – recuperò la soluzione originaria. Proprio Poliziano, che con l’urbinate intratteneva frequenti contatti, aveva infatti condotto l’operazione di traduzione dell’inno dal greco.  

Circa le ipotetiche fonti figurative del Parnaso di Raffaello, un’ipotesi – remota ma tuttavia affascinante – è stata avanzata da Beth Cohen (The “Rinascimento dell’Antichità” in the art of painting: Pausanias and Raphael’s Parnassus). In un suo contributo del 1984, la studiosa ha proposto un parallelismo tra l’impaginazione complessiva dell’affresco vaticano e il perduto Ade di Polignoto, descritto da Pausania nella Descrizione della Grecia. Il parallelismo si gioca sul numero delle figure (17 nell’Ade, 19 – ad esclusione delle Muse – nel Parnaso) e sulla presenza di una figura centrale impegnata a suonare – Apollo nel Parnaso, Orfeo nell’Ade. Come quest’ultimo, anche l’Apollo raffaellesco poggia la schiena su un albero. 

 

Il Parnaso: gli strumenti musicali

In un fondamentale scritto del 1955 (Archeologia musicale nel Parnaso di Raffaello), Emanuel Winternitz ha chiarito definitivamente la questione relativa alla fonte figurativa degli strumenti musicali impiegati da alcune delle Muse. Essa va rintracciata, per lo studioso, nel cosiddetto Sarcofago delle Muse (o Sarcofago Mattei, fig. 3) del Museo delle Terme di Roma, risalente al 290-280 a.C. Nella cassa Mattei, il fronte è occupato da cinque Muse. Le restanti quattro, invece, si dividono i due lati minori, ed ognuno dei due gruppi è inoltre accompagnato dalla figura di un poeta.

 

Nel sarcofago in questione, infatti, gli strumenti musicali sono presenti nel medesimo ordine con cui appaiono nell’affresco vaticano, pur con alcune differenze. In alcuni casi, come nel caso della cetra di Erato, si tratta, secondo Winternitz, di “pura e semplice trasposizione”.  In altri casi, invece – si pensi allo strumento a corde impugnato da Saffo – ci sono delle incongruenze (un corno che, presente nell’affresco, non risulta nel sarcofago). Nel caso della tromba di Euterpe, invece, lo studioso nota una ricombinazione di alcuni particolari della tromba con altri tipici della tibia. La compresenza di elementi dell’uno e dell’altro strumento rendono inoltre difficoltosa l’identificazione univoca della Musa, dal momento in cui la tromba era lo strumento proprio di Calliope, la musa dell’epica. Queste incongruenze – che non coinvolgono la lira da braccio di Apollo – vengono lette dallo studioso come errori trascurabili e ricondotti “a ragioni di carattere allegorico”. 

 

 

 

Bibliografia

Paul Barolsky, Raphael’s “Parnassus” scaled by Bembo, in “Source: Notes in the History of Art”, vol. 19, no. 2, Chicago, The University of Chicago Press, 2000, pp. 31-33. 

Giovan Pietro Bellori, Descrizione delle immagini dipinte da Raffaelle da Urbino, Roma, Stamperia di Giovanni Giacomo Komarek, 1695. 

Alberto Casadei, Vincenzo Farinella, Il Parnaso di Raffaello. Criptoritratti di poeti moderni e ideologia pontificia, in “Ricerche di Storia dell’Arte”; n. 123, Roma, Carocci, 2017, pp. 59-72. 

Beth Cohen, The “Rinascimento dell’Antichità” in the art of painting: Pausanias and Raphael’s Parnassus, in “Source: Notes in the History of Art”, vol. 3, no. 4, Chicago, The University of Chicago Press, 1984, pp. 29-44.

Adam T. Foley, Raphael’s Parnassus and Renaissance: afterlives of Homoer, in “Renaissance Quarterly”, 73, New York, The Renaissance Society of America, 2020, pp. 1-32. 

Luba Freedman, Apollo’s glance in Raphael’s Parnassus, in “Source: Notes in the History of Art”, vol. 16, no. 2, Chicago, The University of Chicago Press, 1997, pp. 20-25. 

Kathi Meyer – Baer, Musical Iconography in Raphael’s Parnassus, in “Journal of Aesthetics and Art Criticism”, vol. 8, no.2, Wiley – The American Society for Aesthetics, 1949, pp. 87-96. 

Antonio Paolucci, Raffaello in Vaticano, “Art Dossier”, n. 298, Firenze – Milano, Giunti, 2013. 

David Rijser, The Stanza della Segnatura, the Middle Ages and Local Traditions, in Karl A.E. Enenkel, Konrad Adrian Ottenheym (a cura di), The Quest for an appropriate Past in literature, art and architecture, Leida, Brill, 2019, pp. 106-126. 

Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architetti, Firenze, Giunti, 1568.  

Paul F. Watson, On a window in Parnassus, in “Artibus et Historiae”, vol. 8, no.16, Cracovia, IRSA, 1987, pp. 127-148. 

Emanuel Winternitz, Archeologia musicale nel Parnaso di Raffaello, in “Ecclesia”, n. 9, Città del Vaticano, 1955, pp. 452 – 457.  

 

Sitografia

https://www.treccani.it/enciclopedia/raffaello-santi_%28Dizionario-Biografico%29/ 

http://projects.mcah.columbia.edu/raphael/htm/raphael_parnas_draw.htm 

https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_Pp-1-73 

https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_Pp-1-74 

https://www.royalacademy.org.uk/art-artists/work-of-art/study-for-the-parnassus-fresco-in-the-vatican-1 

https://m.museivaticani.va/content/museivaticani-mobile/en/collezioni/musei/stanze-di-raffaello/stanza-della-segnatura/stanza-della-segnatura.html 

https://www.treccani.it/vocabolario/parnaso 

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