Il Parnaso PT I

A cura di Andrea Bardi

 

 

Dopo aver completato la Disputa e la Scuola di Atene, Raffaello procede, tra il 1510 e il 1511, a impegnare la terza parete della Stanza, quella “di verso Belvedere”[i]con l’allegoria della poesia e con la raffigurazione del Parnaso (fig. 1), associato al tondo a fresco della Poesia sul soffitto (Fig. 2).

Il monte Parnaso, collocato all’intersezione di tre regioni dell’entroterra greco – Beozia, Focide e Ftiotide – è assurto, in epoca classica, a sede del dio Apollo e delle Muse. La stessa parola luvia (un idioma parlato tra il II e il I millennio a.C. nella penisola anatolica) parnassas, infatti, sarebbe da tradurre come “casa degli dei”.

 

Il Parnaso: i personaggi

Nel grande affresco vaticano – che raggiunge quasi i sette metri di larghezza – il Parnaso è casa di un dio in particolare, Apollo, delle nove Muse e di un consesso di poeti, antichi e moderni, suddivisi in quattro grandi “zone” tematiche[ii]: in alto a sinistra, troviamo i grandi autori dell’epica classica e medievale (Fig. 3), con Omero al centro, circondato da Virgilio, Dante, Stazio – dietro Virgilio – e il giovane Ennio, seduto sulla sinistra di Dante.

 

Più in basso, Saffo (fig. 4), costituisce – assieme a Pindaro (?), Catullo (o forse Tibullo o Properzio), Orazio e Petrarca – il raggruppamento della lirica (fig. 5).

 

Sul lato opposto dell’affresco, trovano spazio i grandi tragici greci (Eschilo, Sofocle, Euripide, fig. 6) e, più in alto, tutti gli esponenti di quei generi “mediani” come l’elegia o l’epigrammatica (fig. 6).

 

Le questioni attributive: due poeti “mediani”

Se l’individuazione degli autori classici non ha comportato particolari problematiche, vista la loro lunga e consolidata tradizione figurativa, circa i poeti “moderni” gli studiosi non hanno ancora individuato un accordo comune. Qualsiasi tentativo di ricostruzione dell’identikit di alcuni poeti – e di due personaggi in particolare – non può, però, non partire da due fonti specifiche, le Vite vasariane (1568) e la Descrizione delle immagini dipinte da Raffaelle da Urbino (1695).

Circa la fonte vasariana, va tuttavia chiarito, sin da subito, che la sua descrizione del Parnaso non si fonda tanto sull’osservazione diretta dell’affresco, quanto dalla visione dell’incisione a bulino realizzata da Marcantonio Raimondi nel 1517 (Fig. 7), il cosiddetto Parnaso I oggi ai Musei Civici di Pavia.

 

Nell’incisione di Raimondi, che costituisce l’unica testimonianza del progetto originale di Raffaello, Vasari individua, al di sotto di una infinità di Amori igniudi con bellissime arie di viso”[iii]non presente nella versione definitiva dell’affresco, molti poeti, tra i quali riconosce Giovanni Antonio Tibaldeo  (“il Tibaldeo similmente et infiniti altri moderni”)[iv]. La presenza di Tebaldeo viene confermata da Giovanni Paolo Lomazzo che, nel Libro dei Sogni (1563), nel menzionarlo, non nasconde le sue perplessità (“tanto che a me pare che di esservi quasi non fusse degno”)[v].

A cavallo tra XVII e XVIII secolo, Bellori, oltre a confermare le indicazioni vasariane (“Incontro veggonsi due altri Laureati, che il Vasari riferisce al Tibadeo, ed al Boccaccio”)[vi] è il primo a identificare, nella figura sull’estrema destra dell’affresco, “il Sannazaro laureato in nobil sembiante, raso, senza barba”[vii].Il poeta napoletano Jacopo Sannazaro è, per Vincenzo Farinella e Alberto Casadei (Il Parnaso di Raffaello. Criptoritratti di poeti moderni e ideologia pontificia, 2017) un’ipotesi plausibile. I due studiosi, nella loro analisi, legano il personaggio sbarbato del Parnaso a una xilografia di Sannazaro contenuta nell’edizione Perna (Basilea, 1577) degli Elogia doctorum virorum (con incisioni di Tobias Stimmer)[viii] e all’effigie su una medaglia di Girolamo Santacroce.

Ancora Casadei e Farinella gettano nuova luce su un altro personaggio, l’uomo barbato dai capelli corti e neri che, in alto a destra, rivolge il suo sguardo allo spettatore. Se precedentemente questi veniva spesso associato (Vasari, Lomazzo, Bellori) a Giovanni Antonio Tebaldeo, sono i due studiosi a proporre una valida alternativa. Scartando l’ipotesi Ariosto – al tempo dei fatti ambasciatore degli Estensi e perciò inviso a Giulio II – essi chiamano in causa il poeta Jacopo Sadoleto. Autore del fortunato poemetto De Laocoontis statua (1506) Sadoleto, che all’epoca aveva poco più di trent’anni – pressappoco l’età che si può desumere dalla fisionomia del personaggio dipinto – può essere a buona ragione considerato come una figura di primo piano nella monumentale operazione celebrativa nei confronti di quella fervida stagione culturale di Giulio II, il cui ruolo di protettore delle arti e delle lettere viene sancito del resto anche dai due monocromi di base, il primo con Augusto impedisce agli esecutori testamentari di Virgilio di bruciare l'Eneide (Fig. 8) e il secondo con Alessandro il Grande fa riporre i poemi omerici in un prezioso scrigno di Dario (Fig. 9).

 

 

 

Note

[i] G. Vasari, Le Vite, p. 71.

[ii] A. Casadei, V. Farinella, Il Parnaso di Raffaello: criptoritratti di poeti moderni e ideologia pontificia, p. 62.

[iii] G. Vasari, Le Vite, p. 71.

[iv] Ibidem

[v] Le parole di Lomazzo sono riportate in A. Casadei, V. Farinella, Il Parnaso di Raffaello, p. 62.

[vi] G.P. Bellori, Descrizione delle immagini dipinte da Raffaelle da Urbino, p. 56.

[vii] Ibidem

[viii] A. Casadei, V. Farinella, Il Parnaso di Raffaello, p. 65.

 

 

 

 

Bibliografia

Paul Barolsky, Raphael’s “Parnassus” scaled by Bembo, in “Source: Notes in the History of Art”, vol. 19, no. 2, Chicago, The University of Chicago Press, 2000, pp. 31-33.

Giovan Pietro Bellori, Descrizione delle immagini dipinte da Raffaelle da Urbino, Roma, Stamperia di Giovanni Giacomo Komarek, 1695.

Alberto Casadei, Vincenzo Farinella, Il Parnaso di Raffaello. Criptoritratti di poeti moderni e ideologia pontificia, in “Ricerche di Storia dell’Arte”; n. 123, Roma, Carocci, 2017, pp. 59-72.

Beth Cohen, The “Rinascimento dell’Antichità” in the art of painting: Pausanias and Raphael’s Parnassus, in “Source: Notes in the History of Art”, vol. 3, no. 4, Chicago, The University of Chicago Press, 1984, pp. 29-44.

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Luba Freedman, Apollo’s glance in Raphael’s Parnassus, in “Source: Notes in the History of Art”, vol. 16, no. 2, Chicago, The University of Chicago Press, 1997, pp. 20-25.

Kathi Meyer – Baer, Musical Iconography in Raphael’s Parnassus, in “Journal of Aesthetics and Art Criticism”, vol. 8, no.2, Wiley – The American Society for Aesthetics, 1949, pp. 87-96.

Antonio Paolucci, Raffaello in Vaticano, “Art Dossier”, n. 298, Firenze – Milano, Giunti, 2013.

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Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architetti, Firenze, Giunti, 1568.

Paul F. Watson, On a window in Parnassus, in “Artibus et Historiae”, vol. 8, no.16, Cracovia, IRSA, 1987, pp. 127-148.

Emanuel Winternitz, Archeologia musicale nel Parnaso di Raffaello, in “Ecclesia”, n. 9, Città del Vaticano, 1955, pp. 452 – 457.

 

Sitografia

https://www.treccani.it/enciclopedia/raffaello-santi_%28Dizionario-Biografico%29/

http://projects.mcah.columbia.edu/raphael/htm/raphael_parnas_draw.htm

https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_Pp-1-73

https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_Pp-1-74

https://www.royalacademy.org.uk/art-artists/work-of-art/study-for-the-parnassus-fresco-in-the-vatican-1

https://m.museivaticani.va/content/museivaticani-mobile/en/collezioni/musei/stanze-di-raffaello/stanza-della-segnatura/stanza-della-segnatura.html

https://www.treccani.it/vocabolario/parnaso


SCUOLA DI ATENE PT III

A cura di Andrea Bardi

 

I personaggi

Un’altra delle novità apportate da Raffaello nella Scuola – elemento prontamente rilevato da Most – è la straordinaria ricchezza del parterre di personaggi, che da un manipolo (Pinturicchio, Perugino) arrivano a sfiorare l’incredibile numero di sessanta unità. Alcuni di questi personaggi, nota ancora Most, sono stati individuati senza particolari difficoltà già dal Vasari: il gruppo centrale, con Platone e Aristotele (con le fattezze di Leonardo e di Bastiano da Sangallo, fig. 1), ma anche le figure di Diogene (fig. 2), Donato Bramante, nei panni di Euclide (fig. 3) e di Raffaello (nei panni di Apelle, fig. 4). L’aretino, tuttavia, commise alcuni grossolani errori di valutazione, identificando addirittura dei “Vangelisti” e un “San Matteo”[i]. A queste figure Bellori aggiunse Socrate, “calvo”[ii], Pitagora (Fig. 5), Empedocle, Epicarmo e Archita, ipotizzando anche la presenza di Francesco Maria della Rovere, nipote del pontefice, nel “nobil giovinetto ammantato fino al collo in candido manto fregiato d’oro con la mano al petto” (fig. 6). Particolare rilievo ha assunto anche Eraclito (fig. 7), personaggio non presente nel cartone preparatorio dell’Ambrosiana (fig. 8) e comunemente associato a Michelangelo Buonarroti.

 

Oltre a queste suggestioni, si è altresì già fatto accenno a come, nell’Ottocento e in piena temperie positivistica, le ricerche sulla Scuola – nello specifico, quelle relative all’identificazione precisa dei personaggi – avessero raggiunto un livello quasi “isterico” e maniacale. Tale “isteria identificativa” fa capo a Johann David Passavant (Raffaello d’Urbino e il padre suo, Giovanni Santi, 1839), il quale volle leggere, sulla scorta delle Vite dei Filosofi di Diogene Laerzio, l’intera scena come il dispiegamento cronologico della filosofia antica, dai primordi (i presocratici, in alto a sinistra) al suo massimo sviluppo (Platone e Aristotele, al centro) fino all’inevitabile declino (in basso a destra, le scuole filosofiche del periodo imperiale). Fu solo nel 1883 che Anton Heinrich Springer (La “Scuola di Atene” di Raffaello) “riuscì a dimostrare […] la futilità di questo sforzo interpretativo semplicemente stilando sotto le figure una lista delle varie identità proposte dai diversi studiosi”[iii]. Ribadita, in sede successiva, anche da Heinrich Wolfflin (L’arte classica. Introduzione al Rinascimento Italiano, 1924), questa tesi è accolta anche da Most, che non ritiene necessario identificare ogni personaggio al fine di arrivare ad una comprensione esaustiva dell’affresco.

Nel corso del Novecento, tuttavia, alcuni dati precedentemente accettati sono stati messi in questione. Prima Konrad Oberhuber (Raffaello. Il Cartone per la Scuola di Atene, 1972) e poi Giovanni Reale (La Scuola di Atene di Raffaello, 2005) hanno rivolto la loro indagine sul presunto ritratto di Francesco Maria della Rovere. Entrambi gli studiosi, ribaltando il pensare comune, hanno avanzato l’ipotesi che la figura efebica, vestita di bianco, potesse raffigurare l’ideale greco della kalokagathia, formula con la quale si riassume la concezione ellenica di “Bello/Bene”.

Negli anni Novanta, poi, Daniel Orth Bell (New Identifications in Raphael’s School of Athens, 1995) ha messo in discussione anche l’identificazione di uno dei personaggi di sinistra con Socrate. Lo storico, partendo dall’identificazione della figura vicina, in abiti militari – comunemente associata ad Alcibiade – con Pericle, ha sostituito il filosofo “calvo” e dal “naso camuso” (fig. 9) con Anassagora, che di Pericle fu maestro. Anassagora – sostiene Bell – sosteneva che l’universo si ordinasse in distinti livelli di materia organica. Proprio a quei livelli, dunque, sembrerebbe accennare Anassagora, ritratto dal pittore nell’atto di contare con la mano[iv].

Una simile considerazione complica di fatto la situazione, costringendo lo studioso a dover trovare un nuovo e credibile candidato per il ruolo di Socrate. Anche questa volta, tuttavia, Bell effettua un’operazione di sostituzione, individuando in Socrate il personaggio disteso sulle scale, fino a quel momento universalmente accettato come Diogene. La ciotola, che il filosofo cinico, in un episodio ben noto della sua vita, aveva lanciato ad un bambino che beveva con le mani, si trasforma nel contenitore della cicuta, il veleno che diede la morte, dopo un ingiusto processo, proprio a Socrate. La tesi di Bell verrebbe giustificata, inoltre, dalla presenza di due giovani nelle vicinanze (Crito e Apollodoro, che di Socrate erano discepoli), i quali non troverebbero giustificazione alcuna se associati a Diogene[v]. Quella di Bell è una suggestione affascinante, dal momento che rimetterebbe al centro della composizione “i tre filosofi greci più importanti”(trad.mia)[vi], riservando un posto marginale a Diogene, il quale andrebbe – a sua volta – a sostituire il presunto Plotino (fig. 10), un anziano uomo vestito con una semplice tunica rossa, un indumento che il padre della filosofia cinica aveva indossato fino al momento della sua morte. Il recupero di una centralità di Socrate – continua lo storico – ben si presterebbe, poi, ad un raffronto con la scena opposta, la Disputa del Sacramento. In una simile prospettiva, infatti, l’ingiusto sacrificio di Socrate verrebbe letto come un’anticipazione del sacrificio di Cristo[vii].

 

 

 

 

Bibliografia

Daniel Orth Bell, New identifications in Raphael’s School of Athens, in “The Art Bulletin”, vol. 77, no. 4, New York, College Art Association, 1995, pp. 638-646.

Glenn W. Most, Leggere Raffaello. La Scuola di Atene e il suo pre-testo (1999), trad. it. di Daniela La Rosa, Torino, Einaudi, 2001.

Giovan Pietro Bellori, Descrizione delle immagini dipinte da Raffaelle da Urbino, Roma, Stamperia di Giovanni Giacomo Komarek, 1695.

Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architetti, Firenze, Giunti, 1568.

 

Note

[i] G. Vasari, Le Vite, p. 69.

[ii] G. P. Bellori, Descrizione delle immagini dipinte da Raffaelle da Urbino, p. 35.

[iii] G. W. Most, Leggere Raffaello: la “Scuola di Atene” e il suo pre-testo, p. 11.

[iv] D. Orth Bell, New identifications in Raphael’s School of Athens, p. 641.

[v] Ivi, p. 642.

[vi] Ivi, p. 643.

[vii] Ivi, p. 644.


LA SCUOLA DI ATENE PT II

A cura di Andrea Bardi

 

Una fonte inaspettata: il Protagora platonico

Nel suo contributo, capitale per la storia degli studi sulla Scuola, Most ha segnalato anche una fonte letteraria, apparentemente innocua eppure non priva di risvolti. Si tratta del Protagora (IV sec. a.C.), un testo in cui Platone narra dell’arrivo del sofista ad Atene. Nel testo Ippocrate, desideroso di incontrare Protagora, si fa accompagnare da Socrate alla casa di Callia, ricco cittadino presso il quale soggiornava il sofista. Nel brano in cui è descritto l’arrivo di Socrate e Ippocrate – spiega Most – l’arrangiamento, la disposizione dei personaggi ha molti e sorprendenti tratti in comune con l’impaginato della Scuola, come la divisione in gruppi e l’accento posto su una figura centrale. Innanzitutto Protagora, scrive Platone, “passeggiava su e giù nel lato del portico”, e creava, insieme ad altre figure tra cui Callia, proprietario della “più illustre e opulenta magione di Atene”, un primo gruppo di personaggi intenti silenziosamente ad ascoltarlo:

“Degli altri, che facevano coda a questi per raccoglierne i discorsi, la maggior parte parevano forestieri, di quei che Protagora si tira dietro dalle varie città per le quali passa, ammaliandoli con la voce, come Orfeo”

Queste figure, continua il filosofo,

“quando egli [Protagora] coi suoi si voltava […] si dividevano in bell’ordine, su due file di qua e di là”

Andando avanti nella descrizione, Platone introduce altri due gruppi di personaggi. Nel primo, “alcuni di loro”, spiega, “pareva che interrogassero Ippia sulla natura e su taluni fenomeni celesti”, mentre gli altri “di che ragionassero […] non mi riuscì di capire”. Se centrale, dunque, è il tema del dibattito, è altresì corretto notare come sia anche un altro elemento ad accomunare i due episodi. Sia nel Protagora che nella Scuola di Atene, infatti, è presente un giovane – che, almeno nell’affresco, non possiede un identikit accertato – presentato da Platone come

“un giovanetto d’ottima indole, com’io credo, ma certo di bellissimo aspetto – lo chiamavano, se non erro, Agatone – e non mi stupirei che fosse l’amasio di Pausania”[i].

L’ipotesi di Most, pur se non dirimente, rimane tuttavia decisamente intrigante, se si considera la fortuna del Protagora negli ambienti intellettuali del Rinascimento italiano. Nel Quattrocento, l’opera platonica era stata tradotta da Marsilio Ficino. Quest’ultimo, nel Sommario introduttivo, aveva del resto posto l’accento sull’eccezionale abilità descrittiva di Platone, in grado di far attivare con estrema efficacia un processo di visualizzazione nella mente del lettore. Scrive Ficino:

“Mox quasi pictor sophistarum fastum, vanitatemque ante oculos ponit”

(“Quindi, come un pittore, egli pone davanti ai nostri occhi il fasto e la vanità dei sofisti”)[ii]

Certo è che Raffaello non era in grado di padroneggiare la lingua greca, né tantomeno quella latina (egli dovette leggere Vitruvio a partire dalla traduzione in volgare di Marco Fabio Calvo)[iii], motivo per cui la sua conoscenza dell’opera platonica implicava necessariamente la presenza di un letterato, di un umanista alla corte pontificia che potesse fungere da intermediario. Il nome avanzato da Most – assai probabile e rientrante nel ventaglio delle proposte “canoniche” – è quello di Egidio da Viterbo, tra i maggiori studiosi di Platone della sua epoca ed evidentemente molto familiare con il Protagora[iv].

 

Egidio da Viterbo e alcune ipotesi sull’architettura

Il filosofo e cardinale Egidio da Viterbo (1469-1532) è, nell’ipotesi di Most, la chiave interpretativa corretta per gettare luce sull’altrettanto rilevante questione del modello architettonico, della fonte individuata da Raffaello per il maestoso impianto scenografico della Scuola. La tesi più accreditata, in sede accademica (già da Vasari e Bellori), ha sempre voluto che fosse la Basilica di San Pietro in Vaticano a fornire la base per l’affresco. Proprio Bellori, ancora nella Descrizione, dedica all’architectura picta della Scuola queste parole:

“In ultimo deve attendersi il nobile edificio del Ginnasio delineato in forma di magnificentissimo Tempio, che serba una prima idea della Basilica Vaticana, apparendone, secondo la veduta, le navi in croce, li pilastri, e gli archi, li quali sostentano il timpano, e ‘l giro della cupola, ove ne’ due peducci in faccia sono dipinte due donne maestose: l’una col globo del Mondo nelle mani, l’altra col libro della vera dottrina insegnata nel Tempio dal Vicario di Cristo”[v]

Quelli dipinti da Raffaello, tuttavia, sono due edifici. Alle spalle dell’arco posteriore della croce greca della Chiesa – struttura che il Sanzio impiegò anche nella progettazione di Sant’Eligio degli Orefici (1516) – il pittore colloca un ulteriore arco trionfale. Quest’ultimo, nell’ipotesi di Most – rafforzata dalla “ben testimoniata familiarità di Raffaello con le rovine archeologiche di Roma”[vi] – sarebbe ispirato al cosiddetto Monumentum Argentariorum (Arco degli Argentari, o Arco di Settimio Severo al Foro Boario), mentre l’edificio prospiciente, a croce greca, sarebbe frutto di una rilettura originale tanto della basilica petrina quanto del cosiddetto Janus Quadrifrons (Giano Quadrifronte), un arco risalente al periodo costantiniano e vicinissimo all’Arco di Settimio Severo. Giano, poi, era – per Egidio, fautore di una forte politica di rivalutazione etrusca anche basata su falsi acclarati (Annio da Viterbo) – l’inventore della filosofia. “Quale sede più appropriata si potrebbe immaginare”, si domanda Most, “per una sinossi idealizzata di tutta la filosofia antica se non il tempio del re […] che per primo introdusse tale disciplina?”[vii]

 

 

 

 

Note

[i] Le parole del Protagora platonico sono riportate in Ivi, pp. 40-41.

[ii] Ivi, p. 48.

[iii] Ivi, p. 50.

[iv] Ivi, p. 51.

[v] G. P. Bellori, Descrizione delle immagini dipinte da Raffaelle da Urbino, pp. 46-47.

[vi] G. W. Most, Leggere Raffaello: la “Scuola di Atene” e il suo pre-testo, p. 58.

[vii] Ivi, p. 62.

 

 

 

 

 

Bibliografia

Daniel Orth Bell, New identifications in Raphael’s School of Athens, in “The Art Bulletin”, vol. 77, no. 4, New York, College Art Association, 1995, pp. 638-646.

Glenn W. Most, Leggere Raffaello. La Scuola di Atene e il suo pre-testo (1999), trad. it. di Daniela La Rosa, Torino, Einaudi, 2001.

Giovan Pietro Bellori, Descrizione delle immagini dipinte da Raffaelle da Urbino, Roma, Stamperia di Giovanni Giacomo Komarek, 1695.

Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architetti, Firenze, Giunti, 1568.


LA SCUOLA DI ATENE PT I

A cura di Andrea Bardi

 

 

Il dibattito interpretativo sulla Scuola di Atene

Sulla parete opposta rispetto alla Disputa, argomento approfondito in precedenza, Raffaello dispiega quello che con ogni probabilità e il suo affresco più noto. La Scuola di Atene (Fig.1), la cui datazione viene fatta risalire attorno al 1510, occupa, in ordine cronologico, la seconda delle pareti (quella ad ovest) della Stanza della Segnatura. Il titolo con cui l’affresco è universalmente conosciuto, La Scuola di Atene, non corrisponde, tuttavia, alle intenzioni di Giulio II, il quale affidò a Raffaello il compito di tradurre in figura la Filosofia, come si evince, del resto, dal piccolo tondo affrescato sulla volta (Fig. 2), all’interno del quale la rappresentazione allegorica della disciplina è affiancata da due putti recanti cartigli con l’iscrizione “CAUSARUM COGNITIO” (“conoscenza delle cause”, ovvero lo scopo ultimo della speculazione filosofica).

 

Una prima interpretazione – errata – del soggetto dell’affresco venne tentata da Giorgio Vasari, il quale, nella Vita di Raffaello da Urbino, parla di come il pittore

havendo ricevute molte carezze da Papa Iulio cominciò nella camera della segnatura una storia quando i teologi accordano la Filosofia & l’Astrologia; con la Teologia; dove sono ritratti tutti i savi del mondo che disputano in vari modi”[i]

Più di un secolo dopo fu Giovan Pietro Bellori (Descrizione delle immagini dipinte da Raffaelle da Urbino,1695) a riportare la discussione su un binario più corretto. Nel brano relativo all’affresco, lo storico romano contesta l’ipotesi vasariana già a partire dal titolo, che fa riferimento proprio all’ “antico Ginnasio di Atene”. Oltre ad offrire all’opera un titolo pressoché definitivo – la storiografia protestante nordeuropea sistematizzò in seguito tale riferimento – Bellori parte con lo sconfessare l’intera costruzione teorica dell’aretino:

“improprio ancora è il nome impostole dal Vasari: la concordia della Filosofia, ed Astrologia con la Teologia, non vi essendo ne Teologi, ne Vangelisti, com’egli lungamente descrive”[ii]

per poi mettere a fuoco quello che è il reale soggetto dell’opera, ribadendo come l’intenzione di Raffaello fosse quella di

“raccorre insieme gli studi, e le scuole de’ più illustri filosofanti, non di una età sola, ma de’ più celebri del Mondo per formare l’Immagine della Filosofia”[iii].

 

La Scuola di Atene e l’evoluzione iconografica della Filosofia

Dopo aver chiarito ogni dubbio relativamente alla terminologica adottata – e, di conseguenza, alla tematica affrontata dal pittore nell’affresco – si rende ora necessario un approfondimento descrittivo dell’opera e il suo inquadramento all’interno della tradizione pittorica europea.

Incorniciata dall’arco acuto della parete di fondo, La Scuola di Atene altro non è che un consesso di filosofi – in prevalenza greci, ma non solo – che occupano la scalinata di dislivello di due ambienti. Inquadrati dall’infilata di due botti a lacunari geometrici, i principi della tradizione filosofica greca – Platone e Aristotele (rispettivamente a destra e a sinistra) – costituiscono il baricentro della composizione, il polo magnetico di riferimento attorno al quale gravitano, su entrambi i lati, cinquantotto figure, molte delle quali sono state individuate con un buon margine di certezza.

Prima di affrontare la questione – delicata – dell’identificazione dei personaggi, occorre tuttavia provare a dare all’opera un posto nella storia, per chiarirne tanto i legami con la tradizione precedente quanto i motivi di distacco e di originalità nei confronti della stessa. Lo studioso che si è occupato di tracciare, sia pur per sommi capi, una storia dell’iconografia della Filosofia è stato Glenn W. Most, in un articolo dedicato all’affresco vaticano, originariamente pubblicato nel 1996 e tradotto nel 2001 da Einaudi (Leggere Raffaello: “La Scuola di Atene” e i suoi pre-testi). Oltre a porsi sulla scia di Springer (1883) e alla sua critica all’eccesso di zelo dimostrato da certa storiografia positivistica, “colpevole” di aver provato – senza successo – di fornire un identikit preciso ad ognuno dei quasi sessanta personaggi ritratti, il contributo di Most agli studi raffaelleschi risulta essere estremamente utile per due motivi: se da un lato lo studioso fornisce ipotesi affascinanti – sebbene non provate – relativamente alle fonti e agli uomini chiave dietro l’elaborazione concettuale dell’opera (argomento che verrà discusso successivamente), dall’altro il suo merito è indubbiamente quello di aver dato una collocazione precisa, all’interno di un filone iconografico ben preciso, alla Scuola di Atene.

L’iconografia della Filosofia, spiega Most, nasce nella letteratura tardoantica, con il De consolatione Philosophiae di Severino Boezio (524 d.C. ca.), testo in cui la Filosofia appare come una donna caratterizzata, già a queste altezze cronologiche, dalla presenza di due attributi canonici, il libro e lo scettro. Anche il De nuptiis Mercurii et Philologiae di Marziano Capella (V secolo) e la Psychomachia di Prudenzio (390-405 d.C.) sembrano aver partecipato alla creazione di un’iconografia comune, in cui al tema della Filosofia si accompagnava quello delle arti liberali e quello dei vizi e delle virtù[iv].

Nelle arti visive, il periodo della tardoantichità e successivamente il Medioevo videro la diffusione di due grandi modelli iconografici: la Filosofia, infatti – le cui fattezze erano ancora femminili – poteva venire sia isolata sia circondata da un numero ristretto di personaggi maschili, che a loro volta potevano essere identificati come filosofi. Altre volte ancora, la Filosofia veniva attorniata anche dalle personificazioni delle arti liberali (Coppa Horst, XII secolo; Manoscritto miniato dell’Hortus deliciarum di Herrad di Landsberg, anch’esso del XII secolo). Un modello simile era ancora vivo nella tradizione europea ai tempi di Raffaello, testimoniato dal frontespizio della Margarita Philosophica di Gregorius Reisch (1504)[v].

Julius von Schlosser e Ernst Gombrich – continua lo studioso – arrivarono a proporre un confronto della Scuola con testi cronologicamente più vicini agli affreschi Vaticani –  e sicuramente conosciuti dall’urbinate – ovvero le Virtù di Pinturicchio nel Collegio del Cambio di Perugia (fig. 3) e le arti liberali di Pinturicchio nell’Appartamento Borgia (fig. 4)[vi]. Sia in Pinturicchio che in Perugino, tuttavia, si era in presenza di una narrazione unificata, di una struttura unica e comprensiva tanto dell’allegoria filosofica quanto dei “praticanti”. In questa prospettiva l’innovazione apportata da Raffaello consiste, sostanzialmente, nell’aver separato i due elementi, scomponendo l’impaginazione tradizionale e riservando al primo elemento il tondo della volta e al secondo un’intera parete.

 

 

 

 

Note

[i] G. Vasari, Le vite, p. 69.

[ii] G. P. Bellori, Descrizione delle immagini dipinte da Raffaelle da Urbino, p. 30.

[iii] Ivi, p. 31.

[iv] G. W. Most, Leggere Raffaello: “La Scuola di Atene” e il suo pre-testo, p. 21.

[v] Ivi, p. 22.

[vi] Ivi, p. 24.

 

 

 

Bibliografia

Daniel Orth Bell, New identifications in Raphael’s School of Athens, in “The Art Bulletin”, vol. 77, no. 4, New York, College Art Association, 1995, pp. 638-646.

Glenn W. Most, Leggere Raffaello. La Scuola di Atene e il suo pre-testo (1999), trad. it. di Daniela La Rosa, Torino, Einaudi, 2001.

Giovan Pietro Bellori, Descrizione delle immagini dipinte da Raffaelle da Urbino, Roma, Stamperia di Giovanni Giacomo Komarek, 1695.

Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architetti, Firenze, Giunti, 1568.


LA STANZA DELLA SEGNATURA DI RAFFAELLO IN VATICANO

A cura di Andrea Bardi

 

La Disputa del Sacramento

 

“Fece in un’altra parete un cielo con Cristo e la Nostra Donna, San Giovanni Batista, gli Apostoli e gli Evangelisti e Martiri su le nugole con Dio Padre, che sopra tutti manda lo Spirito Santo e massimamente sopra un numero infinito di Santi, che sotto scrivono la Messa; e sopra l’Ostia, che è sullo altare, disputano”[i]

Con queste parole Giorgio Vasari introduce il suo approfondimento sulla Disputa del Sacramento, affresco che, opponendosi alla celeberrima Scuola di Atene, occupa nella sua interezza la parete che ci si lascia alle spalle non appena si entra nella Sala. L’affresco (500x770 cm, fig. 1) si presenta come la traduzione pittorica della Teologia, una delle quattro discipline fondative dell’ordinamento umanistico che, assieme a Filosofia, Poesia e Giurisprudenza, rendono la Sala, nelle parole di Antonio Paolucci, “un capolavoro di antropologia culturale cattolica”[ii].

 

Il soggetto: disputa o non disputa?

Il nome con cui l’affresco è universalmente noto (Disputa del Sacramento) deve la sua fortuna al sopracitato passo vasariano, in cui lo storico aretino, descrivendo la scena, impiega, reiterandolo, proprio il verbo disputare (“un numero infinito di santi, che…disputano”; “Santi Dottori cristiani, i quali…disputando”; “faccendone segno co ‘l disputar con le mani”). L’indicazione vasariana si presta molto a letture erronee, una delle quali – quella che ha effettivamente preso piede dal Seicento in poi – vorrebbe il corteo di santi e dottori impegnato in una discussione. Un più corretto inquadramento tematico della scena permette, al giorno d’oggi, di inserirla nella lunga e proficua tradizione iconografica del Trionfo dell’Eucarestia o Trionfo della Chiesa, rigorosamente divisa in Ecclesia Militans (“Chiesa Militante”) e in Ecclesia Triumphans (“Chiesa Trionfante”). Va detto, infatti, che Giorgio Vasari “non intendeva affatto di fissare o proporre un titolo complessivo”[iii]. Parte della critica straniera arrivò addirittura ad intendere, spingendo il paradosso fino all’estremo, la disputa come una protesta nei confronti del dogma dell’Eucarestia. Ludwig von Pastor invece riaffermò, nella prima metà del Novecento, il principio secondo cui l’intento di Raffaello fosse “l’indagare, l’insegnare, l’apprendere […] tutto in rapporto a quell’Uno ed Eterno che è sempre presente sopra gli altari nel SS. Sacramento”[iv]. Ancora Bricarelli, invece, individuava nell’antifona O sacrum convivium la fonte iconografica dell’affresco[v] definito poi dal Muntz “la più alta espressione della pittura cristiana […] il più perfetto compendio di quindici secoli di fede”[vi]. Il soggetto proposto, il Trionfo, viene successivamente confermato da altri studiosi come Ernst Gombrich, Konrad Oberhuber, James Beck[vii].

 

La Disputa I: il disegno preparatorio e i significati simbolici

Una iniziale meditazione sull’architettura compositiva generale viene eseguita dall’artista in un disegno, che John Shearman definì Disputa I (fig. 2), oggi custodito presso la Royal Library del Castello di Windsor. Rispetto alla versione finale, nello studio – un acquerello con rialzi a biacca – Raffaello dispone i personaggi del registro inferiore dinanzi ad un porticato, oltre a non inserire, nella parte centrale, l’altare. La Disputa I evidenzia inoltre come l’artista non sentisse il bisogno di fornire un abbozzo dell’intera composizione, bensì di una sola metà (la sinistra) che sarebbe stata ripetuta successivamente in maniera perfettamente speculare.

 

Richiamando una tesi precedentemente espressa da Matthias Winger (Progetti ed esecuzione nella Stanza della Segnatura), Kim Butler Wingfield (Networks of knowledge: inventing Theology in the Stanza della Segnatura) ha portato l’attenzione sulla struttura architettonica che, ancor presente nello studio, è stata poi definitivamente accantonata nella versione finale dell’affresco. Il piano originale di Raffaello – sostiene Winner – era centrato sul concetto agostiniano di Civitas Dei, la “città di Dio” in cui le pietre da costruzione altro non sono che i cittadini stessi (Agostino usa l’espressione lapides vivi, ovverosia “pietre vive”)[viii]. Nei piani di Giulio II, pontefice fortemente legato al Corpus Domini, l’aspetto da tenere in maggiore considerazione doveva essere invece quello della corporalità di Cristo, del suo essere anche carne oltre che verbo[ix]. In virtù dell’emersione di predicazioni eretiche dal nord Europa, poi (Wycliffe, Hus) la riaffermazione della natura terrena di Cristo acquisisce, nell’affresco, un significato eminentemente politico.

 

Il registro inferiore: l’Ecclesia Militans

Il registro inferiore della composizione è interamente popolato dal consesso di dottori della chiesa, santi teologi ma anche letterati che, disposti a semicerchio attorno all’ostensorio, formano l’“esercito” del Signore, la Chiesa Militante (Ecclesia Militans, fig. 3). La chiara fama di molti di questi personaggi ha reso, poi, la loro identificazione estremamente semplice.

 

Ponendosi in ideale continuità con il brano paesistico del fondale, la figura che chiude la composizione all’estremità sinistra altri non è che Donato Bramante, soprintendente, all’epoca, del cantiere per la nuova Basilica di San Pietro, il cui avanzamento dei lavori è del resto richiamato sullo sfondo. Tra le altre figure presenti, i quattro Dottori della chiesa ricoprono delle posizioni privilegiate. Fiancheggiando l’altare da sinistra (Girolamo, Gregorio Magno) e da destra (Agostino, Ambrogio) i dottori sono individuati precisamente grazie ai nomi inscritti nelle aureole. La loro presenza risulta fondamentale per un motivo molto semplice: è ai Dottori, infatti, che si deve la sistemazione teorica del dogma della Transustanziazione, ovverosia la reale (e non simbolica) presenza di Cristo nell’Eucarestia. San Girolamo, affiancato dal leone, uno dei suoi simboli canonici di accompagnamento, aveva sottolineato la presenza di Cristo nell’ostia (Commento a Matteo) così come del resto aveva fatto Agostino (Sermoni). Su Gregorio, invece, è caduta recentemente l’attenzione di Kim Butler-Wingfield (Networks of Knowledge: Inventing Theology in the Stanza della Segnatura, 2017). La studiosa, a partire dal confronto iconografico effettuato da Frederick Hartt tra il santo dottore e una una medaglia, oggi al Victoria and Albert Museum di Londra, in cui l’orafo Caradosso Foppa aveva effigiato Giulio II, ha posto l’accento sulla centralità di Gregorio. Quest’ultimo aveva, tra il VI e il VII secolo, modificato la preghiera Eucaristica introdotta da Sant’Ambrogio (375 d.C.). In occasione di una messa, poi, lo scetticismo di una donna circa l’effettiva veridicità della Transustanziazione erano stati fugati grazie alla preghiera di Gregorio, che ebbero come conseguenza la trasformazione del pane nel vero corpo di Cristo. Attorno alla metà del XIV secolo, la leggenda trovò enorme diffusione anche in relazione all’imago pietatis di Santa Croce a Firenze, che era considerata l’immagine effettivamente vista secoli prima in occasione della messa. La medaglia di Caradosso, così come altre effigi fatte eseguire dal della Rovere, recava, sul verso, proprio l’imago pietatis di Santa Croce, e questo particolare inevitabilmente va a rafforzare il legame ideale tra i due pontefici. Le analogie, anche e soprattutto di carattere fisionomico, tra Giulio II e Gregorio si spiegherebbero, secondo la studiosa, anche alla luce del particolare accanimento dimostrato dai lanzichenecchi nel 1527 verso l’immagine di Gregorio/Giulio, che è infatti fortemente danneggiata. L’ira dei mercenari imperiali, nota Butler-Wingfield, si spiegherebbe perfettamente proprio considerando una simile confusione tra ciò che l’immagine rappresenta (Gregorio) e la sua effettiva ricezione. È tuttavia un altro particolare ad essere risolutivo per la studiosa: Gregorio/Giulio è, insieme a Sisto IV sul lato opposto (ancora un della Rovere) l’unico personaggio a poter disporre della visione del Trionfo celata agli altri; da ciò ne deriva la conclusione che l’episodio inscenato è una visione del santo. Questi, ancora nel Liber Moralium – testo a commento di Giobbe presente ai suoi piedi nella Disputa – aveva fortemente contestato la teoria secondo la quale il corpo di Cristo non era, al momento della Resurrezione, solido, opponendo invece il principio di corpo palpabile per veritatem naturae[x].

Collocato perfettamente al centro della scena, l’ostensorio, centro di gravità dell’intera composizione, si pone perfettamente all’interno di una verticale ideale che lo congiunge con la Trinità (la colomba dello Spirito Santo, il Figlio e il Padre). Ciò che appare dell’ostia, la sua componente materiale, va così ad integrarsi alla sua essenza – il corpo di Cristo – accessibile alla sola visione del consesso di santi e patriarchi che lo circondano. A destra, altri personaggi riconoscibili sono pontefici come Sisto IV e Innocenzo III. Ai piedi del primo, zio di Giulio II, compare il trattato De sanguine Christi, altra rivendicazione forte circa la natura terrena di Cristo e altro prezioso indizio della decisa presa di posizione ideologica da parte di Giulio. Ai lati di Innocenzo, poi, compaiono i due maggiori teologi del Duecento, Tommaso d’Aquino e Bonaventura da Bagnoregio (canonizzato da Sisto IV nel 1482), che come i dottori della Chiesa recano il loro nome all’interno del nimbo, precedendo nel corteo lo stesso Dante Alighieri che proprio ai due santi aveva lasciato ampio spazio nei canti X-XII del Paradiso. Nel canto X, Tommaso è il primo a palesarsi al poeta:

“Io fui de li agni de la santa greggia

che Domenico mena per cammino

u’ ben s’impingua se non si vaneggia”

(Dante, Paradiso, X, 94-96)

Se nel canto successivo Dante continua a lasciare la parola al bue muto (epiteto con cui Tommaso venne ribattezzato dai suoi confratelli all’Università di Parigi), il quale descrive la vita e l’eredità di Francesco d’Assisi, un’operazione analoga è condotta, nel canto XII, da Bonaventura (questa volta in riferimento a Domenico di Guzman), che viene così introdotto dall’Alighieri:

“Io son la vita di Bonaventura

da Bagnoregio, che ne’ grandi offici

sempre pospuosi la sinistra cura.”

(Dante, Paradiso, XII, 127-129)

 

 

L’Ecclesia Triumphans

 

Al di sopra di una cortina di nubi dal quale fa capolino una molteplicità di piccole teste di putti, una teoria di santi circonda le figure della Vergine e di Giovanni Battista, a loro volta collocate ai lati di un Cristo in gloria. Assiso anch’esso su una nube, la sua figura sovrasta la colomba dello Spirito Santo, fiancheggiata a sua volta da quattro piccoli angeli intenti a tenere aperti i quattro Vangeli canonici. Schiere angeliche si innalzano del resto anche nella porzione superiore della scena, in prossimità del profilo dell’arco, e affiancano l’immagine perfettamente ieratica e frontale di Dio Padre che, tenendo in mano il globo terrestre, viene dotato di un nimbo (aureola) quadrato e circondato da una cascata di angeli che sembrano fluire verso il basso all’interno di linee disposte a raggiera.

Così come per la Chiesa Militante, anche per l’Ecclesia Triumphans (fig. 4) sul registro superiore l’individuazione dei santi effigiati risulta compito relativamente intuitivo. All’estrema sinistra, il gioco di sguardi tra San Pietro e Adamo (riconoscibile dalla nudità) precede le figure di San Giovanni Evangelista e di Re David, intento a suonare la cetra. Completano la figurazione Santo Stefano e il profeta Geremia. Il lato destro, chiuso invece da San Paolo, prosegue verso l’interno con Abramo, una figura di apostolo – la cui identità non è ancora perfettamente chiarita (San Giacomo o San Matteo) – Mosè (quest’ultimo riconoscibile dalle Tavole della Legge), San Lorenzo e Giuda Maccabeo.

 

La Disputa: le fonti iconografiche

Ogni analisi che si ponga come scopo quello di approfondire ad un discreto livello la questione relativa alle fonti iconografiche di un dato testo figurativo non può prescindere dai suoi precedenti. Prima di soffermarsi su parallelismi più diretti ed immediati, appare necessario effettuare una ricognizione che metta a fuoco questioni meno ovvie. Ancora Butler-Wingfield si sofferma, a tal proposito, sull’iconografia del Trionfo di San Tommaso. Tra le diverse variazioni sul tema menzionate dalla studiosa, quella offerta da Benozzo Gozzoli per Santa Caterina a Pisa (ora al Louvre, fig. 5) appare adeguata e perfettamente inscrivibile nella storia personale di Giulio. Così come nella Disputa, infatti, anche nella pala pisana compare la figura di Sisto IV. Da una prospettiva più eminentemente figurativa, poi, nel Trionfo di Tommaso appare quell’idea di asse centrale invisibile che lega una figura principale (Tommaso) alla quale si sovrappone quella del Padre Eterno.

 

La pala di Benozzo non esaurisce, però, il campionario di modelli a cui Raffaello sembra aver fatto riferimento per l’organizzazione, per l’impaginazione generale della scena. Fonti più vicine a lui, non cronologicamente ma geograficamente – le basiliche paleocristiane – potrebbero avere avuto un ruolo, un’influenza nelle scelte dell’urbinate. Alcune ipotesi sono state individuate, a tale scopo, dalla studiosa americana Bonnie Kutbay (Early Christian iconography in Raphael’s disputa), che ha inizialmente proposto un confronto con il mosaico absidale di Santa Costanza[xi] e con la decorazione del catino della basilica petrina, la cui conformazione venne copiata ai primi del Seicento (1605) da Giacomo Grimaldi, prima dei lavori di demolizione della navata portati avanti da Paolo V e affidati a Carlo Maderno (1612). La Kutbay sottolinea come tanto nei mosaici petrini quanto nella Disputa la separazione tra cielo e terra venisse segnalata da una linea curva, e di come la stessa rappresentazione del Paradiso fosse portata avanti per mezzo di linee radianti. Elemento, questo, che si ripete anche in altri mosaici absidali, quello dell’Incoronazione della Vergine, che Jacopo Torriti completò nel 1296 in Santa Maria Maggiore (fig. 6), o quello di San Clemente. La disposizione semicircolare degli apostoli attorno a Cristo, tuttavia, risale addirittura al V secolo (mosaici di Santa Pudenziana, Roma, fig. 7).

 

L’analisi dei modelli a disposizione di Raffaello va infine portata alle soglie del Cinquecento, addentrandosi all’interno del corpus pittorico raffaellesco. Il primo esempio utile a riguardo è il Giudizio Universale affrescato tra il 1499 e il 1501 da Fra Bartolomeo e Mariotto Albertinelli in una delle cappelle dell’Ospedale di Santa Maria Nuova a Firenze (Fig. 8). L’affresco, oggi staccato e conservato al Museo San Marco, appare, pur nelle lacune nella parte superiore, il precedente più vicino – almeno per la conformazione della parte superiore – alla Disputa ma, ancor prima, alla Trinità e santi (1505-1508, fig. 9), altra opera condotta a quattro mani da Raffaello e Perugino per la cappella Sansevero.

 

 

 

Note

[i] G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architetti, p. 69.

[ii] A. Paolucci, Raffaello in Vaticano, p. 10.

[iii] A. Spadaro, La civiltà cattolica, p. 334.

[iv] Le parole di Pastor sono riportate in ibidem, nota 1.

[v] C. Bricarelli, Il pensiero cristiano del Cinquecento nell’arte di Raffaello, p. 59. Le parole di Bricarelli sono riportate in A. Spadaro, la civiltà cattolica, p. 334.

[vi] Le parole di Muntz sono contenute in A. Spadaro, La civiltà cattolica, p. 335.

[vii] B.L. Kutbay, Early christian iconography in Raphael’s Disputa, p. 245.

[viii] Kim Butler Wingfield, Networks of knowledge: inventing Theology in the Stanza della Segnatura, p. 180.

[ix] Ibidem.

[x] Ivi, p. 187.

[xi] B. L. Kutbay, early christian iconography in Raphael’s disputa, p. 247.

 

 

Bibliografia

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Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architetti, Firenze, Giunti, 1568.


LA STANZA DELLA SEGNATURA DI RAFFAELLO IN VATICANO

A cura di Andrea Bardi

 

Storia della Stanza "della Segnatura"

La Stanza detta “della Segnatura” [Fig. 1] afferisce all’insieme di ambienti che, in corrispondenza dell’ala settentrionale del secondo piano del complesso dei Palazzi Apostolici Vaticani, formano l’appartamento che papa Giulio II della Rovere [Fig. 2], salito al soglio pontificio il 31 ottobre 1503, volle, ad un certo punto, predisporre ad uso privato. Circa il motivo del trasferimento in questi ambienti, risolutive appaiono le parole del cerimoniere pontificio Paride de’ Grassis il quale, nel suo diario personale, così scriveva:

“Hodie papa incepit in superioribus mansionibus palatii habitare, quia non volebat videre omni hora, ut mihi dixit, figuram alexandri praedecessoris sui, inimici sui, quem marranum et iudaeum appellabat, et circoncisum”[i]

 

 

Fu un movente di carattere politico, dunque – l’acrimonia, l’odio accumulato negli anni nei confronti di papa Alessandro VI Borgia – a spingere della Rovere a trasferirsi dall’appartamento del rivale (da pochi anni frescato dal Pinturicchio) altrove. Le notazioni di De’ Grassis risultano utili, tuttavia, anche per comprendere la datazione dell’insediamento di Giulio in quelle che sarebbero divenute poi famose come le Stanze. Il brano, risalente al 26 novembre 1507, riporta l’indicazione “hodie” (oggi) ed è perciò immediatamente comprensibile che fu quello il giorno esatto in cui il pontefice stabilì in quegli ambienti la sua residenza.

Da quel momento in poi, Giulio II intraprese una campagna decorativa che vide, in un primo momento – come recita del resto l’Opusculum de mirabilibus Novae & Veteris Urbis Romae, scritto nel 1509 da Francesco Albertini – un gruppo di pictores concertantes, che comprendeva nomi di assoluto rilievo come Luca Signorelli, Bramatino, Sodoma, Peruzzi e Lorenzo Lotto. Proprio a quest’ultimo risultano due pagamenti (7 marzo e 9 marzo 1509) per delle pitture “in camera bibliothece” e “in cameris superioribus papae prope librariam”[ii].

L’arrivo di Raffaello, nel 1508, venne, secondo la testimonianza di Giorgio Vasari, favorito in certa misura dall’architetto e compaesano Donato Bramante, all’epoca al lavoro nel cantiere di rinnovamento di San Pietro. Scrive Vasari:

“Bramante da Urbino, essendo a’ servigi di Giulio II, per un poco di parentela, ch’aveva con Raffaello & per essere di un paese medesimo, gli scrisse che haveva operato col papa, il quale haveva fatto fare certe stanze, ch’egli potrebbe in quelle, mostrare il valor suo, piacque il partito a Raffaello”[iii]

Una volta giunto a Roma, Raffaello colpì il pontefice a tal punto che egli decise di distruggere tutti gli interventi pittorici della campagna decorativa in corso e di affidare all’urbinate un nuovo ciclo da realizzare ex novo. Il primo pagamento a Raffaello risale al 13 gennaio 1509, mentre il 4 ottobre dello stesso anno il pittore, nominato da Giulio scriptor brevium apostolicorum, divenne il solo maestro all’opera nella stanza (precedentemente risultava ancora affiancato dal Sodoma). Gli interventi artistici di Raffaello, discussi in successivi approfondimenti, verranno completati nel 1511. Un’iscrizione che corre sullo sguincio della finestra a dividere, nella parete delle Virtù e della Legge, le due scene con Triboniano che consegna le Pandette a Giustiniano [Fig. 3] e Gregorio IX che approva le Decretali [Fig. 4] recita infatti:

 JVLIVS II. LIGVR. PONT. MAX. ANN. CHRIST. MDXI. PONTIFICAT. SVI. VIII

Essendo stato eletto nel 1503 (31 ottobre), l’ottavo anno di pontificato (“ANN. […] PONTIFICAT. SVI. VIII”) è dunque il 1511.

 

 

La funzione. Le ipotesi degli studiosi.

Il problema relativo a quella che era la funzione originaria della sala rimane, allo stato attuale della ricerca, l’interrogativo più stimolante. L’appellativo “della Segnatura”, che viene impiegato, sempre da De’ Grassis, già nel 1513, deve la sua fortuna ad una erronea considerazione di Giorgio Vasari[iv], per il quale l’ambiente fungeva da sede del Tribunale pontificio della Segnatura Gratiae et Iustitiae. Tali mansioni, tuttavia, venivano portate avanti nella stanza ancora oggi conosciuta come Stanza dell’Incendio, e proprio a partire da tali considerazioni la critica si è, a partire dalla fine dell’Ottocento, interrogata sulle ipotetiche funzioni della sala in questione. La posizione più accreditata, al giorno d’oggi, vorrebbe la sala una biblioteca privata del pontefice. Il primo storico ad avanzare tale ipotesi fu l’austriaco Franz Wickhoff nel 1893 (Die Bibliothek Julius II). A suffragare tale ipotesi, la suddivisione tematica degli scaffali – già vista nella biblioteca di Niccolò V – e soprattutto un costante riferimento all’oggetto libro lungo tutte le pareti dipinte. L’idea di Wickhoff incontrò però, sin da subito, il parere contrario di altri storici: Paul Fabre, già nel 1895, oppose all’ipotesi dell’austriaco una seconda suggestione ancora a partire dall’Opusculum. In queste righe, la “pensilis Julia” – così era chiamata la biblioteca privata di Giulio II – era decorata con “signa […] planetarum et coelorum” (simboli dei pianeti e delle stelle). L’altra fonte messa in campo da Fabre fu una lettera scritta il 20 gennaio 1513 da Pietro Bembo il quale, elogiando l’operato del pontefice – ormai sul punto di morte – descriveva ambienti che evidentemente non potevano coincidere con la Stanza della Segnatura per la presenza – non attestata in tale ambiente – di marmi. Anche l’aggettivo pensilis venne ritenuto da Ernst Steinmann (Die Sixtinische kapelle, 1905) risolutivo: la biblioteca privata di Giulio si trovava, per lui, in una posizione sopraelevata rispetto alle Stanze.

 

Godefridus Hoogeweerf, attorno alla metà del secolo scorso, connesse un certo “Magister Johannes Ruisch”, pagato (14 ottore 1508) per delle pitture “in cameris superioribus S.D.N. papae”, a un collaboratore di Giovanni da Udine, un certo “Giovanni” fiammingo citato da Vasari proprio nella vita del maestro friulano. I tentativi di identificazione delle parti spettanti, nella Stanza della Segnatura attuali, all’olandese sembrano però destinati al fallimento, e questo per una ragione fondamentale. Più che un pittore nel senso tradizionale del termine, Johannes Ruysch era un eminente cartografo, e a partire da tali considerazioni, unite alla consapevolezza del fatto che all’arrivo di Raffaello le decorazioni della sala vennero totalmente sostituite dall’intervento dell’urbinate, Stefano Pierguidi ha avanzato l’ipotesi che la Segnatura fosse, analogamente alla futura Guardaroba Nuova di Cosimo I a Palazzo Vecchio, “un microcosmo in cui, attraverso le scienze della cosmografia e della cartografia, fosse rispecchiato l’ordinamento del macrososmo”[v]. In tal senso, lo studioso ridiscute l’interpretazione data da una parte di critica contraria alla tesi di Wickhoff – confermata da John Shearman – circa un passo tratto dalla vita vasariana di Baldassarre Peruzzi (edizione del 1550) in cui un ciclo di “tutti i Mesi di chiaro scuro, et in questi tutti gli esercizi che si fanno mese per mese per tutto l’anno” veniva erroneamente fatto coincidere con il ciclo cosmologico dei “signisque planetarum et coelorum” di cui parlava Albertini. Egli recupera, inoltre, la testimonianza di Isabella d’Este che in una lettera del 1507, e per il tramite di Fioramonte Brognolo[vi], chiedeva repliche del “mapamondo et signi celesti, che sono depinti in due spere solide in la libaria del papa”. Non pitture, dunque, bensì mappamondi decoravano la biblioteca privata del pontefice.

Ludwig von Pastor – e in tempi più recenti Vincenzo Farinella – non hanno escluso, d’altra parte, che, piuttosto che trattarsi della biblioteca privata del papa, la Stanza della Segnatura potesse essere stata impiegata come studiolo da parte di Giulio, e questo in virtù di un programma iconografico perfettamente compatibile con tale tipologia di ambiente.

 

 

 

Note

[i] Casadei, Farinella 2017, p. 59. Le annotazioni del diario di De’ Grassis vengono originariamente riportate in Redig de Campos 1965, p. 6, nota 2, e in Shearman 1971, p. 188.

[ii] Agosti 2017, p. 527.

[iii] Vasari 1568, p. 69.

[iv] Unger 2012, p. 278.

[v] Pierguidi 2010, p. 157.

[vi] Ivi, p. 152. La lettera di Isabella d’Este venne connessa all’Opusculum di Albertini da Ludwig von Pastor (1912).

 

 

Bibliografia

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Sitografia

https://www.treccani.it/enciclopedia/raffaello-santi_%28Dizionario-Biografico%29/

“Il principe delle arti nella Roma dei Papi”, video YouTube, 1:07:48, pubblicato da “Scuderie del Quirinale”, https://www.youtube.com/watch?v=HXT0v9zUQ0Y&list=PLD_FcoDiSjEq4wX-P17vCQBbEIV9gT2VR&index=4

“Raffaello, la “Stanza della Segnatura’ spiegata da Antonio Paolucci”, video YouTube, 30:07, pubblicato da “Arte&pittura”, https://www.youtube.com/watch?v=A-JKRq1fXU0&t=81s

Cathleen Hoeniger, The Art Requisitions by the French under Napoléon and the Detachmente of Frescoes in Rome, with an Emphasis on Raphael, in CeROArt. Conservation, exposition, restauration d’objets d’art, HS, 11 aprile 2012, DOI:10.4000/ceroart.2367 (consultato il 26 ottobre 2020).


LA CAPPELLA CERASI IN SANTA MARIA DEL POPOLO PT III

A cura di Andrea Bardi

 

In quello che intende essere l’ultimo approfondimento sulla cappella di Tiberio Cerasi in Santa Maria del Popolo verranno discusse le pitture sulla volta del vano e la pala d’altare, l’Assunzione della Vergine di Annibale Carracci.

 

La pala d’altare: l’Assunzione della Vergine di Annibale Carracci

Entro un’edicola delimitata da colonne corinzie in marmo verde e sormontata da un timpano triangolare spezzato, si trova la tavola dell’Assunzione di Annibale Carracci [Fig. 1]. Come già specificato in precedenza, in mancanza di documenti di pagamento o contratti, l’unico testimone coevo di tale commissione risulta essere l’avviso cittadino del 2 giugno 1601, nel quale tanto le opere di Caravaggio quanto la pala di Annibale ancora dovevano essere realizzate.

 

L’episodio viene raccontato da testi paleocristiani e ripreso successivamente da una delle principali fonti dell’agiografia cristiana medievale, la Legenda Aurea di Jacopo da Varazze, che descrive l’evento della ricongiunzione del corpo della Vergine alla sua anima, portata in cielo dal figlio Gesù alla presenza degli apostoli.

Ad una prima osservazione, la Vergine di Annibale sembra voler erompere dalla scatola rettangolare che abita per fuoriuscire dallo spazio pittorico e invadere quello reale. Bloccata dal marmo che ne confina inevitabilmente la spinta, Maria diviene il perno di una composizione che, messa a confronto con le laterali del Caravaggio, non riesce a replicarne il respiro ampio risultando per certi versi asfittica. Leo Steinberg (Observations on the Cerasi chapel, 1959) riuscì a cogliere acutamente i motivi alla base di tale disparità tra i due pittori: mentre il primo tornò sui suoi passi fornendo ai committenti una seconda versione per ognuna delle due pale, dimostrando una consapevolezza del contesto architettonico (“the Caravaggio paintings acknowledge their architectural context”[1]), Annibale non dimostrò lo stesso zelo nell’adattare la sua pala allo spazio dell’altare, che ne comprime la dirompente energia tramutandola in quella che Wittkower definì a ragion veduta una “massa opprimente”[2]. Del resto, come sappiamo dall’aggiunta di testamento di Tiberio Cerasi (2 maggio 1601) a quelle date Carlo Maderno ancora non aveva consegnato il disegno definitivo dell’ambiente, quindi entrambi gli artisti si trovarono a dover operare “al buio”[3]. Il confronto con Caravaggio, però, si giocava soprattutto sulla declinazione del concetto di “vero”. Un vero fotografico, ottico, nitido quello del Merisi; un vero mai lasciato a sé, ma sempre sottoposto al filtro della grande pittura italiana (Correggio, Paolo Veronese) quello di Annibale. Quest’ultimo non avrebbe mai accettato di far convergere del tutto la vita con l’arte, come avrebbe fatto del resto il Merisi nel controverso Transito della Vergine per Santa Maria della Scala, prendendo a modello il corpo morto di una prostituta (“una cortigiana”, secondo Giulio Mancini) per farne una Vergine morente. L’“eccesso di idealizzazione” dell’Assunta, dunque, può plausibilmente spiegarsi proprio in ragione di una volontà di accentuazione del contrasto col giovane rivale. Il concetto di vero mediato dalla storia si traduce, qui, in una rielaborazione di due testi fondamentali del primo Cinquecento italiano, l’Assunta dei Frari di Tiziano [Fig. 2] e la Trasfigurazione di Raffaello [Fig. 3]. Proprio alcuni elementi di comunanza con Tiziano (specialmente dei passaggi chiaroscurali) sono, nel dibattito sulla datazione della Cerasi, messi in campo da Silvia Ginzburg che, a partire da tali considerazioni, è propensa a spostare di un paio d’anni più avanti (1602 – 1603 ca.) l’esecuzione dell’opera. È lo stesso Malvasia, del resto, a parlarci di un viaggio a Venezia compiuto nel 1602 da Annibale in occasione del funerale del fratello Agostino[4]. La Ginzburg inoltre si appoggia a rinvenimenti documentari (un pagamento effettuato nel maggio 1605 ad un falegname “per haver accomodato li quadri delle pitture”[5]).

 

Il tema dell’Assunzione nella produzione di Annibale

Al di fuori del confronto con Caravaggio, l’Assunta Cerasi può essere termine di paragone con altre variazioni sul tema che Annibale condusse lungo tutto l’arco della sua carriera. La prima riflessione su tale soggetto fu effettuata dal pittore nel 1587 in una pala eseguita per la Confraternita di San Rocco a Reggio Emilia (oggi alla Gemäldegalerie di Dresda, fig. 4).

 

Nella prima pala reggiana Annibale lascia quasi fluttuare la Vergine che, attorniata da un corteo di angeli, lascia attoniti gli apostoli radunati attorno alla sua tomba. Quest’ultima è leggermente decentrata rispetto alla Cerasi. Annibale, sin dagli esordi, mostrava una certa attenzione per le architetture classiche e quest’ultime, nella successiva prova, oggi al Prado [Fig. 5], diventano gli elementi sintomatici della sua personalissima rielaborazione del lessico veronesiano. Nello specifico, le colonne che a Dresda sono lisce e terminanti con capitelli ionici, nell’Assunzione di Madrid vengono scanalate, e per i capitelli si passa all’ordine corinzio. Inoltre, la maggiore maturità nel dominio dello spazio permette ad Annibale di osare scorci più incisivi, aprendo la scena anche a un delicato panorama collinare.

 

Per la cappella Bonasoni nella chiesa bolognese di San Francesco [Fig. 6], dipinta nel 1592, Annibale conduce verso il basso il punto di vista dell’osservatore, portandolo leggermente più al centro della scena.

 

Lo spazio della tela è qui messo a disposizione di una temperatura espressiva più concitata, ed è inoltre suddiviso perfettamente a metà dalla prepotenza con cui la massa di nubi, sulla quale trovano posto degli angioletti irrequieti, emerge facendo sfondo ad una Vergine che sembra volare per davvero, più credibile rispetto ai corpi fluttuanti, sospesi nell’atmosfera, delle precedenti versioni.

La volta

Nella botte della volta della cappella, incorniciati da stucchi dorati, si trovano i due riquadri laterali e l’ovato centrale, dipinti a fresco da Innocenzo Taccone, allievo di Annibale Carracci su disegni di quest’ultimo [Fig. 7].

 

I riquadri laterali sono fortemente legati alle pale laterali del Caravaggio. L’episodio del Domine quo vadis? [Fig. 7, a sinistra] precede cronologicamente la Crocifissione, costituendo tra l’altro l’evento scatenante del pentimento di Pietro. La Visione di San Paolo, invece [Fig. 7, a destra] raffigura il momento in cui “Paolo Dottore della genti fu rapito al terzo cielo[6]”, episodio a cui accenna lo stesso Paolo nella seconda delle Lettere ai Corinzi:

“So che un uomo, in Cristo, quattordici anni fa – se con il corpo o fuori del corpo non lo so, lo sa Dio – fu rapito fino al terzo cielo. E so che quest’uomo – se con il corpo o senza corpo non lo so, lo sa Dio – fu rapito in paradiso e udì parole indicibili che non è lecito ad alcuno pronunciare. Di lui io mi vanterò! Di me stesso invece non mi vanterò, fuorché delle mie debolezze”

(Seconda lettera di San Paolo apostolo ai Corinzi, 12, 2-5).

L’ovato centrale, con l’Incoronazione della Vergine, è il brano qualitativamente più pregiato di tutta la volta, al punto tale da far ipotizzare un presunto intervento di Annibale per le rifiniture[7]. Anche il tema dell’Incoronazione fu molto caro ad Annibale. Partendo dall’affresco di Correggio per il catino absidale di S. Giovanni Evangelista a Parma (ora staccato e custodito presso la Galleria Nazionale di Parma, fig. 8), Annibale realizzò l’Incoronazione, oggi al Metropolitan di New York, che nel 1603 era documentata nell’inventario del cardinale Pietro Aldobrandini.

 

 

 

Note

[1] L. Steinberg, Observations on the Cerasi chapel, p. 186.

[2] R. Wittkower, Arte e architettura in Italia, p. 116.

[3] S. Ginzburg, scheda di catalogo dell’Assunta Cerasi, in Benati, Riccomini, p. 380.

[4] Ibidem.

[5] Ibidem.

[6] G. Baglione, Le vite, p. 312.

[7] C. Viggiani, La cappella Cerasi, p. 522.

 

 

Bibliografia

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Sitografia

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https://www.treccani.it/enciclopedia/tiberio-cerasi_(Dizionario-Biografico)/

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https://www.treccani.it/enciclopedia/giovanni-battista-ricci_(Dizionario-Biografico)/

https://www.treccani.it/enciclopedia/innocenzo-tacconi_(Dizionario-Biografico)


LA CAPPELLA CERASI IN SANTA MARIA DEL POPOLO PT II

A cura di Andrea Bardi

 

Dopo aver tracciato, nel precedente elaborato, la storia documentaria dei lavori relativi alla cappella, nei seguenti articoli si intende offrire un focus sulla decorazione pittorica al suo interno che la rende uno degli spazi più eloquentemente espressivi dell’ondata di innovazione portata dal nord Italia da Annibale Carracci e da Caravaggio.

 

Descrizione

La cappella Cerasi è collocata in fondo alla navata di sinistra della chiesa, fiancheggiando l’altare maggiore. Essa si compone di due spazi, un’anticamera e lo spazio vero e proprio della cappella, separati da un arco impostato su pilastri, a loro volta decorati con rilievi in stucco dorato narranti episodi della vita dei due santi titolari, Pietro e Paolo; ai quali si aggiunge un ulteriore rilievo, la lapidazione di Santo Stefano, la cui presenza si spiega alla luce della tomba di Stefano Cerasi, fratello del tesoriere Tiberio.

 

L’anticamera

I monumenti

L’ambiente che precede lo spazio principale, o anticamera, custodisce, sulle pareti opposte di destra e di sinistra, rispettivamente i monumenti di Stefano [Fig. 1] e Tiberio Cerasi [Fig. 2].

 

Le due tombe si presentano analoghe nel formato: a una cornice quadrangolare, che inscrive una placca di marmo sulla quale è incisa una lunga iscrizione commemorativa, viene assommato un timpano emiciclico spezzato, interrotto dal busto del defunto, leggermente aggettante ed inserito in una cornice ovale in marmo. In un contributo degli anni Cinquanta per il “Burlington Magazine”, Leo Steinberg accetta una proposta già avanzata da Bruhns, il quale aveva individuato proprio nell’aggetto dei due busti una novità di concezione nella scultura funeraria dell’epoca: rivolgendosi all’altare, essi intrecciavano con l’ambiente in cui si inserivano un rapporto di “perpetua adorazione”[1]

La volta

Stando a Giovanni Baglione, sia le lunette laterali [Figg. 3 - 4] che la piccola volta a botte dell’anticamera della cappella Cerasi [Fig. 5] vennero dipinte a fresco dal pittore novarese Giovanni Battista Ricci:

“Alla Madonna del Popolo dentro la cappella de’ Cerasi (tra l’altar maggiore, e l’altra cappella di Santa Catherina di figure di stucco, e di pitture da Giulio Mazzoni Piacentino abbellita) il Novara ha la volta di quella a fresco con varii Santi colorita”[2]

 

Tra i “varii santi” di cui ci informa il Baglione, quelli illustrati sulle lunette sono Padri della Chiesa. La lunetta di destra è abitata da Ambrogio, al quale un angelo sul retro porta la mitria, e Girolamo, affiancato dal leone che, secondo la leggenda, venne da questi guarito dai rovi. Sul lato opposto, la colomba si poggia sulla spalla di Gregorio Magno, incoronato da un angelo con la tiara pontificia, mentre Agostino risulta identificabile dal saio nero dell’ordine.

Nella volta vera e propria, separati da stucco dorato, i quattro Evangelisti, affiancati dai consueti simboli iconografici (toro, leone, angelo ed aquila) si radunano invece attorno al tondo centrale con la colomba dello Spirito Santo.

 

Le pale laterali di Caravaggio

Come è noto dai documenti, già menzionati nel precedente elaborato, Caravaggio si impegnava, il 24 settembre 1600, nel portare a termine, entro otto mesi, due grandi quadri su legno di cipresso di dieci palmi per otto (233 x 178 cm ca.). La scelta da parte di Cerasi del cipresso in luogo della tela era dovuto alle caratteristiche fisiche delle sue fibre le quali, molto resinose, impedivano le infiltrazioni d’acqua[3]. Successivamente, anche Annibale decise di adottare il formato ligneo per la sua Assunta.

Sempre dal contratto conosciamo i soggetti delle due pale: dagli accordi Caravaggio avrebbe dovuto collocare su di una parete una Crocifissione di San Pietro, e dirimpetto ad essa una Conversione di Saulo. Giovanni Baglione, tra i primi biografi del Merisi, ci dice, nella vita dedicata al pittore, che

Nella Madonna del Popolo a man dritta dell’altar maggiore dentro la cappella de Signori Cerasi su i lati del muro sono di sua mano la Crocifissione di s. Pietro; E di rincontro ha la Conversione di s. Paolo. Questi quadri prima furono lavorati da lui in un’altra maniera, ma perché non piacquero al Padrone, se li prese il Cardinale Sannesio; e lo stesso Caravaggio vi fece questi, che hora si vedono, a olio dipinti, poiché egli non operava in altra maniera; e (per dir così) la Fortuna con la Fama il portava”[4]

I quadri originariamente concepiti per la cappella, dunque, non vennero mai installati in loco e nel 1642 – data di pubblicazione delle Vite – si trovavano nella raccolta del cardinal Sannesio, che ottenne la porpora nel 1604[5]. Sui motivi che spinsero “il Padrone” a sostituire le prime pale la critica non è ancora giunta ad un accordo: Roberto Longhi, tra i massimi studiosi del Caravaggio e tra i principali artefici della sua riscoperta critica nel secolo scorso, ipotizzò che la sostituzione delle tavole fu voluta dal pittore stesso, maggiormente a suo agio con la pittura ad olio[6] che provvide a dotare di un’armatura di travi lignee che “isolassero” la tela dalla parete[7]. Luigi Spezzaferro, altro grande studioso del Caravaggio, ritenne invece che in seguito alla sostituzione delle tavole Cerasi avrebbe trovato un nuovo accordo economico col Merisi, il quale – nell’ipotesi di Stephen D. Pepper – avrebbe sentito sulle sue spalle il peso della sfida “gomito a gomito”[8] con Annibale andando così a sostituire delle prove che, a suo giudizio, non erano all’altezza dell’Assunzione del bolognese[9], per il quale, del resto, non aveva mai nascosto una sincera ammirazione. Circa la pala con Santa Margherita, commissionata ad Annibale per la chiesa di Santa Caterina dei Funari da monsignor Gabriele Bombasi, Bellori scrisse che

«Michel Angelo da Caravaggio dopo essersi fermato lungamente a riguardarlo, si rivolse, e disse: mi rallegro che al mio tempo veggo pure un pittore, intendendo egli della buona maniera naturale, che in Roma, e nell’altre parti ancora affatto era mancata[10]»

Qualunque sia il motivo dietro la sostituzione delle opere originarie, sta di fatto che, al 1604, esse erano già nella casa del Sannesio. Il nipote del cardinale, Francesco, unico erede dei beni Sannesio, vendette i “doi quadri grandi in tavola che rappresentano san Pietro crocifisso e l’altro la Conversione di san Paolo scorniciati e filettati d’oro” (presenti nell’inventario del 1644) a Juan Alfonso Enriquez de Cabrera[11]. Mentre l’originaria Crocifissione è andata perduta, la Conversione venne acquistata nel 1682 da Francesco Maria Balbi per poi finire nella collezione Balbi Odescalchi di Roma [Fig. 6].

 

Nella prima versione del dipinto, Caravaggio narra l’episodio riportato in più momenti negli Atti degli Apostoli (9, 1 – 9; 22, 6 – 11; 26, 12 - 18). Nella pala Odescalchi Saulo, scalzato dalla cavalcatura, porta le mani al volto, incapace di sopportare la luce divina in tutto il suo fulgore. Negli Atti non si fa menzione della presenza effettiva, corporea di Cristo, bensì solo della sua voce:

“Mentre ero in viaggio e mi stavo avvicinando a Damasco, verso mezzogiorno, all’improvviso una grande luce dal cielo sfolgorò attorno a me; caddi a terra e sentii una voce che mi diceva: “Saulo, Saulo, perché mi perséguiti?”. Io risposi: “Chi sei, o Signore?”. Mi disse: “Io sono Gesù il Nazareno, che tu perséguiti”. Quelli che erano con me videro la luce, ma non udirono la voce di colui che mi parlava. Io dissi allora: “Che devo fare, Signore?”. E il Signore mi disse: “Àlzati e prosegui verso Damasco; là ti verrà detto tutto quello che è stabilito che tu faccia”. E poiché non ci vedevo più, a causa del fulgore di quella luce, guidato per mano dai miei compagni giunsi a Damasco.”

(Atti degli Apostoli, 22, 6 – 11)

La presenza fisica di Cristo, pur non essendo attestata dalle fonti scritte, può tuttavia vantare una grande fortuna nel panorama artistico nazionale[12] (si pensi a uno degli arazzi disegnati da Raffaello per la Sistina, o all’affresco di Michelangelo nella Cappella Paolina).

 

La conversione di Saulo

Incrociando la Conversione Odescalchi con la seconda versione su tela [Fig. 7], collocata sulla parete destra della cappella, si fatica a trovare un’espressione più sintetica ed efficace di quella data dal Bellori, che nella vita del pittore parla a buon diritto di una

“historia affatto senza attione”[13]

Già da una prima ricognizione le parole dello storico risultano estremamente calzanti: Saulo sembra quasi accogliere, e non fuggire, l’emanazione di luce che lo colpisce. Del resto, anche la caduta pare attenuarsi in quanto a forza, ben lontana dal disarcionamento violento, da quel dramma temporaneo che nella pala Odescalchi si consuma in un istante. Il futuro principe della Chiesa spalanca le braccia, tiene chiusi gli occhi; il soldato, che nella Odescalchi non esitava a puntare la picca contro il Salvatore, qui pare aver deposto per sempre la lancia ritirandosi a vita privata nei campi. È una conversione che si consuma in una stalla, la “conversione di un cavallo”, come ebbe a dire anche Roberto Longhi, in cui anche le brevi reminiscenze paesistiche, che avevano accompagnato il Merisi sin dai primi tempi, si dissolvono nella più pacata ombra notturna.

Le indagini radiografiche effettuate sul dipinto hanno svelato una prima idea compositiva, sempre a colore, per la figura del santo, più anziano e ancora in atto di coprirsi il volto dal misterioso bagliore[14].

 

La crocifissione di Pietro

Sulla parete fronteggiante la Conversione, Caravaggio fece collocare l’episodio centrale della vita dell’apostolo Pietro, ovvero la sua crocifissione. Condannato al martirio da Nerone, Pietro riuscì a fuggire dal carcere. Imbattutosi, lungo la via Appia, in Cristo in persona, gli domandò dove fosse diretto (l’episodio noto come Domine quo vadis?, frescato da Innocenzo Tacconi sulla botte della volta). Cristo, accusandolo di pavidità e vigliaccheria, gli disse che sarebbe stato disposto a farsi crocifiggere una seconda volta. Fu a quel punto che Pietro ritornò sui suoi passi e, non considerandosi degno di un epilogo simile a quello del suo maestro, si fece crocifiggere a testa in giù. Nella pala Cerasi Caravaggio sceglie di immortalare il momento esatto in cui degli ignari mestieranti stanno per tirare su la croce. Pietro, il cui sviluppo diagonale bilancia la direttrice uguale e contraria dei due aguzzini, sembra ripensare fino all’ultimo ai continui e immeritati tradimenti nei confronti di Gesù. È una morte che porta con sé un pentimento inascoltato, un lamento sordo ai torturatori, indifferenti e indaffarati in una qualsiasi giornata di lavoro.

 

 

 

Note

[1] L. Steinberg, Observations in the Cerasi chapel, p. 184.

[2] G. Baglione, Le vite de’ pittori, scultori et architetti, p. 149.

[3] C. Viggiani, La cappella Cerasi, p. 514.

[4] G. Baglione, Le vite de’ pittori, scultori et architetti, p. 137.

[5] C. Viggiani, La cappella Cerasi, p. 515.

[6] R. Longhi, Caravaggio, p. 55.

[7] C. Viggiani, La cappella Cerasi, p. 515.

[8] E. Riccomini, Annibale studiosa letizia di dipingere all’italiana, p. 4.

[9] Stephen D. Pepper, Caravaggio, Carracci and the Cerasi Chapel, p. 111.

[10] G. P. Bellori, Le vite de’ pittori, scultori et architetti moderni, p. 32.

[11] L’inventario dei beni di Francesco Sannesio è contenuto anche in L. Spezzaferro, Caravaggio, Carracci, Maderno. La Cappella Cerasi in S. Maria del Popolo a Roma, p. 111.

[12] C. Viggiani, La cappella Cerasi, p. 528.

[13] G. P. Bellori, Le vite, p. 207.

[14] C. Viggiani, La cappella Cerasi, p. 528.

 

 

 

Bibliografia

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https://www.treccani.it/enciclopedia/innocenzo-tacconi_(Dizionario-Biografico)

 

Riferimenti fotografici

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Fig. 6 - By Caravaggio - Own work, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=10293565]

Fig. 7 - By Sailko - Own work, CC BY 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=76699462

Fig. 8 - By Caravaggio - Credits: By Sailko - Own work, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=76699469


LA CAPPELLA CERASI IN SANTA MARIA DEL POPOLO

A cura di Andrea Bardi

 

I prossimi due elaborati vorranno fornire al lettore un approfondimento sulla cappella di Tiberio Cerasi nella chiesa di Santa Maria del Popolo a Roma, ristrutturata in maniera decisiva agli inizi del XVII secolo. A un primo elaborato, maggiormente focalizzato sugli aspetti storico – documentari di tale riconfigurazione, ne seguirà un secondo, all’interno del quale verranno invece presentati gli interventi pittorici veri e propri.

 

Introduzione

La cappella di Tiberio Cerasi, tesoriere della Camera Apostolica, nella chiesa di Santa Maria del Popolo entra a buon diritto nel novero dei luoghi d’elezione dell’arte romana del Seicento, fornendo indicazioni utilissime a comprendere quale fosse, a cavallo dei due secoli, lo stato della pittura nell’Urbe. Nell’ultimo decennio del Cinquecento, infatti, la scena culturale romana era stata scossa dall’arrivo di due forestieri, Michelangelo Merisi e Annibale Carracci. Se quest’ultimo tentò di fondere i particolarismi locali (la Parma di Correggio, la Venezia di Veronese) in un linguaggio pittorico “nazionale” che – dopo aver metabolizzato, dalla metà degli anni Ottanta del Cinquecento in poi, stimoli eterogenei – aveva bisogno degli ultimi tasselli (Michelangelo e Raffaello) per giungere alla suprema sintesi figurativa, per il primo non è peregrino affermare che l’assoluta fedeltà al vero naturale – che connotava, del resto, in maniera preponderante anche l’indagine grafico-pittorica di Annibale – non poteva, e non doveva in alcun modo giungere a compromessi con la storia. I due artisti, entrambi reduci da commissioni di assoluto livello (La cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi per Caravaggio, con tre episodi della vita dell’apostolo Matteo; la volta a fresco della galleria di Odoardo Farnese per Annibale) furono messi l’uno di fianco all’altro, in una sorta di “sfida” implicita tra due diverse concezioni di “vero naturale” che apre il secolo cambiando per sempre la storia dell’arte italiana ed europea. Un rinnovato interesse per il vero che conviveva, però, con il linguaggio “ufficiale”, come notava correttamente Rudolf Wittkower (Arte e architettura in Italia. 1600-1750). Solo dalla consapevolezza di una simile convivenza si può spiegare il tono enfatico che l’anonimo estensore dell’avviso del 2 giugno 1601 riserva tanto alle pale Cerasi quanto agli affreschi del Cavalier d’Arpino, esponente di spicco del tardomanierismo romano, nella Sala degli Orazi e dei Curiazi al Campidoglio:

“hora si scorge che Roma fiorisce nella pittura, più che habbia fatto à tempi a dietro; attendendosi hora à finire le tele di Campidoglio dal Cavaliere Giuseppe, li dua quadri che fa il Caravaggio per la Capella del già Mons.r Ceraseo, Tesauriero. Il quadro Principale in essa Capella di d.o Caraccio, essendo insomma quei tre quadri di tutta l’eccellenza, et bellezza”[1]

 

Storia

Le vicende legate alla cappella vanno fatte risalire alla seconda metà del XV secolo, quando, in concomitanza con la risistemazione dell’intero edificio ecclesiastico promosso da papa Sisto IV, il cardinale veneziano Pietro Foscari decise di stabilire lì il suo monumento funebre. Circa un secolo più tardi, la suddetta cappella fu al centro di una trattativa tra l’allora “tesauriero” della Camera Apostolica, monsignor Tiberio Cerasi, e i padri dell’ordine agostiniano, a cui la chiesa apparteneva dalla metà del Duecento. L’intenzione di Tiberio, riportata nel testamento redatto nel 1598, era di farsi tumulare

“nella Chiesa del Popolo nella sepoltura dove è sepolto mio Padre Madre et Fratello”[2]

Due anni dopo (la proposta arrivò a Cerasi l’8 luglio 1600) furono gli stessi agostiniani ad offrire la cappella,

“existentem in parte superiori versus et iuxta altare maius sub invocatione eiusdem sanctissimae Virginis Mariae, sitam inter cappellam subtus chorum a sinistra, et cappellam illustrissimorum dominorum de Theodolis a dextera manibus, ut illam arbitrio suo ornari curet et faciat”[3]

“scambiandola” con una casa nei pressi di Montecitorio.

Una volta acquisito il vano, Tiberio Cerasi provvide a dotarlo di un apparato architettonico e pittorico moderno (tale libertà di azione gli era stata concessa dagli stessi padri[4]). In primo luogo, egli rimosse l’iscrizione commemorativa al cardinal Girolamo Foscari[5]. Nel settembre dello stesso anno, Cerasi concretizzò i contatti avviati con il Caravaggio pattuendo col pittore una somma di quattrocento scudi, cinquanta dei quali sarebbero stati versati come anticipo dal marchese Vincenzo Giustiniani (grande protettore dalla prima ora del Merisi). L’artista, da parte sua, si impegnava a consegnare, “infra octo menses” (entro otto mesi),

“duo quadra cupressus longitudinis palmor[um] decem et latitudinis octo”

(due quadri in legno di cipresso lunghi dieci palmi e larghi otto)

Le due tavole (223 x 178 cm ca.) avrebbero dovuto illustrare gli episodi centrali della vita degli apostoli Pietro e Paolo, ai quali la cappella era dedicata, ovvero il martirio per crocifissione del primo e la conversione “sulla via di Damasco” per il secondo.

Circa la pala d’altare, non abbiamo testimonianze documentarie del contratto stipulato con Annibale Carracci, autore di un’Assunzione della Vergine. L’unica testimonianza posteriore al contratto con Caravaggio è costituita da una piccola aggiunta al testamento originario, vergata da Cerasi il 2 maggio 1601 (un giorno prima della sua morte[6]) che ci è utile in quanto ci consente di conoscere il nome dell’architetto scelto per la risistemazione architettonica della cappella, Carlo Maderno[7]. Gli ultimi cinquanta scudi vennero versati a Caravaggio – il cui compenso finale venne decurtato di cento scudi per il ritardo nelle consegne – il 10 novembre 1601 dall’Ospedale della Consolazione, ente nominato erede universale della fortuna del Cerasi.

La cappella venne consacrata nel 1606[8], e, sebbene non si abbia una data precisa per la sistemazione dei dipinti al suo interno, questo anno può fornire un prezioso ante quem.

 

 

Note

[1] L’avviso è stato pubblicato da R. Zapperi, Per la datazione degli affreschi della Galleria Farnese, p. 821.

[2] Le parole del testamento sono riportate anche in L. Spezzaferro (La cappella Cerasi e il Caravaggio, in Caravaggio, Carracci, Maderno, p. 108) e poi in C. Viggiani, La cappella Cerasi, p. 514.

[3] Le parole dell’atto notarile di Luzio Calderini sono state pubblicate nel 1951 da Denis Mahon (Egregius in Urbe pictor: Caravaggio revised, p. 226).

[4] “Concedono detti Padri […] la suddetta Cappella con facoltà et autorità che sua Sig.ria Ill.ma possa à suo libero arbitrio et beneplacito, et quando à Lei piacera fabricarla, alzarla, […] la in dietro et ornarla in modo et forma che à lei accomoderà et sarà di soddisfatione tanto in vita et mentre egli viverà, come dopo la sua morte, et quando sua Sig.ria Rev.ma ordinerà et non altrimente” (anche questa parte dell’accordo tra Cerasi e gli agostiniani è riportata in D. Mahon, Egregius in Urbe pictor, p. 226, nota 33).

[5] C. Viggiani, La cappella Cerasi, p. 512.

[6] La notizia della morte di Tiberio Cerasi è contenuta nell’avviso del 5 maggio 1601 (“Di roma li 5 di Maggio 1601. Mecordi notte Mons.r Cerasio, Tesauriero Generale di S. ta Chiesa passò all’altra vita, et datoli sepultura nella sua bellissima Capella, che faceva fare nella Madonna della Consolatione, per mano del famosissimo pittore Michel Angelo da Carravaggio; primo che morisse, intendesi habbia giunto un codicillo al suo testamento, fatto un pezzo fa, lasciando Herede delle sue facultà li Padri della Mad.na della Consolatione, con obbligo che debbino far finite la sudetta Capella” (testo contenuto in D. Mahon, Egregius urbe pictor, p. 227, nota 41).

[7] C. Viggiani, La cappella Cerasi, p. 514.

[8] Ivi, p. 515.

 

 

Bibliografia

AA.VV., Caravaggio, Carracci, Maderno. La cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo a Roma, Milano, Silvana, 2001.

Giovanni Baglione, Le vite de’ pittori, scultori et architetti, Roma, Andrea Fei, 1642.

Giovan Pietro Bellori, Le vite de’ pittori, scultori et architetti moderni, Roma, per il success. al Mascardi, 1672.

AA.VV., The Drawings of Annibale Carracci, Washington, National Gallery of Art, 1999.

Daniele Benati, Eugenio Riccomini (a cura di), Annibale Carracci, Milano, Electa, 2006.

Maurizio Calvesi, Caravaggio, “Art Dossier”, Firenze, Giunti, 1986.

Denis Mahon, Egregius in Urbe pictor: Caravaggio revised, in “The Burlington Magazine”, vol. 93, no. 580, Londra, Burlington Magazine Publications, pp. 222-235.

Orietta Rossi Pinelli (a cura di), La storia delle storie dell’arte, Torino, Einaudi, 2014.

Claudia Viggiani, La cappella Cerasi, in Maria Richiello, Ilaria Miarelli Mariani (a cura di), Santa Maria del Popolo. Storia e restauri, Roma, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 2009, pp. 511-531.

Rudolf Wittkower, Arte e Architettura in Italia. 1600 – 1750, Torino, Einaudi, 2018.

Roberto Zapperi, Per la datazione degli affreschi della Galleria Farnese, in “Melanges de l’ecole francaise de Rome”, 93 – 2, Roma, Ecole Francaise de Rome, 1981, pp. 821 – 822.

 

Sitografia

http://www.smariadelpopolo.com/it/

https://www.treccani.it/enciclopedia/tiberio-cerasi_(Dizionario-Biografico)/

https://www.treccani.it/enciclopedia/michelangelo-merisi_%28Dizionario-Biografico%29/

https://www.treccani.it/enciclopedia/giovanni-battista-ricci_(Dizionario-Biografico)/

https://www.treccani.it/enciclopedia/innocenzo-tacconi_(Dizionario-Biografico)


LA SCALA REGIA A PALAZZO FARNESE

A cura di Andrea Bardi

 

 

L’ultimo approfondimento all’interno della serie relativa agli ambienti della villa di Alessandro Farnese a Caprarola è dedicato alla monumentale Scala (detta Regia, per l’appunto) che funge da raccordo tra gli ambienti interrati del palazzo e il portico circolare sul Piano Nobile.

Storia

“vidi poi la bella scala, ampia e magna, parimente in quel luogo, e di quella forma necessaria per mostrar il disegno e l’arte, e come si possono girar le pietre con gratia e soavità; facendo così vedere quanto habbia bisogno l’architetto degli studi d’Euclide”[1]

Con queste parole Bartolomeo Ammannati, invitato a palazzo dal cardinal Alessandro nel 1576, esprime tutta la sua ammirazione per la lumaca del Vignola, all’epoca priva – anche se ancora per poco – del ricchissimo e a tratti misterioso apparato di pitture a fresco, datato agli anni 1580 – 1583 e visibile ancora oggi. La vicenda della scala, è bene ribadirlo, non fu sin da subito intimamente legata al Vignola. Il cardinal Farnese aveva infatti avviato i contatti con Francesco Paciotto, architetto di famiglia di stanza a Parma e Piacenza. Il progetto di Paciotto, che prevedeva la realizzazione di ben due scale a chiocciola, una per ogni angolo in facciata, venne fortemente contestato dal Vignola, il cui giudizio secco (“una scala maestra sia abastantia”[2]) coinvolgeva anche una terza chiocciola, che nei piani del Paciotto avrebbe trovato spazio nel torrione angolare e che venne anch’essa bollata come superchia. Una volta prese le redini del progetto dello scalone, Barozzi decise di abbandonare il progetto originario. In primo luogo, egli volle modificare l’accesso allo scalone, che nei piani originari era “un andito streto”, ampliandolo fino a dargli le dimensioni di una “gran stantia, che serve per la guardia del padrone”[3] (l’attuale Sala delle Guardie) e affiancando a questo ambiente un’armeria. Proprio dal piccolo vano dell’armeria, oggi punto di biglietteria, doveva partire la seconda scala del Paciotto (abbandonata definitivamente dal Barozzi) per arrivare al Piano Nobile in corrispondenza della cappella privata del cardinale.

La fortuna del modello: la scala elicoidale

Come notato correttamente da Paolo Portoghesi[4], il modello a cui Vignola può aver fatto riferimento è la lumaca che Donato Bramante ideò, a partire dal 1507 fino alla sua morte (1514), per il Belvedere Vaticano [Fig. 1].

Fig. 1 – La scala a chiocciola di Donato Bramante. Credits: By J.M.P.R - Own work, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=95671730.

La risonanza del modello bramantesco si fece sentire specialmente nel secondo Cinquecento romano (la scala di Ottaviano Mascherino al Quirinale per Gregorio XIII, fig. 2) sancendo poi, nel Seicento, la sua definitiva fortuna nello scalone Barberini di Francesco Borromini (fig. 3).

Descrizione

Lo Scalone

Accessibile dall’ingresso in corrispondenza della Sala delle Guardie, sull’angolo nord-est del palazzo, la Scala Regia [Fig. 4] – il cui percorso si snoda in realtà già dagli ambienti sotterranei – trova collocazione in un ambiente dal diametro di circa dieci metri (“quaranta palmi”[5]) e sviluppando il suo percorso su“tre giri”[6] arriva a “metere capo ne la logia del cortile”[7]. Il percorso a spirale dello scalone, realizzato mediante l’impiego del peperino locale, è reso possibile, staticamente, dalla presenza di trenta colonne binate, a capitelli dorici e ionici in alternanza, che poggiano su un fregio decorato con metope a gigli farnesiani e alle quali corrispondono, sulle pareti, lesene che spezzano la continuità figurativa delle pitture murali.

Fig. 4 – Lo scalone.

Gli affreschi

Perfettamente inscrivibile all’interno della temperie tardomanierista, la scala, così come tutti gli ambienti pubblici del palazzo, è decorata nella sua totalità da un ricchissimo apparato di affreschi di carattere prevalentemente allegorico - emblematico, completato da pochi inserti paesistici in riquadri parietali e avvolto da un fantasioso manto di grottesche, all’interno del quale sono tra l’altro visibili due date, 1580 e 1583, che segnano verosimilmente gli estremi cronologici del cantiere pittorico della scala.

Le pareti

Inseriti in cornici a trama geometrica, i riquadri paesaggistici [Figg. 5-7] che accompagnano il visitatore nel percorso dello scalone vengono tradizionalmente attribuiti al pittore Antonio Tempesta[8] (una voce contraria è quella di Gerard Labrot, che ne Le palais Farnese de Caprarola, del 1970, ha proposto il nome di Paul Bril). Giovanni Baglione, nelle Vite, racconta di come il pittore avesse anche dipinto “per il cardinale Alessandro Farnese in Caprarola i pilastretti della lumaca”[9] (le lesene dipinte). La figurazione parietale include, oltre al paesaggio, anche allegorie, per le quali, pur mancando tuttora un’attribuzione condivisa, si sono fatti i nomi del Pomarancio[10] (due i pittori che condividono questo nome, Niccolò Circignani e Cristoforo Roncalli) e di Pietro Bernini, anche lui menzionato dal Baglione come allievo del Tempesta (“Dilettossi anche di dipingere, e nel Pontificato di Gregorio XIII andò con Antonio Tempesta e con altri Pittori di que’ tempi al servitio d’Alessandro Cardinal Farnese in Caprarola; e in una estate dimorando, varie cose per quel Principe dipinse”[11]).

Le pitture emblematiche

Anche nello scalone, così come nel resto del palazzo, l’ampio corredo emblematico in cui i letterati di corte (Paolo Giovio, Annibal Caro, Fulvio Orsini, Francesco Maria Molza) condensavano le virtù del cardinale trova ampio spazio in piccoli riquadri attorniati da divinità fluviali e giochi di grottesche. All’interno del corpus emblematico di Alessandro vanno ricordati almeno: la Vergine con l’Unicorno, associata al motto “VIRTUS SECURITATEM PARIT” (“la virtù genera la sicurezza”); l’Unicorno che purificando le acque, ribadisce in chiave antiluterana la rilevanza del Battesimo; Pegaso [Fig. 8], creatore del Parnaso, che associato al motto greco HMERAS DWRON (“emeras doron”, dono del giorno) diviene emblema della munificenza farnesiana; la Navicella con le Simplegadi (PARAPLWSOMEN, “navigammo oltre”, fig. 9) ricorda la capacità della nave della Chiesa di superare ogni ostacolo; il fulmine di Paolo III, col motto “HOC UNO IUPPITER ULTOR” [Fig. 10] che, creato per Paolo III, viene fatto proprio dal cardinale in chiave antiprotestante.

Fig. 8 - Pegaso.
Fig. 9 – Navicella con le Simplegadi.
Fig. 10 – HOC UNO IUPPITER ULTOR.

La volta

Fig. 11 - La volta.

La celebrazione del cardinale e del casato farnesiano trova la sua espressione più potente al centro della volta dello scalone [Fig. 10], dove il tradizionale blasone familiare (sei gigli azzurri su fondo oro) si staglia al di sopra di un reticolo di grottesche all’interno del quale, alla presenza di putti, trovano spazio anche delle figure allegoriche non identificate. Lo stemma Farnese sulla volta, diverso dall’antico arme a dodici gigli presente nella sala dei Fasti, si pone come tappa ultima di un percorso di glorificazione familiare iniziato già in prossimità dell’ingresso allo scalone, dove campeggiava in presenza della Virtù come Atena e della Fama [Fig. 12].

Fig. 12 – Il blasone Farnese con la Virtù e la Fama.

 

 

 

L'immagine 4 è stata realizzata da Giulia Pacini.

Le immagini dalla 5 alla 12 sono state realizzate da Andrea Bardi.

 

Note

[1] Le parole di Ammannati sono riportate in Paolo Portoghesi, Caprarola, p. 120.

[2] Ivi, p. 98.

[3] Ibidem.

[4] Ivi, p. 80.

[5] C. Trasmondo Frangipani, Descrizione storico-artistica del r. palazzo di Caprarola, p. 15.

[6] Ibidem

[7] P. Portoghesi, Caprarola, p. 98.

[8] Italo Faldi nota come Giovanni Baglione non viene menzionato da Ameto Orti nel poemetto celebrativo La Caprarola (I. Faldi, Il palazzo Farnese di Caprarola, p. 39, nota 80).

[9] G. Baglione, Le vite, p. 314.

[10] I. Faldi, Il palazzo Farnese di Caprarola, p. 28; cfr. P. Portoghesi, Caprarola, p. 80.

[11] G. Baglione, Le vite, p. 304.

 

Bibliografia

Giovanni Baglione, Le vite de’ pittori, scultori et architetti, Roma, Andrea Fei, 1642.

Italo Faldi, Il palazzo Farnese di Caprarola, Torino, SEAT, 1981.

Gerard Labrot, Le Palais Farnese de Caprarola, Parigi, Klincksieck, 1970.

Salvatore Mascagna, Caprarola e il palazzo Farnese. Cinque secoli di storia, Viterbo, Quatrini, 1982.

Paolo Portoghesi (a cura di), Caprarola, Roma, Manfredi, 1996.

Camillo Trasmondo Frangipani, Descrizione storico-artistica del r. palazzo di Caprarola, Roma, coi tipi della civiltà cattolica, 1869.

Maurizio Vecchi, Paola Cimetta, Il palazzo Farnese di Caprarola, Caprarola, Il Pentagono, 2013.

Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, Firenze, Giunti, 1568.

 

Sitografia

http://www.caprarola.com/monumenti-caprarola/610-la-scala-regia.html

http://www.bomarzo.net/palazzo_farnese_caprarola_03_scala_regia_it.html

https://www.canino.info/inserti/tuscia/luoghi/piazze/caprarola/index.htm

https://www.treccani.it/enciclopedia/antonio-tempesta/

Riferimenti fotografici

Fig. 1 -

Fig. 2 - By Geobia - Own work, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=20982216

Fig. 3 - By Jean-Pierre Dalbéra from Paris, France - La palais Barberini (Rome), CC BY 2.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=24668843