SALA DEI FASTI FARNESIANI A CAPRAROLA - PARTE II

A cura di Andrea Bardi

La Sala dei Fasti Farnesiani

Se nella prima parte dell'articolo sulla Sala dei Fasti Farnesiani si è profusamente parlato della volta, in quella che segue ci si occuperà di analizzare la decorazione delle pareti laterali.

Le pareti laterali

Sulle pareti laterali della Sala dei Fasti Farnesiani, Taddeo dispiega otto episodi inerenti alla storia più recente del casato. Così come per le scene sulla volta, anche per queste ultime la successione temporale parte dal lato corto del camino. La nomina a comandante dell’esercito pontificio di Pier Luigi Farnese, qui anticipata di due anni rispetto all’effettiva datazione (1535 e non 1537) si riallaccia, a distanza di un secolo esatto, all’altrettanto falsa elezione di Ranuccio.

L’iscrizione, posta tra la cornice e il riquadro, recita:

PETRVUS LVISIVS FARNESIVS / A PAVLO III PONTIFICE MAXIMO / ECCLESIASTICI EXERCITVS IMPERATOR / CONSTITVITVR ANNO SAL. MDXXXV

(“Pier Luigi è nominato da papa Paolo III comandante dell’esercito della Chiesa nell’anno di grazia 1535”)

Associata alla nomina di Ranuccio sulla volta, quella di Pier Luigi Farnese (1503-1547) permette, per la maggior facilità di visione, uno sguardo più approfondito. Analogamente alla prima, presenta un punto di vista sbalzato, non frontale, che sembra tuttavia quasi del tutto controbilanciato dalla disposizione pressoché paratattica dei personaggi. Nelle fisionomie dei tre Farnese, Taddeo paga a Tiziano il giusto tributo. Il volto di Pier Luigi assume i tratti del ritratto oggi a Capodimonte, mentre i tratti di Paolo III e Alessandro sono assimilabili a quelli della tela, anch’essa a Capodimonte, comprendente anche Ottavio. Il riquadro successivo sulla parete della Sala dei Fasti Farnesiani presenta l’affresco con Orazio Farnese nominato prefetto. 

L’iscrizione, posta nella medesima posizione rispetto alla scena adiacente, recita:

PAVLVS III PONTIFEX MAXIMVS / HORATIVM FARNESIVM NEPOTEM / SVMMAE SPEI ADOLESCENTEM / PRAEFECTVM VRBIS CREAT / ANNO SALVTIS MDXXXIIX

(“Paolo III papa nomina prefetto dell’Urbe il nipote adolescente di grande speranza Orazio Farnese nell’anno di grazia 1538”)

Nel 1538 Orazio aveva sette anni, e la sua nomina a Prefetto avvenne solo nel 1547. All’anno in questione risale, però, la nomina di Ottavio, qui presente affianco a Pier Luigi e a Paolo III i quali, denunciando ancora una volta la chiara matrice cadorina, chiudono la composizione da destra. Sul lato opposto della Sala dei Fasti Farnesiani, invece, è ancora un’apertura sull’esterno a dare la possibilità a Taddeo di cimentarsi col paesaggio mentre l’equilibrio delle figure è garantito da uno stuolo di porporati. Tra i due riquadri, infine, l’ovato con il ritratto di Enrico II di Francia. L’iscrizione recita:

HENRICO FRANCORVM REGI MAXIMO FAMILIAE FARNESIAE CONSERVATORI

(“A Enrico, Re di Francia, grande protettore della famiglia Farnese”)

L’accordo di protezione firmato con Enrico II risaliva al 27 maggio 1551. Con l’inizio della stagione spagnola in Italia, in corrispondenza del pontificato di Paolo IV, la famiglia si pose (15 settembre 1556) sotto l’ala protettrice di Filippo II [ritratto sulla parete opposta della Sala dei Fasti Farnesiani].

L’iscrizione che sovrasta la porta adiacente alla Cappella recita infatti:

PHILIPPO HISPANIARVM REGI MAXIMO OB EXIMIA IN DOMVM FARNESIAM MERITA

(“A Filippo, Re di Spagna, per il suo grande servizio alla famiglia Farnese”).

I ritratti dei due reali, inseriti in un contesto simile, potrebbero venir letti come l’effettiva concretizzazione dei piani diplomatici di Alessandro; le corone di Spagna e di Francia unite al papato contro la minaccia turca e l’eresia luterana. Come ha giustamente notato Loren Partridge, una simile lettura sarebbe quantomeno mistificatoria. Lo svolgimento effettivo dei fatti storici ha dimostrato infatti che la distanza che nella sala separa i due sovrani si presta più eloquentemente ad esprimere il costante stato di conflitto che interessava le due superpotenze. La reazione di Enrico alla firma del trattato tra gli Asburgo e i Farnese fu in effetti molto violenta: egli non esitò a dichiarare i Farnese dei “traditori” e a confiscarne i beni in territorio francese. Lo sforzo diplomatico bilaterale dei Farnese si ritrova anche nelle due scene che fiancheggiano l’effigie di Filippo: il Matrimonio di Ottavio Farnese con Margherita d’Austria e il Matrimonio di Orazio Farnese con Diana di Francia [Fig. 20].

Fig. 20 – Matrimonio di Orazio Farnese con Diana di Francia. Credits: Di Taddeo Zuccari - https://www.flickr.com/photos/mamondini/5673117503/sizes/l, Pubblico dominio, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=16108266.

Paolo Portoghesi ha evidenziato come, nel Matrimonio di Ottavio, Taddeo si fosse lasciato ammaliare dalla “coeva ritrattistica di corte europea”, che assommava ai “richiami all’ufficialità del Bronzino e all’eco di Tiziano e Raffaello [...] il carattere araldico perseguito da pittori come Antonio Moro e Juan Pantoja de la Cruz”[1]. Per il Matrimonio di Orazio, invece, il modello più spiccatamente francofono richiama i coevi esempi di Francois Cluet (1510-1572), il cui ritratto di Enrico II funse effettivamente da base per la sua effigie nel salone di Caprarola. Le ultime quattro scene, nonché le più grandi per dimensioni nella Sala dei Fasti Farnesiani, coprono invece un arco temporale che va dal 1540 (Incontro a Parigi) al 1550 (Restituzione di Parma), e che comprende l’Incontro a Worms (1544) e la Guerra luterana (1546).  Il primo episodio è quello dell’Entrata a Parigi tra Francesco I re di Francia, Carlo V e il cardinal Alessandro Farnese [Fig. 21]. L’iscrizione qui recita:

FRANCISCVS GALLIARVM REX CAROLVM V AVGVSTVM / COMPRIMENDAE DEFECTIONIS CAVSA IN BELGIAS PROFICISCENTEM / ET ALEXANDRVM FARNESIVM CARDINALEM MAGNIS / DE REBVS LEGATVM LVTETIAE PARISIORVM / AMPLISSIMO APPARATV SVSCIPIT ANNO SALVTIS MDXL

(“Francesco re di Francia accoglie a Parigi con grande pompa l’augusto Carlo V in viaggio verso le Fiandre per reprimere una ribellione e il cardinale Alessandro Farnese come legato di affari importanti nell’anno di grazia 1540”).

Fig. 21 – Entrata a Parigi. Credits: By Taddeo Zuccari - http://dizionaripiu.zanichelli.it/, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=53502394.

La scena nella Sala dei Fasti Farnesiani descrive l’incontro parigino del 1540 tra Francesco I di Valois (in testa al corteo su di un cavallo bianco), Carlo V d’Asburgo (alla sua sinistra) e Alessandro Farnese (in sella ad un mulo). Il vertice seguì l’insurrezione della città di Gent tanto contro Carlo quanto contro Roma (forte si stava dimostrando l’ascendente della confessione luterana nelle Fiandre). All’interno del fitto corteo, che si risolve sullo sfondo in teste appena accennate e in una trama di lance appuntite, i soldati si mescolano ai popolani locali, tra cui un uomo che, sull’estremità sinistra, si intravede nello spazio tra due alberi. Chiude la composizione sulla destra una delle porte di accesso alla città, il cui dubbio rigore archeologico è totalmente ascrivibile alla sua assimilazione in “nuova Roma” (romani sono anche le vesti e gli equipaggiamenti dei due soldati a cavallo) di Parigi. Curiosa risulta anche la scelta, da parte di Taddeo, di ritrarre se stesso e i suoi familiari (il padre Ottaviano e il giovane fratello Federico, che all’epoca aveva ventitré anni) nei panni dei portatori del baldacchino. A questa scena segue Il convegno di Worms sulla guerra contro i luterani tra il cardinal Alessandro Farnese, Carlo V e suo fratello Ferdinando I. L’iscrizione recita:

ALEXANDER FARNESIVS CARD. A PAVLO III / PONT. MAX. DE BELLO LVTHERANIS INFERENDO / LEGATVS VORMATIAE CVM CAROLO IMP. ET / FERDINANDO ROMANORVM REGE CONGREDITVR / ANNO SALVTIS MDXLIV

(“Il cardinale Alessandro Farnese legato a Worms da papa Paolo III per trattare della guerra ai Luterani si incontra con Carlo V imperatore e Ferdinando re dei Romani nell’anno di grazia 1544”).

Il gusto quasi neotrecentesco ed estremamente solenne[2] del cardinal Farnese, visto di profilo e in sella allo stesso mulo (un’imitatio Christi, questa, assai più eloquente che nella scena precedente) apre la scena nella Sala dei Fasti Farnesiani che, nota ancora Portoghesi, si caratterizza per una “diversa sensibilità nei confronti del paesaggio che [...] pare quasi un’anticipazione di quello ‘classicistico’ di Annibale Carracci e Domenichino”[3]. In uno spazio più arioso, quindi, il Gran Cardinale stavolta si appresta a confrontarsi con Carlo V, suo fratello Ferdinando I (che lo sostituì alla guida dell’Impero nel 1558) e il di lui figlio Massimiliano II, Re dei Romani. La penultima scena sulle pareti è quella della guerra luterana [Fig. 23], accompagnata dall’iscrizione

PAVLVS III PONTIFEX MAXIMVS CAROLO V IMP. / CONTRA LVTHERANOS BELLVM GERENTI / ALEXANDRO FARNESIO CARDINALI LEGATO ET / OCTAVIO EIVS FRATRE PARMAE ET PLACENTIAE PRINCIPE / COPIARVM DVCE MAGNA ITALORVM AVXILLA MITTIT / ANNO SALVTIS MDXLVI

(“Paolo III papa invia a Carlo V imperatore in guerra con i Luterani ingenti truppe ausiliarie con il cardinale Alessandro Farnese come legato e Ottavio suo fratello, principe di Parma e Piacenza, come comandante nell’anno di grazia 1546”)

Fig. 23 – La guerra luterana. Credits: By Daderot - Own work, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=79913723.

La controversa questione parmense è invece affrontata nell’ultimo riquadro storico con Giulio III che restituisce Parma al cardinal Alessandro e quindi al fratello Ottavio. L’iscrizione recita:

ALEXANDER FARNESIVS CARDINALIS / VRBEM PARMAM OCTAVIO FRATRI INTERPOSITIS / CALVMNIIS NON REDDITAM A IVLIO III ACCIPIT / EAQVE FRATRI TRADITA ANCIPITEM ID TEMPORIS / DOMVS SVAE STATVM IN TVTO COLLOCAT AN. MDL

(“Il cardinale Alessandro Farnese riceve da Giulio III la città di Parma non restituita al fratello Ottavio per macchinazioni interpostesi, e riconsegnatala al fratello rimette in sicurezza l’incerta condizione in quel tempo della sua Casa nell’anno 1550”).

La restituzione di Parma a Ottavio Farnese da parte di Giulio III fu in gran parte dovuta all’influenza del cardinal Alessandro sul concilio cardinalizio, che, sotto le pressioni di quest’ultimo, riuscì a far eleggere nel 1550 Giovanni Maria Del Monte. Fino ad allora, la città era stata oggetto di contesa tra la chiesa, l’imperatore e la famiglia Farnese in seguito all’assassinio di Pier Luigi ordito dal duca di Milano Ferrante Gonzaga (1547). L’ambientazione della scena trova un suo immediato riscontro figurativo nell’episodio della nomina di Orazio: del tutto simile è la costruzione dello spazio, con lo scranno papale rialzato sulla destra e il collegio cardinalizio sulla sinistra; analogo il pretesto figurativo della finestra che diviene, così come nella nomina di Ranuccio Farnese, espediente efficace per un abbandono del pittore alla natura. I seggi cardinalizi vengono ricavati, differentemente rispetto all’episodio della nomina di Ranieri Farnese, da “frammenti di architrave resi a chiaroscuro”[4].  Quello che Portoghesi definisce poi un “compendio tra elementi del repertorio archeologico e una visione venezianeggiante dell’insieme”[5] si arricchisce di stimoli colti dalla cultura veneta, con la quale Taddeo ebbe modo di confrontarsi tramite gli esempi di Francesco Salviati e Sebastiano del Piombo.

Chiudono il complesso apparato decorativo della sala l’allegoria di Roma[6][Fig. 25] sulla sovrapporta d’ingresso dal portico e lo stemma Farnese, ancora una volta fiancheggiato dalla Freccia col Bersaglio e dalla Navicella, simboli di una Chiesa pronta a combattere in un contesto, come quello di palazzo Farnese, che Clare Robertson definì “una nuova Roma, una nuova Gerusalemme, o il microcosmo della Repubblica Cristiana”[7].

Fig. 25 - Roma. Fonte: L. Partridge, Divinity and Dynasty at Caprarola: Perfect History in the Room of Farnese Deeds, in “The Art Bulletin”, 60, New York, 1978, pp. 494-530.

 

 

Note

[1] Portoghesi, pp. 59-60.

[2] Un riferimento più vicino è il Raffaello delle Stanze (il Cardinal Giovanni de’ Medici nell’Incontro di Leone Magno con Attila).

[3] Portoghesi, p. 60.

[4] Portoghesi, p. 61.

[5] Ibidem

[6] Il modello iconografico di riferimento è quello delle monete romane (Partridge, p. 499). L’allegoria di Roma è una donna in veste militare, seduta sui sette colli e con il piede apppoggiato su un globo, a simboleggiare il dominio di Roma sul globo. Presente anche la lupa e i due fanciuli della leggenda, Romolo e Remo. La Nike alata tenuta con la mano destra invece è emblema di vittoria.

[7] Robertson, p. 123.

 

Bibliografia

Agosti, sulla biografia vasariana di Taddeo Zuccaro, in “Prospettiva”, 153/154, Firenze, Centro Di della Edifimi, 2014, pp. 136-157.

Faldi, Il palazzo Farnese di Caprarola, Torino, SEAT, 1981.

Labrot, Le Palais Farnese de Caprarola, Parigi, Klincksieck, 1970.

Mascagna, Caprarola e il palazzo Farnese. Cinque secoli di storia, Viterbo, Quatrini, 1982.

Partridge, Divinity and Dynasty at Caprarola: Perfect History in the Room of Farnese Deeds, in “The Art Bulletin”, 60, New York, 1978, pp. 494-530.

Pierguidi, Disegnare e copiare per imparare: il trattato di Armenini come fonte per la vita di Taddeo Zuccari nei disegni del fratello Federico, in “Romagna Arte e Storia”, 92/93, Rimini, Panozzo, 2011, pp. 23-32.

Portoghesi (a cura di), Caprarola, Roma, Manfredi, 1996.

Robertson, Il Gran Cardinale. Alessandro Farnese patron of arts, New Haven-Londra, Yale University Press, 1992.

Trasmondo Frangipani, Descrizione storico-artistica del r. palazzo di Caprarola, Roma, coi tipi della civiltà cattolica, 1869.

Vecchi, P. Cimetta, Il palazzo Farnese di Caprarola, Caprarola, Il Pentagono, 2013.

Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, Firenze, Giunti, 1568.

Voss, La pittura del tardo Rinascimento a Roma e a Firenze (1920), Roma, Donzelli, 1994.

 

Sitografia

http://www.bomarzo.net/palazzo_farnese_caprarola_04_sala_fasti_farnesiani_it.html

https://www.britannica.com/biography/Taddeo-Zuccaro

www.culturaitalia.it

https://www.rocaille.it/villa-farnese-a-caprarola-pt-1/


LA SALA DEI FASTI FARNESIANI A CAPRAROLA

A cura di Andrea Bardi

 

La sala dei Fasti Farnesiani

Nel secondo appuntamento dedicato al palazzo di Alessandro Farnese a Caprarola si intende fornire un approfondimento sull’ambiente che meglio di tutti riesce a tradurre visivamente i “fatti degl’uomini illustri di casa Farnese”[1], la sala detta propriamente dei Fasti Farnesiani [Fig. 1].   

Ubicazione e Cronologia

Fig. 1 – La Sala dei Fasti Farnesiani. Credits: https://commons.wikimedia.org.

 

La Sala dei Fasti Farnesiani, collocata al primo piano (o Nobile) del palazzo, ne riempie per buona parte il lato nordorientale, chiuso a sud dalla Cappella e a Nord dall’ Anticamera del Concilio. Inclusa nel complesso di sale detto ‘Appartamento d’Estate’ (corrispondente alla parte destra della grande mole pentagonale) e dunque frequentata dal cardinale e dai suoi illustri ospiti nei mesi più caldi dell’anno, la sua decorazione venne concepita a partire dai primi anni Sessanta del Cinquecento, in un momento in cui la grande macchina decorativa si era messa in moto relativamente da poco. Benedetta dall’arciprete della Collegiata di Santa Maria il 25 aprile 1559[2] , e ultimata nella sua ossatura architettonica al volgere del nuovo anno, l’imponente creatura, che Alessandro voleva nata dal “capriccio, disegno e invenzione”[3] del Vignola si apprestava ad essere rivestita da un manto di affreschi che si sarebbe ben presto guadagnato il ruolo di paradigma figurativo non solo nel Lazio. Una campagna decorativa di così ampia portata comportava un impegno e una supervisione costanti. Fu proprio per questo motivo che il cardinal Alessandro, incassato il rifiuto del bresciano Girolamo Muziano (1528-192)[4], e dirottato il suo sguardo verso il marchigiano Taddeo Zuccari (1529-1566)[5], pretese dall’alter Raphael [6] del secolo un monitoraggio costante del cantiere. Le condizioni contrattuali di Taddeo, fedelmente riportate da Vasari, prevedevano “dugento scudi  l’anno di provisione” (cifra esorbitante ma sicuramente alla portata del cardinale più ricco del XVI secolo), ma l’artista si trovava ad essere “obbligato a lavorarvi egli stesso due o tre mesi dell’anno, et ad andarvi quante volte bisognava a vedere come le cose passavano e ritoccare quelle che non istessono a suo modo”[7]. Le prime sale interessate furono ovviamente quelle del pianterreno (o Piano dei Prelati) [8], mentre per la decorazione del Salone dei Fasti si dovette attendere il 1563. Il ritrovamento, negli anni Sessanta dello scorso secolo, del Libro delle misure del palazzo del Ill.mo e R.mo Farnese a Caprarola, effettuato da Loren Partridge presso l’Archivio di Stato di Roma, ha consentito un arretramento al 20 febbraio 1560 almeno degli studi nella compartimentazione della volta. Tra questo termine e il 15 gennaio 1561, infatti, data della terza misura (documento di pagamento) si dovette perciò procedere allo “sfondato fatto nella volta del salone” [9]. All’estate del 1563, tuttavia, come attestano alcune lettere di Alessandro Farnese (7 e 20 agosto) a Onofrio Panvinio, antiquario di corte e responsabile – insieme all’editore veneziano Paolo Manuzio – della redazione del programma iconografico della sala, alcuni pezzi risultavano ancora mancanti, come alcune iscrizioni di accompagnamento alle scene dipinte e quattro ritratti che comprendevano figure di cardinali e imperatori[10]. Entro la fine dell’anno, tuttavia, il Salone ultimato si presentava nella sua conformazione attuale.

Descrizione della Sala dei Fasti Farnesiani 

La volta

La volta a specchio della Sala dei Fasti Farnesiani è, in ossequio alla tendenza all’horror vacui dei saloni pubblici del palazzo[11], interamente ricoperta da pitture a fresco ed eleganti stucchi policromi la cui fitta trama a motivi geometrici definisce i confini spaziali delle varie scene. Come notato da Hermann Voss nella capitale pittura del tardo Rinascimento a Roma e a Firenze (1920), l’impaginato della volta Farnese calca le orme della Sala Paolina in Castel S. Angelo, altra committenza farnesiana (Paolo III) portata a compimento dalla talentuosissima équipe di Perin del Vaga (1501-1547) tra il 1545 e il 1547[12]. Qui a Caprarola il centro di gravità della volta, l’antico blasone Farnese [fig. 2] a sedici gigli[13] azzurri su campo color oro, dipinto e non a stucco come nella Paolina, è arricchito da una fantasia di piume, completato da un elmo a sua volta sovrastato da un unicorno rampante e inscritto in una cornice, questa sì in stucco, dal cui interno trova posto un ricco bouquet di foglie e piccole bacche.

Fig. 2 – L’arme farnese al centro della volta della Sala dei Fasti Farnesiani (dettaglio). Foto intera, credits: By Livioandronico2013 - Own work, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=40936607.

La “sofisticata eleganza neogotica” dell’antica arme familiare[14] è accompagnata da altri due piccoli rilievi in stucco plasmato ancora una volta per realizzare due tra le imprese più care al cardinale, il Giglio della Giustizia [Fig. 3] (in greco ΔΙΚΗΣ ΚРІΝΟΝ), rivolto in direzione del lato corto del camino, e la Freccia nel Bersaglio [Fig. 4] (il motto greco, ΒΑΛΛ’ΟΥΤΩΣ, traducibile in “colpisci così”, è ripreso da un verso dell’Iliade) rivolta invece verso il lato della Cappella.

La Freccia nel Bersaglio, la cui invenzione si deve con ogni probabilità al poeta Francesco Maria Molza[15], venne interpretata da Girolamo Ruscelli come emblema di prontezza politico-militare. Il cardinal Alessandro, del resto – che mai tenne celate le sue mire papali pur mancando ripetutamente l’obiettivo – sentiva sulle sue spalle il destino della cristianità intera. L’Europa cattolica, al tempo, era infatti attaccata su due fronti contemporaneamente: da Nord, i veementi strali antiromani di Martin Lutero avevano fatto breccia tra le popolazioni germaniche; partendo da sud-est, invece, gli Ottomani si erano spinti a ridosso delle mura di Vienna (1529) senza avere successo per poi uscirne sconfitti anche in occasione della battaglia navale di Lepanto (7 ottobre 1571). A questo fuoco incrociato, dunque, Alessandro voleva opporre – e ci provò, effettivamente, da legato di Paolo III – una politica di alleanze tra le due maggiori potenze continentali, la Francia dei Valois e l’Impero Asburgico. Difensori della cristianità anche in seguito allo scisma di Enrico VIII Tudor, i due sovrani avrebbero dovuto, nelle intenzioni del Farnese, accantonare le reciproche tensioni e mettere a disposizione i loro eserciti al servizio di una respublica christiana[16].Potere temporale e potere spirituale di nuovo uniti, dunque, sotto il segno dell’azione diplomatica dei Farnese. Un messaggio già forte come quello trasmesso dall’accostamenti dei due piccoli stucchi veniva trasformato in aperta dichiarazione d’intenti mediante i due riquadri – dipinti – con la Sovranità spirituale [Fig. 5] e la Sovranità temporale [Fig. 6], collocati sulla direttrice del lato lungo rispettivamente in corrispondenza del Giglio della Giustizia e della Freccia nel Bersaglio.

Assisa sui vapori decisamente plastici di una nube, la Sovranità spirituale, o Religione, tiene in mano una grande croce. Simile nell’impianto costruttivo generale, la Sovranità temporale, accompagnata invece da un globo terrestre, è in atto di innalzare al cielo una sfera armillare[17]. Lungo l’asse più corto si oppongono invece, in due ovali, la Fama [Fig. 7] e il Valore [Fig. 8]. La prima, in corrispondenza dell’accesso dal portico, segue il modello iconografico della Victoria Romana[18]. La monumentalità della figura femminile, ritratta in posa frontale nell’atto di suonare una tromba, è stemperata e non tradita grazie al frequente ricorso di arricciature nella definizione dei panneggi. Felice risulta inoltre l’accostamento dello stesso profilo circolare del panno che, avvolgendo il volto della figura a partire dal suo avambraccio, entra in un gioco euritmico di forme con la cornice vera e propria.  

Alla Fama risponde un’allegoria del Valore [Fig. 8], che Vasari identifica con Bellona[19].I “fatti illustri” veri e propri, invece, trovano posto in sei scene corredate da iscrizioni in latino: quattro riquadri, disposti in due coppie sui lati lunghi, e due tondi, uno su ciascun lato corto, illustrano i capitoli iniziali della straordinaria (ma qui non sempre storicamente accurata) epopea dei Farnese. Sulla parete del camino, il primo tondo in ordine cronologico illustra Pietro Farnese che Fonda Orbetello.

L’iscrizione, inserita in una lapide dipinta, recita:

PETRVS FARNESIVS HOSTIBVS S ROMANAE ECCLESIAE FVSIS AC PROFLIGATIS IN VESTIGIIS COSAE VVLCIENTIVM ORBITELLVM VICTORIAE MONVMENTVM CONDIDIT ANNO SALVTIS MC

(“Pietro Farnese, avendo sconfitto e scacciato il nemico della chiesa, fonda a memoria della sua vittoria la città di Orbetello sulle rovine di Cosa, che apparteneva a Volci, nell’anno della salvezza 1100”)

L’evento, narrato da Onofrio Panvinio nella Vita di Paolo III, risulta una completa invenzione dello storico[20], il cui ricorso alla manipolazione della verità storica, ben lungi dal rimanere circoscritto a episodi sporadici, appare nella Sala quanto mai sistematico. In ogni caso, nonostante il formato, inusuale per scene di guerra, e le dimensioni ridotte, Taddeo riesce nell’impresa di far entrare lo spettatore direttamente nel cuore dell’evento. L’arrivo da destra dei reparti di cavalleria, guidati proprio da Pietro, coglie impreparati i “nemici della Chiesa”, riversi a terra sui loro scudi, in una concitazione che, se da un lato riporta alla mente il groviglio di corpi e di scudi della Battaglia di Ponte Milvio, dall’altro ne stempera decisamente le asprezze cromatiche livellando il tutto su una dominante pastello che sarà uno dei leitmotiv di tutto lo spazio della volta. La seconda scena frescata dallo Zuccari, sulla parete opposta, è invece quella con Guido Farnese che porta la pace ad Orvieto.

Il testo dell’iscrizione stavolta è:

GVIDO FARNESIVS VRBISVETERIS PRINCIPATVM CIVIBVS IPSIS DEFERENTIBVS ADEPTVS LABORANTI INTESTINIS DISCORDIIS CIVITATI SEDITIOSA FACTIONE EJECTA PACEM ET TRANQVILLITATEM RESTITVIT AN MCCCXIII

(“Guido Farnese, divenuto principe di Orvieto su richiesta dei cittadini, espulse la fazione sediziosa e riportò pace e tranquillità alla città che era stata turbata da discordie interne nell’anno 1313”).

Guido, mai eletto principe di Orvieto (fu invece vescovo), è l’assoluto protagonista della scena. Seduto su di un alto podio, e tenendo in mano uno scettro, il Farnese colpisce per il senso di sicurezza, al limite della spavalderia, che traspare dai suoi occhi e che risulta confermata dagli sguardi di prostrazione ad esso riservati tanto dalla popolazione di Orvieto, sulla sinistra, quanto dal gruppo di dignitari sul lato opposto. Nella terza scena, sulla parete esterna, il protagonista è Pietro Niccolò Farnese che libera Bologna dall’assedio dei Visconti [Fig. 9].

Fig. 9 – Pietro Niccolò Farnese libera Bologna dall’assedio dei Visconti. Fonte: L. Partridge, Divinity and Dynasty at Caprarola: Perfect History in the Room of Farnese Deeds, in “The Art Bulletin”, 60, New York, 1978, pp. 494-530.

Questo il testo dell’iscrizione:

PETRVS NICOLAVS FARNESIVS SEDIS ROMANAE POTENTISSIMIS HOSTIBVS MEMORABILI PRAELIO SVPERATIS IMMINENTI OBSIDIONIS PERICVLO BONONIAM LIBERAT AN SAL MCCCLXI

(“Pietro Niccolò Farnese, sconfitto un nemico estremamente potente per la Santa Sede in una battaglia memorabile, libera Bologna dal pericolo imminente di un assalto nell’anno di salvezza 1361”).

La maggiore dimensione dello spazio, in aggiunta al formato rettangolare, risulta, in questo caso, vantaggiosa a Taddeo che, per inscenare la liberazione di Bologna all’interno del conflitto che vedeva opposti l’esercito pontificio del cardinal Egidio Albornoz e il Ducato di Milano, sfrutta appieno le suggestioni visive che Francesco Salviati aveva lasciato su una delle pareti dell’omonima stanza nel palazzo di Alessandro a Roma[21](Vittoria di Pietro e Ranieri Farnese sui Pisani).

Fig. 10 – Pietro Farnese entra trionfante a Firenze. Fonte: L. Partridge, Divinity and Dynasty at Caprarola: Perfect History in the Room of Farnese Deeds, in “The Art Bulletin”, 60, New York, 1978, pp. 494-530.

I rimaneggiamenti storici continuano nella scena con Pietro Farnese che entra trionfante a Firenze [Fig. 10] – anche se in questo caso la verità storica viene fatta semplicemente slittare di un anno[22] – e negli ultimi due riquadri (Ranieri Farnese messo a capo dell’esercito fiorentino; Ranuccio Farnese viene nominato capitano generale della Chiesa). L’entrata nella città va letta da destra a sinistra: lo sfondo cittadino, che occupa la metà superiore sinistra, è circondato su ogni lato dai reparti di cavalleria, le cui lance creano una sorta di palizzata che riporta al Quattrocento cavalleresco di Paolo Uccello[23]. Nel riquadro di Ranieri, invece, l’iscrizione, che recita

RAINERIVS FARNESIVS A FLORENTINIS DIFFICILI REIPVBLICAE TEMPORE IN PETRI FRATRIS MORTVI LOCVM COPIARVM OMNIVM DVX DELIGITVR ANNO CHRISTI MCCCLXII

(“Ranieri Farnese è scelto dai Fiorentini in un periodo difficile per la repubblica come comandante dell’esercito al posto del defunto fratello Pietro nell’anno del signore 1362”).

lascia intravedere due errori storici. Il primo riguarda il nome del protagonista. Ranuccio, infatti – e non Ranieri – era il suo nome, cambiato con ogni probabilità per non far confondere lo spettatore con il protagonista della scena successiva[24]. Il secondo, invece, è di collocazione temporale dell’evento: Ranieri/Ranuccio rimpiazzò infatti Pietro solo nel 1363. Nel riquadro il comandante in capo delle guarnigioni fiorentine è ritratto, fresco di nomina, su di un trono rialzato e circondato da una piccola corte di personaggi che gli riservano tutti gli onori del caso: in primo piano, il portastendardo sventola una grossa bandiera sulla quale campeggia fiero il giglio fiorentino; sulla destra, anche un anziano cardinale rivolge lo sguardo allo spettatore. I due pilastri a semicolonne scanalate chiudono la composizione creando una quinta architettonica che, assieme al profilo statuario di un satiro sulla destra, mantiene – nonostante le policromie marmoree forniscano un immediato rimando al contesto toscano – una certa connessione con il mondo antico. Per la scena con Ranuccio Farnese viene nominato capitano generale della Chiesa, Panvinio compone la seguente iscrizione:

RANVTIVS FARNESIVS PAVLI III PAPAE AVVS AB EVGENIO IV P M ROSAE AVRAE MVLIERE INSIGNITVS PONTIFICII EXERCITVS IMPERATOR CONSTITVITVR ANNO CHRISTI MCDXXXV (“Ranuccio Farnese, nonno di Papa Paolo III e insignito della rosa d’oro da Papa Eugenio IV, è nominato comandante dell’armata papale nell’anno del Signore 1435”).

L’episodio dell’elezione di Ranuccio Farnese a gonfaloniere della Chiesa rimane, al netto delle rielaborazioni dello storico di casa Farnese, ancora da provare sul piano documentario. In ogni caso, anche qui la data risulta forzata, essendo la carica in quell’anno ricoperta da Francesco Sforza[25]. Strutturalmente, l’episodio ruota attorno a una diagonale ideale che, rinforzata dai profili emiciclici della scalinata vista da sinistra, continua con la spada di Ranuccio per esaurire la sua forza nel gioco di sguardi tra il capitano dell’esercito e il pontefice stesso. Nella scena anche una piccola finestra quadrata, pretesto sfruttato appieno da Taddeo per l’inserzione di un delicato brano paesistico.

 

Note

[1] G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, p. 701.

[2] S. Mascagna, Caprarola e il palazzo Farnese. Cinque secoli di storia, p. 39; al 31 Maggio dello stesso anno Vignola “dovette trovare una fabbrica già iniziata [...]Su una base di tufo non scavata si alzavano i cinque muri perimetrali per l’altezza di un piano e i cinque bastioni con stanze dentro (che furono poi modificate), una porta e cinque finestre nella facciata principale (poi rimosse) e qualche parete interna” (I. Faldi, Il palazzo Farnese di Caprarola, p. 93).

[3] Vasari, pp. 700-701.

[4] Ibidem.

[5] Taddeo era, negli anni Sessanta, uno dei pittori più in voga a Roma (C. Robertson, Il Gran Cardinale. Alessandro Farnese patron of the arts, p. 239).

[6] Tanto da farsi seppellire nel Pantheon affianco all’Urbinate. Vasari, p. 699: “fu da Federigo data Sepoltura a Taddeo, nella Ritonda di Roma vicino al Tabernacolo dove è sepolto Raffaello da Urbino del medesimo stato. E certo sta bene l’uno a canto all’altro, percioche si come Raffaello d’anni 37 & nel medesimo dì, che era nato morì cioè, il Venerdì Santo, così Taddeo nacque a di primo di settembre 1529 & morì alli dui dello stesso mese l’anno 1566.”

[7] Ivi, pp. 692-693. La vita di Taddeo (B. Agosti, sulla biografia vasariana di Taddeo Zuccaro, p. 139) venne redatta a partire dal 1 marzo 1567. A testimonianza, una lettera scritta dall’aretino a Vincenzio Borghini.

[8] P. Portoghesi, Caprarola, p. 55. Taddeo aveva in primis decorato le Sale delle Stagioni al pianterreno per poi passare al soffitto della Sala di Giove.

[9] L. Partridge, Divinity and Dynasty at Caprarola: Perfect History in the Room of Farnese Deeds, p. 494, nota 1.

[10]I ritratti erano del Cardinal Alessandro Vitelli, del Monsignor Luigi di Guisa, dell’imperatore Ferdinando I e di Massimiliano II.

[11] Le stanze private del cardinale erano, al contrario, decorate solo sulla volta.

[12] H. Voss, La pittura del tardo Rinascimento a Roma e a Firenze, p. 282.

[13] Il numero dei gigli, al tempo del cardinale, era stato abbassato a sei.

[14] Faldi, p. 263.

[15] Partridge, p. 496.

[16] Partridge, p. 496.

[17] Per questa Allegoria un disegno preparatorio, a matita rossa e nera, è custodito presso la Biblioteca Reale di Torino.

[18] Ivi, p. 499.

[19] Vasari, p. 701.

[20] Partridge, p. 499.

[21] Partridge, p. 503.

[22] L’evento avvenne nel 1363 e non nel 1362.

[23] Si veda a proposito Portoghesi, p. 58: “I momenti storici che si vogliono richiamare alla vista sono rivissuti con lo spirito neofeudale [...] che il casato farnesiano stava recuperando”.

[24] Partridge, p. 504.

[25] Ibidem.

 

Bibliografia

Agosti, sulla biografia vasariana di Taddeo Zuccaro, in “Prospettiva”, 153/154, Firenze, Centro Di della Edifimi, 2014, pp. 136-157.

Faldi, Il palazzo Farnese di Caprarola, Torino, SEAT, 1981.

Labrot, Le Palais Farnese de Caprarola, Parigi, Klincksieck, 1970.

Mascagna, Caprarola e il palazzo Farnese. Cinque secoli di storia, Viterbo, Quatrini, 1982.

Partridge, Divinity and Dynasty at Caprarola: Perfect History in the Room of Farnese Deeds, in “The Art Bulletin”, 60, New York, 1978, pp. 494-530.

Pierguidi, Disegnare e copiare per imparare: il trattato di Armenini come fonte per la vita di Taddeo Zuccari nei disegni del fratello Federico, in “Romagna Arte e Storia”, 92/93, Rimini, Panozzo, 2011, pp. 23-32.

Portoghesi (a cura di), Caprarola, Roma, Manfredi, 1996.

Robertson, Il Gran Cardinale. Alessandro Farnese patron of arts, New Haven-Londra, Yale University Press, 1992.

Trasmondo Frangipani, Descrizione storico-artistica del r. palazzo di Caprarola, Roma, coi tipi della civiltà cattolica, 1869.

Vecchi, P. Cimetta, Il palazzo Farnese di Caprarola, Caprarola, Il Pentagono, 2013.

Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, Firenze, Giunti, 1568.

Voss, La pittura del tardo Rinascimento a Roma e a Firenze (1920), Roma, Donzelli, 1994.

 

Sitografia

http://www.bomarzo.net/palazzo_farnese_caprarola_04_sala_fasti_farnesiani_it.html

https://www.britannica.com/biography/Taddeo-Zuccaro

www.culturaitalia.it

https://www.rocaille.it/villa-farnese-a-caprarola-pt-1/


LA SALA DEL MAPPAMONDO A PALAZZO FARNESE

A cura di Andrea Bardi

 

Introduzione

In seguito alla descrizione della storia e della struttura del palazzo, argomenti già trattati nel corso del progetto Discovering Italia, il seguente articolo vuole essere il primo di una serie di approfondimenti su specifici ambienti del palazzo. La Sala del Mappamondo, pur essendo tra le ultime sale del palazzo ad essere stata completata, ne costituisce – al di fuori di ogni dubbio – una delle punte di diamante.

Ubicazione e cronologia della Sala del Mappamondo

La Sala del Mappamondo [fig. 1] è collocata sul lato meridionale del Piano Nobile di palazzo Farnese. Afferente all’insieme di stanze facenti parte del cosiddetto “Appartamento d’Inverno”, è, insieme alla Sala dei Fasti Farnesiani, ad essa speculare, il singolo vano più grande dell’intera villa.

Fig. 1 – La Sala vista dall’ingresso dell’Anticamera degli Angeli.

Come riportato nel Libro delle misure della fabbrica dell’Ill.mo e Rev.mo Farnese a Caprarola, rinvenuto da Loren Partridge presso l’Archivio Camerale di Roma, la sala, rettangolare, è lunga circa ventuno metri, larga undici e portata, al cornicione, ad un’altezza di sette metri[1]. La misura (fattura dettagliata sui lavori di costruzione) relativa alla Sala del Mappamondo è datata 14 dicembre 1574[2]. L’inizio dei lavori però deve essere anticipato all’anno precedente. Stando ad una lettera inviata da Fulvio Orsini, segretario di Alessandro Farnese, al “Gran Cardinale” stesso, al 4 marzo del 1573 ci si stava infatti già muovendo per ingaggiare il pittore della “Cosmographia della Sala di Caprarola”. In un’altra lettera, quest’ultima datata 21 luglio 1575, sappiamo poi che i lavori, a quell’altezza cronologica, dovevano essere ancora completati. La sala fu, tuttavia, pronta e ben visibile nel suo parato decorativo a papa Gregorio XIII, il quale poté ammirarla il giorno 10 settembre 1578 nel corso di una visita pastorale alla Madonna della Quercia[3]. La sala, totalmente ricoperta da pitture a fresco e da stucchi dorati, era stata concepita come ambiente pubblico, cerimoniale: era qui, infatti, che il cardinal Alessandro teneva udienza. In pieno accordo con la tradizione cinquecentesca, poi, il programma iconografico di un ambiente così centrale all’interno di un palazzo principesco doveva essere organico, ben strutturato, e soprattutto leggibile iconologicamente solamente da parte di quel pubblico colto a cui l’accesso alla sala era d’altronde riservato.

L’apparato decorativo

La volta

Inserita all’interno di un cornicione decorato a motivi geometrici e priva di intelaiatura architettonica, la mappa celeste [fig. 2] campisce nella sua interezza la superficie della volta a schifo[4] della Sala del Mappamondo.

Fig. 2 – La volta celeste.

All’interno di un cielo centrato sul Solstizio d’Inverno trovano spazio cinquanta costellazioni: alle quarantotto canoniche dell’Almagesto[5] di Tolomeo (150 d.C. ca.) si aggiungono i Canes Venatici (Cani da Caccia, riconosciuti come costellazione autonoma solo nel 1687) e Antinoo (amante dell’imperatore Adriano). Tra le figurazioni astrali più rappresentative, la Capra vuole essere tanto un richiamo al paese di Caprarola quanto un’allusione ad Amaltea, nutrice del piccolo Giove, qui rappresentato sul dorso di un’aquila [fig. 3]. Puntando lo sguardo verso un Fetonte in caduta libera [fig. 4], il padre degli dei era il perno assoluto dell’armamentario simbolico che Paolo Giovio aveva costruito per papa Paolo III (nonno del cardinal Alessandro).

Nel Dialogo delle imprese militari e amorose (1555) Giovio aveva coniato il termine impresa in riferimento ad un dispositivo linguistico costituito da un’immagine che, evitando la rappresentazione dell’uomo, avesse bella vista, cioè rappresentasse cose gradevoli all'occhio, come astri, fuoco, acqua, alberi, strumenti, animali, uccelli fantastici.

Tale immagine doveva essere accompagnata da un motto, ovvero una breve formula solitamente

d’una lingua diversa dall'idioma di colui che faceva l'impresa, perché il sentimento fosse alquanto più coperto, e [...]breve, ma non tanto da essere oscuro o dubbioso.

Il motto di Paolo III (Hoc Uno Iuppiter Ultor) venne coniato da Giovio nel 1546 e trasmesso per delega al cardinal Alessandro, inviato dal pontefice come legato presso Carlo V. Alessandro, da quel momento in poi, fece suoi i poteri tradizionalmente riservati al papa[6] e l’associazione con Giove. Insieme alla Navicella, altra immagine presente sulla volta e tradizionalmente associata alla Chiesa, Giove diveniva, fuor di metafora, la guida spirituale della Chiesa, ovvero il papa, pronto a punire la hybris incarnata proprio da Fetonte che, nella versione del mito contenuta nel Poeticon Astronomicon di Igino, aveva perso il controllo del carro del padre Helios, cadendo rovinosamente tra le acque del fiume Eridano. Il significato fortemente controriformistico di alcune figurazioni della volta viene ribadito con forza anche nella scelta degli episodi mitologici descritti nel fregio sottostante.

Il fregio

Tra le pareti perimetrali e il grande ovale della mappa celeste dipinta sulla volta corre infatti un fregio dipinto con dodici scene mitologiche, inquadrate in cornici geometriche e ripartite in gruppi di tre per lato. Fondate anch’esse sul Poeticon Astronomicon di Igino, esse narrano la genesi dei dodici segni dello Zodiaco. La ripartizione delle scene sui vari lati segue, nonostante alcuni cambi di posizione dovuti all’assegnazione di posizioni centrali a segni particolarmente significativi per il cardinale, un andamento di tipo stagionale. Sul lato nord, il lato “invernale” d’ingresso, troviamo il riquadro del Capricorno al centro fiancheggiato da Acquario e Sagittario [figg. 5-7].  

I riquadri “autunnali”, con la Bilancia al centro e gli episodi di Vergine e Scorpione [figg. 8-10] ai lati, corrono sul lato lungo parallelo;

i lati corti invece sono riservati alla “Primavera”, con il riquadro centrale raffigurante l’Ariete e le scene laterali con i Pesci e il Toro [figg. 11-13] e all’“Estate”, con i Gemelli al centro e Cancro e Leone [figg. 14-16] ai lati.

Lungo i lati lunghi quattro Profeti, due per ogni lato, fiancheggiano i riquadri mitologici. In corrispondenza degli angoli, coppie di satiri [fig. 17] (alternativamente maschi e femmine) sorreggono lo stemma araldico farnese (sei gigli azzurri su campo oro) avviluppato a sua volta da stucchi che, trasformandosi in figure femminili alate, circondano quattro grandi medaglioni [figg. 18-21] raffiguranti figure simboliche strettamente connesse con la personalità del cardinale (la nave Argo, la Vergine con l’Unicorno, la Freccia nel Bersaglio e il cavallo alato Pegaso).

Fig. 17 - Satiri.

I significati celati dietro le imprese farnesiane (i cui motti erano solitamente scritti in greco) erano, è giusto ribadirlo, fortemente connessi al clima di tensione religiosa che seguì la chiusura del Concilio di Trento. La nave Argo, in primis, era emblema della Chiesa Cattolica Romana[7]. La figura dell’Unicorno, invece, in grado di purificare l’acqua avvelenata, si legava inestricabilmente al concetto di salvazione mediante il sacrificio del Battesimo, dogma fortemente osteggiato dai riformisti nordici. L’eresia protestante era, assieme al nemico turco – ben vivo nonostante l’epocale sconfitta subita nella battaglia navale di Lepanto (7 ottobre 1571) – il principale ostacolo alla realizzazione di un’Europa unita sotto il segno dell’ortodossia cattolica. La Freccia nel Bersaglio lasciava infine intendere la fermezza e la precisione con le quali tali spinose questioni andavano affrontate. Per ciò che riguarda Pegaso, infine, così scriveva Annibal Caro:

significa l’eloquenza e la poesia, e [...]la cognizione ch’egli [Alessandro Farnese] ha de le dottrine e per la protezione che tiene de’ letterati

Ognuna delle raffigurazioni nel fregio, dunque, si faceva portatrice – da sola o in connessione con altre immagini – di un preciso significato iconologico. I “calcolati rimandi da una scena all’altra”[8] che Antonio Pinelli e Lucio Gambi individuavano anche nella volta della Galleria delle Carte Geografiche in Vaticano, costituivano invece una cifra fortemente identificativa della stagione tardomanierista italiana.

Le pareti laterali

Il ciclo pittorico prosegue sulle pareti laterali con le sette grandi mappe geografiche che danno il nome alla Sala del Mappamondo. Sul lato d’ingresso, le due mappe dipinte sono quelle dell’America e dell’Asia [figg. 22-23].

Proseguendo sul lato corto che dà sull’adiacente Anticamera degli Angeli, le mappe di Italia e Giudea [fig. 24] sono sovrastate da quattro figurazioni allegoriche: alle due personificazioni di Italia e di Roma [fig. 25] fanno da pendant quelle della Giudea e di Gerusalemme [fig. 26].

 

Sul lato corto opposto, le personificazioni dei quattro continenti allora conosciuti circondano un grandioso mappamondo [fig. 27]. L’ultimo lato presenta invece le carte di Europa ed Africa [figg. 28-29]. Concludono la decorazione cinque ritratti-clipeo di grandi esploratori (Amerigo Vespucci, Cristoforo Colombo, Ferdinando Magellano, Hernan Cortes e Marco Polo) fiancheggiati da putti suonanti e da festoni floreali. Da un punto di vista storico, per le grandi carte geografiche Roberto Almagià e George Kish identificarono i modelli nei coevi esempi di Gastaldi, Camocio, Duchet, per le allegorie dei continenti gli esempi più recenti potevano arrivare dagli Ommegang[9] fiamminghi, specialmente da quello di Anversa del 1549[10].

Fig. 27 – Il Mappamondo con le Allegorie  continentali.

Attribuzioni

All’interno della sopracitata corrispondenza epistolare tra Alessandro Farnese e Fulvio Orsini, una lettera in particolare, datata 2 settembre 1573, fornisce un identikit chiaro del pittore responsabile degli affreschi geografici. Si tratta di

quel Giovanni Antonio che dipinse la cosmografia nella loggia di Palazzo a tempo di Pio quarto et col quale s’è già convenuto di consenso a V.S. Ill.ma che si debba fare quella della sala nuova di Caprarola.

Giovanni Antonio Vanosino da Varese (1535-1593) era all’epoca uno tra i massimi pittori specializzati nella decorazione geografica. Chiamato da papa Paolo IV a dipingere venticinque carte geografiche (su cartoni di Etienne Duperac prima e di Egnazio Danti poi) nella Terza Loggia Vaticana, suo è il Globo celeste Altemps del 1567 oggi ai Musei Vaticani.  Nella missiva del 6 settembre, Orsini svela anche il preparatore dei cartoni, il suo amico “messer Orazio Marii”, il quale si rivelò essere anche l’uomo dietro alla scelta di Igino come fonte primaria. Marii, infatti, scriveva Orsini nella lettera del 4 marzo,

tiene anco un Hygino scritto a mano antichissimo con le sue figure colorite, come devono stare[11].

Le due personalità individuate nelle lettere di Orsini sono, tuttavia, le uniche. Circa l’identità del pittore dietro “quella parte che s’aspetta alle figure” il segretario del Farnese non fa nomi precisi, limitandosi a specificare come al 15 ottobre 1573 l’artista prescelto fosse impegnato nella decorazione della palazzina di Giovan Francesco Gambara[12] a Bagnaia. Fu solo grazie all’ausilio della letteratura artistica seicentesca (le Vite del trattatista e pittore romano Giovanni Baglione, pubblicate nel 1642) che vennero individuate inequivocabilmente due personalità artistiche, Giovanni de Vecchi da Sansepolcro (1543-1614) e Raffaellino Motta da Reggio (1550-1578). Il Motta, già attivo per Alessandro Farnese nel romano Oratorio del Gonfalone (Cristo davanti a Caifa, 1573),

fu condotto da Gio. de’ Vecchi pittore al cardinal Alessandro Farnese in Caprarola per dipingere a quel principe, e vi fece alcune cose bellissime. E tra le altre imitò alcuni satiri in certi canti di una sala intorno ad alcune cartelle[13]

Essendo i satiri presenti solo nella Sala del Mappamondo, la presenza di Raffaellino è certa, ma non ancora delimitata. Giovanni de’ Vecchi è invece menzionato nell’epigramma 155 del poemetto La Caprarola di Ameto Orti (pseudonimo di Aurelio Orsi), come “Ioannes Vecchius Burghensius” e, dal Baglione, come autore di lavori “assai belli”[14] per la villa. La scarsità di documentazioni precise ha, nel corso del tempo, dato adito a numerose ipotesi di suddivisione del lavoro che, tuttavia, ancora oggi rimangono ad uno stato puramente congetturale.

La pittura geografica nel Cinquecento

Le pitture geografiche erano state oggetto di attenzione da parte della trattatistica morale sin dagli esordi del Cinquecento, quando, con il De Cardinalatu di Paolo Cortesi (1510), e nello specifico nel terzo libro (Liber Oeconomicus) ad esse veniva affidato il compito di incuriosire l’osservatore e di mostrare l’autorità del committente. Nella seconda metà del Cinquecento, poi, la chiesa di Roma, rinnovata nella sua dottrina in seguito al Concilio di Trento, trovò in uno dei suoi esponenti di spicco un fervente promotore della raffigurazione naturalistica. Nel Discorso sopra le imagini sacre e profane, pubblicato nel 1582, il bolognese Gabriele Paleotti, riconoscendo alle immagini scientifici i tre compiti fondamentali (docere, delectare, movere)[15] derivanti dalla tradizione ciceroniana, inserì tra le illustrazioni scientifiche anche “tavole di geografia” e “descrizzioni del cielo e delle stelle”[16]. Immagini, queste, che Juergen Schulz definisce un veicolo di idee non geografiche[17] e che trovarono, in Italia più che altrove, una grandissima diffusione.

 

Note

[1] Le misure riportate dal Libro sono in palmi, e non in metri.

[2] L. Partridge, The room of maps at Caprarola, p. 416, nota 5.

[3] F. Arditio, Viaggio di Gregorio XIII alla Madonna della Quercia, p. 387.

[4] Volta a padiglione intersecata da un piano

[5] La più importante opera astronomica del geografo Claudio Tolomeo (I sec. d.C.)

[6] “significasse la potestà che ‘l Papa le diede del governo, per essere il fulmine dedicato a Giove, il quale significa il Papa” (queste parole di Paolo Giovio sono contenute in M. Quinlan – McGrath, Caprarola’s sala della Cosmografia, p. 1061)

[7] Negli Emblemata di Andrea Alciati la Navicella era affiancata al motto spes proxima. Nei medaglioni di Caprarola la nave, attraversando due speroni montuosi (“Gli passeremo una volta questi monti, siccome gli hanno passati a salvamento”, scrive Giovio) allude al pontificato di Giulio III del Monte, visto da Alessandro Farnese come un ostacolo al normale percorso della nave-chiesa.

[8] A. Pinelli, L. Gambi, M. Milanesi, La Galleria delle carte geografiche in Vaticano, p. 12.

[9] Ommegang era il nome dato alle rievocazioni storiche che avevano luogo nelle Fiandre e nella Francia e che vedevano la presenza di tableaux vivants allegorici.

[10] In quell’occasione vennero realizzate le allegorie di Asia, Africa e America (C. Le Corbellier, Miss America and her sisters: Personifications of the Four parts of the World, p. 209)

[11] A. Ronchini, V. Poggi, Fulvio Orsini e le sue lettere ai Farnese, p. 56.

[12] Il cardinal Gambara era cugino ed intimo amico del cardinal Farnese.

[13] G. Baglione, Le vite..., pp. 26-27.

[14] G. Baglione, Le vite..., p. 127.

[15] Insegnare, dilettare, emozionare.

[16] Le parole di Paleotti sono contenute in P. Barocchi, Scritti d’arte del Cinquecento (tomo I), p. 356.

[17] J. Schulz, Maps as metaphors: Mural cycles of the Italian Renaissance, p. 122.

 

Bibliografia

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Almagià, Sugli autori delle pitture geografiche del Palazzo Farnese di Caprarola, in “Rendiconti dell’Accademia Nazionale dei Lincei”, 9, 1956, pp. 129-133.

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Baglione, Le vite de’ pittori, scultori et architetti, Roma, Andrea Fei, 1642.

Barocchi (a cura di), Scritti d’arte del Cinquecento (tomo I), in La letteratura italiana. Storia e testi, vol. 32, Milano-Napoli, Ricciardi, 1971.

Colona, M. Fioravanti, La volta celeste della Sala del Mappamondo nel Palazzo Farnese di Caprarola, in “Biblioteca e Società”, 59, n. 1-2, pp 5-19.

De Mieri, Motta, Raffele, in Dizionario Biografico degli italiani, 77, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 2012, pp. 359-363.

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Voss, La pittura del tardo Rinascimento a Roma e a Firenze (1920), Roma, Donzelli, 1994.


LA CHIESA DI SANTA MARIA ASSUNTA A SERMONETA

A cura di Andrea Bardi

Introduzione: cenni storici sulla chiesa di Santa Maria Assunta a Sermoneta

L’origine della chiesa di Santa Maria Assunta a Sermoneta, innalzata sui resti di un antico tempio dedicato alla dea Cibele, ci viene riportata dalla principale fonte storica locale, ovvero le Notizie storiche della terra di Sermoneta di Pietro Pantanelli (1766).  Le Notizie narrano che la chiesa venne distrutta, nel corso dei conflitti che videro impegnati gli Annibaldi, signori di Sermoneta, e Lando da Ceccano, proprio da quest’ultimo. Circa la datazione proposta dal Pantanelli (1030) le ricerche storiche condotte nel secolo scorso hanno corretto il tiro spostando tali avvenimenti in avanti di circa un secolo. In seguito alla distruzione, la chiesa di Santa Maria Assunta a Sermoneta divenne oggetto di donazioni a partire dalla seconda metà del XII secolo. La prima donazione al Capitolo per volontà dei signori di Bassano, risale al 1169. Il 1235 è invece l’anno in cui i canonici domandano di riprendere possesso della struttura, evidentemente già ricostruita nelle sue parti essenziali. Nel 1266 il canonico Giovanni Sapiente finanzia un ulteriore intervento “pro restauratione ecclesia”. L’ultimo rimaneggiamento duecentesco, stavolta “pro ornamentis, et edificiis, et luminaribus” avviene per volontà di Riccardo Annibaldi.

Il fervore artistico di fine Duecento si arresta per tutto il secolo successivo, trovando nuova linfa agli inizi del Quattrocento, quando nel 1422 il pittore privernese Pietro Coleberti decora la lunetta del portale d’ingresso con una Madonna con Bambino tra i SS. Pietro e Agostino [fig. 1]. L’avvento del Rinascimento, tuttavia, non si risolve in una trama figurativa dal tono squisitamente locale grazie all’arrivo a Sermoneta di Benozzo Gozzoli nella seconda metà degli anni Cinquanta. La sua Madonna degli angeli, prova pittorica di estrema grazia seppur ancora totalmente nel solco del Beato Angelico, viene realizzata in seguito alla peste del 1456. Nel Quattrocento si assiste all’apertura delle cappelle laterali e alla decorazione della controfacciata con un Giudizio Universale di Desiderio da Subiaco [fig. 2].

Nel primissimo Seicento (1600-1606) la riqualificazione del coro, finanziata dai fratelli Flaminio e Alessandro Americi, conduce al completamento degli affreschi con Storie della Vergine, grande prova pittorica ultimata dalla squadra di Bernardino Cesari (1571-1622), fratello minore del Cavalier d’Arpino. Pochi anni dopo, il duca Pietro Caetani fa realizzare gli stalli lignei del coro, sui quali è ancora possibile identificare lo stemma della sua casata (le onde). Nel 1683 il Capitolo regala alla chiesa di Santa Maria Assunta a Sermoneta l’altare del monumentale baldacchino ligneo di Giuseppe Baccari, mentre l’antistante crocifisso ligneo (1689) è stato realizzato da Francesco Cavallini. Nella prima metà del secolo sono poi portati a termine anche dei pesantissimi interventi di restauro, al termine dei quali la superficie nuda dei conci lapidei duecenteschi viene totalmente ricoperta di intonaco. Solo nel 1963, a termine di un successivo intervento di restauro, i pilastri medievali tornano finalmente alla luce.

Esterno

Il campanile

Fig. 3 – credits to: https://aimagelab.ing.unimore.it.

Il campanile della chiesa di Santa Maria Assunta a Sermoneta [fig. 3], antecedente ai rimaneggiamenti cistercensi ma originariamente staccato rispetto al primo corpo di fabbrica, segue la tipologia dei campanili eretti in zona romana tra il XI e il XIII secolo. A base quadrata, si eleva in altezza per ventiquattro metri, scandendo la sua superficie laterale in sei piani tramite cornici marcapiano. Ogni piano consta di una piccola finestra bifora a colonnine binate[1], a tutto sesto, le cui due aperture sono separate da una colonnina in marmo culminante in un capitello a stampella. Sul lato nord la serie ininterrotta di bifore parte dal secondo piano, mentre sul primo è presente un’edicola a due archi sovrapposti; al primo, a tutto sesto, se ne sovrappone un secondo a sesto acuto. Una simile conformazione dell’edicola trae le sue origini nella mescolanza, nell’area del Lazio meridionale, di modelli più squisitamente romani con influssi tipicamente campani[2]. Originariamente il campanile era dotato di una copertura piramidale, andata distrutta nel XVI secolo dopo essere stata colpita da un campanile[3].

Il portico

Fig. 4 – credits to: https://aimagelab.ing.unimore.it.

Antistante rispetto al portale d’ingresso, e ascrivibile alla fase cistercense dell’edificio, il portico di S. Maria Assunta [fig. 4] ha pianta quadrata e sviluppa una larghezza coincidente con quella della navata principale. Aperto su due lati, e murato sul lato adiacente rispetto alla navata di destra, le sue aperture ogivali () poggiano sulle semicolonne addossate in facciata e su di un grande pilastro angolare recante un’incisione (1561 LO TRONE DETTE AL CAPANILE) [fig. 5] che ricorda la distruzione del coronamento a guglia del campanile, colpito da un fulmine in quell’anno. Gli archi acuti, a ghiera rientrata, introducono un unico ambiente, corrispondente allo spazio di una campata e voltato a crociera.

Fig. 5

Interno

L’assetto planimetrico della prima fondazione romanica prevedeva un edificio a tre navate, che sommava in lunghezza a nove campate una terminazione absidale, paragonabile a quella della chiesa di San Pietro a Ninfa. Le pareti laterali, poi, erano aperte da diciotto monofore oggi murate e sostituite da una singola apertura quadrata per campata. Un'altra fondamentale differenza con l’attuale struttura risiedeva nella natura e nelle dimensioni dell’alzato. Le imposte degli archi a tutto sesto, tuttora visibili nelle prime due campate della chiesa, evidenziano infatti un’altezza inferiore della fabbrica romanica rispetto alla sua ricostruzione gotica. In secondo luogo, l’attuale soffitto voltato a crociera, sulle cui vele affrescate in blu campeggiano motivi geometrici ad andamento curvilineo, andò a sostituire la primitiva copertura in legno. La statica della chiesa, in seguito alla costruzione delle nuove crociere, introdotte da un’infilata di archi ogivali a conci di pietra regolari [fig. 6], fu rafforzata tramite l’addossamento ai pilastri romanici di semipilastri in pietra[4]. Anche le navate laterali furono dotate di una copertura a volta, tuttavia la regolarità della scansione architettonica venne mantenuta solo nella navata di destra. Sul lato sinistro, infatti, le arcate longitudinali a tutto sesto raggiungono altezze diverse tra di loro.

Fig. 6 – credits to: https://aimagelab.ing.unimore.it.

Le pitture: la cappella degli Angeli

Tra le cappelle delle navi laterali, un posto di particolare rilievo è assunto dalla cappella degli Angeli. In principio (anni Cinquanta del Novecento) sotto il patronato della famiglia Iannarello, venne ceduta nel 1595 a Tullia de Marchis. La famiglia de Marchis assegnò l’onere di decorare i lati brevi della cappella ad un pittore, Angelo Guerra di Anagni, attivo a Sermoneta anche nella cappella Mazzancollo in San Giuseppe. La cappella degli Angeli, tuttavia, deve il suo nome alla grande pala d’altare [fig. 7] che Benozzo Gozzoli (1420-1497) eseguì nel 1456, in seguito alla peste che colpì la popolazione di Sermoneta. Si tratta di una pala cuspidata, originariamente su tavola e successivamente trasposta su tela, raffigurante la Vergine in Trono con in mano il modellino della città di Sermoneta [fig. 8][5].

Vista in posizione frontale, con il volto leggermente reclinato verso destra, Maria è attorniata da due gruppi speculari di angeli, che si dipanano dall’alto verso il basso secondo gerarchia e i cui nimbi recano le rispettive denominazioni (SERAPHINI, CHERVBINI, TRONI, DOMINATIONI, VIRTVTES, POTESTATES, PRINCIPATI, ARCANGELI, ANGELI). Anche l’aureola di Maria reca un’iscrizione (MARIA. MATER GRATIE MATER MISERIC [ORDIAE]) che segue il profilo curvilineo dell’aureola. Su entrambi i lati, anche le Dominazioni e gli Angeli recano cartigli[6]. Delimitato da due fasce decorate a girali a motivi vegetali e compresenze animali, il pannello principale è affiancato nella sezione cuspidata da due presenze umane intente a srotolare e rivelare cartigli. Il primo, “DILIGIT DILIGE[N]TES SE”, riprende un passo di Bernardo (“[Maria] ama coloro che la amano”); il secondo reca la scritta “VIGILA[N]S INVENIET EAM”. A Sermoneta Benozzo, pur essendo ancora profondamente legato al linguaggio del Beato Angelico (1395 - 1455), riesce ad unire a un’estrema delicatezza nel trattamento della materia pittorica un’elevata maestria compositiva in un gioco continuo di euritmie geometriche. Le eccentricità dei cartigli si sposano alla perfezione con la regolarità della folla di nimbi; l’ordito circolare delle teste angeliche, replicandosi ai lati nei motivi decorativi, attenua, in combinazione con le placide curve del profilo di Maria, una spinta verticale molto importante conferendo all’insieme un senso di profondo equilibrio.

Le pitture: la cappella del Santissimo Rosario

La cappella prende il nome dall’immagine della Madonna del Rosario che, spostata, venne sostituita sul lato di fondo da un ritratto di San Francesco, stilisticamente attribuito a Desiderio da Subiaco. Sulle pareti lunghe alcune Scene del Vecchio Testamento (Mosè dinanzi al roveto ardente, Salomone e la regina di Saba) del pittore settecentesco Giovanni Domenico Fiorentini sono inserite in cornici clipeate sorrette da angeli. Le Storie veterotestamentarie continuano anche nelle vele della volta. La cappella venne restaurata nel 1960 per volontà di Antonio Rosa, potestà di Sermoneta ed avvocato.

Le pitture: gli affreschi del coro

Commissionati dai fratelli Flaminio e Alessandro Americi agli inizi del XVII secolo, in ricordo del padre Pietro, gli affreschi con Storie della Vergine vennero completati dall’équipe del pittore arpinate Bernardino Cesari. Le tre scene (Natività della Vergine [fig. 9], Apostoli attorno al sepolcro vuoto[7], Dormitio Virginis) fungono da introduzione all’episodio centrale, dipinto sulla volta, dell’intera vicenda mariana e della chiesa stessa, l’Assunzione di Maria. La restante figurazione, risolta sulle lunette della volta, comprende altri episodi (Presentazione della Vergine al Tempio, Sposalizio con Giuseppe, Annunciazione, Visitazione). Sulle vele, figure di Santi e Sibille. Infine, sui pennacchi finti velluti dipinti incorniciano lo stemma della famiglia Americi.

Fig. 9 – credits to: https://www.compagniadeilepini.it.

 

Note

[1] Casi simili si riscontrano nel campanile della cattedrale di Rieti, in quello del duomo di Palestrina e nella chiesa di S. Paolo a Genazzano.

[2] È il caso del campanile della cattedrale di Gaeta, o anche di quello che fiancheggia il Duomo di Terracina.

[3] L’originaria conformazione della struttura è intuibile dal modellino della città di Sermoneta tenuto tra le mani dalla Vergine nella pala di Benozzo Gozzoli.

[4]  Ai primi due semipilastri vennero aggiunte anche delle semicolonne.

[5] Il modellino del Gozzoli costituisce la più antica rappresentazione pittorica della città di Sermoneta.

[6] Le iscrizioni sui cartigli sono: NOLITE NOCERE TERRE ET MARI NEC ARBORIBUS (Dominazione sul lato sinistro); SVP QVANDO VIDERITIS THAV NO OCCIDATIS (Dominazione sul lato destro); DIC ANGELO PERCVTIENTI CESS [...] MAN [...] TVA” (Angeli).

[7] Soggetto trattato anche dal Cavalier d’Arpino nel transetto destro della chiesa di S. Atanasio a Roma.

 

Bibliografia

Bertini Calosso, Le origini della pittura del Quattrocento attorno a Roma, in “Bollettino d’Arte”, XIV, 5, pp. 97-110; 8, pp. 185-232, 1920.

Tamanti, La chiesa di S. Maria Assunta in Sermoneta, in “Bollettino dell’Istituto di Storia e di Arte del Lazio Meridionale”, VIII, 2, pp. 75-92, 1975.

 

Sitografia

http://www.treccani.it/enciclopedia/benozzo-di-lese_(Dizionario-Biografico)/

http://www.treccani.it/enciclopedia/bernardino-cesari_(Dizionario-Biografico)/

http://www.treccani.it/enciclopedia/pietro-coleberti_(Dizionario-Biografico)/

https://www.compagniadeilepini.it/musei/da-pietro-coleberti-a-niccolo-circignani-il-rinascimento-nei-lepini/

http://www.prolocosermoneta.it/la-cattedrale-di-s.html

http://www.comunedisermoneta.it/?page_id=410

https://aimagelab.ing.unimore.it/leviedelgotico/scheda.asp?IDScheda=73


LA CHIESA DI SAN GIUSEPPE A SERMONETA

A cura di Andrea Bardi

Introduzione

A pochi metri rispetto all’ingresso odierno del borgo, in via Garibaldi presso la Porta del Pozzo, si trova la chiesa di San Giuseppe a Sermoneta, intitolata al patrono cittadino. La costruzione della chiesa venne intrapresa a partire dal 1525 grazie alla volontà della famiglia dei Caetani[1]. L’attuale assetto dell’edificio è, nella planimetria, pressoché corrispondente a quello originario, ad eccezione della facciata e della gradinata d’accesso, completate entrambe nel 1733.

Esterno: la facciata della chiesa di San Giuseppe a Sermoneta

Preceduta da una scalinata ad essa coeva, e posteriore rispetto alla fabbrica originaria, la facciata della chiesa di San Giuseppe a Sermoneta si rivela sin da subito nella sua essenzialità [fig. 1]. Priva di decorazioni pittoriche, essa ha nell’ordine gigante binato di paraste (pilastri sporgenti da una parete) doriche l’elemento che dà, ad un modulo regolare e quasi quadrato, un accenno di slancio verticale. La doppia trabeazione, rotta al centro da un’apertura rettangolare, introduce verso l’alto un ulteriore ordine minore, anch’esso di paraste doriche la cui trabeazione è lunettata agli angoli e assente nella parte centrale.

Fig. 1 – Credits to http://www.sermoneta.net.

Interno: le cappelle laterali della chiesa di San Giuseppe a Sermoneta

Altrettanto essenziale è la conformazione degli spazi interni della chiesa [fig. 2]. A navata unica e coperto da due crociere decorate a fresco e a stucchi, l’edificio presenta tre cappelle su ogni lato in forma di nicchie ad arco ricavate dallo spessore della muratura.

Fig. 2

Della decorazione originaria, tra i pochi – e ormai illeggibili – lacerti ornamentali soltanto i brani pittorici di due cappelle sono rimasti pressoché integri: si tratta degli affreschi della Cappella Mazzancollo (la prima sulla sinistra) e quelli della cappella Caetani, che denunciano, anche ad un primo impatto visivo, un netto scarto qualitativo rispetto alla prima.

La cappella Caetani in San Giuseppe a Sermoneta (1550)

Precedenti di circa mezzo secolo rispetto alla cappella Mazzancollo, gli affreschi Caetani [fig. 3] furono voluti da Bonifacio I Caetani nel 1550[2]. In quell’anno Bonifacio Caetani volle richiamare in terra natia una tra le massime personalità dell’ambiente manierista nazionale, Girolamo Siciolante da Sermoneta (1521-1580). Il primo a parlare della cappella, e ad identificare con certezza la mano del Siciolante, fu Pietro Pantanelli, storico locale, nelle Notizie storiche della terra di Sermoneta (1766). Il pittore, chiamato già un anno prima dal Caetani, dovette – prima di tornare in patria – completare dei lavori per l’oratorio del castello della Bastie d’Urfé, a Saint-Etienne-le-Molard. La struttura dell’absidiola ha nella cappella Ponzetti [fig. 4] in S. Maria della Pace[3] – opera di Baldassarre Peruzzi – il suo chiaro punto di riferimento. Da quest’ultima riprende infatti la divisione dell’invaso spaziale in più registri e la struttura della griglia geometrica nella calotta emisferica [fig. 5].

Le tre fasce concentriche orizzontali, incrociandosi con due spicchi verticali, creano così una griglia di nove compartimenti, sette dei quali sono destinati a brani di natura figurativa. Nella parte alta della calotta, la porzione centrale ospita una Vergine Assunta. Nella fascia mezzana, tre episodi della Genesi: a sinistra, una Creazione di Adamo precede la Creazione di Eva e il Peccato Originale. In basso, tre scene della Passione: da sinistra a destra, Flagellazione, Cristo davanti a Pilato e Salita al Calvario. Le scene, già cromaticamente molto accese, vengono vivificate dalla presenza di partizioni decorative a monocromo verdi e rosse, che separano tra loro le varie scene. Sull’estradosso dell’arco (), una Sibilla a sinistra e un Profeta a destra. Sopra l’arco, invece, due angeli reggono lo stemma dei Caetani, con le aquile e le onde simbolo di Gaeta, città da cui la casata trae origine [fig. 6].

Fig. 6

Al di sotto del catino absidale, quattro finte paraste composite scanalate introducono tre riquadri. Ad una assai danneggiata Sacra Famiglia (ad ora rimangono visibili solo Maria e il Bambino) [fig. 7] si accompagnano un San Girolamo [fig. 8] sulla sinistra, con il teschio – simbolo di penitenza – e il leone a cui tolse una spina dalla zampa, e un San Bonaventura [fig. 9] sulla destra, con la mitra (copricapo vescovile) e il piviale (paramento sacerdotale).

Fig. 7

Due paraste composite a fresco, decorate lungo la verticale con grottesche[4], delimitano lo spazio esterno della cappella. Il riquadro con la Sacra Famiglia è, a sua volta, inserito in un’edicola sorretta da due erme (sculture con un basamento sovrastato da un busto o da un volto) femminili [fig. 10]. I due santi, invece, sono valorizzati da una terminazione arcuata culminante nella presenza di coppie di nudi a monocromo– anch’essi dal chiaro respiro sistino – ai lati di un bucranio [fig. 11], a loro volta sovrastati dai due riquadri della Crocifissione (sinistra) e della Resurrezione (destra).  Nel registro in basso sono raffigurati, ancora a monocromo, il Sacrificio di Isacco e Mosè davanti al roveto ardente.

Una recente interpretazione degli affreschi, avanzata da Sonia Testa, ha voluto porre al centro del progetto di Bonifacio l’esaltazione della fertilità. Nel 1550, infatti, Caterina Pio di Savoia, moglie di Bonifacio, diede alla luce il figlio Enrico. Per una simile interpretazione la studiosa ha osservato attentamente dei dettagli sui quali, all’interno dei cicli decorativi cinquecenteschi, si tende spesso a glissare, ovvero le grottesche. Tra le numerosissime figurine a fresco la studiosa ha voluto perciò attribuire all’altrimenti anonimo volto femminile le fattezze di Caterina. Un indizio che, in associazione con un’immagine tradizionalmente associata alla fertilità, ovvero Diana Efesina – presente subito al di sotto del volto – conferirebbe anche all’insieme di grottesche una certa unitarietà programmatica [fig. 12].

Fig. 12

Nella cappella Caetani della chiesa di San Giuseppe a Sermoneta il linguaggio di Girolamo è teso ad un recupero di forme michelangiolesche rielaborate in totale libertà (si pensi alla Creazione di Adamo), ma soprattutto alla competizione con prove pittoriche a lui contemporanee: innanzitutto con il maestro Perin del Vaga, con cui si confronta nella scena della Creazione di Eva a partire dall’omologo soggetto di Perino in S. Marcello al Corso [fig. 13] [fig. 14]: poi con Francesco Salviati nella Resurrezione della Cappella dei Margravi di Brandeburgo in S. Maria della Vita [fig. 15] [fig. 16] (altro cantiere in cui il Siciolante fu operativo).

La Cappella Mazzancollo

La cappella Mazzancollo nella chiesa di San Giuseppe a Sermoneta, la prima di sinistra [fig. 16], fu commissionata dalla famiglia Mazzancollo tra il 1605 ed il 1606. Il nome del pittore dietro l’impianto, notevolmente inferiore per qualità pittorica rispetto all’alto livello del Siciolante, è ancora sconosciuto.

Fig. 17

Per i volti dei due santi laterali è stata invece individuata la mano del pittore Angelo Guerra d’Anagni, che per Sermoneta decorò anche le ventotto lunette del chiostro dell’eremo di San Francesco. I santi in questione [fig. 18] [fig. 19], un San Francesco e una Santa Lucia, sono stati scelti per omonimia con il committente e con la moglie. Di non eccelsa qualità pittorica, sono entrambi contenuti in una nicchia ad arco il cui incavo emisferico superiore assume l’assai diffuso motivo a conchiglia. Ai lati le nicchie sono chiuse da due paraste composite scanalate.

Al centro della scena, una Madonna con Bambino [fig. 20] è inserita in una finta ambientazione architettonica a pilastri, compositi e scanalati, coperta da un soffitto a lacunari (incavi geometrici a trama geometrica regolare ricavati dal soffitto).  Nel catino absidale un Dio Padre, con il globo nella mano, è circondato ovunque da angeli in volo ed emergenti da uno strato di nubi particolarmente delicato, dalla consistenza soffice e spumosa [fig. 21].

 

Note

[1] La famiglia Caetani (o Gaetani) nasce dalla stirpe degli ipati, antichi consoli di Gaeta, dal IX secolo. Benedetto Caetani, del ramo anagnino, divenne (1294) uno dei papi più noti e controversi della storia del cattolicesimo, Bonifacio VIII. Al ramo di Sermoneta, invece, dopo essere stato fortemente avversato da Alessandro VI, vennero restituiti i feudi, di proprietà di Lucrezia Borgia, agli inizi del Cinquecento grazie all’azione di Giulio II.

 [3] La cappella Ponzetti si trova in posizione frontale rispetto alla cappella Cesi, alla cui decorazione attese proprio il Siciolante.

[4] Il termine grottesca si riferisce a quella tipologia di decorazione murale fatta di animali fantastici, mostri immaginari, inseriti in una trama ornamentale a motivi geometrici o desunti dal mondo vegetale. Tale impianto decorativo deve il suo nome al ritrovamento presso i resti sotterranei della Domus Aurea neroniana, presso le grotte dell’Esquilino.

 

Bibliografia

Testa, La cappella Caetani nella chiesa di San Giuseppe a Sermoneta. Verso una nuova lettura degli affreschi, Il mio libro, 2015.

Zeri, Intorno a Gerolamo Siciolante, in “Bollettino d’arte”, XXXVI, 1951, pp. 139-149.

 

Sitografia

http://www.prolocosermoneta.it/la-chiesa-di-san-giuseppe.html

http://www.comunedisermoneta.it/?page_id=413

http://conoscerepertutelare.altervista.org/una-nuova-lettura-degli-affreschi-della-cappella-caetani-di-sermoneta/

http://www.treccani.it/enciclopedia/girolamo-siciolante_%28Dizionario-Biografico%29/

http://www.treccani.it/enciclopedia/caetani_%28Enciclopedia-Italiana%29/


SAN CESAREO, IL DUOMO DI TERRACINA

A cura di Andrea Bardi

La concattedrale di San Cesareo: storia

Nell’area che dal I secolo a.C. ospitava il Foro Emiliano (dal nome di Aulo Emilio, il magistrato romano che lo fece completare[1]), e precisamente al di sopra del podio del Tempio Maggiore cittadino, il Capitolium[2], si trova la cattedrale di Terracina, intitolata ad uno dei suoi patroni, San Cesareo, martire di origine cartaginese sotto Traiano [fig. 1].

Fig. 1

Le prime notizie della Basilica Sancti Cesarii, nonostante fosse documentata una folta comunità di fedeli già sotto Gregorio Magno (590-604)[3], risalgono al periodo carolingio, e precisamente al pontificato di Leone IV (847-855). Secondo il Liber Pontificalis, infatti, fu questo pontefice a donare alla Basilica una veste liturgica recante il proprio nome. Al momento della donazione della veste, tuttavia, l’areale del Foro era già stato interessato da una fase di ristrutturazione (probabilmente in occasione della visita dell’imperatore Costante II nel 662) voluto dal consul et dux di Terracina, il dominus Giorgio. L’intervento di riqualificazione del Foro da parte di Giorgio è ben testimoniato da un’iscrizione graffita su una colonna, evidentemente di spoglio, del portico della cattedrale (MVNDIFICATVS EST FORVS ISTE TEMPORE DOMINI GEORGII CONSVL ET DVX). Bisogna aspettare l’ultimo quarto del XI secolo, tuttavia, per la consacrazione della cattedrale. Nel 1073 papa Alessandro II (1061-1073) donò personalmente la diocesi[4] (e di conseguenza anche la cattedrale) a Desiderio, abate di Montecassino (futuro papa Vittore III). L’anno successivo un altro monaco cassinese, Ambrogio, fece consacrare l’edificio al martire Cesareo[5]. Il duomo terracinese divenne il centro della comunità cattolica nel 1088, anno in cui a Vittore III seguì al soglio pontificio Urbano II (1088-1099), eletto al termine di un conclave tenutosi proprio all’interno della cattedrale. L’elezione di Urbano costituì l’acme di un profondo percorso di rinnovamento dell’edificio che, in pieno accordo con i dettami della Riforma Gregoriana[6], doveva coinvolgere anche l’episcopio, che fu perciò dotato di una struttura claustrale[7]. Pochi decenni dopo, e precisamente sotto la guida di Eugenio III, venne completata la decorazione musiva del grande fregio sul portico. Al XIII secolo, invece, risalgono il cero pasquale di Crudele (1245)[8] e il grande campanile laterale. Dopo circa quattrocento anni, un ulteriore momento chiave interessò la morfologia della chiesa di San Cesareo: l’intervento settecentesco (1729) coinvolse la copertura a capriate lignee (sostituita da una volta a botte), la terminazione a tre absidi dell’edificio (rimpiazzata da un coro quadrangolare) e il ciborio medievale, che lasciò spazio ad un grande baldacchino tardobarocco. Fu solo negli anni Venti del Novecento, tuttavia, che il duomo subì l’ultimo intervento sulle sue strutture. Per interessamento del ministro dell’Educazione Nazionale Fedele, si volle effettuare un intervento in stile che riportasse la facciata alla sua conformazione medievale, sostituendo le crociere del portico con un soffitto a capriate lignee e demolendo il nartece (atrio tra la facciata e la navata della chiesa, originariamente adibito ai catecumeni, fedeli non ancora ammessi al battesimo)[9].

 Esterno di San Cesareo

L’attuale duomo di Terracina si innesta sul podio dell’antico Capitolium romano, reimpiegandone la cella scandita all’esterno da una serie di semicolonne scanalate. Al di sopra della gradinata del podio romano si innesta un portico a sei colonne interrotto al centro da un’arcata a tutto sesto[10]. Le colonne, di altezza diseguale tra di loro, sono completate da basamenti di altezza variabile, che recano ognuno coppie di animali [fig. 2], purtroppo scarsamente leggibili ma ancora identificabili (scimmie con strumenti musicali, leoni, pantere, caproni).

Fig. 2

Il portico, coinvolto nel corso del restauro in stile nel 1926 (intervento finalizzato a ripristinarne la struttura originaria) venne completato nel XII secolo, poco dopo la chiusura del cantiere della chiesa ad opera del cardinale Benedetto, titolare di San Pietro in Vincoli morto nel 1128. La committenza benedettina è identificabile grazie ad una iscrizione sulla cornice del portale centrale (“BENEDICTVS S[AN]C[TA]E ROMANAE AECCLESIAE DEI GRAZIA CARDINALEM”). Sul lato destro della trabeazione soprastante corre invece un interessantissimo fregio musivo a schema libero. Il tema del portico, la Redenzione, è qui concretizzato dalla presenza di una serie di animali fantastici con forte valenza simbolica. L’inserimento di una croce patente, di un’imbarcazione e di due iscrizioni è una dichiarazione programmatica della pertinenza alla seconda crociata proclamata da papa Eugenio III nel 1147. Le iscrizioni, infatti, recano i nomi di due cavalieri crociati locali, Goffredo d’Egidio [fig. 3] (GVTIFRED EGIDII MILES) e Pietro del Prete (PETRVS PBRI MILES) [fig. 4].

La prima crociata, indetta proprio da Urbano II, eletto proprio a San Cesareo, era ormai troppo datata per essere oggetto di committenza[11]. Il portico presenta un’ulteriore iscrizione (PALATIVM T[ER]RAC IMP[ERATO]R VALE [NTINIANU]S SILVINIAN[US] CINA LEONTIVS S[ANCTUS] CES[ARIUS] LEONI) relativa ai nomi dei personaggi che erano ritratti nella parte sinistra del fregio. Valentiniano III, imperatore che dedicò un sacello a Cesareo dopo che quest’ultimo aveva guarito miracolosamente la madre, Galla Placidia; Silviano, vescovo cittadino per pochi mesi nel 444; Leonzio, console di Fondi convertito da Cesareo; Cesareo, santo martire titolare del duomo. Alle gesta passate dei santi patroni della città (Cesareo e Silviano) venivano associati i protagonisti dell’allora presente di Terracina (Goffredo e Pietro). Alle estremità del portico l’edificio è chiuso a sinistra dal campanile[12] e a destra da Palazzo Venditti, sede del Comune[13]. Il campanile in laterizio [fig. 5] presenta quattro ordini aperti da bifore (l’ultimo da una trifora) affiancate da arcate acute cieche. Esso si imposta su una volta a crociera su base quadrata, segno evidente della penetrazione in area terracinese delle modalità costruttive cistercensi.

Fig. 5 - credits to: http://www.medioevo.org.

Interno della concattedrale

La chiesa deve il suo attuale impianto planimetrico al periodo romanico (fine XI secolo), tra la donazione di papa Alessandro II a Desiderio e l’elezione di Urbano II. L’intervento sulle preesistenze antiche consistette nella riduzione dell’ampiezza della cella per la creazione di nuove pareti laterali, più vicine alla nave centrale. Tra queste ultime e la muratura originaria si creò così uno spazio di risulta, privo di copertura e costantemente esposto alle intemperie, che portò ad una lenta e prevedibile usura della pavimentazione romana originaria. La parete di fondo del Capitolium venne poi dotata di tre absidi, ricavate a partire dai volumi di alcuni piedistalli basamentali sui quali poggiavano statue di divinità. La chiesa, a tre navate e a terminazione triabsidata, segue da molto vicino la nuova abbazia di Montecassino voluta dall’abate Desiderio. I confronti più diretti, tuttavia, rimangono in ogni caso quello con Sant’Angelo in Formis ma soprattutto con Sant’Agata dei Goti[14]. In alzato, l’edificio somma a un unico ordine di arcate a tutto sesto (sostenute da dodici colonne marmoree di spoglio), la grande botte settecentesca in sostituzione all’originario sistema a capriate. Il gioco decorativo della pavimentazione romana, realizzato mediante una sapiente combinazione di marmi e paste vitree, si snoda in un pattern policromo, dalla grande maestria decorativa, fatto di rotae (cerchi), losanghe e quadrati [fig. 6].

Fig. 6 - credits to: http://www.medioevo.org.

Il pulpito, anch’esso caratterizzato dalla compresenza di marmi policromi e paste vitree lavorati a intarsi geometrici, è a cassa rettangolare [fig. 6]. Sorretto da quattro colonne su leoni stilofori, ognuna delle quali dotata di un capitello diverso dall’altro (curioso è il capitello con tre telamoni) [fig. 8], esso viene sostenuto al centro da un corpo a base ottagonale. Affianco al pulpito, il cero tortile pasquale, datato 1245 e realizzato da un certo Crudele.

Lungo le navate laterali, poi, si aprono gli spazi di sei cappelle (tre per lato). Al culmine delle navate laterali troviamo due cibori medievali (XIII secolo), con gli altari contenenti le reliquie dei Ss. Silviano, Silvia e Rufina (navata sinistra) e di S. Eleuterio (navata destra). Il Ciborio di S. Silviano [fig. 9] [fig. 10] eleva le sue quattro colonne di marmo di reimpiego a partire da una base quadrata. Sui suoi capitelli, corinzi, poggia un architrave di spoglio che introduce il baldacchino a tronco di piramide dalla base ottagonale. Sulla lastra marmorea dell’altare un S. Silviano benedicente è affiancato dalle Ss. Silvia e Rufina, rispettivamente a sinistra e a destra. Il Ciborio di S. Eleuterio [fig. 11] [fig. 12] mantiene elementi analoghi in pianta e in alzato, mentre la lastra sul fronte dell’altare ospita il santo nell’atto di benedire la città.

Il baldacchino centrale, tardobarocco, risale al 1729. La copertura lignea poggia su colonne scanalate culminanti su capitelli compositi [fig. 13]. L’altare centrale, posto al centro del baldacchino, custodisce le reliquie dei Ss. Cesareo, Giuliano, Felice ed Eusebio, ritratti sulla lastra frontale e collocati ai piedi di una scalinata. Il baldacchino settecentesco anticipa gli spazi del coro, culminanti con una statua lignea di S. Pietro in Trono (XIX secolo) [fig. 14].

Introdotto da una grande arcata a tutto sesto, le sue pareti sono decorate da pontefici e santi vescovi a monocromo inscritti in nicchie ad arco. Sebbene non siano state fatte ancora attribuzioni certe, l’ipotesi più accreditata vede nella squadra del pittore gaetano Sebastiano Conca (1680-1764) l’equipe addetta al completamento di questi brani. L’arco trionfale del coro lascia spazio all’episodio dell’Ordinamento di Epafrodito a vescovo di Terracina, che, insieme ai tre episodi della volta del coro (Elezione di Urbano II; Gloria di S. Urbano; Pietro l’Eremita chiede al papa di liberare Gerusalemme dagli infedeli) sono invece opere accertate di Virginio Monti (1852-1942). Le testimonianze pittoriche delle cappelle laterali di San Cesareo sono assai poche. La prima cappella sulla destra è senza dubbio la più interessante. Essa presenta, sul lato di fondo, due figure di santi a fresco dall’identità chiarissima. Sono S. Pietro, sulla sinistra, e S. Paolo sulla destra. Al di sotto dello strato di intonaco, in corrispondenza della figura di Paolo, è stata recentemente rinvenuta una figura di santo apostolo i cui attributi iconografici (bastone da pellegrino, borsa a tracolla, libro) rimandano inequivocabilmente alla figura di S. Giacomo Maggiore [fig. 15], mentre l’insieme dei tratti stilistici portano con un certo grado di certezza a un pittore aggiornato al linguaggio napoletano di Pietro Cavallini (1240-1330 ca.)[15]. Il sottarco della cappella, tra grottesche, girali vegetali e cornici in stucco, introduce tre riquadri con un’Orazione nell’Orto, una Flagellazione di Cristo e, al centro, un Padre Eterno.

Fig. 15

Le altre cappelle non presentano alcuna decorazione pittorica, essendo molti dipinti stati trafugati alla fine del secolo scorso (tra il 1989 e il 1991 sono scomparsi una copia dal Battesimo di Cristo di Carlo Maratta in S. Maria degli Angeli, una Sacra Famiglia e una Santa Brigida). Ai lati dell’absidiola minore, in corrispondenza del Ciborio del vescovo Eleuterio, si trovano i brani pittorici più interessanti e risalenti alla fine del X secolo. Una testa imberbe [fig. 16], facente parte di un originario ciclo pittorico di cui essa è l’unica porzione superstite, è connotata dal forte linearismo e dalla carica espressiva che caratterizzano il coevo stile beneventano. Successiva rispetto alla testa, una fascia in finto marmo [fig. 17] tra l’absidiola e la zona presbiteriale, altro elemento che permette una collocazione abbastanza precisa nel quadrante culturale della pittura campana del tempo (Cripta di Giosuè in S. Vincenzo al Volturno). In corrispondenza dei gradini del presbiterio, poi, un velarium [fig. 18] (pressoché coevo alla lastra in finto marmo) segnato nella sua parte alta da due linee nere ondulate e, in verticale, da bande rosse.

Fig. 16
Fig. 19

 

 

Note

[1]Al centro del lastricato del Foro si trova l’iscrizione “A(ulus) AEMILIUS A(uli) F(ilius) STRAVI [T]”.

[2] Fino allo scorso secolo era visibile, dal retro del Duomo in corso Anita Garibaldi, l’iscrizione recante il nome dell’architetto, un certo C. Postumio Pollione.

[3] Terracina era, alla metà del V secolo, importante kastron militare bizantino contro la pressione dei Goti da sud, in occasione della cosiddetta “guerra greco-gotica”.

[4][4] La donazione riguardò la “civitatem terracinensem cum pertinentiis suis”.

[5] L’influenza di Montecassino su Terracina era, all’epoca della donazione, già avviata, a partire dall’episcopato del monaco Teodaldus attorno alla metà del XI secolo.

[6]Dal nome di Gregorio VII (1073-1085).

[7] Durante i lavori di ristrutturazione dell’episcopio (1994) sono state rinvenute colonne romane di riuso, collegate tra loro mediante arcate a tutto sesto, evidentemente afferenti al chiostro del vescovado.

[8] La datazione (31 ottobre 1245) è incisa sul lato verso l’altare: A.D. MCCXLV MEN. OCT. DIE ULTIMA. Sul lato rivolto alla navata centrale, invece, l’iscrizione “CRUDELES OPE” è testimonianza esaustiva dell’identità dell’artefice.

[9] Durante la visita pastorale del 1580 le colonne erano sedici. In seguito alla demolizione novecentesca, il numero scese a dodici. Due colonne erano collocate all’apertura del nartece verso la navata, le altre due ai lati della confessio, ovvero la cella in cui vengono conservate le reliquie del santo.

[10] Prima del recupero delle forme originarie a seguito dell’intervento novecentesco, il portico era voltato a crociera e le arcate a sesto acuto sono state sostituite da una serie di archi ciechi a sesto ribassato, secondo il modello rintracciabile anche in S. Giorgio al Velabro.

[11] Le analisi paleografiche dell’iscrizione hanno inoltre confermato la pertinenza al XII secolo.

[12] Costruito successivamente rispetto al portico: lo spazio per i pilastri del campanile venne ricavato a partire da un taglio della modanatura di base.

[13] Recenti ipotesi vorrebbero il palazzo la residenza della famiglia dei Pironti, che avrebbero commissionato anche il campanile. Un membro della famiglia dei Pironti, seguendo tale lettura, potrebbe essere il personaggio che si nasconde dietro il ritratto scolpito sul pilastro del campanile.

[14] Sant’Agata è il parallelo più convincente proprio per la realizzazione delle absidi entro preesistenze murarie, nonché per la presenza del presbiterio rialzato.

[15] Pietro Cavallini giunse a Napoli nel 1308, lavorando alla Cappella Brancaccio in San Domenico Maggiore e in Santa Maria Donnaregina.

 

Bibliografia

di Gioia, La cattedrale di Terracina, Roma, Rari nantes, 1982.

Nuzzo, La decorazione pittorica della cattedrale di Terracina dal X al XIV secolo alla luce delle recenti scoperte. Dall’influenza beneventana alla pittura della Riforma, ai percorsi delle botteghe cavalliniane nel Lazio meridionale, in Una strada nel Medioevo. La via Appia da Roma a Terracina (a cura di M. Righetti), Roma, Campisano, 2014, pp. 217 – 236.

T. Gigliozzi, Nuovi elementi per la fase architettonica altomedievale della cattedrale di Terracina e inedite testimonianze del periodo ‘desideriano’, in Una strada nel Medioevo. La via Appia da Roma a Terracina (a cura di M. Righetti), Roma, Campisano, 2014, pp. 201-216.

T. Gigliozzi, I segni della Riforma nella cattedrale di Terracina. La chiesa, il chiostro, il portico, la cattedra, in “Arte Medievale”, IV serie, Milano, Silvana, 2016, pp. 27-34.

Nuzzo, I segni della Riforma nella cattedrale di Terracina. Temi e simboli nel fregio musivo del portico, in “Arte Medievale”, IV serie, Milano, Silvana, 2016, pp. 35-44.

Scavizzi, Conca, Sebastiano, in Dizionario Biografico degli italiani, 27, 1982, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana.

Tedeschi, Le epigrafi del portale e del portico della cattedrale di Terracina, in “Arte Medievale”, IV serie, 2016, Milano, Silvana, 2016, pp 45-50.

Ticconi, Monti, Virgilio, in Dizionario Biografico degli italiani, 76, 2012, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana.

 

Sitografia

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IL SANTUARIO DI MONTE S. ANGELO A TERRACINA

A cura di Andrea Bardi

Storia del Santuario di Monte S. Angelo

La presenza di strutture architettoniche sulla sommità del Monte S. Angelo (Mons Neptunius per i romani) [fig.1] precede il periodo romano (l’Urbe sottomise l’insediamento volsco di Anxur – Tarracina nel 406 a.C, per poi farne una colonia nel 329 a.C.). Tra gli esempi più compiuti di santuario terrazzato tardorepubblicano [fig. 2], il complesso architettonico venne infatti ristrutturato a partire da preesistenze più antiche (IV secolo a.C).[1] L’attuale area, che ospita i resti dell’intervento romano sul monte, venne completata in tre tempi. Le fondazioni più antiche (II secolo a. C.) comprendono la cinta muraria poligonale in opus incertum [fig. 3] (tecnica edilizia romana consistente nell'assemblamento di blocchi di pietra irregolari), l’area del cosiddetto “Piccolo Tempio” e un sacello roccioso, l’auguraculum. Al periodo sillano (secondo quarto del I sec. a.C) vengono fatti risalire il “Campo Trincerato”, adibito ai magazzini e agli ambienti di stanziamento delle truppe e l’area del “Grande Tempio” con il portico retrostante. L’area originaria del “Piccolo Tempio” ospitò poi, in età altomedievale (IX – X secolo), il Monastero di S. Angeletto, dedicato all’arcangelo guerriero da cui il monte prende il nome. Chiuso verso la fine del ‘500 da papa Sisto V (1585-90), divenne un convento di suore clarisse. L’area – nonostante i rilievi proseguirono ininterrotti per i secoli a venire (conosciamo alcuni disegni di Antonio da Sangallo il Giovane e Baldassarre Peruzzi[2]) – venne sostanzialmente abbandonata a se stessa, e tale stato di incuria si protrasse, di fatto, fino alla fine dell’800. Strappata ai domini ecclesiastici in seguito all’unificazione nazionale, la sua gestione venne affidata dallo Stato all’amministrazione comunale per usufrutto. Sottoposta a vincolo archeologico, fu grazie alle sistematiche campagne di scavi condotte prima dallo studioso locale Pio Capponi (al quale venne intitolato il Museo Civico cittadino) e poi da archeologi quali Luigi Borsari e Giacomo Boni, che l’area sacra di Monte S. Angelo tornò ad essere materia di interesse per gli studiosi.

Fig. 3

Il “Piccolo Tempio” 

Le varie costruzioni nell’area del “Piccolo Tempio” sul Monte S. Angelo sono le più antiche dell’intero complesso (gli studiosi notano una maggiore approssimazione nella realizzazione dell’opus). Il tempietto è una platea rettangolare, orientata a sud – ovest, sostenuta in origine da nove arcuazioni (cinque quelle superstiti) [fig. 4] all’interno delle quali gli ambienti sormontati da volte comunicavano tra di loro tramite piccole aperture ad arco.

Fig. 4

Le ghiere degli archi in facciata erano decorate semplicemente da cornici modanate. Le poche pitture interne superstiti, invece, rivelano il sistema a finti stucchi e incrostazioni marmoree tipiche del cosiddetto “primo stile pompeiano” [fig. 5]. [fig. 6]

Nel corso del restauro del 1988 sono state scoperte pavimentazioni medievali con decorazioni a crocette nere, evidentemente afferenti al complesso monastico di S. Angeletto. Quest’ultimo, ricavato nel corridoio interno, era decorato da affreschi purtroppo perduti o, nel migliore dei casi, gravemente danneggiati. Sulla volta un Cristo clipeato[3] era circondato dai Quattro Evangelisti; sulle pareti laterali, un’Ascensione e una Trasfigurazione. La fascia superiore della parete est, infine, accoglieva una Madonna con Bambino tra i Ss. Gabriele e Michele[4].

Il “Campo trincerato” sul Monte S. Angelo

Il “Campo trincerato” manifesta chiaramente, già dal nome, la sua funzione difensiva. Questa struttura militare assumeva la forma di un portico a tre braccia che lasciava scoperto il lato sud alla vista della costa pontina. All’interno del portico gli ambienti di stanziamento delle truppe e i magazzini davano le spalle all’avancorpo nord, protetto ai lati da due imponenti torrioni, che accoglieva un sistema di dodici cisterne voltate. Ancora sul versante sud uno sperone di roccia, l’auguraculum,[5][fig. 7] affiancava un piccolo tempietto in antis[6]. Al XIII secolo, infine, risale l’aggiunta di un’ulteriore torre a base quadrata al centro dell’area, purtroppo andata perduta.

Fig. 7

Il “Grande Tempio”

L’area mediana delle evidenze architettoniche sul Monte S. Angelo, ultima per cronologia, venne realizzata a partire dalla realizzazione di imponenti sostruzioni in opus incertum. Molto diffuse nell’edilizia romana, le sostruzioni consentivano di creare una base di appoggio piana per strutture che, trovandosi in prossimità di dislivelli, non avrebbero potuto essere altrimenti completate. La terrazza era raggiungibile mediante una scala, posta nelle vicinanze del tempietto in antis, che conduceva ad un portico a doppio spiovente, chiuso su tre lati e sorretto da un colonnato corinzio [fig. 8].

Fig. 8

Davanti al portico, il Tempio vero e proprio. Circondato da una recinzione (temenos) atta a delimitare lo spazio sacro, esso fu costruito su di un podio lungo 32 metri, largo 19 e alto circa 7.  Chiuso sulle pareti laterali, su di esse era addossata una teoria di semicolonne (tempio pseudoperiptero). Il pronao, a sei colonne (tempio esastilo) era accessibile da una gradinata ricavata dal podio [fig. 9] [fig. 10]. Una volta all’interno, la cella (naos) conteneva, sulla parete di fondo, la statua della divinità, con una pavimentazione a mosaico bianco delimitata da una fascia di colore nero. Sulla destra del tempio una piccola edicola proteggeva un altro auguraculum, connesso – tramite un foro nella roccia – con una grotta naturale nel criptoportico. Proprio nei pressi dell’edicola Pio Capponi rinvenne, nel famoso scavo del 1894, in un ripostiglio sacro (favissa) numerosi ex voto (oggetti offerti in dono alla divinità in seguito all’adempimento di una promessa).

La sostruzione inferiore: criptoportico e galleria d’archi

Da una scalinata sul lato ovest della piana di mezzo, si accede a un corridoio che, accompagnando il dislivello del terreno, conduce alla terza terrazza, la più bassa, con le sue dodici arcate a tutto sesto che rappresentano, ad oggi, la parte meglio conservata dell’intero complesso. Al criptoportico (corridoio coperto), lungo 60 metri e largo circa 3, voltato a botte e aperto sul lato lungo da un’alternanza di porte e finestre [fig. 11] si addossa un ambiente voltato e aperto in facciata da dodici arcate a tutto sesto [fig. 12]. Ad ogni arcata corrisponde uno spazio delimitato da pareti divisorie aperte da una galleria prospettica di porte ad arco, una delle maggiori attrattive dell’intero complesso [fig. 13].

 

Lo scavo del 1894 e la questione attributiva

Il 1894 fu un anno cruciale per le sorti del tempio. Dopo essere stato sottoposto, agli inizi del decennio, a vincolo archeologico, il sito, erroneamente definito “Palazzo di Teodorico” fu oggetto di una campagna sistematica di scavi che sciolsero alcuni interrogativi cruciali.  Innanzitutto, l’area venne identificata nella sua doppia natura - cultuale e militare – grazie all’azione di Borsari, Boni e Capponi. Agli studiosi si deve anche il ritrovamento di un basamento templare, della sede oracolare e di altri edifici. Dalla tecnica costruttiva utilizzata, inoltre, fu possibile risalire alla datazione delle strutture. Anche l’attribuzione della titolarità del tempio a Iuppiter Anxur (Giove imberbe), dio di tradizione volsca menzionato da varie fonti latine (Virgilio, Tito Livio, medaglioni appartenenti alla Gens Vibia) fu messa seriamente in discussione grazie al ritrovamento, per opera di Pio Capponi, di alcuni crepundia, oggetti votivi in piombo offerti alla divinità durante i riti di passaggio dall’infanzia all’adolescenza. Fu proprio attorno ai crepundia e alle iscrizioni incise su basi votive trovate da Borsari che la tradizionale attribuzione del tempio a Giove Anxur iniziò a mostrare i primi segni di cedimento. Alcune basi marmoree da statuette votive ritrovate nello scavo da Borsari recavano infatti l’iscrizione “VENUS OBSEQUENS”; altre, più semplicemente, “VENUS”[7]. Indizi del genere non potevano certo passare inosservati, e, alla lunga, grazie anche a riflessioni di carattere filologico su fonti letterarie (Plinio, Orazio, oltre a Virgilio e Tito Livio) portarono ad un deciso cambio di rotta nell’individuazione delle divinità titolari del complesso e, nello specifico, in quella del “Grande Tempio”. Mentre il “Piccolo Tempio” doveva coincidere con l’aedes Feroniae (“tempio di Feronia”) citato da Plinio in un passo della Naturalis Historia[8],la costruzione principale, sulla terrazza mediana, doveva inevitabilmente riferirsi a “Venere obbediente”, per una serie di ragioni. In primis, la committenza: si presume che a volere il tempio fu un influente nobile di fazione sillana, C. Memmio, in seguito alla vittoria di Silla su Caio Mario[9]. Venere era la divinità protettrice del dittatore, il cui attributo era Epaphroditos (“favorito a Venere”), e la costruzione del tempio poteva costituirne il degno atto di ringraziamento. In secondo luogo, l’orientamento del tempio: rispetto all’aedes Feroniae (“Tempio di Feronia”), rivolto alla città e alle campagne circostanti, il tempio di Venere si rivolgeva al porto, centro di gravità dei commerci e in particolare dell’esportazione del pregiato vino Caecubum. Il rapporto tra Venere e vino si era intensificato dal 295 a.C., quando la dea venne associata ai Vinalia Rustica; il vino era inoltre strumento dell’alterazione sensoriale necessaria alle adepte di Venere per la pratica di riti orgiastici connessi al culto della dea[10]. In ultima analisi, la struttura architettonica del santuario terracinese riflette chiaramente il modello del Tempio di Venus Ericina (Erice, Sicilia). Il ruolo di Iuppiter Anxur diviene, alla luce di tali considerazioni, certamente più marginale; tuttavia, la sua presenza è plausibile in virtù della consuetudine di abbinare ad una divinità principale un paredro, ovvero un dio giovane. Proprio la coppia Feronia – Giove Anxur era, al tempo, molto diffusa[11] (Servio, nel suo commento a Virgilio, identifica Feronia con Iuno Virgo). A Terracina, dunque, la presenza di Giove imberbe andrebbe riferita e limitata al piccolo tempietto in antis nel campo militare. Quanto a Feronia, infine, dea molto importante a Terracina[12], la sua natura “transizionale” (era la dea del passaggio dallo stato selvatico a quello civilizzato) andrebbe anch’essa risolta nell’orientamento del piccolo tempio, esattamente a metà tra la città e la campagna circostante.

 

Note

[1] Tuttavia, la campagna di scavi condotta da un team italo-tedesco guidato da Paul Scheding e Francesca Diosono nel 2019 ha portato al rinvenimento di oggetti in ceramica risalenti al IX secolo a.C.  (https://www.latinaoggi.eu/news/cronaca/77885/sul-monte-del-tempio-di-giove-scoperte-ceramiche-preromane).

[2] AA.VV, Il santuario romano di Monte S. Angelo a Terracina, p. 13.

[3] Nell’arte romana un’imago clipeata consisteva in un ritratto inscritto in una cornice tonda.

[4] AA.VV, Il santuario romano di Monte S. Angelo a Terracina, p. 55.

[5] Formazione rocciosa dalla quale i sacerdoti, gli àuguri, interpretavano il volere degli dèi a partire dall’osservazione del volo degli uccelli.

[6] costruzione in cui le pareti laterali si prolungano andando a formare delle antae delimitando la parte esterna del pronao.

[7] L. Boccali, Esempio di organizzazione delle fonti antiche per la ricostruzione del quadro della vita religiosa di una città e del suo territorio in età preromana e romana: Terracina, pp. 199-200.

[8] F. Coarelli, Il santuario di Monte S. Angelo a Terracina. Riflessioni vecchie e nuove, p. 30.

[9] Memmio sposò anche la figlia di Silla (L. Boccali, p. 194).

[10] F. Marcattili, I santuari di Venere e i “Vinalia”, p. 433; F. Coarelli, I santuari del Lazio in età repubblicana, pp. 131-132.

[11] M. Di Fazio, I luoghi di culto di Feronia. Ubicazioni e funzioni, pp. 385-386.

[12] Oltre all’aedes Feroniae citato da Plinio, Orazio cita il Fanum Feroniae, a 3 miglia da Terracina, nei pressi del Monte Leano (M. di Fazio, Angizia, Feronia, Marica. Divinità e culti italici nell’Eneide, p. 126).

 

Bibliografia

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Marcattili, I santuari di Venere e i “Vinalia”, in “Rendiconti della Accademia Nazionale dei Lincei”, Serie IX, Volume XXVIII, 2018, pp. 425-444.

Coarelli, Il santuario di Monte S. Angelo a Terracina. Riflessioni vecchie e nuove, in L’architettura del sacro in età romana. Paesaggi, modelli, forme di comunicazione, a cura di M. Valenti, Roma, Gangemi, 2016, pp. 26 - 33.

 

Sitografia

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Sito web dell’Enciclopedia Treccani al link:

http://www.treccani.it/enciclopedia/iuppiter-anxurus_%28Enciclopedia-dell%27-Arte-Antica%29/ (ultima consultazione 20/07/2020)

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http://www.treccani.it/enciclopedia/terracina_%28Enciclopedia-dell%27-Arte-Medievale%29/ (ultima consultazione 20/07/2020)

Sito web di Latina Oggi al link:

https://www.latinaoggi.eu/news/cronaca/77885/sul-monte-del-tempio-di-giove-scoperte-ceramiche-preromane (ultima consultazione 21/07/2020)