SAN GIORGIO A SALERNO - PRIMA PARTE

A cura di Rossella di Lascio

Introduzione: storia del complesso monastico di San Giorgio a Salerno

San Giorgio, a cui appartiene l’omonima chiesa, è uno dei più antichi complessi monastici della città di Salerno, di epoca longobarda, la cui influenza culturale si ravvisa anche dalla scelta della dedicazione alla figura di un Santo guerriero.

Le prime notizie certe risalgono ad un diploma dell’819 in cui si menziona  una “cella Sancti Georgi infra salernitanam civitatem”, dipendente dal Monastero Benedettino di San Vincenzo al Volturno. Si tratta, in origine, di un semplice insediamento di piccole dimensioni, successivamente ampliatosi in una vera e propria struttura monastica, passando, nel 1163, alla dipendenza dell’Arcivescovo di Salerno. Diventato monastero femminile nel 1309, accoglie le fanciulle delle famiglie facoltose della città destinate alla vita monastica. Negli ultimi decenni del XVI secolo, con il Breve di Papa Sisto V, i monasteri femminili della città vengono unificati secondo l’Ordine di appartenenza e a San Giorgio confluiscono tutte le monache benedettine di Santa Sofia, San Michele e Santa Maria Maddalena. Nel 1590 il maestro fabbricatore Giovan Bernardino Iovane avvia i lavori di ammodernamento del complesso, intitolato a San Giorgio e al Santo Spirito, completati nel 1674, che hanno conferito l’impronta tipicamente barocca alla chiesa. Non molti anni dopo, a causa di gravi problemi di dissesto dell’intera struttura, si rendono necessari nuovi lavori di consolidamento ed ampliamento, il cui progetto è affidato nel 1711 all’architetto napoletano Ferdinando Sanfelice.  Il monastero è soppresso agli inizi dell’800 in seguito ai decreti napoleonici, mentre la sua chiusura definitiva avviene dopo l’Unità d’Italia, nel 1866.

Resta solo la chiesa, affidata alla municipalità nel 1869, mentre le strutture monastiche vengono adibite a caserme della Guardia di Finanza a nord e dell’Arma dei Carabinieri a sud. La chiesa è stata ceduta alla Confraternita del Purgatorio nel 1874 e poi passata ai Padri Domenicani nel 1960.

San Giorgio a Salerno: gli esterni

L’ingresso della chiesa passa quasi inosservato, poiché semplice e lineare, posto tra i portali che ospitano le due caserme. Al centro si apre un portone incorniciato da un portale di marmo disadorno, mentre sulle due pareti laterali si dispongono due sottili pannelli rettangolari decorati da delicati ed eleganti fregi in stucco, motivi che si ritrovano anche sullo stesso portone. Nella parte superiore, in un riquadro rettangolare sempre in stucco e decorato con motivi vegetali, è posto un tondo circondato da una sorta di ghirlanda di fiori e foglie intrecciati in cui è raffigurata la classica immagine di San Giorgio come cavaliere nell’atto di uccidere il drago, che nel Medioevo incarna il simbolo della lotta del bene contro il male.

L’atrio

Dal portale esterno si accede ad un vestibolo rettangolare, diviso in due parti da un arco a tutto sesto poggiante su due possenti pilastri.

Un primo atrio, di gusto neoclassico, è coperto con volta a botte, sulla cui destra si apre una cappella. Qui è ancora visibile un portale di marmo, oggi murato, che permetteva di accedere ad un locale, probabilmente il parlatorio delle monache.

Il secondo atrio è coperto da una volta a crociera con decorazioni in stucco.

Sulla parete sinistra si apre una finestra semicircolare sotto la quale vi è una nicchia che custodisce tre statue lignee a mezzo busto raffiguranti le Sante Tecla, Susanna e Archelaa, realizzate dallo scultore Nicola Fumo di Baronissi su commissione delle monache di San Giorgio nel 1687. Ai piedi delle statue sono esposte ai fedeli le ossa delle tre Sante, raccolte in un ossario di cristallo.

Secondo la tradizione, le tre Sante furono martirizzate durante le persecuzioni di Diocleziano. Prima sottoposte a torture e supplizi vari a Salerno, per volere di Leonzio, proconsole della Campania, furono poi uccise a colpi di spada vicino Nola nel 293 d.C. In seguito ad una rivelazione divina ricevuta da una suora del monastero su dove si trovassero le loro reliquie, da Nola furono traslate a San Giorgio a Salerno. Un tempo le tre statue erano portate in processione nel giorno dedicato a San Matteo, patrono della città, e perciò note come “le sorelle di San Matteo”.

Il portale

Alla chiesa vera e propria si accede da un portale in pietra di epoca rinascimentale, commissionato dalla badessa Lucrezia Santomagno, che colpisce per i suoi raffinati battenti in legno di un intenso colore verde oliva ed i fregi dorati.

 

Gli interni di San Giorgio a Salerno 

La chiesa presenta una navata unica a croce latina coperta da una volta a botte completamente affrescata, munita di quattro cappelle laterali. All’incrocio tra la navata ed il transetto rettangolare, su cui si aprono altre due cappelle, si innalza la cupola, anch’essa affrescata, mentre dietro l’altare maggiore si trova l’attuale sacrestia coperta con volta a botte ed impreziosita da elementi decorativi in stucco, che sostituisce il coro, chiuso nel 1702.

L’interno costituisce il vero cuore barocco e la vera sorpresa della chiesa, capace di suscitare profondo stupore ed ammirazione nello spettatore, dovuto alla straordinaria ricchezza, sfarzosità e luminosità dei suoi numerosi ornamenti in marmi policromi pregiati, pietre preziose, fastosi stucchi dorati, capitelli corinzi e cornici finemente lavorati. E ancora, la chiesa custodisce affreschi e dipinti su tela a tema sacro, opere di grandi pittori del XVII e XVIII sec., come Andrea Sabatini, Giacinto De Populi, Angelo e Francesco Solimena, Giovanni Battista Lama, Paolo De Matteis, Michele Ricciardi.

Particolare di un altare scolpito.

Le quattro cappelle laterali ospitano altari scolpiti in marmi policromi con motivi vegetali a foglie e rami, ricorrenti anche lungo le pareti.

In particolare, nella cappella alla destra dell’altare maggiore è collocato un raffinato pulpito seicentesco in legno minuziosamente intagliato che si innalza su quattro slanciate colonnine sostenute a loro volta da quattro leoni poggianti ognuno su un piccolo ripiano rettangolare.

L’altare maggiore, attribuito ai maestri carraresi Pietro e Bartolomeo Ghetti, è realizzato con marmi policromi, impreziosito da inserti di pietre preziose e madreperle e da rilievi in marmo bianco raffiguranti teste di putti alati e San Giorgio che uccide il drago.

Decollazione di San Giorgio.

Dietro l’altare è posta la tela centrale raffigurante il momento del martirio del Santo, ossia la Decollazione di San Giorgio del XVII secolo.

La chiesa nella chiesa

Il pavimento è rivestito di piastrelle maiolicate decorate a foglie d’acanto, piccoli fiori e un motivo geometrico a micro - scacchiera bianca e nera, sotto il quale si cela un segreto custodito da secoli.

Pavimento in maioliche.

Infatti, sotto il pavimento dell’attuale edificio, si conserva l’originario nucleo longobardo, rivelato da un meccanismo che permette l’apertura di cinque botole disposte lungo la navata. Quello che si presenta agli occhi è uno spettacolo suggestivo, capace di suscitare un’emozione indescrivibile: con l’apertura del pavimento torna alla luce un pezzo di storia, del passato della città, ancora così vivido ed attuale. Si tratta di un’abside affrescata con colori come l’ocra, il nero, il rosso.

Nella parte superiore è presente un motivo geometrico a treccia, nella parte inferiore una teoria di Santi. Il meccanismo è stato realizzato negli anni ‘80 del secolo scorso, in occasione dei restauri eseguiti dopo il terremoto dell’Irpinia, ma da allora rimasto quasi del tutto inutilizzato. Il suo recupero è stato possibile in tempi recenti grazie agli studi e alle ricerche dell’archeologo salernitano Luca Gualdi[1].

 

 

Note

[1] Per vedere l’apertura delle botole ed ammirare l’abside affrescata potete collegarvi su Youtube e cercare il video

“Il segreto della Chiesa di San Giorgio, a Salerno” di VideoTeca FDS.

 

Sitografia

www.arcansalerno.com

www.beniculturali.it

www.famedisud.it

www.lifeinsalerno.com

www.livesalerno.com

www.salernodavedere.it

www.salernotoday.it

www.santiebeati.it


LA CAPPELLA DI SAN LUDOVICO A SALERNO

A cura di Rossella di Lascio

La Cappella di San Ludovico: arte gotica a Salerno

Vicende storiche dell’Archivio di Stato

Nel cuore del centro storico di Salerno, in Piazza Abate Conforti, sorge l’Archivio di Stato. L’Archivio è situato nei locali di un antico palazzo gentilizio: atti notarili testimoniano la sua appartenenza, nel XV secolo, prima alla famiglia Della Porta, che dopo essere stata accusata di reati insurrezionali subì la confisca dei propri beni da parte di Roberto Sanseverino, Principe di Salerno, e poi alla famiglia Guarna.

In epoca aragonese fu adibito a Regia Udienza, ossia una magistratura con competenze giudiziarie, amministrative e militari, mentre in epoca napoleonica divenne Tribunale di Prima istanza e della Gran Corte Criminale con funzioni, rispettivamente, in campo civile e penale, mantenendo questo ruolo sotto i Borbone e ancora dopo l’Unità del Regno d’Italia. Nel 1934, gli uffici giudiziari si trasferirono nel nuovo Palazzo di Giustizia sul corso Vittorio Emanuele e l’edificio divenne sede dell’Archivio Provinciale, poi Archivio di Stato. Durante importanti lavori di restauro che hanno interessato l’edificio agli inizi del XXI secolo, in un ambiente a pianterreno conosciuto come “ex farmacia” in quanto usato come farmacia comunale agli inizi del ‘900 e, in seguito, deposito della documentazione archivistica, è stata riscoperta quella che un tempo era una cappella gentilizia e che versava, purtroppo, in grave stato di decadenza.

Grazie a lavori di ristrutturazione, presieduti dall’architetto Giovanni Villani, la cappella è stata recuperata e riaperta nell’aprile del 2009, ed oggi si presenta come una preziosa testimonianza di arte gotica a Salerno.

 

La Cappella di San Ludovico

L’impronta tipicamente gotica della cappella si evince dalla sua architettura: una navata unica coperta da volte a crociera e arcate ogivali che conferiscono slancio alla costruzione, la presenza di eleganti colonne tortili, la suggestione profonda del cielo stellato dipinto sulle volte a crociera, un motivo ricorrente anche di altre illustri opere, come la Cappella Scrovegni di Giotto a Padova o la prima decorazione della volta della Cappella Sistina di Piermatteo d’Amelia a Roma.

Particolare della colonna tortile.

 

 

Lungo la parete destra della cappella sono state rinvenute una serie di nicchie decorate con motivi figurativi, geometrici e tracce cromatiche, alcune ancora parzialmente visibili.

Tracce cromatiche e decorative nelle nicchie.

Tracce cromatiche sono riscontrabili anche sulle colonne collocate nella parete sinistra.

Particolare di una colonna recante tracce cromatiche.

L’affresco di San Ludovico

Una delle nicchie ospita un affresco raffigurante San Ludovico d’Angiò, da cui deriva il nome della Cappella, di artista anonimo, risalente al XIV sec.

San Ludovico visse nella seconda metà del XIII secolo ed era il figlio secondogenito di Carlo II lo Zoppo e di Maria d’Ungheria. Alla morte del fratello maggiore, Carlo Martello, rinunciò al trono di Napoli e delle contee d’Angiò e di Provenza a favore del fratello minore Roberto per abbracciare la vita religiosa, aderendo all’ordine francescano. Condusse uno stile di vita improntato alle regole di povertà francescana, prodigandosi a favore dei poveri, dei malati, degli emarginati e dei carcerati. Consacrato vescovo di Tolosa nel 1296 da Bonifacio VIII, morì di tubercolosi l’anno seguente giovanissimo, a soli 23 anni, e fu proclamato Santo nel 1317 da Giovanni XXII.

San Ludovico è inserito in una sorta di edicola di chiara impronta gotica, sormontata da un timpano triangolare alle cui estremità sono collocati i gigli angioini e con l’apertura centrale di un rosone dai motivi finemente intrecciati, elemento tipico delle cattedrali gotiche francesi. Il Santo è seduto su una cattedra episcopale in posizione frontale e in atto benedicente. Indossa la mitra episcopale e la veste talare, sotto la quale si nota il semplice saio francescano, di colore marrone.

Sono evidenti i richiami alla cultura decorativa senese e alla pittura francese del Trecento per l’attenzione e la cura nella resa dei dettagli, nell’eleganza complessiva della composizione, nei tratti e nell’espressione dolci e delicati del volto del Santo, per la predilezione della componente coloristica rispetto agli elementi più propriamente figurativi.

Il culto di questo Santo francese e, dunque, la presenza di una politica filoangioina in territorio campano e salernitano, in particolare, è testimoniato anche dal trittico ligneo raffigurante La Madonna con Bambino in trono tra S. Francesco, S. Antonio da Padova, S. Bernardino da Siena e San Ludovico d’Angiò, attribuita all’anonimo “Maestro dell’Incoronazione di Eboli”. Proveniente dal monastero salernitano di Piantanova, è databile all’inizio della seconda metà del XV secolo, e custodito nella Pinacoteca Provinciale cittadina.

San Ludovico, sulla destra, si riconosce perché presenta i tipici paramenti vescovili, mitra e pastorale, e un prezioso mantello decorato con gigli angioini, sotto il quale, però, indossa il semplice saio francescano ed è scalzo, segni dei valori di povertà ed umiltà a cui egli aveva aderito, rinunciando al potere e al suo ruolo di sovrano.

Trittico ligneo, “Madonna con Bambino in trono tra S. Francesco, S. Antonio da Padova, S. Bernardino da Siena e San Ludovico d’Angiò”, Maestro dell’Incoronazione di Eboli (seconda metà del XV secolo), Pinacoteca Provinciale di Salerno.

Confronto tra l’affresco di San Ludovico e la tavola di Simone Martini

San Ludovico di Tolosa che incorona il fratello Roberto d’Angiò, Simone Martini (1317), Tempera su tavola, Museo Nazionale di Capodimonte Napoli.

L’affresco salernitano presenta un’impostazione molto vicina ad una tavola dipinta del pittore senese Simone Martini raffigurante San Ludovico di Tolosa che incorona il fratello Roberto d'Angiò, commissionatagli dal sovrano nel 1317 ed oggi conservata al Museo Nazionale di Capodimonte. Quest’ultima presenta una più evidente impronta bizantina per la ieraticità della figura frontale, la severità dello sguardo, la ricchezza delle vesti e dei paramenti religiosi, lo sfondo ancora dorato che richiama una dimensione divina, trascendente, le proporzioni simboliche delle figure, diverse a seconda della loro importanza.  La figura di San Ludovico è predominante rispetto agli angeli che gli pongono la corona sul capo e al fratello Roberto che si inginocchia ai suoi piedi per essere incoronato da lui e, dunque, legittimato al potere.

Nell’opera salernitana si evince un tentativo di impostazione prospettica nella resa della struttura architettonica in cui si inserisce il Santo ed un accenno di spazialità dovuta alle aperture delle arcate che lasciano intravedere lo sfondo azzurro retrostante.

 

Stato attuale

Attualmente la cappella, dotata di accesso autonomo, è aperta al pubblico e visitabile gratuitamente durante gli orari di apertura dell’Archivio.

Ospita una piccola collezione di reperti della Seconda Guerra Mondiale e, periodicamente, interessanti mostre bibliografiche e documentarie.

 

 

 

Sitografia

www.arcansalerno.com

www.archiviodistatosalerno.beniculturali.it

Alla scoperta della Cappella di S. Ludovico dell’Archivio di Stato di Salerno

in www.asalerno.it

Magliano D., La Cappella di San Ludovico: un gioiello di arte gotica a Salerno

in www.salernonews24.com

Pecci G., Il piccolo tesoro medioevale nascosto all’Archivio di Stato

in www.lacittàdisalerno.it.


LA CHIESA DI SANTA MARIA DE LAMA

A cura di Rossella Di Lascio

 

Santa Maria de Lama: introduzione

Santa Maria de Lama è una delle più antiche chiese di Salerno, dedicata alla Madonna della Lama, datata tra la fine del X e gli inizi del XI sec., dunque di epoca longobarda. Si trova nel centro storico cittadino, lungo Via Tasso, e a cui si giunge percorrendo i cosiddetti “gradoni della lama”.

Il toponimo “lama” si riferisce alla presenza nella zona di un torrente che ancora oggi scorre davanti all’edificio, sotto il livello stradale.

Di probabile fondazione nobiliare, le prime testimonianze della sua esistenza risalgono al 1055. Nel corso del XIII sec., probabilmente a causa di un terremoto o di un’inondazione, l’edificio subisce profonde modifiche che portano alla costruzione di una nuova chiesa nella parte superiore, con la pianta rivolta ad ovest, mentre quella originaria diventa una cripta, successivamente sigillata per assumere la funzione di sepolcreto. 

La chiesa superiore: descrizione degli esterni

La chiesa superiore è stata restaurata in stile barocco nel XVII sec., perdendo quasi tutti gli affreschi e i mosaici originari. Al Seicento risale anche il campanile che affianca la facciata, la cui mole è alleggerita dall’apertura di monofore.

Quest’ultima, semplice ed essenziale, presenta, nella parte inferiore, un portale rettangolare a cui si accede mediante gradini semicircolari e, nella parte superiore, due monofore ogivali laterali e un oculo centrale.

Chiesa e Campanile di Santa Maria de Lama.

La chiesa superiore: descrizione degli interni

L’interno presenta un impianto basilicale a pianta rettangolare, sormontato da capriate lignee, divisa in tre navate da due file di colonne di spoglio romane su cui si impostano altrettanti capitelli misti.

Le colonne dovevano essere decorate con affreschi, di cui oggi restano solo alcune lievi tracce cromatiche, ad eccezione di due colonne sul lato destro, su cui è ancora possibile ammirare le due figure, un Cristo portacroce e una figura femminile che sorregge una lanterna accesa, probabilmente la Maddalena, orientativamente datati tra il XIV- metà XV sec.

Colonna raffigurante la Maddalena.

Della Maddalena spiccano i lunghi e fluenti capelli biondi e le mani dalle dita affusolate, mentre della figura di Cristo, meglio conservata, colpiscono la delicatezza dei lineamenti del suo volto, l’intensità e la pacatezza del suo sguardo e la docilità che esprime nel semplice gesto di abbracciare la sua croce.

L’eleganza complessiva delle figure e dei loro lineamenti, i colori vividi, il blu dello sfondo richiamano la pittura senese.

Colonna raffigurante Cristo portacroce.

Santa Maria de Lama. La chiesa inferiore e il primo ciclo di affreschi (X - XI sec.)

La chiesa originaria, attualmente corrispondente alla cripta, sorge sui resti di un edificio di età romana, un impianto termale datato al II sec. d. C., di cui restano ancora visibili alcune tracce di muratura in opus reticulatum e opus listatum. Presenta una pianta rettangolare divisa in due navate da tre colonne centrali e coperta da otto volte a crociera: la navata destra termina con un’abside circolare affrescata con la figura di Santo Stefano, mentre quella di sinistra con un’abside rettangolare recante tracce di affreschi con eleganti decorazioni a girali. Sul lato settentrionale, si apre uno spazio curvo che si ritiene possa essere l’abside di un primo nucleo della chiesa a pianta quadrata, orientato sull’asse N-S.

È questo il cuore pulsante dell’intero complesso, in cui è possibile ammirare due interessanti cicli di affreschi, il primo dei quali datato tra la seconda metà del X e i primi anni dell’XI sec. Ciò significa che ci troviamo di fronte a preziosissime testimonianze di pittura longobarda, le uniche presenti in città.

Il ciclo pittorico prevedeva una teoria di Santi raffigurati in piedi, dall’impostazione frontale e dall’aspetto ieratico, inquadrati da cornici rettangolari costituite da fasce bicolori. Due figure sono meglio conservate e riconoscibili, grazie alla presenza di resti di iscrizioni che ne consentono la sicura identificazione: San Bartolomeo e Sant’Andrea.

Dettaglio dell’affresco raffigurante San Bartolomeo.

San Bartolomeo si presenta come un uomo maturo, il cui viso, di forma ovale, è incorniciato dalla barba bianca terminante a due punte e da una capigliatura riccioluta bianca. Indossa un semplice abito e un mantello di colore chiaro, ha la mano destra benedicente, in cui unisce pollice e mignolo, mentre con la sinistra, velata dal mantello, regge un elegante volume chiuso e impreziosito da una croce gemmata.

Dettaglio dell’affresco raffigurante Sant’Andrea.

Sant’Andrea è il patrono di Amalfi e ciò testimonia la presenza a Salerno di una comunità amalfitana, che si ritiene frequentasse la chiesa. Gli amalfitani furono deportati in città dai Longobardi, per volere del principe Sicardo, in modo da potenziare o avviare lo sviluppo commerciale della città.

Anche Sant’Andrea ha il volto ovale incorniciato da una capigliatura riccioluta e dalla barba a due punte, ma ha un aspetto più giovane di San Bartolomeo; la mano destra è aperta e benedicente, mentre la sinistra sorregge una sottile e preziosa croce gemmata.

I tratti, i lineamenti dei volti, la resa stessa delle figure, dei dettagli degli ornamenti, degli abiti e delle pieghe delle vesti sono resi mediante l’impiego di marcate linee scure.

Ancora oggi colpiscono i colori che, originariamente, si presentavano più intensi, e la fissità dei volti dei personaggi, di cui risaltano gli occhi grandi e rotondi. 

 

La chiesa inferiore: il secondo ciclo di affreschi (XIII - XV sec.)

Il secondo ciclo pittorico risale, invece, al XIII-XV sec. Anche qui doveva essere presente una teoria di Santi, sempre racchiusi entro cornici rettangolari bicolori.

Affresco di Santo Stefano.

Nell’abside semicircolare, che si apre lungo il muro est, si riconosce la figura di Santo Stefano, identificabile dalla scritta SCS STEPHANUS posta ai lati dell’aureola.

Dall’aspetto giovane, imberbe e dai lineamenti delicati, è seduto su di un trono, con la mano sinistra reggente un libro e la destra aperta in atteggiamento di saluto.

L’eleganza della figura è data dal raffinato abito ricamato che indossa e da un motivo di perline bianche che decora l’aureola e la cornice che lo inquadra.

Affresco di San Leonardo.

Sull’ultimo pilastro del muro sud si staglia un giovane santo imberbe, vestito da monaco e con il capo coperto dalla cocolla, recante nella mano sinistra una catena spezzata, mentre la destra è in atto benedicente. Tale figura era stata inizialmente identificata con Santa Radegonda, ma si ritiene possa trattarsi di un personaggio maschile, probabilmente San Leonardo. L’iconografia ritrae solitamente San Leonardo con l’abito nero e bianco dell’ordine benedettino e con le catene spezzate, in quanto considerato patrono dei carcerati per aver spesso intercesso in favore dei prigionieri. Inoltre, il culto per San Leonardo, a differenza di quello per Santa Radegonda, è attestato in zona dalla fondazione di un convento cistercense dedicato a San Leonardo.

In questo secondo ciclo di affreschi è possibile notare un maggiore gioco tra luci ed ombre che conferisce senso plastico alle figure, come nel caso di Santo Stefano in trono, di cui si accenna alla volumetria delle ginocchia.

 

Santa Maria de Lama: stato attuale

Allo stato attuale, purtroppo, gli affreschi sono molto danneggiati a causa dell’umidità, delle infiltrazioni d’acqua e dei cambiamenti climatici verificatisi nel corso degli anni, perciò si auspica in un intervento tempestivo di restauro e conservazione, per evitare in futuro la perdita totale di questo patrimonio.

Il complesso di Santa Maria de Lama è stato lasciato in uno stato di abbandono e di chiusura dopo il terribile terremoto del 1980. I lavori di restauro sono stati avviati dagli anni Novanta, ma è solo di recente che è tornato a nuova vita, grazie all’opera del Touring Club di Salerno che l’ha preso in gestione dal 2015, consentendone l’apertura ai visitatori e ai cittadini ogni fine settimana, dalle ore 10 alle ore 13.

Il complesso è oggi accessibile anche ai disabili, grazie ad un sistema di passerelle per i disabili motori e al progetto “Accessibilità all’arte”, messo a punto dal 2018, grazie all’opera del giovane e brillante ricercatore e matematico salernitano Michele Mele.

Impiegando tecnologie che sfruttano un particolare sistema di algoritmi, tra l’altro già sperimentati con successo in Gran Bretagna, è stato realizzato un album per ipovedenti e non vedenti, contenente immagini a rilievo di alcune delle opere più significative del complesso su speciali fogli di polimeri che riproducono le immagini tattili bidimensionali degli affreschi, affiancati da didascalie in braille.

I visitatori possono, così, sfogliare l’album, “toccare con mano” le opere, e, al contempo, ascoltare la spiegazione della guida.

Infine, la chiesa superiore ospita periodicamente giornate di studio, concerti musicali, presentazioni di libri, rievocazioni in costume, che ne fanno un polo di attrazione culturale.

 

Sitografia

La chiesa di S. Maria de Lama a cura di Paola Valitutti e Barbara Visentin

www.livesalerno.com

www.ambientesa.beniculturali.it

Speranza D., Michele, il matematico che aiuta i ciechi a vedere l’arte: “La disabilità è chance” in www.ilmattino.it

D’Amico P., Michele, il matematico ipovedente “I miei algoritmi abbattono barriere” in www.corriere.it


SAN GIOVANNI BATTISTA A VIETRI SUL MARE

A cura di Rossella Di Lascio

 

Il Duomo di Vietri sul Mare, dedicato a San Giovanni Battista, è situato nel punto più alto del centro storico della cittadina. Fondato nel X secolo come chiesa privata, fu poi ricostruito dopo essere stato distrutto dai Saraceni, e, nel corso dei secoli, è stato rimaneggiato secondo più stili, in particolare romanico, rinascimentale e barocco. 

Veduta panoramica di Vietri sul Mare e del Duomo di San Giovanni Battista.

 Gli esterni del Duomo di Vietri sul Mare

La facciata, in stile tardorinascimentale, opera del cavense Matteo Vitale, si ispira all’area toscana della scuola di Giovanni Donadio, detto “il Mormando”.

Presenta un aspetto plastico, dovuto sia al gioco di chiaroscuro creato dall’uso di pietre chiare (come il piperno della base della chiesa) e della pietra di tufo nero di Fiano (usato per i timpani, le cornici e le lesene) sia alla scansione delle superfici mediante l’impiego di lesene, sormontate da capitelli ionici nella parte inferiore e corinzi in quella superiore, di cornicioni aggettanti e dentellati che separano e delimitano le superfici e di nicchie laterali.

Nella parte inferiore si apre il grande portale centrale sormontato da timpano e inquadrato da due colonne con capitelli corinzi, mentre la parte superiore ospita una cornice centrale e quadrangolare entro cui si dispone un pannello di ceramica dalla gamma cromatica vivace, di cui spiccano soprattutto l’azzurro e il giallo intenso. Risalente al 1946, raffigura San Giovanni Battista, alle cui spalle risalta il panorama della cittadina di Vietri, di cui è patrono, e che sostituisce un rosone distrutto da una granata della Seconda Guerra Mondiale.

La facciata è completata da un timpano con al centro un bassorilievo tondeggiante che rappresenta l’Agnello, simbolo di Cristo.

Sul lato sinistro della facciata svetta l’alto campanile, di circa 36,5 m, composto da sei ordini dalle delicate tonalità cromatiche, i quattro inferiori di pianta quadrata e i due superiori di pianta esagonale, sopra i quali si imposta una piccola cupola a sesto rialzato, in maiolica, i cui colori rimandano a quelli della cupola.

La cupola.

 

Certamente l’elemento distintivo della chiesa e uno dei principali simboli di Vietri è l’imponente, luminosa e colorata cupola. Innalzata agli inizi del XVII sulla crociera del transetto, è stata poi ricoperta nel 1902 con embrici maiolicati di produzione locale, di colore verde, giallo e azzurro. Si tratta di elementi di tipica influenza araba, introdotti in Europa attraverso la conquista della Spagna, e comuni a tutta l’area del Mediterraneo. A partire dal Cinquecento, infatti, si diffonde l’uso di maioliche policrome nei rivestimenti delle cupole delle chiese, per le loro caratteristiche di brillantezza, di resistenza nel corso del tempo e di elevato valore estetico, in quanto capaci di creare un effetto di slancio verso l’alto, di leggerezza e di eleganza.

Gli interni di San Giovanni Battista

La chiesa presenta una pianta a croce latina e a una navata, un profondo transetto e cappelle laterali.

La navata, rivestita da eleganti stucchi, è scandita ritmicamente da un’alternanza di paraste e arcate a tutto sesto, entro le quali si inserisce una serie di statue sacre ed opere di pregio, ed è sormontata da una slanciata trabeazione. La parte superiore, invece, presenta una successione di finestre rettangolari inquadrate da paraste addossate alla muratura. Il pavimento, risalente agli anni ‘50 del Novecento, sostituisce il più antico pavimento ottocentesco in ceramica, ed è a quadroni di marmo bianco e nero disposti in forma romboidale.

Particolare del soffitto a cassettoni in oro zecchino.

Il soffitto a cassettoni in oro zecchino, datato al XVII secolo, è costituito da quindici cornici decorate con motivi floreali dorati su fondo azzurro che, originariamente, racchiudevano quindici quadri ad olio riguardanti i principali episodi della vita di San Giovanni Battista, purtroppo persi. Attualmente sono poste alcune copie, in attesa della realizzazione di nuove tele sulla vita del Battista.

La cantoria.

In controfacciata, è presente la cantoria con balaustra finemente lavorata, i cui colori, azzurro ed oro, e i motivi decorativi rinviano al soffitto a cassettoni.

Sull’altare maggiore, realizzato in raffinate tarsie marmoree e alle cui estremità si dispongono due candidi e teneri putti alati, si innalza il busto reliquiario di San Giovanni Battista. Alle sue spalle, la pala d’altare raffigura, in alto, la Vergine con il Bambino, immersa in una calda atmosfera dorata ed adorata dai Santi Giovanni ed Irene, avvolti da ampie vesti e panneggi, opera del pittore vietrese Pietro De Rosa del 1732. Il busto di San Giovanni, portato in processione per le vie della cittadina il 21 Giugno e il 29 Agosto di ogni anno[1], è fatto di legno ricoperto di foglie d’argento ed è datato al 1808. Di autore ignoto, è un rifacimento del primo busto della fine del Settecento, trafugato dai soldati francesi.

Nel basamento riccamente lavorato, è ricavato un piccolo oculo centrale che custodisce una reliquia del Santo.

Polittico della Madonna del latte.

Una delle opere più preziose presenti nella chiesa è sicuramente un polittico attribuito ad Andrea Sabatini da Salerno, risalente al XVI secolo e raffigurante “La Madonna del Latte”. Si tratta di una tempera su tavola costituita da una pala centrale e due pannelli laterali, sormontati da una cimasa e due lunette laterali, e completati da una predella nella parte inferiore. La pala centrale mostra la Madonna in trono che allatta il Bambino, mentre nei due pannelli laterali si dispongono San Giovanni Battista e Sant’Andrea, riconoscibili dai loro attributi icnografici, che, per il Battista, corrispondono ad una croce lunga ed esile e al tipico cartiglio con la scritta evangelica “Ecce Agnus Dei” (“Ecco l’Agnello di Dio”) che si ricollega alla figura dell’agnello che lo accompagna, simbolo del sacrificio di Cristo, mentre la croce ad X è lo strumento di martirio di Sant’Andrea.

Sopra i due Santi si collocano, rispettivamente, i busti di San Pietro e di San Paolo, anch’essi riconoscibili dalla loro tipica iconografia (le chiavi e la spada).

Nella cimasa è raffigurata una deposizione dalla croce, nelle due lunette l’arcangelo Gabriele annunciante e la Vergine. Nella predella sottostante spicca, al centro, il volto di Cristo impresso sul velo della Veronica, intorno al quale si distribuiscono gli Apostoli. Di notevole interesse sono lo sfondo dorato, la gamma cromatica dei blu e dei rossi, e le decorazioni architettoniche a rilievo, con lesene, capitelli corinzi e cornicioni aggettanti che incorniciano e separano i vari comparti.

Particolare dell’interno della cupola e pennacchi dipinti.

Nei pennacchi interni della cupola sono invece dipinti i quattro Evangelisti, rifatti nel 1873 dal pittore Gaetano D’Agostino.

San Giovanni Battista a Vietri sul Mare: stato attuale

La chiesa è stata riaperta con una solenne celebrazione il 24 settembre 2020, dopo circa un anno di chiusura dovuto ad un’importante opera di restauro. Si è innanzitutto provveduto all’eliminazione delle infiltrazioni d’acqua, presenti intorno alla cupola e alle finestre, alla realizzazione di un nuovo accesso alla chiesa per i disabili e di un nuovo impianto di illuminazione che mette in risalto la struttura architettonica e le opere custodite. Inoltre, gli interni sono stati ridipinti con un nuovo colore, di un giallo intenso, recuperando quello dell’ultimo restauro del ‘700, che conferisce loro una calda luminosità. I lavori, diretti dall’architetto Domenico Pergola, sono stati finanziati per il 70% dalla Conferenza Episcopale Italiana e per la restante percentuale dalla generosità della comunità vietrese.

 

Note

[1] Il 21 Giugno è il giorno della festa patronale; il 29 Agosto si commemora la decollazione del Battista.

 

Sitografia

Pagina Fb rtc Quarta Rete Cerimonia di riapertura al culto della Chiesa di San Giovanni battista di Vietri sul Mare

Duomo di Vietri sul Mare: ecco la storia di questo piccolo gioiello in www.amalfinotizie.it

Le cupole maiolicate in ilblogdelbrigantelobonero.wordpress.com

www.chieseitaliane.chiesacattolica.it

www.comune.vietri-sul-mare.sa.it

www.italiavirtualtour.it

www.viverevietri.it


MICHELE RICCIARDI E LA PITTURA ROCOCÒ

A cura di Rossella Di Lascio

Michele Ricciardi: un'introduzione

Michele Ricciardi è un artista originario di Penta, frazione di Fisciano (Sa), la cui attività si è svolta prevalentemente in Irpinia e nel Salernitano dal 1694 al 1753 circa; di lui restano numerose opere tra tele, affreschi e tavolati dipinti, che testimoniano la diffusione delle maniere tardobarocca e rococò anche nei territori di provincia.

Per questo motivo, la storica dell’arte Tiziana Mancini lo ha definito una “figura provinciale”[1], ma non un isolato, in quanto sempre attento a cogliere le novità di quanto maturava nella vicina Napoli per poi introdurle e rielaborarle nelle sue opere.

Il pittore sigla le sue opere con il monogramma “AMRP”, seguito dalla data di esecuzione. Le consonanti sono state  decifrate come “Michael Ricciardi pingebat”, mentre per la vocale “A” inizialmente si è pensato all’abbreviazione del nome proprio “Angelo”, ma, in seguito alla consultazione di alcuni inventari delle opere d’arte di chiese, conventi e monasteri soppressi, ordinati dal R.D. del 30 Aprile 1807, si è invece scoperto che si tratta dell’abbreviazione di “Abate”, che allude al privilegio di una rendita ecclesiastica che gli era stata concessa e di cui si compiaceva, testimonianza questa, di quanto fosse apprezzato dalla committenza religiosa, soprattutto francescana, della sua provincia.

Monogramma del pittore

Se, in vita, il Ricciardi ha goduto di consensi ed apprezzamenti da parte della committenza sia laica che ecclesiastica, non gli è però stata corrisposta un’uguale fama da morto. Di lui, infatti, non ci è pervenuta nessuna notizia documentaria, rimanendo sconosciuto alla critica del Settecento, dell’Ottocento e per gran parte del Novecento. Il primo studio critico su di lui viene eseguito negli anni Settanta da Maria Teresa Penta, con il suo saggio “Un pittore poco noto del Settecento napoletano: Angelo Michele Ricciardi”, ed è stato quello prevalentemente seguito e confermato dai successivi contributi che lo hanno poi ampliato e perfezionato.

Principali caratteristiche della pittura e delle opere di Michele Ricciardi

Quando Michele Ricciardi comincia a dipingere, tra la fine del Seicento e gli inizi del Settecento, le principali personalità che dominano l’ambiente artistico napoletano sono Luca Giordano e Francesco Solimena. Nella sua produzione giovanile il pittore presenta un’adesione iniziale ai modi di Francesco Solimena, che si contraddistinguono per la materia cromatica compatta che definisce plasticamente le figure, per la loro impostazione monumentale, la luminosità diffusa delle composizioni, la resa dei pesanti panneggi il cui spessore è rilevato dai contrasti chiaroscurali e la vastità degli spazi evocata da imponenti strutture architettoniche e che il Ricciardi ha avuto la possibilità di conoscere sia attraverso le opere napoletane sia attraverso quelle prodotte e presenti nei territori dove lui opera, come Solofra, Nocera Inferiore e Salerno.

Un primo cambiamento dello stile del Ricciardi si avverte intorno al 1705 - 1709, quando comincia a spostare il suo interesse verso un gruppo di pittori come Giacomo Del Po, Domenico Antonio Vaccaro, Filippo Falciatore e Francesco Peresi, dalla pittura elegante, preziosa, raffinata, anticipatrice della maniera rococò. La libertà inventiva dimostrata da questi pittori, la brillantezza della gamma cromatica, la luminosità ed ariosità delle atmosfere, la leggerezza ed eleganza delle figure traggono spunto dalla pittura genovese di fine Seicento di Gaulli, Piola, De Ferrari, Biscaino, appresa, probabilmente, durante loro brevi soggiorni di studio a Roma. A questo orientamento artistico anticlassico appartiene anche Michele Ricciardi che, essendosi formato in provincia, lontano dai condizionamenti del gusto ufficiale e convenzionale della capitale Napoli che guardava alla formula solimeniana, ha avuto la possibilità di seguire più liberamente la propria ispirazione. La nuova vena rococò del Ricciardi si manifesta nella sua vivace fantasia decorativa, negli apparati decorativi dal carattere allegro e gioioso, realizzati mediante l’intreccio di festoni fioriti e di eleganti elementi architettonici, tra i quali si muovono personaggi sacri e profani dall’aspetto aggraziato e filiforme, dalle movenze delicate e leggiadre.

Si tratta di putti alati, festanti e spensierati che spesso giocano con le insegne ecclesiastiche, che si distribuiscono tra soffici nuvole o che con il loro volo e pose ardite, roteanti, imprimono vivacità e dinamismo all’intera composizione, e figure femminili dai panneggi svolazzanti, reggenti strumenti musicali o danzanti. Il tutto è eseguito con una pennellata fluida, morbida, e con l’accostamento di colori caldi e contrastanti messi in risalto dalla luce dorata e vibrante, di derivazione filo-giordanesca, la cui conoscenza è probabilmente mediata dalla presenza della bottega di Tommaso Giaquinto, allievo di Luca Giordano, a Sant’Agata dei Goti.

Le scene sono raffigurate secondo toni aneddotici (descrizioni minuziose, dettagliate, che lo avvicinerebbero alla corrente dei vedutisti e dei pittori di genere,) e favolistici, sia perché le città, gli edifici o i paesaggi che fanno da sfondo alle vicende sono spesso frutto dell’immaginazione del pittore, sia per le apparizioni soprannaturali e luminose della Vergine, di Cristo, dei Santi, che si intrecciano sovente con episodi storici del passato o relativi al mondo contemporaneo del Ricciardi, mescolando sacro e profano, religiosità e mondanità, secondo un procedimento tipicamente rococò. L’ambientazione delle scene è, in genere, di impronta classicheggiante per la presenza di rovine classiche, colonnati dall’alto basamento, arcate, gradinate, pilastri architravati, tempietti semicircolari, derivanti non tanto da reminiscenze classiche di stampo solimeniano, quanto dai complessi apparati scenografici allestiti in occasione di feste civili e religiose. Tali elementi conferiscono un tono teatrale alle rappresentazioni, una teatralità che si evince anche dalla presenza frequente di tendaggi che, scostati, introducono alla scena che, più che evento sacro, miracoloso, si presenta come spettacolo di corte. Le scene sono pervase da un tono mondano e profano, dovuto agli atteggiamenti vezzosi dei Santi, intenti a mostrarsi agli spettatori, come attori che si esibiscono davanti ad una platea, colti in molteplici pose ed espressioni e sfoggianti paramenti sontuosi, mentre, nel caso delle Sante, sono presenti acconciature elaborate, nastri colorati e preziosi gioielli. Il tutto si svolge in spazi che si dilatano e quasi debordano, riallacciandosi ad un genere tipicamente barocco, quello della dilatazione illusoria dello spazio verso l’infinito, mediante l’uso di quadrature che, mostrando finte cornici a rilievo, colonnati, edicole votive, trabeazioni aggettanti, sfondamenti prospettici, danno l’impressione che lo spazio interno sia aperto e senza limiti, in una costante compenetrazione tra fantasia e realtà, artificio e natura, spazio reale e spazio infinito.

Particolarmente interessante è il modo che ha il Ricciardi di raffigurare episodi salienti della vita dei Santi e le Sacre Conversazioni, dimostrando di essere bene a conoscenza del repertorio iconografico della pittura napoletana che, proprio nella teatralità delle scene e nell’esaltazione della fede e della gestualità, trova la più piena ed efficace rappresentazione. Tali requisiti sono richiesti dalla Controriforma per la quale la pittura sacra deve avere un carattere popolare, essere cioè facilmente accessibile, chiara negli intenti morali e pedagogici e di forte impatto emotivo.

Si tratta di scene semplici e chiare che consentono un’intensa partecipazione emotiva da parte dello spettatore ed una profonda umanizzazione dei personaggi sacri. Il pittore coglie spesso i personaggi nell’intimità e nella tranquillità delle mura domestiche, caratterizzandoli con una forte carica espressiva, per sottolinearne i sentimenti o i pensieri o accentuare il pathos della rappresentazione, grazie sia al loro intenso e penetrante scambio di sguardi che, in alcuni casi, si rivolgono direttamente allo spettatore, coinvolgendolo nella Sacra Conversazione, sia all’eloquenza della gestualità, di tipo teatrale. In particolare spicca l’aspetto aggraziato e sempre giovane, quasi adolescenziale, di Maria, colta in atteggiamenti di estrema umiltà ed affabilità nel dialogare con i Santi in adorazione. Questi ultimi sono riconoscibili dalla presenza dei loro tipici attributi iconografici, come la figura ricorrente di San Filippo Neri, il cui intenso amore per Dio è simboleggiato da un cuore ardente che un putto stringe tra le mani, o San Michele Arcangelo, angelo guerriero in lotta contro il male, personificato da un serpente - dragone dalle grosse scaglie e fauci aguzze, di matrice giordanesca, che il Santo calpesta trionfante, e di cui sono messi in risalto l’armatura finemente descritta e il mantello rosso fiammeggiante.

L’artista ha eseguito numerose opere, ma, allo stato attuale, molte di esse sono andate perdute, sia per incuria, sia per il succedersi di calamità naturali, tra cui il terribile terremoto del 1980 dell’Irpinia che ha provocato la distruzione di interi tavolati, soprattutto nelle zone dell’avellinese.

 

 

Note

[1] Mancini T., Michele Ricciardi. Vita e opere di un pittore campano del Settecento, Napoli 2003

 

Bibliografia

Avino L., Michele Ricciardi: pittore del ‘700 salernitano, in Il Picentino, anno CIX, n. 3-4, Salerno 1974.

Braca A., La pittura del Sei-Settecento nell’Agro Nocerino Sarnese: il Seicento, in Architettura ed opere d’arte nella Valle del Sarno, Salerno 2005.

De Maio R., Pittura e Controriforma a Napoli, Bari 1983.

Mauro D., Aspetti culturali e religiosi della pittura di Michele Ricciardi (1672-1753), in Rassegna storica salernitana, I, Salerno 1984.

Penta M. T., Un pittore poco noto del ‘700 napoletano: Angelo Michele Ricciardi, in Studi di storia dell’arte in onore di Valerio Mariani, Napoli 1972.

Spinosa N., Spazio infinito e decorazione barocca, in Storia dell’Arte Italiana, 6/I, Torino 1981.

Spinosa N., Pittura napoletana del Settecento dal Barocco al Rococò, Napoli 1986.


IL PARADISO SALERNITANO DEL DUOMO DI SALERNO

A cura di Rossella Di Lascio

Introduzione: la Cappella del Tesoro del Duomo di Salerno

Il Paradiso salernitano è l'affresco meraviglioso che decora la volta della Cappella del Tesoro, in origine detta anche delle Reliquie o Reliquiario, che si trova all’interno della Cattedrale di San Matteo a Salerno: vi si accede dalla sagrestia. Voluta dall’arcivescovo Girolamo Seripando, è stata portata a termine dal suo successore, l’arcivescovo spagnolo Gaspare Cervantes, nella metà degli anni sessanta del Cinquecento, e poi profondamente ristrutturata nel periodo intorno al 1730, come si legge dall’epigrafe in controfacciata. Nel 2015, con l’insediamento del nuovo parroco Don Michele Pecoraro, si è provveduto alla riapertura al pubblico di questo piccolo gioiello di arte sacra, per anni rimasto nascosto.

La Cappella consiste in un piccolo ambiente raccolto di soli 36 metri quadri ed ospita cinque armadi - vetrine che custodiscono preziosi oggetti liturgici in materiali pregiati, quali argento, rame dorato, cristallo di rocca, oro, databili tra il XIV e il XIX secolo, tutti donazioni di vescovi ed arcivescovi nel corso dei secoli.

Tra i reliquiari, particolare importanza rivestono il Braccio di San Matteo, realizzato nel 1330 e portato in processione durante la festa patronale, al cui interno è conservato un pezzo dell’osso del braccio di San Matteo, e il Reliquiario della Beata Vergine, contenente un capello della Madonna, in argento dorato e cristallo di rocca, eseguito su un modello di una cattedrale gotica nordica.

Al centro della Cappella è invece collocato un grande “faldastorie”, di color porpora ed oro, su cui si è inginocchiato a pregare San Giovanni Paolo II durante il suo viaggio a Salerno il 26 maggio del 1985.

Nella Cappella si possono anche ammirare le cinque statue d’argento portate in processione il 21 Settembre, festa di San Matteo, raffiguranti il patrono San Matteo (commissionato dalla municipalità salernitana per lo scampato pericolo del terremoto del 1688 e realizzato nel 1691 dall’argentiere napoletano Nicola De Aula) San Gregorio VII (Papa morto in esilio a Salerno nel 1085 e le cui spoglie sono custodite nel Duomo) e i tre Martiri Salernitani Gaio, Ante e Fortunato.

Durante l’apertura, la Cappella è sorvegliata dalla “Guardia d’Onore” costituita dagli uomini dell’ANFI, l’Associazione dei Finanzieri d’Italia, composta da finanzieri in congedo.

Il Paradiso Salernitano di Filippo Pennino

L’opera che tuttavia meglio caratterizza e contraddistingue la Cappella, come detto, è l’affresco che decora la volta raffigurante Il Paradiso Salernitano, così chiamato per i Santi presenti, tutti collegati alla storia della città, ed eseguito dal pittore beneventano Filippo Pennino.

Nonostante si tratti di un ambiente né particolarmente ampio, né luminoso, il Pennino ha creato un’opera di forte impatto visivo ed emotivo, capace di stupire e di coinvolgere lo spettatore, di comunicare un senso di dinamismo per la molteplicità delle pose e dei panneggi svolazzanti delle figure, una dolcezza legata agli sguardi, all’eleganza delle movenze, alla delicatezza dei colori, e, soprattutto, di dilatazione degli spazi, per la luminosità dorata e diffusa del cielo che si irradia dalla colomba dello Spirito Santo, dando l’impressione che il soffitto scompaia e sia possibile immergersi, assieme ai Santi, nella volta celeste. Sempre al Pennino si devono le pareti dipinte con quadrature architettoniche, costituite prevalentemente da colonne sormontate da capitelli e vasi con fiori, che abbelliscono l’ambiente e creano un ulteriore senso di ampliamento spaziale.

Filippo Pennino è un artista la cui attività pittorica si è svolta tra il 1690 e il 1754, anno della sua morte, tra Benevento, sua città natale, Salerno e l’alta Irpinia, come risulta dalle Cronache Salernitane redatte da Matteo Greco.

Il compianto professore Mario Alberto Pavone è stato il primo ad aver individuato l’esistenza di una personalità stilisticamente affine a quella del pittore Michele Ricciardi, da lui definito “ignoto seguace del Ricciardi”, successivamente identificato dal dott. Antonio Braca con Filippo Pennino.

La sua prima opera risale agli anni novanta del Seicento nella cattedrale di Benevento, come indicato dal “Registro in breve di tutte le spese fatte dall’Ecc.mo arcivescovo Orsini”, in cui sono descritti una serie di interventi da lui eseguiti nella Cattedrale, mentre la sua prima presenza nel territorio salernitano è testimoniata dal ciclo decorativo del soffitto di S. Pietro a Siepi a Cava dei Tirreni nel 1709, per poi proseguire per Nocera e a Vietri sul Mare. La sua attività a Salerno, dove si stabilirà insieme alla sua bottega, comincia nel secondo decennio del Settecento, in cui la sua opera più importante è proprio la volta della Cappella del Tesoro nella Cattedrale di San Matteo, ultimata nel 1730, come si legge dall’iscrizione posta sulla porta d’ingresso. Da un documento contenuto nel libro dei “Conti del Reliquiario”, è stata recuperata la dichiarazione sottoscritta dal Pennino il 1° febbraio 1731, riguardante il pagamento in suo favore di 60 ducati per la pittura eseguita al Reliquiario.

Secondo il Pavone, in quest’affresco il Pennino dimostra una formazione ben più ampia di quella esclusivamente meridionalistica, guardando anche alle esperienze venete per la luminosità chiara e diffusa della composizione e le carnagioni rosee dei personaggi, allontanandosi dalle rappresentazioni sanguinose e di forza drammatica del naturalismo seicentesco, di derivazione caravaggesca. Il Paradiso Salernitano privilegia l’esaltazione del patrono della città, San Matteo, affiancato dai tre protomartiri Ante, Caio e Fortunato. San Matteo è raffigurato con l’angelo, suo attributo iconografico, che sorregge il suo Vangelo, mentre i tre Santi salernitani sorreggono la palma del martirio e si dispongono attorno ad una colonna tortile che allude al loro martirio, avvenuto per decapitazione, proprio su quella colonna che, si ritiene, essere la stessa conservata nella Cripta del Duomo e su cui sono ancora visibili le tracce del sangue da loro versato.

Confronto tra Il Paradiso Salernitano e il bozzetto L’incoronazione della Vergine nella gloria del Paradiso del Barockmuseum di Salisburgo

Lo studioso ha individuato come precedente immediato di tale affresco il bozzetto del Barockmuseum di Salisburgo raffigurante L’Incoronazione della Vergine nella gloria del Paradiso, risalente alla seconda metà degli anni Venti, che celebra il pontificato di Benedetto XIII (1724 - 1730) tra una folta schiera di santi. Inizialmente attribuito al pittore austriaco Johann Jakob Zeiller, è stato poi collocato nella produzione del Pennino per evidenti affinità tra le due opere, relative sia allo svolgimento di una tematica simile sia al modo di strutturare la composizione. In entrambi i casi, nel registro superiore, le figure sono inserite ad incastro tra le nubi ed affiancate da numerosi angeli, tra i quali si distingue l’Arcangelo San Michele, riconoscibile dall’armatura e dallo scudo dorati. La zona inferiore riflette, invece, le esigenze della committenza. Il bozzetto di Salisburgo, a differenza dell'opera salernitana, celebra lo stemma degli Orsini, la figura di San Benedetto a cui si è ispirato il Pontefice nella scelta del nome, e alcuni Santi di nazionalità francese ripresi dalla “Historia Francorum” di Gregorio di Tours, e sono presenti numerosi cartigli che riportano i nomi dei vari Santi raffigurati, consentendone il facile riconoscimento. Ciò è dovuto ad una precisa esigenza devozionale voluta non solo dal Papa, ma anche dal suo stretto collaboratore Pompeo Sarnelli che, nelle “Lettere Ecclesiastiche” inviate ai pittori d’arte sacra del tempo, fornisce delle indicazioni sul modo in cui dipingere le immagini sacre, esaltando, in particolare, i riferimenti didascalici per consentire al pubblico l’identificazione dei personaggi meno noti.

Differenze stilistiche tra Filippo Pennino e Michele Ricciardi

La chiara adesione del Pennino alla maniera rococò si evince, in entrambe le opere, nella rapidità e scioltezza di esecuzione delle forme, nell’impostazione ascensionale, nel moto brulicante delle pieghe dei panni, nella sinuosità delle figure e nella vivacità cromatica evidenziata da guizzi di luce, caratteri comuni anche al Ricciardi e al quale, per lungo tempo, sono state attribuite le opere del Pennino. Tuttavia, evidenti differenze stilistiche permettono di distinguere le due personalità artistiche, in particolar modo riscontrate, negli anni novanta del secolo scorso, dal dott. Antonio Braca. Nella produzione del Pennino si nota, rispetto al Ricciardi, un mancato coinvolgimento iniziale al classicismo solimenesco perché già orientato verso le soluzioni luminose e di vivacità cromatica del Giordano, che, nella resa delle figure, delle architetture e dei paesaggi determinano la scomparsa di ogni consistenza formale, a favore di un risultato leggero e brioso. Egli non possiede la stessa capacità del Ricciardi di fondere masse di personaggi, spesso maestosi, in grandi movimenti, preferendo figure esili colte in torsioni neomanieriste. Inoltre, mentre il Ricciardi predilige colori forti contrastanti, soprattutto nei panneggi, che in tal modo risaltano sugli sfondi limpidi e chiari, il Pennino preferisce cromie calde e dorate, ancora barocche, che invece attenuano i contrasti e il tutto viene unificato da una luce calda e densa.

Particolare del Paradiso Salernitano e quadrature architettoniche dipinte.

 

 

 

Bibliografia

 

Braca A., La cappella del Tesoro, in La Cappella del Tesoro del Duomo di Salerno, Nocera Inferiore 1990

Braca A., Appunti sulla pittura barocca, in Il Barocco a Salerno, Nocera Inferiore 1998

Pavone M. A., Correnti pittoriche dal Cinque al Settecento, in Guida alla storia di Salerno, Salerno 1982

Pavone M. A., Pittori napoletani del primo Settecento. Fonti e documenti, Napoli 1997.

Pavone M. A., Il bozzetto di Salisburgo nel percorso artistico di Filippo Pennini, in Barockberichte, 16/17, 1998

 

SITOGRAFIA

www.cattedraledisalerno.it

Salerno, la Cappella del Tesoro del Duomo finalmente aperta al pubblico in www.ulisseonline.it


IL MUSEO DELLA CERAMICA TAFURI DI SALERNO

A cura di Rossella Di Lascio

Introduzione e storia della nascita del Museo Tafuri

“Abbiamo ultimamente visto nascere dai meandri di un sottosuolo misterioso una singolarissima versione di museo. Il fondatore, grande esperto di ceramiche, porcellane e archeologia salernitana, Alfonso Tafuri, ha scelto una complessa rete di terranei di sua proprietà per le sue estrosissime collezioni di oggetti artigianali: oggetti della specie più varia che rappresentano una testimonianza tra le più vivide della ceramica meridionale… È stata scelta una graziosa piazzetta, la Cassavecchia, che rappresenta un ingresso aperto e luogo di incontro per questo singolarissimo Museo…”. Così scriveva Elena Croce, in occasione dell’apertura del Museo della Ceramica “Alfonso Tafuri”, avvenuta il 26 settembre 1987.

Il Museo in questione ha sede in un antico palazzo del Settecento nel centro storico di Salerno, palazzo Mancuso, presso Largo Cassavecchia, poco distante dal Duomo, e si deve all'appassionato lavoro di Alfonso Tafuri, appassionato cultore della storia salernitana, che ha dedicato parte della sua vita, dal 1970 al 1980, al recupero del centro storico di Salerno attraverso il restauro di molti locali terranei, in cui sono stati scoperti spazi ed architetture fino ad allora ignorati e che hanno restituito una varietà di arredi e di oggetti ceramici.

Il Museo “Tafuri” è un luogo espositivo piuttosto originale, in quanto costituito da pezzi disomogenei ritrovati a più riprese nel pieno centro storico, in un’area nella quale non erano e, ormai, non sono più possibili scavi sistematici. Infatti i pezzi esposti provengono dai lavori di scavo eseguiti per il restauro o la risistemazione di edifici pubblici e privati, dai lavori stradali, dalle donazioni di alcune famiglie salernitane e, perfino, dai rifiuti o dal materiale di risulta dei cantieri edili.

Questi ultimi sono stati raccolti dallo stesso Alfonso Tafuri, che si aggirava per le strade e per i vicoli della Salerno vecchia alla loro ricerca, dalle prime luci dell’alba alla sera, e che definiva sé stesso, ironicamente, uno “spazzino” o un “rigattiere”, che rubava il mestiere agli altri.

Si tratta, perciò, di una collezione popolare, semplice, più vicina ai gusti e alle abitudini delle persone della strada, dei vicoli, delle case che a quelle di una società idealizzata, dipinta, teorizzata.

Simona Tafuri, nipote di don Alfonso, ne prosegue oggi il lavoro, custodendo questo piccolo scrigno d’arte che apre solitamente su richiesta o in occasione di eventi, in cui le spiegazioni tecniche si fondono ad aneddoti, ai ricordi, alla storia che ogni pezzo, ogni crepa racconta.

Scendendo gli scalini, si accede poi alla parte più intima e segreta del museo, dove ancora sono presenti lo studiolo di Don Alfonso, la sua cantina, i suoi vini.

Il Museo Tafuri. Le tre sezioni della collezione

Il percorso museale si fonda su una classificazione tipologica e cronologica delle ceramiche.

Una prima ampia sezione riguarda gli oggetti d’uso quotidiano (piatti, boccali, giare, zuppiere, lucerne ad olio, orinali), prevalentemente in maiolica bianca o in stile compendiarlo. I pezzi più antichi, risalenti anche al XVI e al XVII sec., sono materiali di scavo ritrovati nel centro storico di Salerno (Via Cassavecchia, Via Procida, Via Duomo, Largo Montone, Rione Fornelle), a cui si affiancano esemplari di vasellame vietrese del XIX sec. provenienti, in gran parte, da famiglie che annoverano antenati ceramisti o commercianti. Essi permettono di integrare e approfondire l’analisi e lo studio dei caratteri formali e decorativi della ceramica vietrese, cercando di fornirne un quadro il più possibile completo e dettagliato.

Il punto di forza della collezione del Museo Tafuri è la seconda sezione, dedicata alle “riggiole” smaltate, importante sia per la quantità che per la varietà dei pezzi esposti. Risalenti al Settecento napoletano e all’Ottocento vietrese, giungono in gran parte da pavimenti e rivestimenti di chiese, conventi e case del centro storico salernitano, di estrema importanza per la conoscenza delle mattonelle da rivestimento prodotte e vendute per uso civile oltre che religioso. Nel corso del XIX sec. la riggiola vietrese ha una diffusione tale da giungere ad una condizione di specializzazione settoriale molto vicina a quella della Napoli settecentesca, diventando sempre più competitiva nei confronti di quest’ultima e coprendo la quasi totalità della committenza salernitana. Le stesse fabbriche vietresi arrivano ad occupare una posizione di primo piano, fino a sostituire quelle napoletane. Vi sono due tipologie di riggiole, ossia le mattonelle di uso corrente, definite comunemente da cucina, e le mattonelle di pregio per abitazioni ed edifici civili e religiosi.

Le riggiole da cucina, generalmente, non recano impresso alcun marchio, poiché la fabbrica produttrice non riteneva necessario qualificarsi in questi lavori di relativo impegno, con i quali non era offerta alcuna possibilità di evidenziare dati artistici originali. La decorazione, geometrica, astratta o floreale, è estremamente semplice e schematica dato il suo carattere di prodotto di massa, mentre i colori comunemente adoperati sono il verde ed il blu.

Le riggiole pregiate invece sono così definite sia per la decorazione complessa e varia, sia per l’impressione del marchio di proprietà. I nomi che compaiono ripetutamente sono G. Tajani, A. Tajani, Ant. Punzi e Luigi Sperandeo, per la seconda metà dell’Ottocento; V. Pinto, C. Cioffi, L. Amabile, per gli inizi del XX sec. I soggetti ornamentali adottati sono quattro: geometrico, naturalistico, misto (ossia geometrico e naturalistico insieme) e astratto.

“Riggiole” (XIX sec.).

La terza sezione è costituita da targhe votive e piastrelle devozionali, per lo più in ceramica vietrese, databili tra il XIX e il XX sec., raffiguranti Santi il cui culto è profondamente radicato in ambito popolare, come Sant’Antonio Abate, San Francesco da Paola, San Vincenzo Ferreri, San Michele Arcangelo e, naturalmente, la Vergine Maria. Esse consentono ai fedeli di stabilire con i Santi un rapporto esclusivo, trasformandoli da soggetti di venerazione collettiva a soggetti di culto privato.

Nel Museo Tafuri è presente anche una sezione riservata al “Periodo Tedesco”, alle opere (mattonelle, pannelli murali, piatti decorativi, vasellame) di artisti come Richard Dölker ed Irene Kowaliska, e di ceramisti locali, quali Guido Gambone e Giovannino Carrano, in cui sono affrontati spesso temi tratti dalla tradizione classica (mitologia e favole di Esopo), e a cui è riconosciuto non solo un valore artistico, ma soprattutto un valore storico - sociale, perché rivelano la loro fruizione anche presso le famiglie meno abbienti, piccolo borghesi, da cui provengono in gran parte. Cade, così, il pregiudizio secondo cui la produzione degli artisti stranieri sarebbe un fenomeno colto, mal recepito localmente, per questo tenuto a distanza dalla ceramica tradizionale vietrese.

Il reperto più antico della collezione è un frammento di ciotola di ceramica “spiral ware”, esposto in una vetrina del piano inferiore. La produzione di questa tipologia di ceramica comincia intorno alla metà del XII sec., per poi affermarsi pienamente nel XIII sec., e si diffonde lungo il litorale tirrenico dell’Italia meridionale (Lazio, Campania, Sicilia), ma anche a Cartagine, nell’isola di Malta e in Israele.

A questa categoria appartengono coppe e bacini, probabili forniture militari e navali, essendo state ritrovate in notevoli quantità in Sicilia, nell’antico arsenale della Kalsa, quartiere storico di Palermo. Tale ipotesi è avvalorata anche dalla semplicità del motivo decorativo, che può essere eseguito velocemente. La decorazione della ceramica “spiral ware” consiste, solitamente, in quattro spirali, esclusivamente in verde ramina e bruno manganese, che si incontrano al centro delle coppe secondo numerose varianti: uno dei motivi ricorrenti è costituito da due coppie di spirali che si incrociano su tutta la superficie della coppa, disponendosi secondo uno schema radiale.

Un altro piccolo gruppo di spiral ware, 98 reperti, tutti frammentari riconducibili soltanto a forme aperte, proviene dal Castello Arechi di Salerno. Stando ai risultati delle analisi chimiche ed allo studio dei minerali effettuato su alcuni campioni, le ceramiche decorate a spirale del Castello sono state prodotte a Salerno o nell’area salernitana.

Largo “Cassavecchia”.
Vasellame vietrese (XIX sec.).

 

Bibliografia

Capriglione J., I musei della provincia di Salerno, Plectica Editrice s.a.s, Cava dei Tirreni 2002.

Iannelli M. T., La produzione ceramica vietrese nella seconda metà dell'800, Edizione Alfonso Tafuri, Salerno 1987.

Pasca M., Collezione di Ceramiche "Alfonso Tafuri", in Maria Pasca (a cura di), Il centro storico di Salerno. Chiese, Conventi, Palazzi, Musei e Fontane pubbliche, Betagamma editrice, Viterbo 2000.

Pastore I., Ceramica Spiral Ware, in Ada De Crescenzo, Irma Pastore, Diletta Romei (a cura di), Ceramiche invetriate e smaltate del Castello di Salerno dal XII al XIV sec., Electa Napoli, 1992.

Pellecchia C., Quel signore di Largo Cassavecchia, in Mensile del Centro Storico “Largo Campo”, anno 2˚, n. 2, febbraio 1996, Arti Grafiche Sud, Salerno.

 

Sitografia

www.cronachesalerno.it

Amoruso M., Un tesoro quasi segreto di Salerno: il Museo della Ceramica di Alfonso Tafuri


IL MUSEO DELLA CERAMICA A RAITO

A cura di Rossella Di Lascio

Introduzione

La cittadina di Vietri sul Mare (SA), primo paese della Costiera Amalfitana, vanta un’antica e fiorente tradizione ceramica, ancora oggi uno dei cardini dell’economia locale. Il rapporto quasi “simbiotico” tra Vietri e la ceramica è visibile ovunque: all’interno (pavimenti e suppellettili) e all’esterno (mattonelle votive) degli edifici del centro storico, nelle numerose botteghe che perpetuano una tradizione artigianale così dinamica e vitale; nella splendida cupola maiolicata della chiesa principale di Raito, dedicata a San Giovanni Battista, di impianto seicentesco, che sorge nel punto più alto del centro cittadino; nella celebre e grandiosa Fabbrica di Ceramiche di Vincenzo Solimene, progettata e realizzata nel 1954 dall’architetto torinese Paolo Soleri e situata all’ingresso della città, che colpisce per il suo impianto originale e la sua vistosità cromatica, dovuti ai suoi tubuli cilindrici in cotto, di colore rosso mattone e verde.

In definitiva, la storia, le tradizioni, le abitudini, la vita quotidiana dei vietresi si possono “leggere” attraverso la ceramica, a cui è dedicato il Museo della ceramica, o Museo Provinciale della Ceramica, a Raito di Vietri sul Mare.

Il museo della ceramica a Raito di Vietri

Nel 1970 Raffaele Guariglia, ambasciatore d’Italia, cavaliere dell’Ordine di Malta e Ministro degli Esteri del governo Badoglio, dona all’Amministrazione Provinciale di Salerno la sua villa estiva a Raito di Vietri sul Mare. Il complesso è costituito da una grande villa a due piani, più un pianterreno e ampie soffitte praticabili per un totale di trentasei vani, con annessa un’antica cappella dedicata a San Vito, riaperta al pubblico nel 1931 per volontà del proprietario, all’interno della quale è custodito un grande presepe artistico del Settecento, di tradizione napoletana. Contiene una ricca biblioteca composta da circa quattromila volumi inerenti il settore storico-diplomatico ma anche le scienze politiche ed economiche, oltre che collezioni di oltre cento fra dipinti, acquerelli, stampe, disegni, ceramiche, porcellane ed argenterie preziose. Si aggiungono un vasto parco che, a sua volta, comprende giardini e terreni agricoli, e la Torretta Belvedere, destinata, su indicazione dell’allora direttore dei Musei Provinciali del Salernitano, Venturino Panebianco, ad ospitare il primo nucleo di un Museo della Ceramica.

La nascita del Museo della ceramica vietrese è stata possibile grazie alla collaborazione di gruppi di appassionati locali e di sensibili privati e collezionisti che, con cospicue donazioni di pezzi ceramici, hanno integrato le collezioni provenienti dai Musei Provinciali e dalla stessa Villa Guariglia. Esaminando la produzione degli ultimi quattro secoli, il Museo fornisce un’idea più esauriente della plurisecolare tradizione ceramica vietrese che, da tempi lontani fino ai giorni nostri, continua vitale ed ininterrotta. Il suo aspetto attuale è il risultato degli ultimi interventi compiuti negli anni ‘30 del Novecento: nel 1936, infatti, Raffaele Guariglia sposa in seconde nozze la spagnola Paz Mazzorra y Romero e, in suo onore, commissiona al geometra Napoleone Marano di Napoli il progetto di ristrutturazione della Torretta Belvedere e la realizzazione del viale d’accesso. Ciò spiega le merlature di coronamento di tipo aragonese e la finestra catalana che attualmente caratterizzano l’edificio.

Il primo nucleo espositivo del Museo è stato inaugurato il 9 maggio del 1981.

Il museo della ceramica di Raito: il percorso museale

Il percorso museale si articola secondo un criterio tematico - cronologico, suddividendosi in tre principali settori:

1) il primo comprende oggetti legati ad esigenze spirituali, come targhe, pannelli votivi ed acquasantiere domestiche, testimonianze di una produzione di carattere religioso e devozionale;

2) il secondo accoglie oggetti legati ad esigenze materiali, d’uso quotidiano, come vasi per olio detti “ogliaruli”, bottiglie, vasi per acqua, brocche, piatti, zuppiere, lumi ad olio, vasetti portafiori, etc., databili tra la fine del Seicento e gli inizi del Novecento;

3) il terzo è dedicato al “Periodo Tedesco”.

L’itinerario della visita è arricchito da riproduzioni fotografiche, bozzetti delle opere e da foto d’epoca degli artisti del Novecento al lavoro presso le fabbriche locali di ceramica I.C.S., Pinto, Cioffi. Nella sala intitolata a Venturino Panebianco è ospitata una piccola biblioteca fornita di testi relativi alla ceramica in generale e a quella di Vietri in particolare, mentre all’interno della Villa è presente un Auditorium che proietta video riguardanti il “periodo tedesco”.

Il Museo diventa, così, un luogo di conoscenza, di riflessione e di approfondimento della materia ceramica, capace di venire incontro alle esigenze, agli interessi, ai gusti di un pubblico variegato e di consentirgli un approccio più consapevole alla ceramica.

Il primo settore

Il primo settore è dedicato ad acquasantiere, targhe e pannelli devozionali, interessanti esempi di religiosità popolare e punto di riferimento indispensabile per i credenti. Sono espressione di “un’emotività collettiva”, di una “preghiera visibile”, un mezzo per instaurare con il sacro un rapporto più intimo ed esclusivo. Attraverso targhe votive e pannelli devozionali si invoca la protezione su case, rioni, strade, incroci, contro le avversità naturali ed i pericoli sociali; sui viandanti, ai quali indicano la giusta direzione; costituiscono una sorta di ex voto, ai quali si manifesta la propria riconoscenza per una grazia ricevuta. Le targhe votive non provengono solo da Vietri ma anche dalle frazioni vicine, come Marina di Vietri, Molina, Dragonea, Benincasa, Raito, la cui esposizione è integrata dalla documentazione fotografica di quelle che non possono essere rimosse dai loro luoghi originari, in quanto murate lungo le pareti esterne delle abitazioni o disseminate per le strade. Ciò rappresenta per il visitatore uno stimolante invito a passeggiare alla scoperta delle stradine, dei vicoli di Vietri. I caratteri peculiari di targhe e pannelli devozionali sono la gamma cromatica variopinta, la figurazione prevalentemente frontale, l’assenza della terza dimensione e l’angolosità dei tratti. Tra i Santi maggiormente ritratti spiccano due figure: San Giovanni Battista, patrono di Vietri, considerato dalla Chiesa precursore di Cristo, e Sant’Antonio Abate che, secondo l’iconografia tradizionale, è sempre accompagnato da un maiale e da una fiamma[1].

Le acquasantiere nascono come elemento devozionale proprio delle classi rurali, destinate ad essere appese al muro accanto alla testata del letto, come dimostrano i fori tutt’ora presenti sugli esemplari custoditi nel Museo. Con il tempo il loro utilizzo si è esteso anche alle classi più agiate, che hanno preferito modelli più complessi ed elaborati, per cui i ceramisti hanno rielaborato i modelli usati dagli architetti napoletani di età manieristica e barocca per la costruzione delle fontane. Ciò spiega le ricche cornici che la maggior parte di esse presenta, con capitelli decorati che sorreggono archi o architravi, colonne (spesso tortili), motivi floreali, palmette, conchiglie, putti reggenti drappeggi o baldacchini, etc.

Il secondo settore

Il secondo settore riguarda la ceramica popolare di uso comune, soprattutto dell’Ottocento, prodotta principalmente per la tavola. Questi oggetti, nonostante il prevalente scopo pratico (le forme variano, infatti, a seconda della funzione), non trascurano l’aspetto estetico, come si evince dalla vivace ed esuberante gamma cromatica ripresa dalla tavolozza classica dei “faenzari” (produttori di ceramiche) vietresi incentrata prevalentemente sulle tonalità del giallo, blu, arancio, rosso, verde ramina e manganese, e dalla maestria ed inventiva dei ceramisti che campiscono le superfici con le più svariate decorazioni: fiori, uccelli, pesci, vedute di paesi, scene campestri o di pesca, velieri, motivi geometrici o stilizzati, etc.

Tali caratteristiche si ritrovano, ad esempio, nell’ “ogliarulo”, il vaso monoansato per l’olio, una delle tipologie più diffuse. Esso possiede il caratteristico bordo “a piattino” con il beccuccio singolo o doppio, per facilitare il versamento dell’olio e ridurne la dispersione, ai cui lati sono collocati i motivi ricorrenti di due occhi, talvolta semplificati con veloci pennellate. Questo motivo antropomorfo, tutt’ora presente nella produzione ceramica delle regioni meridionali, potrebbe avere un significato apotropaico, cioè quello di evitare lo spreco, la perdita di liquidi considerati preziosi come l’olio, presagio di cattiva sorte. La gamma cromatica è basata prevalentemente sull’uso del blu, del rosso e del verde ramina e si attinge ad un repertorio floreale, prediligendo rose orientali o piccole roselline.

Altrettanto interessanti sono i cosiddetti “caponcielli”, grandi piatti dal diametro compreso tra i 40 - 43 cm., usati come piatti da portata unici, legati all’abitudine dei ceti più poveri di attingere il cibo comunitariamente oppure per essiccare al sole gli ortaggi destinati alla conserva invernale. Quando il diametro supera i 44 - 45 cm. il piatto è chiamato “realcapone”, la cui superficie più ampia consente una maggiore varietà di motivi iconografici, sia profani che religiosi. Il soggetto centrale attinge, principalmente, dal mondo naturale: uccelli, pesci, galli, frutta, fiori (in rari casi, anche scene bucoliche o figure femminili), mentre le fasce di margine presentano motivi geometrici o astratti.

Una sezione a parte è dedicata alle “riggiole”, tipiche dell’Italia meridionale ed insulare, a cui è stato dedicato uno spazio specifico dal 6 luglio del 2001 all’interno di Villa Guariglia. Così definite nel gergo dialettale, sono mattonelle in cotto dipinte a mano che si contraddistinguono per ricchezza decorativa e vivacità cromatica, adatte, per la loro resistenza, a rivestimenti parietali e pavimentali. Nel caso delle fabbriche vietresi la riggiola ha una forma quadrata, i cui lati misurano 19 cm., diversamente dalle altre fabbriche, anche regionali, dove ha un lato di 20 cm. Databili tra la fine del Settecento e gli inizi del Novecento, provengono da donazioni e da resti pavimentali di chiese dei dintorni. Agli impianti decorativi pavimentali a tema unico delle ampie composizioni settecentesche, si sostituisce, nell’Ottocento, la decorazione della singola mattonella, in cui un soggetto ricorrente è il rosone centrale, ma sono presenti anche motivi geometrici radiali o stellari, di derivazione orientale, come la caratteristica stella a otto punte, oppure arabeschi, derivanti dalla tipologia decorativa napoletana.

Le riggiole campane attingono anche dall'antichità greco - romana, nota attraverso i reperti degli scavi di Pompei, che rivive nei motivi a nastro circolare e ricorrente, a meandro, “ad onde correnti”, a scacchiera, etc.

In quelle risalenti agli ‘30 e ‘40 del Novecento riprese, principalmente, dal pavimento del Palazzo della Provincia di Salerno, prevalgono motivi floreali ed animali, questi ultimi dedicati a scene marine popolate da pesci, granchi, lumache, meduse, etc.

La gamma cromatica delle riggiole è vastissima e gioca su due o tre colori su fondo bianco o su ricche policromie. Questi pezzi presentano anche un certo interesse storico, in quanto recano il marchio di antiche e spesso scomparse aziende, i cui nomi più ricorrenti sono Cioffi, Cossa, Del Vecchio, Pinto, Punzo, Solimene, i fratelli Tajani, etc. Se, inizialmente, il Museo ospitava solo una trentina di riggiole vietresi e napoletane, oggi questo settore annovera oltre trecento esemplari, grazie a numerose donazioni italiane ed estere e a recuperi vari. Alcuni esemplari arrivano dal Portogallo e dalla Tunisia, donati da artisti quali il portoghese Manuel Cargaleiro e il tunisino Khaled Ben Slimane, entrambi nel 2002.

L’8 marzo del 1999, al pianoterra della Villa, in uno spazio originariamente usato come cantina e garage, è stata inaugurata una seconda sezione museale, che ospita le collezioni private acquisite dal Settore Beni Culturali della Provincia di Salerno, ossia le collezioni Di Marino, Camponi e Dölker. La loro acquisizione rappresenta una tappa fondamentale del programma di ricerca e di recupero della ceramica vietrese nel mondo (pezzi provenienti da Italia, Londra, Parigi, New York, Belgio, Uruguay, Argentina) e costituisce un’azione di potenziamento del Museo stesso, grazie all’introduzione di opere di alto valore storico ed artistico sempre più difficili da reperire sul mercato dei collezionisti, delle aste o presso gli antiquari ceramici. Si comprende, dunque, che lo scopo è fare di questo Museo un polo di riferimento per il Sud, un centro di studio e di conoscenza della ceramica del Meridione.

Il terzo settore: il periodo tedesco

Al cosiddetto “Periodo Tedesco” è dedicata la sezione più ampia e di maggiore interesse del Museo, che fornisce nuovi stimoli alla ceramica vietrese. Agli inizi del Novecento la produzione ceramica vietrese attraversa un periodo di stasi creativa e produttiva, ancorata a vecchi modelli ottocenteschi, a forme e a decori ripetitivi e sterili, che non comunicano più nulla, incapace di rinnovarsi. Datato tra il 1920 e il 1947, tale periodo è così chiamato per la presenza, nelle fabbriche di ceramica e nei laboratori artigianali, di artisti stranieri provenienti dal Nord Europa, soprattutto dalla Germania, i quali giungono in Italia alla ricerca non tanto della tradizione artistica italiana più alta, come quella rinascimentale, ma per approfondire la conoscenza delle tradizioni popolare e figurativa altomedievale. Quest’ultima, definita “primitiva”, viene guardata con rinnovato interesse all’inizio del XX sec. in area germanica, in quanto riabilitata dalla “Scuola di Vienna”. Il riferimento culturale del periodo tedesco è la stagione espressionista, un espressionismo che però, migrando al Sud, perde la sua carica drammatica, il senso di angoscia, di disperazione esistenziale, per incontrare e dialogare con la cultura locale. Si tratta di un linguaggio essenziale, estremamente semplificato e di comunicazione immediata, fondato sul prevalere della linea e su una gamma cromatica squillante (bruno manganese, blu oltremare, verde ramina, giallo solare) che evidenzia e costruisce le cose, i volumi, e di forte impatto visivo. Il rapporto tra i tedeschi e i vietresi ha portato, perciò, alla nascita di una lingua nuova, mista, un vietrese - tedesco, definito “tedeschiese”.

Le tecniche e le forme usate dagli artisti tedeschi sono ancora quelle locali, a cambiare sono i motivi decorativi ed iconografici che ciascuno di loro adatta alla propria sensibilità ed alle proprie capacità, stimolati dalla bellezza e dalle novità dell’ambiente con cui entrano in contatto.

Ai tradizionali motivi decorativi vietresi in voga fino agli inizi degli anni ‘20, quali fiori, frutta e Santi, si sostituiscono le scene di vita quotidiana del Meridione e le sue tradizioni, nuove ed affascinanti agli occhi degli stranieri, come ricorda Irene Kowaliska: “Le tecniche usate dagli stranieri erano quelle locali, tradizionali… Abbiamo invece rinnovato le decorazioni. Ai bordi tradizionali, agli ornamenti, ai fiori, ai frutti, abbiamo aggiunto le scene della vita primitiva del meridione che ci circondava e che era nuova per i nostri occhi. Abbiamo dipinto le barche, i pescatori, i pesci, i venditori con il cesto sulla testa, le donne con le brocche e con il bambino al petto, gli innamorati, le Marinelle, le feste con le processioni, i musicanti, il mare, la luna ed il sole e tanti asinelli! …”

Il loro merito è stato quello di aver riscoperto e portato sulla ceramica un repertorio umano e naturale che l’abitudine, la consuetudine della visione, impediva ormai di cogliere e di assaporare.

Richard Dölker e Irene Kowaliska sono due tra i maggiori esponenti del periodo tedesco.

Richard Dölker (Schomberg 1896 - Turingia, Germania dell'Est 1955) giunge a Vietri nel 1923 e vi trascorre otto anni, dando vita ad uno dei momenti più alti della storia della ceramica italiana, in cui mescola tradizione mediterranea e cultura mitteleuropea. Dölker è affascinato dal mondo e dalla cultura mediterranea, dalla luminosità dei suoi colori e dall’essenzialità delle sue rappresentazioni, come dimostrano i suoi viaggi nel Sud Italia (Sicilia, Sardegna) e nell’Africa del Nord. Il suo linguaggio è fondato sull’essenzialità e sull’estrema semplificazione delle forme, sulle immagini sobrie e spigolose, su una narrazione immediata degli eventi, senza alcun indugio descrittivo, e su di un segno nitido, incisivo, di tipo xilografico, che evidenzia i tratti fisionomici, le vesti, i volumi. Guarda con interesse sia alla figurazione altomedievale, attingendo i suoi soggetti di animali dai bestiari medievali o dai graffiti arcaici e riprendendo lo sviluppo verticale della narrazione dai bassorilievi romanici, sia all’arte paleocristiana, per ciò che riguarda le storie della Bibbia. In queste ultime, spesso il fondo è nero, per mettere in risalto la drammaticità delle scene raffigurate e, per contrasto, la vivacità dei colori impiegati.

Dölker è noto per aver creato, nel 1922, la caratteristica figura dell’asinello, piuttosto buffa, con le orecchie lunghissime e le zampe storte. L'asinello, caro all’iconografia cristiana, è figura ricorrente nell’arte tedesca che, sin dal Medioevo, lo ha idealizzato in sculture assai belle, a grandezza naturale. La predilezione dell’artista per questa figura appartiene ad un bagaglio di tradizioni sacra e popolare germanica, ma è anche un richiamo al Meridione mediterraneo. L’asinello è entrato a fa parte dell’immaginario collettivo di Vietri, tanto da diventare il simbolo della città e della sua ceramica.

Irene Kowaliska (Varsavia 1905 - Roma 1991), dopo essersi diplomata alla “Scuola di Arti Applicate” di Vienna, giunge a Vietri nel 1931. Nella sua produzione cessa “l’horror vacui”, quell’ossessione figurativa dei tedeschi che tendono a campire tutto lo spazio dell’oggetto, secondo i modelli altomedievali di riferimento. La Kowaliska, invece, “lavora per sottrazione, sul minimo assoluto, inaugura una sorta di linea anoressica in ceramica”. Le sue sono immagini isolate, eseguite con un tenero grafismo, dalle linee ampie e morbide, come in un disegno dell’infanzia, e collocate in uno spazio vuoto (o al massimo punteggiato da segni astrali e fiori), che rinviano al mondo fiabesco ed incantato della tradizione dell’est europeo, evocando una dimensione sospesa tra realtà e sogno. Sono esili silhouettes che si contraddistinguono per la loro fissità statica, l’arcaica compostezza, i gioiosi decori delle vesti e l’impiego di colori dalle tonalità delicate. Nell’agosto del 1932 l’artista compie un viaggio in Sardegna che la segna profondamente: all’epoca, la Sardegna era quasi un paese fuori dall'Italia, dal mondo, si entrava in contatto con una realtà completamente diversa dal proprio modo di vivere, fortemente legata alle proprie tradizioni arcaiche. Tracce di questo viaggio sono ravvisabili nel motivo ricorrente del copricapo, del velo in testa portato dalle donne, tipico della sua produzione, e nel motivo dell’asinello, ripreso proprio dal paesaggio sardo. I volti dei suoi personaggi, dai grandi ed espressivi occhi neri, suscitano serenità e tenerezza, mentre l’inserimento di parole come marina, amore, fortuna, o di nomi di persona ripresi dal popolo, quali Maria, Pietro, Anna, Rosa, Carmine, aumenta l’effetto colloquiale dell’opera.

Le parole diventano parte integrante della figurazione, conferendole un carattere ancora più intimo, familiare, privo di quell’accento duro, incisivo, proprio di Dölker.

In definitiva, i pezzi ceramici conservati nel Museo hanno il compito di assicurare la loro conoscenza alle nuove generazioni, che sia si espressione di una creatività contemporanea, ma che muova i suoi presupposti dalla storia, con cui instaura un rapporto dialettico. Ciò significa che la tradizione può arricchire il presente soltanto se dialoga con esso, se si cala e si confronta con la vita attuale, senza chiudersi in sé stesso, riducendosi a memoria nostalgica o a puro ripiegamento archeologico.

 

[1] La presenza del maiale rimanda ad un privilegio concesso nel 1095 all’Ordine dei monaci antoniani di allevare questo animale, in quanto il suo lardo veniva impiegato come medicina per curare l’herpes zoster, volgarmente detto “fuoco di Sant’Antonio”. Il fuoco, invece, ricorda le numerose guarigioni miracolose ottenute per intercessione del Santo durante un’epidemia che infestava la Francia, nel periodo della traslazione delle sue reliquie da Costantinopoli in Europa. A Vietri, il fuoco assume anche un altro significato, strettamente legato alla ceramica: la figura di Sant’Antonio Abate rinvia all’attività di lavorazione dell’argilla, essendo il protettore dei ceramisti, il “padrone del fuoco”, il benevolo custode del forno dove cuociono le terrecotte.

Il “ciucciariello” di Vietri sul Mare.
Torretta Belvedere.
Piastrelle quadrate (Napoli e Vietri, seconda metà e fine ‘800).
Richard Dölker.
Irene Kowaliska.

 

Bibliografia

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LA CHIESA DEI MORTICELLI A SALERNO

A cura di Rossella Di Lascio
Fig. 1 - Chiesa di San Sebastiano del Monte dei Morti.

Introduzione e storia della nascita della chiesa dei Morticelli

Passeggiando nel centro storico di Salerno, in Largo Plebiscito e nei pressi del Museo Diocesano, è possibile imbattersi in un particolare edificio, purtroppo quasi sempre chiuso e dall'aspetto poco curato, che, tuttavia, ad un sguardo più attento, è certamente capace di suscitare curiosità, interesse e forse anche un po' di timore iniziale per la presenza di due scheletri con le falci posti ai lati del portale centrale d’ingresso e per il soprannome con cui lo stesso edificio è noto ai salernitani, ossia chiesa dei Morticelli.

Si tratta della chiesa di San Sebastiano del Monte dei Morti, in origine dedicata ai Santi Martiri Sebastiano, Cosma e Damiano, che sorge a ridosso delle antiche mura orientali della città, nei pressi dell’antica Porta Rotese, abbattuta nell’800, e le cui prime testimonianze sembrerebbero risalire al 994, in base ad un documento del Codice Diplomatico Cavese.

Tuttavia le prime notizie certe si hanno dal 1530, anno in cui la chiesa viene edificata o ristrutturata ad opera dell’architetto salernitano Antonio da Ogliara, come ex-voto della cittadinanza scampata alla peste che negli anni precedenti aveva decimato la popolazione salernitana. Secondo la leggenda, nel Seicento, sotto la chiesa furono seppelliti i cadaveri dei salernitani colpiti dalla peste, da cui il soprannome attribuitole, “Morticelli”.

Molto interessante è il suo impianto architettonico, di tipo tardo - rinascimentale, e la pianta ottagonale, caratteristica comune ad altre tre chiese presenti sempre nel centro storico salernitano, ovvero la chiesa di Sant’Anna al Porto, nei pressi del Teatro “Giuseppe Verdi”, la cappella di San Filippo Neri, presso l’ex convento dei Cappuccini, e la chiesa di S. Salvatore de Fondaco, sita lungo via Mercanti.

Monsignor Arturo Carucci, appassionato studioso della storia salernitana, ha elaborato un'ipotesi secondo cui la chiesa avrebbe le fattezze di un battistero paleocristiano tipico del IV - V sec. d.C., sia per la sua pianta ottagona, in quanto l’otto, nella simbologia cristiana, rinvia al tema della resurrezione, sia per la presenza di un vano sottostante il pavimento della chiesa, profondo circa due metri, al quale si accede tramite una scala con sette gradini, che doveva essere destinato al battesimo dei neofiti, poi adibito a luogo di sepoltura.

Nel 1615 la chiesa diventa sede dalla Confraternita del Monte dei Morti, legata alla devozione per le anime del purgatorio e, dunque, luogo deputato allo svolgimento delle messe in suffragio dei defunti, subendo, peraltro, nello stesso periodo, numerose modifiche.

Fig. 2 - Portale d'ingresso.

La chiesa dei Morticelli: descrizione degli esterni

Di originario resta l’impianto ottagonale della chiesa e la semplice cornice modanata cinquecentesca che inquadra il portale d’ingresso.

Quest’ultimo è stato arricchito dalle colonne laterali scanalate con i capitelli corinzi sormontate da un timpano curvilineo spezzato, caratteristica di molte chiese partenopee del XVII secolo.

Le colonne, a loro volta, sono affiancate da bassorilievi marmorei raffiguranti scheletri con la falce, mentre i loro basamenti ritraggono teschi e clessidre che rimandano ad una profonda riflessione sul tema del tempo, della morte e della caducità della vita, una sorta di monito richiamato anche negli stucchi delle pareti interne con la raffigurazione di teschi.

La chiesa dei Morticelli: descrizione degli interni

Se l’esterno si contraddistingue, sostanzialmente, per l’equilibro e la linearità delle sue forme, gli interni dovevano costituire una piacevole sorpresa.

Nonostante siano stati privati delle pale d’altare e di tele del ‘600 che impreziosivano gli ambienti (di cui restano tracce nelle schede di catalogazione della Soprintendenza), colpiscono la bellezza delle finiture, la policromia dei marmi del pavimento e degli altari e la ricchezza delle numerose decorazioni in stucco bianche e dorate. Il pavimento, risalente al XVII secolo e lungo il quale si distribuiscono una serie di lapidi commemorative, è composto da marmi e maioliche che ripetono lo schema geometrico della cupola a ombrello, a otto spicchi, sormontata da una lanterna.

Esso presenta, infatti, la divisione in otto spicchi raccordati in una rosa centrale posta in asse alla lanterna. La rosa è a sua volta circondata da un anello di marmo bianco lungo il quale si distribuiscono elementi decorativi romboidali.

Nella parte superiore della parete est è posizionata una grande lapide, datata 1623, che documenta la concessione di Papa Gregorio XV di una proroga di cinque anni per le celebrazioni di messe in suffragio dei defunti. Ai suoi lati sono posti quattro stemmi, dei quali i due di sinistra sono identificabili con quelli di Papa Gregorio XV e del Cardinale Lucio Sanseverino. Un altro stemma, simbolo della città di Salerno, è posto sopra l’arco dell’altare maggiore.

 

Al XVIII secolo risalgono, invece, i quattro altari minori e quello maggiore, rivestiti da marmi policromi ed inquadrati da grosse nicchie scavate nella muratura.
Ai lati dell’altare maggiore, due portali incorniciati in pietra conducono ad un piccolo ambiente e alla sagrestia a pianta quadrata con volta a vela.
Negli anni ’50 la chiesa viene concessa da monsignor Demetrio Moscato alla confraternita di S. Bernardino come sede delle loro riunioni; la confraternita esegue una serie di lavori di restauro alla struttura, che versava in pessime condizioni, soprattutto a causa dello stato di abbandono e dell’umidità.
In particolare sono da segnalare i lavori di rafforzamento nelle porte, o rivestite con pannelli di metallo decorati in ottone (la principale), o irrobustite inserendo una porta interna formata da una struttura in ferro munita di vetrate colorate con scene sacre, mentre davanti alla porta della sagrestia è stato posizionato un cancello. All'esterno il quadro della Madonna con Bambino, originariamente presente, è stato sostituito con un’effigie di San Bernardino su piastrelle, ripresa da un dipinto raffigurante lo stesso soggetto, eseguito dal pittore salernitano Giuseppe Avallone nel 1923.

Fig. 11 - Porta d’ingresso con vetrate colorate.

Stato attuale

Nel 1980 la chiesa viene dichiarata inagibile a causa del terremoto, pur restando aperta fino al 1986. Sottoposta a restauro conservativo, è riaperta al pubblico, ormai sconsacrata, nel 2011, per poi essere nuovamente richiusa.
A partire dal 2018, grazie all'opera del gruppo BLAM, collettivo di architetti, artisti, fotografi, appassionati di storia salernitana e studenti, in collaborazione con il DiARC - Dipartimento di Architettura dell’Università degli Studi di Napoli Federico II- il Comune di Salerno ha avviato un progetto per la riqualificazione e la valorizzazione degli spazi della chiesa dei Morticelli. La ex chiesa, ora soprannominata spazio SSMMOLL (San Sebastiano del Monte dei Morti Living Lab), diventa luogo di condivisione di eventi, di laboratori creativi e di aggregazione sociale (performance artistiche e teatrali, mostre, attività per i bambini, aperture speciali con visite guidate, proiezioni filmiche nella piazzetta antistante) con l’obiettivo di coinvolgere il pubblico, cittadini e turisti, e di condurlo alla riscoperta di un pezzo di storia e di arte della città per troppo tempo lasciati nell'oblio.
Dal 2020 la ex chiesa dei Morticelli è candidata tra i luoghi del cuore FAI.

 

Sitografia

www.academia.edu

Oliva V., La chiesa del Monte dei Morti, un esempio di edilizia rinascimentale a Salerno

www.arcansalerno.com

www.blamteam.com

www.salernodavedere.it

www.salernonews24.com

Magliano D., La rinascita della Chiesa di San Sebastiano del Monte dei Morti