IL MIRACOLO DI SAN GENNARO
A cura di Ornella Amato
“Per avere una grazia da San Gennaro, bisogna parlargli da Uomo a Uomo”
Il Miracolo della Liquefazione del Sangue
Ogni sabato che precede la prima domenica di maggio.
Ogni 19 settembre.
Ogni 16 dicembre.
Ogni volta che Lui decide di mostrarsi in tutta la sua grandezza.
Il miracolo della liquefazione del sangue di San Gennaro, patrono della città di Napoli, è l’evento più atteso, sicuramente quello più “sentito” dalla popolazione. Per la scienza è un fenomeno oggetto di studio, per la Chiesa un miracolo. Scienza e Chiesa quindi, scienziati e fedeli insieme, esigenza di avere riscontri scientifici da un lato, necessità della dimostrazione della benevolenza del Santo Patrono ai napoletani dall’altro.
Di certo, l'attesa del prodigio è da sempre motivo di grande attenzione, poiché il mancato scioglimento è considerato di cattivo auspicio non solo per la città, ma anche per l’intera regione Campania; spesso, infatti, al mancato miracolo sono seguiti eventi funesti:
- nel 1939 non avvenne la liquefazione e l’Italia entrò attivamente in guerra;
- nel 1973, al mancato scioglimento seguì un’epidemia di colera che colpì duramente la città di Napoli;
- nel settembre del 1980 il sangue rimase solido, e nel novembre di quello stesso anno vi fu uno dei più tragici terremoti avvenuti in Campania, che fece registrare oltre tremila morti;
- stessa cosa nel dicembre 2020, in piena pandemia da Covid 19.
Funesti presagi quindi, se si considera che ancora nel tempo in cui scriviamo, non solo la pandemia è ancora in atto, ma la Campania è considerata una delle regioni a maggiore rischio di infezione. Pura casualità? Può darsi, ma per i napoletani, che spesso sono sì creduloni e superstiziosi, ma assolutamente fedeli e devoti al loro Patrono, “il miracolo” – così come essi stessi definiscono il prodigio della liquefazione – è una sorta di preannuncio di ciò che accadrà. Non sono mancati, inoltre, i casi di liquefazione straordinaria del sangue come è accaduto in occasione delle visite dei sommi pontefici, nel 1848 con il beato Pio IX e nelle mani di Papa Francesco, il 21 marzo 2015, durante la visita pastorale alla Diocesi di Napoli.
Il sangue di San Gennaro
Il sangue del Santo fu raccolto dalla sua nutrice immediatamente dopo la sua decollazione, martirio a cui l’allora vescovo di Benevento fu sottoposto durante l'età di Diocleziano, dopo essere miracolosamente sopravvissuto all'interno di un primo tentativo di martirio all'interno dell’anfiteatro di Pozzuoli, poiché, si racconta, rese mansueti i leoni a cui era destinato. In seguito a ciò fu condannato alla decapitazione, avvenuta nei pressi della Solfatara, area vulcanica tutt'oggi attiva, nella zona puteolana, nel napoletano La decollazione avvenne su una pietra su cui rimase una macchia di sangue che, nei giorni in cui il prodigio si verifica al Duomo, diventa rosso vivo: la stessa pietra è conservata in una piccola cappella all'interno di un santuario a Lui dedicato, sorto nel luogo esatto che fu del martirio.
L’annuncio dell’avvenuto scioglimento avviene da parte dell’arcivescovo di Napoli, nel giorno stesso in cui il miracolo è atteso, ed è sempre un momento di grande gioia ed emozione.
Lo sventolio di un fazzoletto bianco, a conferma del sangue vivo e non più solidificato all'interno delle ampolle che lo contengono e lo conservano da sempre, rasserena e fa gioire la città, che tira un vero e proprio “sospiro di sollievo”, certa di un'ennesima dimostrazione della benevolenza, dell'amore e della protezione da parte di San Gennaro.
Per i napoletani San Gennaro è “Faccia gialla”, in quanto del Santo Patrono non è una statua ad essere venerata, ma un busto realizzato in bronzo dorato su commissione degli Angioini, dei quali riporta i simboli, rivestito coi paramenti Sacri; ne consegue quindi una colorazione del viso “giallognola”, donde il nomignolo.
Il Santo viene considerato una persona di famiglia, il parente a cui rivolgersi nel momento del bisogno, quello che non ti dice mai di no, un rapporto d’affetto che non ha eguali e che nulla sembra scalfire o alterare. Ed i napoletani, il suo popolo, da sempre, ci sono per Lui!
Entrando nel Duomo di Napoli, a destra, si trova la Reale Cappella del Tesoro.
La Cappella conserva, preserva e mostra ai fedeli non solo il tesoro del Santo, ma anche la cassaforte contenenti le sacre ampolle. Le due ampolle non contengono la stessa quantità di sangue, poiché si racconta che una parte di esso sia stato portato via dai Borboni di Spagna e, proprio in Spagna, sia custodito.
Al popolo di San Gennaro, però, storie e racconti non interessano, interessa solo che non si metta in dubbio la presenza effettiva e reale di sangue all’interno delle ampolle. È il miracolo di San Gennaro, qualcosa di sacro, la cui sacralità va al di là della stessa fede cattolica. È il pilastro portante della “napoletanità” più autentica.
Le Messe solenni duranti le quali si aspetta che venga annunciato il miracolo iniziano alle 9 del mattino.
Il popolo di San Gennaro, all’alba del 19 settembre e del 16 dicembre, già si reca sul sagrato.
Il 19 settembre è il giorno più atteso. È la festa di San Gennaro, è il giorno che la Chiesa Romana gli ha dedicato, essendo stato decollato il 19 settembre del 305 d.C., ed è la festa patronale della città.
Le strade e le vetrine dei negozi adiacenti il Duomo sono riccamente vestite a festa, l’attesa cresce e l’emozione del popolo è palpabile.
Non solo fedeli ma anche curiosi: una quantità enorme di folla e di anime speranzose che, nonostante le grandi dimensioni interne del Duomo, non sempre si riesce a contenere; ad essa vanno sommate le televisioni locali e le telecamere accreditate, pronte a catturare un’emozione, una lacrima che scivola lungo il viso, a testimonianza di una tensione che la logica non può spiegare.
Sì, perché i nervi tesi dell’attesa che precede l’annuncio e lo sventolio del fazzoletto bianco si traducono in un pianto liberatorio e di ringraziamento. Non basta però sapere che il sangue si è sciolto: per il napoletano è necessario conoscerne l’orario esatto, per capire se il miracolo è avvenuto presto o quanto tempo c’è voluto perché si sia compiuto, perché più lunga è l’attesa, più grande è il rischio che il miracolo non si compia e, soprattutto, il ritardo del miracolo già viene interpretato come di cattivo auspicio.
Al “miracolo avvenuto” segue l’annuncio: l’Arcivescovo di Napoli esce sul sagrato con le ampolle e le mostra a chi non è riuscito ad entrare in Cattedrale, benedice con esse il popolo di Napoli e di San Gennaro con la formula “Con la Benedizione del Glorioso Sangue di San Gennaro e ‘a Maronn v’accumpagn’!”.[1]
Gli altri giorni del miracolo
Il 16 dicembre, giorno in cui si ricorda la consacrazione della cappella del Santo, il tutto è più contenuto. Non cambiano le attese e le emozioni, ma l’atmosfera del 19 settembre resta unica.
Diverso invece è il “miracolo di maggio”.
Non avviene in una data fissa, ma si compie il sabato che precede la prima domenica del mese di maggio, giorno in cui viene ricordata la traslazione delle reliquie di San Gennaro dall’area della Solfatara all’area di Capodimonte (dove vi sono le attuali Catacombe di San Gennaro).
Le celebrazioni non iniziano la mattina, ma nel primo pomeriggio.
L’Arcivescovo di Napoli, in preghiera con gli altri prelati, si reca in processione all’interno della Cappella del Tesoro per prelevare il reliquiario con le ampolle – gesto che si ripete ogni volta che si aspetta che il miracolo si compia - e lo prepara per portarlo non sull’altare per la celebrazione, ma in processione insieme al busto del Santo dal Duomo alla Basilica di Santa Chiara.
In tempi non molto lontani, non erano solo il busto e le ampolle ad andare in processione, ma anche i busti argentei dei 52 compatroni presenti all’interno della Cappella del Tesoro: tradizione vuole che, nel primo pomeriggio del primo sabato di maggio, escano o, come si dice in napoletano, “esceno”, le statue dalla Cappella e san Gennaro mostri la Sua grandezza attraverso il miracolo del sangue.
Dopo che il miracolo si è compiuto e le gloriose ampolle vengono mostrate al popolo, come in un rito ormai secolare, il tutto viene riposto all'interno della cassaforte che le conserva all’interno della cappella del Tesoro in attesa della prossima data, del prossimo rito che riaccenda la speranza che il sangue si continui a liquefare.
Il Tesoro
E poi c’è il Tesoro.
Il Tesoro è, da sempre, motivo di grande orgoglio per il popolo partenopeo. È un tesoro vero e proprio, formato da ori e preziosi di diverso genere, che appartiene al Santo ed alla città, non alla Curia, che ha ispirato anche il grande cinema, come ad esempio la pellicola del 1966 diretta da Dino Risi “Operazione San Gennaro” in cui un gruppo di scapestrati napoletani, aiutati da alcuni complici americani, accetta di rubare il tesoro del Santo, ma l'operazione non va a buon fine per l’intervento della madre di uno di essi; in particolare, quello che colpisce sono le scene finali quando, restituendo al Santo quanto gli è dovuto, dopo che il Sacro busto è portato in processione, una donna anziana gli si avvicina inginocchiandosi e gridando davanti a Lui: “San Gennà, chest’ è robba toja!”[2], perché nessuno osi toccare il Tesoro di San Gennaro. Esso è patrimonio della città e dei suoi abitanti, composto non solo dalle donazioni di re e regine che omaggiavano il Santo con pezzi pregiati dei loro stessi tesori, ma anche da ostensori, calici, busti argentei dei compatroni; insomma, una consistenza tale da, secondo gli esperti, superare quella della corona d’Inghilterra. Molte di queste donazioni sono state incastrate nella cosiddetta Collana, creata inizialmente nel 1679 dall’orafo Daniele Dato e arricchitasi per circa 250 anni, tra il 1679 e il 1929, con l’aggiunta di pietre e preziosi donati al Santo: conta 13 grosse maglie in oro massiccio, tempestate da croci, zaffiri e smeraldi; da menzionare poi il Calice d’oro, realizzato nel 1761 da Michele Lofrano, con rubini, diamanti e smeraldi, la Pisside, in argento dorato con inserti di cammei, e la Mitra, che dalla Chiesa romana gli compete di diritto, simbolo della dignità vescovile.
La Mitra Gemmata
La Mitra è il copricapo dalla forma allungata che papi, cardinali, vescovi e alti prelati indossano durante le funzioni liturgiche solenni.
Non è raro che questi copricapi siano capolavori adornati di ori e pietre preziose, ma la mitra di San Gennaro, realizzata su base d’argento, è un vero e proprio pezzo di oreficeria di altissima qualità, dal valore inestimabile e dai numeri impressionanti:
- 168 rubini, simbolo del sangue,
- 198 smeraldi, simbolo della vita e dell’immortalità,
- 326 diamanti, simbolo della fede.
Un totale di 3.692 pietre preziose per 18 kg di peso, emblema della storia di un amore che lega un popolo al suo Protettore, per la quale sono stati scelti apposta tre colori: il rosso, il verde, il bianco brillante.
La Mitra, vanto dell’oreficeria napoletana e del Borgo Orefici[3], è opera di Matteo Treglia: gli fu commissionata dalla Deputazione della Cappella del Tesoro nel 1712 per il busto del Santo, sul cui capo è stata posta, in maniera tale da essere portato in processione: infatti all’interno di essa vi sono dei veri e propri 'ammortizzatori' che erano considerati necessari proprio per attutire gli eventuali colpi che derivavano dal trasporto a spalla.
Formata da due ali cuspidate, completamente rivestite da pietre e metalli preziosi, oggi è visibile all’interno delle sale del Museo di San Gennaro, adiacente al Duomo, ed è considerato uno degli oggetti più preziosi al mondo; è conservata all’interno di una teca, mostrandosi in tutta la sua possanza.
È lì, in silenzio, si mostra e splende dalla sua teca, splende all’interno del museo, attraverso la cappella e la Sagrestia che si attraversano e che sono essi stessi scrigni d’arte moderna napoletana.
E dinanzi ad essa tutti tacciono: lo storico dell’arte, l’orefice, il devoto.
Tutti tacciono, poiché nel suo silenzio ci racconta la storia di una città, di un popolo, della sua devozione millenaria, di un rapporto che nulla ha mai scalfito e che resta lì, statico e dinamico al tempo stesso.
Un rapporto d’amore, devozione e fiducia, poiché San Gennaro non tradirà mai i napoletani e loro non tradiranno mai Lui.
Dedicato a mia Madre e a tutti quei pomeriggi dei 19 Settembre degli anni passati, trascorsi insieme sul sagrato del Duomo di Napoli per vedere il “Sangue di San Gennaro”.
Note
[1] Trad.: “ la Madonna Vi Accompagni!”
[2] 'San Gennaro, questa è roba tua!’.
[3] Il Borgo Orefici di Napoli è un’area della città tutt’oggi esistente, dedicata esclusivamente alla produzione e alla vendita di preziosi. La Corporazione fu voluta dagli Angioini e ufficialmente riconosciuta da Giovanna d’Angiò.
Sitografia
borgorefici.eu
museosangennaro.it
La Repubblica.it. Il Tesoro di San Gennaro, ecco le dieci meraviglie di Renata Faraglioni – 2 Aprile 2015. Tornano a casa i gioielli sacri dopo un tour mondiale
ildenaro.it. Arte, ecco il vero tesoro di Napoli Un patrimonio da almeno 50 miliardi di Cristian Fuschetto – 5 maggio 2014
grandenapoli.it. Un patrimonio unico al mondo: Il Museo del Tesoro di San Gennaro di Margherita Marchese – 20 Aprile 2020
PALAZZO SCHIFANOIA A FERRARA
A cura di Mirco Guarnieri
Introduzione
Palazzo Schifanoia è l’unico esempio di Delizia presente all’interno delle mura di Ferrara. Il termine “Schifanoia” deriva da “schifar” ovvero “schivar la noia” quindi allontanarsi dagli impegni della politica.
Storia di Palazzo Schifanoia
Con la prima addizione cittadina voluta da Niccolò II d’Este, venne urbanizzata la zona del Pratum Bestiarium, luogo dove avveniva il mercato dei bovini, collegandola al centro della città con l’asse di Via Belvedere (oggi via Voltapaletto - via Savonarola).
La famiglia Estense era già proprietaria del suolo dal 1344, come testimonia un contratto firmato da Obizzo III d’Este di quell’anno portando Alberto V d’Este, fratello di Niccolò II, a realizzare nel 1385 il primo nucleo del palazzo, composto da un fabbricato a forma di “L” coronato da merlature, mentre al 1391 risale la prima trasformazione del palazzo con la realizzazione di un secondo corpo più lungo e formato da un seminterrato, un primo piano raggiungibile da una scala esterna e da una loggia presente nel giardino di cui non si ha più traccia dove venivano svolte cene e banchetti.
Con il governo di Borso d’Este (1450-1471) e la successiva realizzazione della seconda addizione, quella Borsea appunto, la città si espanse nell’area sud-est inglobando a se l’isola di Sant’Antonio in Polesine grazie alla chiusura dell’alveo del Po Primaro, dando vita all’asse di via della Ghiara (oggi via XX Settembre - via della Ghiara), portando Palazzo Schifanoia a trovarsi tra le due addizioni.
Il Duca dopo aver preso la decisione di far diventare la Delizia sua residenza, nel 1465 ordinò a Pietro Benvenuto degli Ordini di ampliare la struttura verso est e realizzare un piano nobile per le stanze ducali, dandogli l’aspetto che oggi possiamo ammirare. Inoltre tra il 1469-70 Borso d’Este, per celebrare l’imminente investitura a Duca di Ferrara, da parte di papa Paolo II, chiamò alcuni pittori dell’officina ferrarese tra cui Francesco del Cossa e Ercole de Roberti per la realizzazione degli affreschi nel Salone dei Mesi.
Durante il governo di Ercole I d’Este, Palazzo Schifanoia subì l’ultima modifica: venne ampliato di ulteriori 7 metri verso est e le merlature vennero rimosse per essere sostituite da un cornicione in cotto ad opera di Biagio Rossetti.
Con la Devoluzione di Ferrara il Palazzo venne ceduto ad un ramo cadetto della famiglia Cybo, duchi di Massa e Carrara, per mano del matrimonio tra Marfisa d’Este e Alderano Cybo-Malaspina.
Dal 1703 il Palazzo passò alla famiglia Tassoni. Questo portò alla demolizione della loggia trecentesca e dello scalone esterno realizzato da Borso d’Este per collegare il giardino al Salone dei Mesi. Anche quest’ultimo subì importanti danni: alla fine del 1700 il palazzo divenne una manifattura di tabacco e le pareti del salone vennero intonacate di bianco.
Solo nel 1821 vennero riscoperti gli affreschi portando il comune ad intervenire per il recupero di questi e nel 1898 la delizia estense divenne Civico Museo di Schifanoia.
Salone dei Mesi
Come detto poc’anzi il salone dei Mesi venne affrescato tra il 1469-70 per l’imminente investitura di Borso d’Este a Duca di Ferrara.
Si volle rappresentare un calendario secondo il programma iconografico di Pellegrino Prisciani, astrologo di corte. Le mura del salone vennero divise in 12 scomparti separati l’uno dall’altro da paraste dipinte per simulare la funzione di reggere il soffitto ligneo dando vita ad uno spazio illusorio. A loro volta gli scomparti erano divisi in tre fasce: in quella superiore erano raffigurati i Trionfi delle divinità protettrici del mese, in quella centrale i simboli dello zodiaco e i decani, mentre nella fascia inferiore le scene di vita di corte e del governo di Borso d’Este. Le letture di questi scomparti sono in senso verticale ossia dalla terra al cielo, mentre la lettura generale è in senso orizzontale, partendo dalla parete meridionale, da destra a sinistra.
Dei 12 mesi, solo 7 ne sono tornati alla luce mentre gli altri 5 della parete Sud (gennaio e febbraio) e della parete Ovest (ottobre, novembre e dicembre) sono praticamente scomparsi, a causa della tecnica pittorica utilizzata: infatti queste due pareti vennero realizzate a secco, tecnica che porta più velocemente al decadimento della colorazione, mentre le pareti Est e Nord vennero realizzate ad affresco e sono giunte ai giorni nostri in migliori condizioni dopo un’attenta operazione di restauro.
Il ciclo di affreschi della sala fu realizzato dai pittori dell’“officina ferrarese”: Francesco del Cossa assieme alla sua bottega realizzò marzo, aprile e maggio. Secondo il pittore il suo lavoro non venne retribuito a dovere. Questo è stato documentato in una lettera inviata da quest’ultimo a Borso d’Este il 25 marzo del 1470, portando il Cossa ad andarsene da Ferrara subito dopo la conclusione delle scene del salone.
Il “Maestro dagli occhi spalancati”, soprannominato così per la realizzazione degli occhi dei personaggi spalancati e a forma di romboide, portò a compimento i mesi di giugno e luglio, Gherardo di Andrea Fiorini da Vicenza realizzò il mese di agosto e Ercole de Roberti il mese di settembre.
Borso d’Este nel Salone dei Mesi
Nella fascia inferiore di ogni mese Borso d’Este viene raffigurato in tre momenti di vita di corte (scene di caccia) e di governo (accoglienza ambasciatori) accompagnato da sudditi. Nelle scene sono presenti architetture dell’epoca oltre a rovine romane, delineando come la cultura pittorica rinascimentale fu presente anche nella corte ferrarese.
Sala delle Virtù
La sala successiva a quella dei Mesi è la sala delle Virtù o degli Stucchi, utilizzata coma sala per le udienze. Ciò che vediamo all’interno della sala è un soffitto a lacunari fastosamente decorato con rilievi dorati su sfondo azzurro e un fregio anch’esso dorato con diversi riquadri con al centro lo stemma araldico estense e varie imprese del duca come l’unicorno. Tra i riquadri sono presenti le tre virtù teologali (fede, speranza e carità) e quelle cardinali (prudenza, fortezza e temperanza) riprendono il modello delle Muse realizzate per lo Studiolo di Belfiore. Da notare l’assenza della giustizia, probabilmente andata distrutta. Il tutto venne realizzato da Domenico di Paris e Bongiovanni di Geminiano di Gabrieli nel 1467.
Sala delle Imprese
All’interno di questa sala, probabilmente usata come spazio privato, troviamo un soffitto a cassettoni nei cui centri troviamo un rosone dorato in legno e una cornice in legno decorata con foglie e motivi geometrici. La realizzazione di questo soffitto è stato attribuito alla scuola di Domenico di Paris.
Bibliografia
F. Lollini, M. Pigozzi, Patrimonio Artistico Italiano. Emilia Romagna Rinascimentale, Jaka Book, 2007, pp. 151-157.
Sitografia
https://www.artecultura.fe.it/378/il-salone-dei-mesi
https://www.artecultura.fe.it/379/sala-delle-virt
https://www.artecultura.fe.it/380/sala-delle-imprese
IL CASTELLO URSINO DI CATANIA
A cura di Mery Scalisi
Introduzione
Il Castello Ursino è una fortezza fatta edificare per volere di Federico II a Catania, e rappresenta uno splendido esempio di architettura sveva. Nel XIII secolo, infatti, inizia a diffondersi in Sicilia un nuovo stile d’architettura, definita federiciana, che prende il nome da Federico II (fig. 1) figlio di Enrico VI di Svevia; volontà di questa nuova architettura è mettere al centro dei propri impianti di costruzioni un sistema di difesa e di rappresentanza che evidenzi il potere imperiale della famiglia nel meridione d'Italia.
Una caratteristica comune ai castelli di questo periodo, i cui anni di costruzione vanno dal 1235 al 1245, è l’impianto geometrico regolare; questo aspetto garantisce omogeneità tipologica ai castelli del periodo, che inizia a variare non prima del XIV secolo, quando l’evoluzione tipologica dei castelli, legata a fattori di tipo pratico, vede mutare le armi di offesa.
Nel 1239, a Catania, già protetta dalla cinta normanna e fortificata con mura e fortilizi svevi, Federico II diede inizio alla costruzione del Castello Ursino, simile alla fortezza araba di Susa, in Tunisia.
La città di Catania e altri centri, come Messina, Lentini e Siracusa, in quegli anni erano fra le grazie del sovrano; si aggiunga che Catania, tra queste mete, fu l’unica a vantare un soggiorno di circa sette mesi dello stesso sovrano, permanenza basata su una relativa sicurezza e con una residenza dai caratteri tutt’altro che di provvisorietà.
Il Castello Ursino: un esempio di architettura sveva a Catania
Il Castello Ursino, Insieme alla Cattedrale, rappresenta il più grande, complesso e costoso cantiere governativo nella storia della città di Catania, dall’età romana al terremoto del 1693 (fig. 2). Il Castello Ursino si imponeva di rappresentare il ritorno del potere dello Stato; per questo motivo, il luogo di costruzione fu scelto per esaltare il carattere antagonistico nei confronti della Cattedrale, non lontana da esso, così da primeggiare, inoltre, tra gli edifici simbolo della cittadina etnea. Esso, inoltre, per la sua posizione strategica, venne pensato per far parte di un ben preciso e composito sistema difensivo che comprendeva il Castello Maniace di Siracusa e il Castello di Augusta.
Il Castello Ursino (il cui progetto e la direzione dei lavori furono affidati all'architetto militare Riccardo da Lentini) ha un aspetto austero e massiccio, con mura realizzate in opus incertum di pietrame lavico spesse 2,50 metri. La struttura è regolare, con una pianta che richiama gli esempi omayyadi e un impianto quadrato con vani che si succedono seguendo l’andamento intorno alla corte; le quattro torri cilindriche agli angoli hanno un diametro poco superiore ai 10 metri e altezza massima di 30, mentre i lati (di circa 50 metri l’uno (fig.3) sono spezzati al centro da altrettante torri semicilindriche.
Un portale ad arco acuto, in forme severe, sovrastato dallo stemma degli svevi, consente l’ingresso al salone dell’ala nord, dove è possibile notare, sul soffitto, crociere ogivali. Queste caratterizzano la successione di tre campate a base quadrata; uno stretto passaggio, nella stessa area, dà l’accesso alle torri cilindriche, i cui vani ottagonali sono ricoperti con volte ad ombrello (fig. 4 e 5).
Caratteristica la scala elicoidale di una delle torri mediane superstiti dell’ala nord, che conduce ai vani superiori, un tempo residenziali; l’opposta ala ovest, invece, vuota, veniva con molta probabilità usata come silos per la conservazione di alimenti.
L’aspetto complessivo del Castello Ursino e la sua stessa funzione subirono nel tempo diverse sorti; dopo Federico II di Svevia, esso fu residenza, tra il 1296 e il 1336, di Federico III, successivamente dei discendenti, Pietro II, Ludovico e Federico IV. Fu sede di riunione del Parlamento Siciliano, nel 1295, durante la guerra del Vespro, nella quale si dichiarò decaduto Giacomo II ed eletto Federico III re di Sicilia.
Il 1669 fu l’anno della disastrosa eruzione dell’Etna, che non riuscì a seppellirlo, tuttavia ne modificò notevolmente la posizione (fig.6).
L’Ottocento e il Novecento videro il Castello cadere nel suo peggior stato di decadenza e abbandono; stato da cui si riuscì a risollevarlo con gli interventi di restauro, prima del 1932-1934 e poi del 2001, voluti fortemente dalla Sovrintendenza e dall’amministrazione comunale, e che hanno riportato alla luce la sua vera natura (fig. 7).
Il Castello Ursino: da fortezza a Museo Civico
Il comune di Catania s’impegnò nel 1932 ad acquistare il Castello e a sottoporlo ad una serie di interventi di restauro volti a ridonare alla fortezza l’aspetto quanto più possibile originario. Esso, trovandosi in pieno centro storico, rappresenta il cuore pulsante della storia e della cultura della città etnea. Il 20 ottobre del 1934, data di inaugurazione del Museo Civico alla presenza di Vittorio Emanuele III, esso iniziò ad ospitare le sezioni archeologiche medievale, rinascimentale e moderna.
Oggi, i locali interni del Castello sono adibiti a spazi espositivi, per mostre temporanee o per l’allestimento permanente delle collezioni, facenti parte del patrimonio storico artistico del maniero (fig. 8).
Prima degli ultimi lavori di restauro una visita alle collezioni archeologiche di Castello Ursino dava un’immagine disordinata della storia di Catania antica.
Le collezioni che attualmente formano il vasto patrimonio del Museo Civico sono fondamentalmente tre: le raccolte del museo dei padri benedettini di San Nicolò l’Arena, il museo del principe Biscari e la donazione Finocchiaro, a cui si aggiungono i nuclei provenienti dal patrimonio delle varie corporazioni religiose e le donazioni e i lasciti da parte dei privati.
Caratteristica fondamentale di tutto il patrimonio non è l’omogeneità del contenuto; si tratta infatti di collezioni che nella loro individualità riescono a dare un quadro storico della loro formazione e provenienza (fig. 9, 10,11 e 12).
La collezione Finocchiaro, la prima ad arricchire la nascente collezione comunale, comprende una raccolta di dipinti, di varie epoche e tipologia e diverse attribuzioni. Essa, arrivata da Palermo, nel 1826, per volere di Giovan Battista Finocchiaro, comprendeva perlopiù opere realizzate tra il Seicento e l’Ottocento.
Seguono le collezioni benedettine, dalle quali giungono antichità, dipinti di pittori locali, oggetti di ebanisteria e strumenti scientifici.
La donazione Biscari, l’ultima ad essere arrivata, arricchisce la sezione archeologica, includendo altresì alcune fra le tavole più antiche presenti nel Museo del periodo bizantino.
Bibliografia
Giuseppe Agnello, L’architettura sveva in Sicilia, Grimaldi e Mercandetti, 1935
Maria Giuffrè, Castelli e luoghi forti di Sicilia (XII-XVIII sec), 1980
Barbara Mancuso, Castello Ursino a Catania – Collezioni per un Museo, Kalós, 2008
Giacomina R. Croazzo, Le ceramiche di Castello Ursino, Agorà XVI (a. V - Gen - Mar 2004)
SAN MAURIZIO AL MONASTERO MAGGIORE A MILANO
A cura di Michela Folcini
Introduzione: la decorazione della parete trasversale nell’aula pubblica e nell’aula delle monache
San Maurizio al Monastero Maggiore, collocata all’incrocio di Via Luini e Via Magenta, è una delle chiese più belle e visitate della città di Milano, considerata da molti lo scrigno della pittura cinquecentesca lombarda e legata alle vicende familiari di molte famiglie del XVI secolo.
Al suo interno, San Maurizio si presenta come un saggio dello sviluppo della storia della pittura del Cinquecento milanese: ricorrente è il segno di continuità con la pittura del Bergognone e di Zenale, ma con toni legati alle sfumature di Leonardo da Vinci. L’intervento di Bernardino Luini garantisce a San Maurizio di essere citata nelle Vite di Giorgio Vasari (1568) mentre gli interventi di Simone Peterzano e della bottega di Antonio Campi sono capaci di catturare l’attenzione anche di un giovane Caravaggio.
Preesistenze e architettura in San Maurizio al Monastero Maggiore
Il complesso di San Maurizio al Monastero Maggiore si colloca sulle rovine del circo romano della città di Milano, e attualmente la chiesa e il suo limitrofo chiostro seicentesco (parte dell’attuale Civico Museo Archeologico) sono le principali testimonianze superstiti del più antico convento femminile benedettino di Milano.
Per la sua particolare localizzazione alcuni elementi dell’edificio romano sono entrati a fare parte dell’architettura del monastero: un esempio è la torre quadrangolare sovrastata da una loggia medievale alle spalle della chiesa, la quale è parte dei carceres (recinti del circo romano dai quali partivano i carri durante le gare).
La torre quadrangolare è utilizzata come campanile della chiesa fino al momento della soppressione del monastero e si somma ad una seconda torre, chiamata torre di Ansperto, all’interno della quale si conservano affreschi.
Molto interessante è l’architettura interna: ciò che la caratterizza è la parete trasversale che divide l’unica navata della chiesa in due parti (aula pubblica e aula delle monache) direttamente comunicanti, permettendo di isolare le religiose dai fedeli, ammessi solo nella prima delle due aule, ossia quella rivolta su corso Magenta.
La data ufficiale d’inizio costruzione di San Maurizio è il 1503, conosciuta dagli storici dell’arte grazie al ritrovamento di una lapide con un’incisione che riporta queste cifre. E se è certo l’anno di inizio della Fabbrica (cantiere), non è lo stesso per il suo architetto: molti sono stati i nomi proposti dagli studiosi, ma attualmente si attribuisce la paternità del progetto a Giovanni Giacomo Dolcebuono, architetto coinvolto anche nel cantiere del Duomo di Milano.
L’edificio viene consacrato il 4 maggio del 1519.
La decorazione della parete divisoria (facciata dell’aula pubblica) in San Maurizio al Monastero Maggiore
La parete divisoria è considerata una delle parti architettoniche più interessanti del complesso. La sua presenza all’interno della chiesa risponde a una funzione ben precisa: permette all’edificio di essere suddiviso in due aule, l’aula pubblica (dedicata ai fedeli) e l’aula delle monache, e conferma quanto l’architettura sia in grado di rimarcare separazioni sociali e religiose.
Questo particolare elemento architettonico non si presenta ai nostri occhi freddo e spoglio, ma si organizza in tre registri decorativi che narrano le storie di personaggi legati alla chiesa e vedono il coinvolgimento di differenti pittori.
I cicli pittorici della parete divisoria si trovano sia sulla facciata rivolta all’aula pubblica, sia su quella rivolta all’aula delle monache.
Dopo molti studi e molte ricerche sul campo, gli studiosi hanno concordato che la parte superiore della parete è la prima a essere affrescata da Bernardino Luini e dalla sua bottega tra il 1525 e il 1530.
Se si osserva il registro superiore della facciata rivolta verso l’aula pubblica gli episodi raffigurati da sinistra verso destra sono: il Martirio di San Maurizio e della legione Tebea; l’Assunzione della Vergine; San Sigismondo offre a San Maurizio il modello della chiesa di Aguano.
La prima scena raffigura San Maurizio martire, comandante della legione Tebea e incaricato di perseguitare i cristiani per volere dell’Imperatore Massimiliano Erculeo; la legione e il suo comandante si rifiutano di eseguire l’ordine dell’Imperatore e così ad essere giustiziati sono San Maurizio e i suoi soldati. La condanna è bene evidente: San Maurizio in ginocchio attende la sua morte, nel cielo due angeli portano l’anima di un defunto in paradiso e sullo sfondo di una città fortificata il massacro della legione Tebea e dei cristiani.
Al centro la raffigurazione dell’Assunzione della Vergine: Maria si innalza al cielo e sotto di lei, intorno al suo sepolcro ormai vuoto, gli Apostoli guardano con stupore la sua ascesa.
L’ultimo episodio si lega al culto di San Maurizio: il re Sigismondo si inchina e offre il modellino della chiesa di Aguano a San Maurizio, rappresentato su un piedistallo e con la palma del martirio. Inoltre, è stato osservato che nella cornice che corre al di sopra dei tre episodi sono presenti tre scudi con gli stemmi delle famiglie Visconti e Sforza.
I tre episodi superiori sono suddivisi grazie alla presenza di architravi e altri elementi. Quest’ultimi garantiscono uno schema di partizione decorativo all’interno di tutta la parete: ai lati troviamo in modo simmetrico due lunette decorate e sotto la raffigurazione di Sante. I personaggi raffigurati in questi spazi sono legati al Monastero.
A sinistra, precisamente al di sotto dell’episodio del martirio di San Maurizio, notiamo nella lunetta la presenza di S.Stefano, riconoscibile per le pietre accanto a lui (simbolo del suo martirio), S. Benedetto e S. Giovanni Battista con un devoto inginocchiato. Probabilmente l’uomo è Alessandro Bentivoglio, figlio di Giovanni II, ultimo signore di Bologna.
Al di sotto troviamo la presenza di Santa Cecilia (a sinistra) e Santa Giustina da Padova, donna importante per le monache di San Maurizio, le quali appartenevano alla sua congregazione dal 1506. Al centro, tra le due Sante, troviamo il vano per l’Eucarestia.
A destra, in un gioco simmetrico, si ripete lo schema della parte opposta: nella lunetta di destra si riconoscono Santa Agnese, Scolastica e Caterina d’Alessandria, e di nuovo una devota. La giovane donna inginocchiata è stata riconosciuta come Ippolita Sforza, figlia di Carlo, uno degli illegittimi figli di Francesco Sforza.
Al di sotto della lunetta trovano posto Santa Apollonia e Santa Lucia.
Alessandro Bentivoglio e Ippolita Sforza sono due personaggi storici molto legati a San Maurizio: infatti, nel 1515 una delle loro figlie, Bianca, diventa monaca del monastero e la loro famiglia si lega sempre di più alla congregazione cassinese.
Inoltre, il riconoscimento di tali personaggi è sostenuto anche dalla presenza degli stemmi delle loro casate: lo stemma Bentivoglio (la sega) e lo stemma Sforza (la vipera).
La decorazione della parete divisoria (aula delle monache) in San Maurizio al Monastero Maggiore
I cicli pittorici della parete divisoria non si concludono nella facciata pubblica, ma continuano in modo simmetrico lungo il corso della facciata dell’aula delle monache.
Come accade per la parte superiore rivolta ai fedeli e affrescata da Bernardino Luini, anche il retro della parete divisoria si organizza in tre registri decorativi.
Nel 1556 un artista forse lodigiano affresca l’episodio centrale, le Nozza di Cana, il quale viene incorniciato da altri due episodi: l’Adorazione dei Magi a sinistra e il Battesimo di Cristo a destra.
Interessante è notare che al di sopra del ciclo pittorico corre un fregio caratterizzato dalla presenza di putti alternati agli stemmi delle famiglie Simonetta, Taverna e Brigo.
La decorazione pittorica della parte della chiesa claustrale continua al di sotto del pontile. Dopo la morte di Bernardino Luini (1532), i lavori continuano con la sua bottega che porta a termine le pitture
in questa zona della parete divisoria. Si può notare che la bottega di Luini segue le tracce lasciate dal maestro e mette in pratica molte delle sue tecniche pittoriche.
Gli allievi di Luini affrescano le Storie della Passione di Cristo (tranne la Crocifissione) le quali occupano tutta la parte inferiore della parete. Da sinistra verso destra Giuda conduce i soldati all’Orto degli ulivi, l’Orazione nell’Orto, l’Andata al Calvario, l’Inchiodamento di Cristo alla Croce, Gesù disteso sulla pietra dell’unzione con davanti gli strumenti della Passione, il Seppellimento, la Resurrezione e il Noli me tangere.
Nel registro mediano, di nuovo in simmetria con l’aula pubblica, vengono rappresentati Sante e Santi: a sinistra ritroviamo Santa Apollonia e Santa Lucia affiancate da San Rocco e San Sebastiano; a destra Santa Caterina d’Alessandria e Sant’Agata che custodiscono il vano dell’Eucarestia.
Infine, il registro inferiore è popolato da angioletti monocromi.
Sulle lesene al centro della parete ancora gli stemmi delle famiglie Bentivoglio e Sforza, di nuovo a rimarcare il loro legame con la chiesa di San Maurizio al Monastero Maggiore.
L’Adorazione dei Magi di Antonio Campi sull’altare maggiore
Sull’altare maggiore della chiesa pubblica è collocata l’Adorazione dei Magi di Antonio Campi, realizzata dall’artista nel 1578 e commissionata dalla badessa Laura Fiorenza.
L’inserimento della pala ha portato alla perdita del registro originale di Bernardino Luini; infatti, tutta la decorazione della parte centrale è andata perduta, sostituita dall’opera di Campi.
Da un punto di vista stilistico, Antonio Campi viene considerato colui che ha preceduto Caravaggio. In quest’opera l’artista esibisce in primo piano il sedere di un cavallo, andando contro alle convenzioni dell’epoca, ma di certo lasciando il segno in un giovane Caravaggio di passaggio a Milano.
Lo sguardo di San Giuseppe mentre guarda il Gesù Bambino si fa curioso e intenso, e tutta la scena si avvolge della brillantezza dei colori usati dal suo artista.
Bibliografia
Agosti, C. Battezzati, J. Stoppa, San Maurizio al Monastero Maggiore. Guida, Officina Libraria, Milano, 2016
Agosti, R. Sacchi, J. Stoppa, Bernardino Luini e i suoi figli. Itinerari, Officina Libraria, Milano, 2014.
Sitografia
https://www.touringclub.it/
http://www.lombardiabeniculturali.it/
IL MUSE DI RENZO PIANO A TRENTO
A cura di Alessia Zeni
Introduzione
Sulle rive del fiume Adige, a sud-ovest di Trento, si innalza il più importante e grande progetto di riqualificazione di un’area dismessa della Provincia di Trento. L’area in questione è l’ex fabbrica Michelin sulla quale è stato costruito il moderno quartiere residenziale de “Le Albere” e uno dei più importanti musei dell’arco alpino, il “MUSE”, ovvero il Museo delle Scienze di Trento, ad opera dell’architetto di fama mondiale Renzo Piano.
Il progetto per il MUSE di Renzo Piano e l’area dell’ex Michelin
Il quartiere residenziale de “Le Albere” e il MUSE sono stati progettati dalla Renzo Piano Building Workshop, lo studio di architettura fondato da Renzo Piano nel 1981 con uffici in Italia, Francia e America. Il sito in questione è un’area di 116.331 m2 che si trova alla periferia sud di Trento, parallela al fiume Adige, in una zona che fino alla fine degli anni Novanta era dedicata all’industria, in particolare alla produzione di pneumatici Michelin. La fabbrica francese Michelin fu attiva a Trento dal 1926 al 1998 e diede lavoro a migliaia di operai trentini, tale attività venne meno alla fine degli anni Novanta lasciando l’intera area con i suoi capannoni dismessa e abbandonata. Già alla fine del secolo scorso prese piede l’idea di riqualificare l’intero lotto e di affidare la progettazione ad una competenza di alto profilo professionale: il progetto fu quindi affidato all’architetto di fama mondiale Renzo Piano e al suo studio di architettura. La progettazione durò oltre dieci anni, dal 2002 al 2014, con la costruzione degli edifici a partire dal 2008 e l’inaugurazione nell’estate del 2013. Il progetto fu avveniristico perché per la prima volta veniva portata la grande architettura contemporanea ed ecosostenibile nella città alpina di Trento.
Come sottolineato da Renzo Piano, il primo passo fu quello di studiare l’area e il contesto sul quale sarebbe stato costruito il nuovo quartiere residenziale: l’ambiente, il fiume, i monti e la storia di Trento. Infatti il paesaggio circostante, costituito da ripide montagne coperte da una fitta vegetazione, contribuì a definire forme e materiali da utilizzare nel progetto. Il nuovo quartiere, inoltre, prese il nome dal vicino “Palazzo delle Albere”[1]: una villa-fortezza costruita nel XVI secolo dai principi-vescovi della famiglia Madruzzo che ospitava una delle sedi del Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, il MART.
Il progetto diede vita a un quartiere residenziale di 11 ettari con 300 appartamenti, 30.000 metri quadrati di uffici, oltre a negozi, spazi ricreativi e culturali, percorsi pedonali e ciclabili e una rete di canali. Il tutto organizzato attorno ad un grande parco di oltre 600 metri di lunghezza che si estende fino alle rive del fiume e che funge da polmone verde del quartiere. “Fin dal primo momento nel progettare il quartiere Le Albere la nostra preoccupazione è stata di inserire sufficienti luoghi pubblici e di aggregazione. Se non metti un motore importante di interesse pubblico, non può funzionare, non c’è vita, non c’è profondità.”; con queste parole l’architetto Renzo Piano ricorda la scelta di inserire nel quartiere due grandi “motori” di interesse pubblico: un museo, un tempo Museo Tridentino di Scienze Naturali, e una biblioteca universitaria ricca di spazi luminosi, accessibili e funzionali alla consultazione di oltre 480.000 volumi.
Tra i principi fondatori del progetto vi furono i temi della sostenibilità e del risparmio energetico, i quali contribuirono alla progettazione e costruzione di un quartiere residenziale interamente green. Questo consentì al progetto e al quartiere de “Le Albere” di ottenere la certificazione ambientale LEED, livello Gold, per l’uso di energie totalmente rinnovabili[2].
Il MUSE
Il MUSE - Museo delle Scienze di Trento - è il nome che ha preso il più antico Museo Tridentino di Scienze Naturali, dopo il suo trasferimento al quartiere residenziale de “Le Albere”. Quest’ultimo, costruito a nord del quartiere, copre una superficie di quasi 12.000 m2 e ha una pianta che si sviluppa da est verso ovest, lunga 130 metri per 35 metri, e di un’altezza di 23 metri che si snoda su cinque piani ed altri due interrati.
Il disegno, pensato dallo studio di architettura Renzo Piano Building Workshop, è una grande struttura fatta di acuminati volumi che svettano e si assottigliano verso l’alto, che ricordano le frastagliate vette alpine, così come il gioco di luci e colori delle grandi vetrate che rimanda alla lucentezza e il bagliore di tali ghiacciai. Per chi proviene da lontano l’impressione è quella di un grande veliero pronto a salpare le acque del fiume Adige, e ad imbarcare lo spettacolo della scienza e della natura.
I materiali utilizzati per la costruzione del MUSE sono i medesimi impiegati anche nel resto del quartiere: ovvero legno, vetro, pietra, zinco, alluminio e acciaio; materiali appartenenti alla tradizione edile trentina.
La struttura del MUSE è un insieme di volumi in vetro e acciaio posti in successione. Procedendo da est verso ovest, il primo volume è dedicato agli uffici amministrativi e di ricerca non accessibili al pubblico. Si apre poi la grande piazza coperta, l’ingresso al Museo, attorno alla quale troviamo una sala conferenze, la caffetteria, il bookshop e al primo piano, ad est, la biblioteca del Museo.
Proseguendo verso ovest vi è il corpo principale del Museo, al centro del quale svetta il “Big Void”. Quest’ultimo è un grande vuoto dove sono esposti gli animali alpini in tassidermia[3], sospesi con corde d’acciaio e senza sovrastrutture, attorno al quale si sviluppa il percorso del Museo con i suoi cinque piani: di cui i vari solai sono sistemati ad altezze diverse per una maggiore flessibilità e mobilità degli allestimenti e del Museo stesso.
Nella porzione più ad ovest, in direzione del fiume Adige, il Museo prosegue fino a collegarsi con la serra tropicale di circa 700 m2 riproducente l’ambiente di una foresta pluviale, con un ampio specchio d’acqua che cinge l’edificio nella porzione occidentale.
Entrando poi nell’edificio del MUSE, il percorso di visita si configura come un viaggio all’interno della Terra, dentro al mondo alpino della montagna, cominciando dai ghiacciai fino alla storia della vita sul pianeta. Tutto è collegato senza confini come in natura, manca il tradizionale percorso espositivo frontale con teche sigillate, infatti il visitatore è costantemente coinvolto e stimolato dagli oggetti appesi o sistemati su tavoli trasparenti che sembrano galleggiare nello spazio. Una volta entrati i visitatori sono invitati ad iniziare il percorso dalla terrazza panoramica, dalla cima dell’edificio, iniziando il viaggio all’aria aperta a partire dall’osservazione del paesaggio montano circostante che ha dato origine al MUSE stesso. Si prosegue poi al quarto piano con il mondo dei ghiacciai e dell’ambiente periglaciale, dove si può ammirare e toccare la ricostruzione di un ghiacciaio con tanto di morene e rocce. Successivamente si prosegue al terzo piano con la flora e la fauna alpina, il cuore del Museo e della montagna: un vero e proprio excursus della biodiversità alpina, dalle piante agli animali, con tanto di volpi ed orsi esposti e la possibilità per i più piccoli di esplorare una ricostruzione boschiva.
Al secondo piano si raggiunge il mondo delle Dolomiti, patrimonio mondiale UNESCO, di cui ne è illustrata la genesi, l’erosione e l’instabilità. Infine si arriva alla sezione della vita sulla Terra, con la storia delle popolazioni preistoriche abitanti il territorio alpino, e prima ancora, al piano interrato, è esposta la vita dei dinosauri sulla Terra.
Non può mancare, in un museo interattivo e moderno come il MUSE di Trento, una zona dedicata alla scienza interattiva e alle esperienze sensoriali ed emozionali, dove bambini e adulti possono confrontarsi con le leggi matematiche e fisiche, attraverso macchinari e strumenti appositamente studiati dagli scienziati del MUSE.
Tutti i diritti delle immagini sono riservati al MUSE – Museo delle Scienze di Trento – e allo Studio di Architettura RPBW.
Note
[1] “Le Albere” in dialetto trentino significa pioppi (popolus alba). Il termine ricorda i filari che intorno al XVI secolo cingevano l’ingresso del “Palazzo delle Albere”, dai quali poi il Palazzo prese il nome (L’architettura del Museo spiegata ai visitatori, p. 12).
[2] L’uso di materiali naturali, la realizzazione di un impianto centralizzato di cogenerazione, il ricorso intensivo ai pannelli solari e fotovoltaici, l’importante presenza del verde e dell’acqua nei canali del quartiere e nel parco per interventi immediati in caso di incendio. La trigenerazione ovvero il sistema integrato che produce caldo, freddo ed elettricità con un risparmio del 50%. L’uso dell’energia geotermica alimentata da acque molto profonde pescate nel sottosuolo e, infine, le acque meteoriche che vengono utilizzate per l’irrigazione della serra, per alimentari gli acquari, lo specchio d’acqua e per i servizi igienici (Giornale di bordo, 2016, p. 282).
[3] La cosiddetta impagliatura o meglio conosciuta imbalsamatura degli animali. Una tecnica di preparazione e conservazione degli animali per la loro esposizione nei musei di scienze naturali.
Bibliografia
Renzo Piano Building Workshop, Renzo Piano. Giornale di bordo. Autobiografia per progetti 1966-2016, Genova, Fondazione Renzo Piano - Passigli Editori, 2016, pp. 280-285.
Dinacci Maria Liana e Negra Osvaldo, Il Muse tra scienza e architettura. Guida al percorso espositivo e al progetto del Renzo Piano building workshop, Trento, Idesia, 2014.
Renzo Piano Building Workshop, Muse. Museo delle scienze. L'architettura del Museo spiegata ai visitatori da Renzo Piano Building Workshop, Trento, List, 2013.
Dinacci Maria Liana e Marcantoni Mauro, Dalla natura alpina al futuro globale. Il Museo delle scienze di Trento e il progetto del Renzo Piano building workshop, Trento, Idesia, 2013.
LA CUCINA DELLA CERTOSA DI PADULA
A cura di Stefania Melito
La cucina della Certosa di Padula
L’ultimo ambiente che affaccia sul chiostrino del cimitero antico è la cucina della Certosa di Padula, forse uno degli ambienti più famosi e particolari del complesso di San Lorenzo.
Tecnologie trecentesche
La cucina della Certosa di Padula è un’unica grande sala voltata a botte, che presenta al suo interno diversi elementi interessanti. Il primo, quello che colpisce l’occhio entrando, è sicuramente la mastodontica cappa che sovrasta i fuochi: è una sorta di “baldacchino” lapideo, un tempo completamente affrescato, con tre archi e tre oculi, che ospita al di sotto di esso i fuochi alimentati dalle cosiddette “fornacelle”, ossia dei piccoli vani di metallo chiusi da uno sportellino in cui si ponevano i carboni per produrre il calore. Il calore veniva poi convogliato in un’apertura posta al di sopra, dove veniva appoggiato lo strumento (pentola, griglia etc) per cuocere le pietanze. I fuochi sono inseriti in un corpo riccamente decorato a maioliche, che si estende su di un lato: al centro, fra i fuochi, vi è un grosso bollitore.
Il colore non manca di certo in questo ambiente, in quanto spicca sulle pareti una successione di piastrelle gialle e verdi, probabilmente frutto di riutilizzo: ciò è dimostrato da due fattori. Il primo è che sono presenti poche piastrelle azzurre, e non verdi, poste sulla parte sinistra dei piani di lavoro, segno che le verdi erano finite; il secondo fattore è la disposizione delle piastrelle stesse, che non è uguale nell’ambiente. Se si prende come riferimento la parete di fondo, si nota la seguente disposizione: partendo dall’alto si ha una prima fila gialla, una seconda verde, due file con piastrelle alternate giallo-verdi, una fila tutta verde, altre due alternate e un’ultima tutta gialla. Tale schema non si ripete però sulle altre pareti, a dimostrazione del fatto che la decorazione fu “adattata” alla disponibilità del materiale. Quel che è certo è che esse erano poste in corrispondenza dei tavoli a parete utilizzati come appoggio per un motivo ben preciso: pare infatti che tale combinazione di colori attirasse le mosche e gli insetti, che vi si posavano sopra evitando quindi di posarsi sul cibo e di contaminarlo.
Questa protezione colorata ante litteram funge quasi da zoccolatura ad un grande affresco, posizionato su una delle pareti di fondo, raffigurante una Deposizione del Cristo circondato da monaci certosini. È questo un tema o un argomento certamente insolito per una cucina, ma bisogna considerare il fatto che in realtà solo in un secondo momento questo ambiente, grazie agli stravolgimenti settecenteschi, fu adibito a cucina: fino ad allora, infatti, le ipotesi dicono venisse utilizzato come refettorio, il che spiegherebbe la presenza, e la successiva scialbatura (imbiancata data con una mano di calce spenta), dell’affresco, fatta eseguire probabilmente per preservarlo dai fumi e dai grassi della cucina.
All’adattamento dell’ambiente al nuovo utilizzo può essere imputato anche lo stato di conservazione della decorazione parietale e del soffitto, diviso da essa in spicchi e riquadri, ma è di difficile lettura, e si conclude con un altro affresco sulla parete dirimpetto, reso purtroppo mutilo da una grande finestra.
La cappa citata in apertura di articolo contribuisce anche a suddividere idealmente l’ambiente in due vani: il primo vano, dominato dall’affresco della Deposizione, presenta anche un tavolo di pietra al centro, un po’ come le moderne isole che si vedono nelle cucine.
Nel secondo vano, al di sotto della finestra, sono dislocati altri due tavoli in pietra, questa volta posti lungo le pareti e situati in prossimità di una piccola pendenza del suolo che conduce ad una piccola intercapedine nella parete. È questa forse la particolarità più eclatante di quest’ambiente: il tavolo alla sinistra di questa pendenza, quello posto esattamente al di sotto della finestra, si dice servisse a pulire e sfilettare il pesce, e ciò si evince da un piccolo solco, presente solo in questo tavolo, scavato nella pietra del piano, che convogliava interiora e sangue in un minuscolo canale che conduceva all’intercapedine. La vicinanza di una fonte di luce avrebbe consentito di effettuare tali operazioni con maggiore precisione, e la prossimità di un piccolo lavabo e alcune vaschette avrebbe fatto il resto.
Nella cucina della Certosa di Padula si dice sia stata preparata una gigantesca frittata di mille uova in onore dell’imperatore Carlo V, fermatosi a Padula di ritorno dalla battaglia di Tunisi.
Sitografia
https://altritaliani.net/article-la-certosa-di-san-lorenzo-a-padula/
http://www.ambientesa.beniculturali.it/BAP/?q=luoghi&luogo=Monumenti&provincia=Salerno&comune=Padula&src=&ID=43
https://travel.fanpage.it/lincredibile-bellezza-della-certosa-di-padula/
https://storico.beniculturali.it/mibac/opencms/MiBAC/sito-MiBAC/Luogo/MibacUnif/Luoghi-della-Cultura/visualizza_asset.html?id=155601&pagename=157031
https://storico.beniculturali.it/mibac/export/MiBAC/sito-MiBAC/Contenuti/MibacUnif/Eventi/visualizza_asset.html_2146601842.html
IL TEATRO DE LA SENA A FELTRE
A cura di Alice Casanova
Il Teatro de La Sena
Se si percorre la storica via Mezzaterra a Feltre, sino a giungere in piazza Maggiore, si incontrerà sulla destra un palazzo dal possente loggiato, realizzato forse dalla mano del Palladio. Si tratta del Palazzo della Ragione di Feltre, un edificio di origine medievale che cela al suo interno il piccolo e prezioso Teatro de La Sena, o “della Senna”. Grandi compagnie e prestigiosi interpreti calcarono il palcoscenico de La Sena, ma tra tutti spicca sicuramente la figura di Carlo Goldoni, il quale proprio qui ha iniziato la sua carriera artistica.
L’inizio
La storia del Teatro ha inizio nella prima metà del ‘600, quando il comune di Feltre decise di trasformare il salone del Maggior Consiglio - una grande aula situata al primo piano del palazzo - in un luogo di ritrovo pubblico. La sala, infatti, si presentava troppo grande rispetto ai pochi rappresentanti del Consiglio, poco luminosa e soprattutto difficile da riscaldare durante i freddi inverni feltrini.
In un primo momento il salone venne affidato all’università del comune, che lo utilizzava come aula per le riunioni della consulta e talvolta lo metteva a disposizione per la rappresentazione di spettacoli teatrali. Con il passare del tempo però, mutati i tempi ed i bisogni, si sentì sempre più la necessità di destinare il salone a pubblico teatro.
L’attività teatrale vera e propria poté dirsi aperta solo nel 1684, quando l’università del comune venne trasportata altrove e all’interno della sala «furono fabbricati a spese di particolari ben architettonica simmetria li palchi ove avrà da risiedere la civiltà degli uditori che si conferiranno ad udire le comiche rappresentazioni[1]», come si legge nel verbale del Consiglio di quell’anno.
Alla fine del Seicento il teatro si presentava dunque costituito da due ordini di palchi - il cui uso era destinato solo alle famiglie nobili e borghesi che avevano contribuito alle spese - e da una grande platea, occupata dal popolo. A differenza di come si presenta ai giorni nostri, un tempo la platea non aveva posti a sedere: da un lato, la mancanza di sedie consentiva l’accesso a molte più persone, dall’altro favorire il sovraffollamento permetteva di vincere il freddo dell’inverno.
L’attività del teatro proseguì seguendo un’andatura fertile, tanto che nel 1741 si sentì il bisogno di aggiungere un terzo ordine di palchi.
L’attività Teatrale
L’attività del teatro si svolgeva principalmente a settembre, in occasione della fiera popolare di S. Matteo, a febbraio durante il periodo “De carneval” e non era raro che venissero messi in scena degli spettacoli anche per la festa di S. Vittore nel mese di maggio. Purtroppo, gran parte dell’archivio del consorzio teatrale è andato distrutto, così come anche molti documenti che testimoniavano l’attività del teatro. Tuttavia, vi sono ancora alcuni libri di storia locale che conservano la memoria della storia teatrale di Feltre e dai quali si può estrapolare qualche preziosa informazione. Pare infatti che l’attività al teatro fosse brulicante di vita, che la città fosse un via vai di diverse compagnie venete e che il palcoscenico venisse frequentemente calcato da artisti di buona fama. Tra questi, si ricorda in particolare la figura di Carlo Goldoni, uno dei padri della commedia moderna, giunto a Feltre nell’aprile del 1729, all’età di 22 anni, e rimastovi sino al settembre del 1730. Nelle sue Memorie Goldoni racconta come nel 1730 Carlo Veronese, direttore di una compagnia di filodrammatici feltrini, gli chiese di mettere in scena due melodrammi.
«Io li ringraziai, accettai la proposta e […] assunsi la direzione di questo svago. Avrei desiderato che fosse di genere comico; non amavo però le arlecchinate e buone commedie non ce n’era. Preferii dunque il tragico. Poiché allora si davano dappertutto le opere di Metastasio, anche senza musica, io misi le arie in recitativa: cercai di accostarmi il più possibile allo stile di questo affascinate scrittore e scelsi per le nostre rappresentazioni la “Didone” e il “Siroe”»[2]
Fu in tale occasione che il Goldoni si cimentò nella scrittura di due commediole per rifarsi «in tal modo una reputazione»[3] , dato che con il tragico si considerava del tutto privo di doti. La prima di queste commedie era “Il Buon padre” – purtroppo oggi andata perduta - mentre la seconda è “La cantatrice”.
Il 26 luglio del 1769, durante la recita delle Donne de casa soa del Goldoni, il teatro fu colpito da un fulmine che causò la morte di sei spettatori e il ferimento di molti, oltre che gravi danni all’edificio.
Il Teatro de La Sena: la ristrutturazione
Dopo l’episodio del fulmine, il teatro rimase chiuso fino alla fine del ‘700 e fu solo nel 1802 che il Comune si rivolse all’architetto veneziano Gian Antonio Selva (1751-1819) per attuare un progetto di ristrutturazione. Tale evento rappresentò una svolta importante per il teatro de La Sena poiché per la prima volta il salone avrebbe acquisito una fisionomia adatta al fine cui veniva costantemente destinata[4].
Per quanto riguarda le decorazioni pittoriche, la cui realizzazione sarebbe spettata al pittore Giuseppe Contini, l’obiettivo iniziale era quello di mantenere uno stile sobrio e semplice. Tuttavia, non si poteva tralasciare il fatto che il teatro di Feltre era ormai divenuto un notevole polo di attrazione, attorno al quale ruotava non solo la vita degli abitanti della città, ma anche quella dei paesi vicini. Il teatro era, infatti, un punto di ritrovo per un pubblico di buon gusto, esperto e piuttosto esigente che «sapeva riconoscere il valore di una Compagnia di prosa e l’abilità e l’esperienza di un direttore d’orchestra[5]» . Alla luce di ciò, nel 1843 la presidenza del teatro decise di far abbellire la sala da un artista di chiara fama, Tranquillo Orsi (1771 - 1845), noto professore di prospettiva e scenografo all’Accademia di Venezia.
Opera dell’Orsi sono il maestoso soffitto progettato come un velario[6], la decorazione degli ordini dei palchi, eseguita con motivi a medaglioni con all’interno ritratti di musicisti e commediografi alternati a lire, ed infine l’elegante sipario, l’unico realizzato dall’Orsi che è sopravvissuto ai giorni nostri.
Il sipario, la vera “pietra preziosa” del teatro, è stato dipinto su una tela di canapa - 70 metri quadrati - utilizzando una tempera magra[7]. Al centro è rappresentata una scena mitologica raffigurante il sacrificio di re Mida con Apollo, Pan e Minerva. La decorazione centrale è poi arricchita lungo i bordi da lumeggiature costituite da elementi in rilievo in cera con sopra foglie d’argento oppure da una pittura in oro.
Da allora l’attività del teatro procedette regolarmente - anche dopo che da teatro sociale divenne teatro comunale[8] - sino al periodo del primo conflitto mondiale. In seguito ai danni di guerra, il teatro rimase chiuso fino al 1926, anno in cui vide un breve periodo di riapertura prima di essere chiuso nuovamente per ragioni di pubblica sicurezza.
Oggi il teatro è temporaneamente chiuso per via di un progetto di ampliamento che vedrà la luce nel 2021 e che porterà la capacità dello stesso dagli attuali 180 posti ai definitivi 300.
Per vedere il sipario di Tranquillo Orsi potete cliccare su questo link: https://fb.watch/52zdfWV40y/
Note
[1] MARIO GAGGIA, Il teatro di Feltre, in “Archivio Storico di Belluno Feltre e Cadore”, n. 52 (1937), p. 892.
[2] DE MARCO A., BRAITO L., Storia del Teatro della Senna in Feltre, par. “Goldoni a Feltre”.
[3] Ibidem.
[4] Oltre a Selva, al progetto lavorarono anche Giovanni Curtolo di Domenico di Feltre, detto Bissa, e gli architetti Antonio e Sebastiano De Boni di Villabruna.
[5] Ibidem, inizio del cap. “Nel Teatro di Feltre: Commedianti e musicali 1600/1865”.
[6] Per la realizzazione del soffitto l’artista si era ispirato ad un suo precedente lavoro, il Teatro di San Samuele a Venezia. Il termine “velario” deriva dall’antichità: il velario era infatti un tendone che si stendeva nei teatri o negli anfiteatri sopra gli spettatori per ripararli dal sole o dalla pioggia.
[7] La tempera magra si ottiene diluendo i pigmenti semplicemente con acqua, a differenza della tempera “grassa” per la quale si usa lo spirito di trementina.
[8] Nel 1899 la società proprietaria trovandosi in difficoltà finanziarie lo cedette al Comune che lo attrezzò per utilizzarlo anche come cinematografo.
Bibliografia
L. BENTIVOGLIO, Il teatro comunale di Feltre, in El campanon: rassegna di Feltre e del suo territorio, A1 n1. Ottobre 1967, pp. 4-6, 2005.
A. DE MARCO, L. BRAITO, Storia del Teatro della Senna in Feltre, Estratto dalla Rivista Bellunese nnr. 2-3/1974 e nr. 4/1975.
B. BRANCHER, Il Teatro de La Sena di Feltre: un capolavoro restituito alla città: dalle origini all’attuale restauro con prospettive di utilizzo, Tesi di Laurea, Università Ca’ Foscari Venezia, Interfacoltà di Economia e gestione delle arti e delle attività culturali, Anno Accademico 2006/2007.
M. GAGGIA, Il teatro di Feltre, in “Archivio Storico di Belluno Feltre e Cadore”, n. 52 (1937), pp. 891-895.
Sitografia
https://www.fenicefeltre.org/visita-feltre/teatro-de-la-sena/
https://www.visitfeltre.info/luoghi/teatro-de-la-sena/
Se interessati consultare anche il video a cura del Comune di Feltre riguardo al restauro del sipario di Tranquillo Orsi:
https://www.facebook.com/visitfeltre/videos/il-sipario-di-tranquillo-orsi-nel-teatro-de-la-sena-di-feltre/763925620686027/
GIOVANNI BAGLIONE, ARTISTA ROMANO
A cura di Maria Anna Chiatti
Introduzione
Giovanni Baglione è stato un pittore e storico romano; nel seguente articolo ci si concentrerà su un’opera enigmatica e significativa della sua carriera, l’Amor sacro e Amor profano, dipinta in due versioni.
Giovanni Baglione
È degno di nota che Giovanni Baglione querelò per diffamazione proprio Caravaggio, insieme a Orazio Gentileschi e Onorio Longhi; la denuncia si basava su una serie di versi offensivi che circolavano in città, di cui Baglione credeva responsabili i pittori succitati, che finirono a processo nel 1603[1].
Amor sacro e Amor profano
Il tema morale della lotta tra vizio e virtù, derivato dalla Psicomachia di Prudenzio, interpretato da Virgilio in Omnis vincit Amor, e infine codificato da Petrarca, conobbe agli inizi del Seicento una nuova fortunata diffusione[2].
Anche Giovanni Baglione rispose al richiamo di questo topos iconografico: la tela di rappresenta l’Amore sacro che trionfa sull’Amore profano, sovrastandolo.
Su fondo scuro si stagliano le figure di due giovani e quella di un diavolo, schiacciato nell’angolo in basso a sinistra, ritratto con il volto terrorizzato. L’Amore profano è alato ma nudo, la freccia stretta nella mano sinistra, l’arco nella destra. Riccioli castani incorniciano un viso spaventato.
Amor sacro è invece un bellissimo angelo con le ali spiegate, i capelli lunghi e un abbigliamento complesso e dettagliato, seppur succinto. Il lato destro del corpo è investito dalla luce, che ne evidenzia il bel corpo e l’ala; nella mano reca il dardo, anch’esso di una foggia particolarmente complessa.
Il segno della formazione tardo manierista di Giovanni Baglione è riconoscibile nella modalità compositiva delle singole figure, in particolare nell’Amore vincitore e nel suo abito così ricco, molto lontano dai tipi caravaggeschi[3].
Il dipinto riporta firma e data sopra la testa dell'Amore vinto: «IO Baglione/R:F:/1602». L'iscrizione tuttavia non è al momento visibile, a causa dell'ossidazione della vernice, ma fu scoperta durante un restauro nel 1979 insieme alle tracce di un vistoso pentimento sulla gamba nuda che cela un calzare in metallo sbalzato.
Giovanni Baglione e le vicende storico-critiche dell’Amor sacro e Amor profano
Lo stesso Baglione nomina questo dipinto nelle Vite, nel capitolo dedicato alla propria vita, l’ultimo del compendio: “[…] Et al Cardinal Giustiniani fece due dipinture di due Amori Divini, che tengono sotto i piedi l’Amor profano, il Mondo, il Demonio, e la Carne, e queste l’una incontro all’altra veggonsi nella Sala del suo Palagio, dal naturale con diligenza fatte […]”[4].
L’altra tela a cui Giovanni Baglione si riferisce è oggi conservata alla Gemäldegalerie, Staatliche Museen Berlino (fig. 3).
Come si può notare, i due dipinti raffigurano due variazioni dello stesso tema, e sono diversi anche nelle dimensioni; per giunta le dimensioni dell’Amor sacro di Roma non corrispondono a quelle originali, dal momento che sappiamo da un inventario tardo seicentesco che la tela aveva dei fregi dipinti in chiaroscuro sui lati, in seguito eliminati. Un particolare da notare con attenzione è che il diavolo in basso a sinistra, nella versione oggi a Berlino (la prima ad essere stata realizzata) è raffigurato di spalle, mentre nell’altra ci mostra il viso. Proprio nella figura del demonio Hewarth Roettgen ha identificato il ritratto di Caravaggio.
Alcuni particolari sull'esecuzione dei due soggetti sono tramandati dalla testimonianza di Orazio Gentileschi nel processo del 1603, secondo il quale Baglione avrebbe realizzato prima l’Amor sacro in versione armata e solo in seguito, dal momento che il committente non era pienamente soddisfatto, anche la versione con l’Amore “tutto ignudo”.
Sulla questione dell’attribuzione dei due dipinti hanno discusso critici illustrissimi come Hermann Voss, Richard Spear e Valentino Martinelli, Roberto Longhi, Italo Faldi e Hewarth Röttgen.
Le due versioni dell'Amore vincitore rimasero nella collezione Giustiniani fino agli inizi del XIX secolo. Entrambe sono citate nell'inventario del 1802: una esposta nella Galleria e attribuita a Caravaggio, l'altra, segnata come copia di anonimo, in una stanza dell'appartamento. È molto probabile che la tela attribuita a Caravaggio, e quindi considerata di maggior pregio, fosse quella oggi a Berlino, dal momento che è l'unica delle due ad essere illustrata dal catalogo di vendita di Landon a Parigi del 1812[5].
Il nostro Amore vincitore fu quindi considerato una copia, malgrado recasse firma e data (forse già offuscate dall’ossidazione delle vernici), e rimase a Roma, con ogni probabilità in casa Giustiniani. Non si hanno sue notizie fino al 1857, anno in cui compare, con un riferimento a «Maniera di Caravaggio» in uno dei primi cataloghi del Monte di Pietà, che dalla metà dell'Ottocento aveva cominciato ad accettare opere d'arte come pegno per i prestiti; con lo stesso riferimento lo si trova ancora nel catalogo di vendita del Monte di Pietà del 1875. Rimasto invenduto è confluito nel 1895 nelle collezioni della Galleria Nazionale.
Nel 1908 fu consegnato in deposito all'Ambasciata d'Italia a Berlino, e dichiarato disperso in seguito ai bombardamenti del 1944: una volta ritrovato in una collezione privata tedesca e segnalato alla Direzione della Galleria, è finalmente rientrato a Roma nel 1963.
Un interessantissimo approfondimento sull’argomento è offerto dal professor Claudio Strinati nella rubrica “L’opera del lunedì” per il suo canale youtube Dialogues al link:
Note
[1] Le carte del processo sono consultabili sul sito web dell’Archivio di Stato di Roma.
[2] Mochi Onori L., Vodret R., Capolavori della Galleria Nazionale D’Arte Antica. Palazzo Barberini, Roma 1998, cit. p. 92.
[3] Ibidem.
[4] Baglione G., Le vite de' pittori, scultori et architetti. Dal Pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino a' tempi di Papa Urbano VIII nel 1642, Roma 1642, cit. p. 403.
[5] Cfr. Strinati C., Vodret R., Caravaggio e i suoi, percorsi caravaggeschi in Palazzo Barberini, Catalogo della mostra, Napoli 1999, p. 32.
Bibliografia
Cola M.C., Giovanni Baglione, Amor sacro e Amor profano in Cieri Via C. (a cura di) Immagini degli dei: mitologia e collezionismo tra ‘500 e ‘600, Catalogo della mostra, Lecce 1996, pp. 189 e segg. Con bibliografia precedente
Magnanimi G., Giovanni Baglione, in Antologia di restauri, Catalogo della mostra, Roma 1982
Mochi Onori L., Vodret R., Capolavori della Galleria Nazionale D’Arte Antica. Palazzo Barberini, Roma 1998, scheda n° 62, p. 92
Roettgen H., Quel diavolo è Caravaggio. Giovanni Baglione e la sua denuncia satirica dell’amor terreno, in “Storia dell’arte” n° 79, 1993, pp. 326 e segg.
Strinati C., Vodret R., Caravaggio and his followers, Catalogo della mostra ad Hartford, Venezia 1998, p. 22
Strinati C., Vodret R., Caravaggio e i suoi, percorsi caravaggeschi in Palazzo Barberini, Catalogo della mostra, Napoli 1999, scheda n° 4, p. 32
Sitografia
Sito web dell’Archivio di Stato di Roma al link: https://archiviodistatoroma.beniculturali.it/it/237/il-processo-del-1603.
TESORI DI SICILIA: ROCCALUMERA
A cura di Beatrice Cordaro
Introduzione. Roccalumera, la torre saracena e il parco di Salvatore Quasimodo
Chi crede che solo le grandi metropoli, i capoluoghi o i paesi di nota importanza conservino bellezze artistiche e storie di uomini illustri, dovrebbe essere smentito. La Sicilia, grande isola a sud dello Stivale, è costellata da innumerevoli paesini segnati dalla poesia, dall’arte e da avvenimenti storici di grande rilevanza. Se solo si sapesse quante stradine sconosciute sono state calpestate da grandi menti e grandi animi, si comprenderebbe tutto il valore di ogni angolo di questa terra.
Fu lo stesso Goethe, del resto, ad eternare nei suoi versi questa terra dorata e baciata dal mare:
«La purezza dei contorni, la morbidezza di ogni cosa, la cedevole scambievolezza delle tinte, l'unità armonica del cielo col mare e del mare con la terra… chi li ha visti una sola volta, li possederà per tutta la vita.»
Il parco letterario Salvatore Quasimodo a Roccalumera
Nei pressi di Taormina sorge Roccalumera, paese fortemente legato a Salvatore Quasimodo.
Fu proprio in onore del poeta che, nel 2001, venne instituito il Parco Letterario Salvatore Quasimodo, ovvero un circuito composto dall’antica stazione ferroviaria, all’interno della quale è possibile trovare materiale documentale, epistolario, opere ed oggetti appartenuti al poeta; dal Giardino Museo, all’interno del quale sono presenti dei vagoni ferroviari che si configurano come teche a conservazione di ulteriori memorie di Quasimodo, ed infine dalla Torre Saracena, costruzione di natura difensiva citata dallo stesso Quasimodo in un testo poetico in memoria del fratello.
La visita dell’intero circuito letterario travolge il visitatore, trasportandolo interamente in quella che fu la vita gloriosa di un poeta pluripremiato che può essere considerato, senza esitazione alcuna, come uno dei massimi esponenti della letteratura contemporanea.
Salvatore Quasimodo
Salvatore Quasimodo nacque a Modica nel 1901. La Sicilia diede i natali a lui e al suo talento, e proprio della sua Sicilia scrisse in Acque e terre, prima raccolta poetica del 1930. A Roccalumera il poeta trascorse gran parte della sua infanzia e, per tale ragione, questo paesino del caldo meridione fu a lui tanto caro lungo tutta la durata della sua vita.
Origini della Torre Saracena
Artisticamente parlando, risulta di notevole interesse la Torre Saracena (anche detta torre Sollima o Ficara) che originariamente aveva la funzione di torre di guardia.
Essa risale al 1400 circa, nonostante si pensi che in precedenza, e più precisamente durante il periodo dell’occupazione araba, vi fosse, nel luogo, un’ulteriore costruzione, preesistente all’attuale e anch’essa destinata alla guardia.
È certo, infatti, che durante la dominazione araba fossero state costruite numerose torri d’avvistamento, chiamate generalmente saracene, che servivano proprio a individuare per tempo le incursioni del nemico, fungendo al contempo da rifugio in caso di emergenza; la Sicilia consta infatti di numerose torri saracene, ognuna delle quali ha un preciso nome che le distingue.
La prima famiglia indicata come possidente della Torre fu la famiglia dei La Rocca, casata nobiliare il cui nome, unito a quello della contrada Lumera (o Alumera) diede origine alla denominazione del paese di Roccalumera.
La struttura
La Torre Saracena di Roccalumera presenta una struttura a pianta circolare, tipica delle torri più antiche, caratterizzate dalla presenza di geometrie omogenee e lineari. L’equilibrio geometrico delle torri di questo tipo portava con sé il vantaggio di ampliare il raggio visuale delle truppe e di essere al contempo più resistente anche all’attacco dei cannoni.
La merlatura guelfa all’apice della torre dà origine alla sommità dentata; questo fu un elemento caratteristico delle strutture edilizie medievali, ma è probabile che essa risalga al 1830, anno in cui fu arricchita anche tramite l’inserimento, nella parte superiore, di due aperture in marmo bianco con arco a sesto acuto, tipico dell’architettura gotica.
È probabile inoltre che nel 1578 la torre presentasse un tetto conico, ulteriore elemento caratterizzante della struttura della torre.
Nella parte inferiore una porticina dà accesso al vano interno, che conserva una serie di gouaches (guazzi) dipinti da Salvatore Quasimodo.
Nel 2000 vennero avviati, grazie ai finanziamenti giunti dalla Comunità Europea, alcuni lavori di restauro della torre, ed infine nel 2001 quest’ultima venne inserita all’interno del circuito del Parco Letterario di Salvatore Quasimodo come ultima tappa del percorso museale.
Sulle mura della Torre è oggi affissa una lapide che riporta il testo di una poesia di Salvatore Quasimodo, Vicino ad una Torre Saracena per il fratello morto:
«Io stavo ad una chiara
conchiglia del mio mare
e nel suono lontano udivo cuori
crescere con me, battere
uguale età. Di dèi o di bestie, timidi
o diavoli: favole avverse della
mente. Forse le attente
morse delle tagliole
cupe per volpi lupi
iene, sotto la luna a vela lacera,
scattarono per noi,
cuori di viole delicate, cuori
di fiori irti. O non dovevano crescere
e scendere dal suono: il tuono tetro
su dall’arcobaleno d’aria e pietra,
all’orecchio del mare rombava una
infanzia errata, eredità di sogni
a rovescio, alla terra di misure
astratte, ove ogni cosa
è più forte dell’uomo.»
Se si vogliono respirare poesia ed arte, storia e vita, magari durante una gita in cui la calda brezza d’estate tiene compagnia, la visita al “Parco Letterario Salvatore Quasimodo” è un’ottima idea per allietare l’animo, e, in poco meno di un paio d’ore, conoscere la storia di un uomo che non solo ha segnato la letteratura contemporanea, ma anche la storia artistica di strutture ormai dimenticate e, purtroppo, spesso poco considerate.
Se da un lato si potrà avere l’onore di calpestare quelle stesse strade che furono teatro di gioco, infanzia e fonte di ispirazione per Quasimodo, dall’altro si potrà avere l’occasione di toccare con mano come quelle torri d’avvistamento siano state così indispensabili, distintive e salvifiche per il popolo siciliano.
Sitografia
http://lnx.comune.roccalumera.me.it/storia-arte-turismo/torre
http://www.parcoquasimodo.it/?page_id=34
https://discovermessina.it/la-torre-saracena-di-roccalumera/
SANT'ANNA A GENOVA. IL CONVENTO E LA CHIESA
A cura di Irene Scovero
La Chiesa di Sant'Anna e la figura di Santa Teresa d’Avila
La presenza dei Carmelitani a Genova
L’ordine Carmelitano è un ordine religioso cattolico, sorto in origine sul Monte Carmelo in Palestina da cui ha preso il nome. La Bibbia racconta che il profeta Elia raccolse una comunità di uomini sul monte Carmelo[1] ed operò in difesa della fede. In loco crebbero ben presto comunità monastiche cristiane e i crociati, quando vi giunsero nell’XI secolo, vi trovarono già dei religiosi insediati che si ritenevano i successori del profeta Elia. La presenza di una chiesetta dedicata alla Vergine Maria è attestata a partire dalla seconda metà del XII secolo, e gli eremiti presero quindi il nome di Fratelli di Santa Maria del Monte Carmelo. Fin da subito, quindi, il Carmelo ha si è legato tanto ad Elia quanto alla figura della Vergine. Nel corso del XIII secolo, a causa delle incursioni dei Saraceni, i frati dovettero abbandonare l’Oriente per stabilirsi in Europa, dove l’ordine, in seguito a una grande diffusione, venne confermato da Papa Innocenzo IV per dividersi, nel Cinquecento, in un ramo calzato e in uno scalzo, divenuto poi indipendente. L’origine di quest’ultimo (Carmelitani Scalzi) va individuata nella riforma del monastero femminile di San Giuseppe (1562), voluta da Teresa d’Avila ed estesa successivamente anche al ramo maschile per opera di Giovanni della Croce. Gli Scalzi ottennero, infine, la completa autonomia dall’ordine di antica osservanza nel 1593.
Il convento di Sant'Anna a Genova
Due anni dopo la morte della santa, nel 1584, padre Nicolò Doria fondò a Genova il convento di Sant’Anna. Tale convento, il più antico di fondazione maschile fuori dalla Spagna, costituisce la base per la diffusione dell’ordine a Roma.
La storia del Convento di Sant’Anna si intreccia con quella della potente famiglia dei Doria di Genova già dal 1528, anno in cui l’ammiraglio Andrea Doria firmò un patto che inseriva Genova nell’orbita della corona di Spagna. Furono questi rapporti commerciali a portare in Spagna anche Nicolò Doria il quale, nel 1577, arrivò a vestire l’abito carmelitano, avendo la fortuna di essere guidato da Teresa d’Avila in persona.
Prima di morire, la santa aveva ricamato con le sue mani un velo da calice che avrebbe recato in dono alla prima fondazione dei Carmelitani Scalzi al di fuori dalla Spagna. Nicolò portò il velo in terra natia assieme a una lettera autografa della santa, ed entrambe le preziose testimonianze sono ancora oggi conservate presso il Convento di Sant’Anna. Il legame privilegiato che unisce l’Ordine alla famiglia Doria è tra l’altro ribadito dalla presenza di due dipinti conservati all’interno del convento stesso: un Sant’Andrea e un Martirio di Sant’Orsola, entrambi di Domenico Fiasella e veri e propri omaggi figurativi agli omonimi membri della famiglia.
L’edificio, con annesso convento e farmacia, sorge nell’omonima piazzetta nel quartiere di Castelletto, su di un colle digradante verso il mare accessibile anche dall’antica funicolare che dal centro della città porta sulle alture di Genova.
La morfologia della chiesa è assai semplice: a navata unica, presenta un profondo presbiterio e un’abside piatta. Originariamente coperta da capriate lignee, durante la prima metà del XVII secolo assunse la conformazione attuale, con l’apertura delle sei cappelle laterali e la realizzazione di una nuova copertura a botte. Esternamente, invece, la chiesa di Sant'Anna conserva tuttora l’aspetto originario: una facciata a capanna (Fig. 1) priva di decorazioni se non si conta il bassorilievo scolpito con una Sacra Famiglia (Fig. 2) al di sopra dell’unico portale.
Dalla seconda metà del Seicento, vicino alla chiesa è presente anche una farmacia-erboristeria, censita dal Comune di Genova come bottega storica. Essa custodisce gli arredi originali dell’epoca, alcuni pregiati strumenti antichi e pezzi di vasellame. Per i prodotti, realizzati ancora tramite i processi e le metodologie dell’antica tradizione erboristica, vengono sfruttate le erbe officinali del giardino attiguo al complesso.
Fig. 1-2: facciata della Chiesa di Sant’Anna. La chiesa conserva esteriormente l’aspetto originario della costruzione cinque-seicentesca. Attualmente priva di decorazioni, sopra il portale è presente un bassorilievo marmoreo del XVI secolo raffigurante una Sacra Famiglia dove il personaggio cardine è sant’Anna, titolare della chiesa. L’edificio si affaccia su una piazza con sagrato acciottolato, circondata da alti platani.
Iconografia di Santa Teresa d'Avila
Teresa nacque nel 1515 ad Avila, in Spagna, da un’antica e nobile famiglia. All’età di vent’anni entrò nel convento carmelitano della sua città natale. Nel giro di pochi anni divenne una delle figure più importanti della riforma cattolica, scrivendo diversi testi, poesie, preghiere ed elaborando un personale ideale di riforma dell’ordine del Carmelo.
Dichiarata beata nel 1614 da papa Gregorio XV, Teresa istituì la casa delle monache e frati Carmelitani Scalzi, fondando diversi monasteri in terra natia. Gli scritti di Teresa, dal chiaro indirizzo didattico, sono tra i più significativi della cultura della chiesa cattolica. Nella sua autobiografia, scritta dopo il 1567 sotto la direzione del suo confessore, Pedro Ibanez, ritroviamo la chiave di lettura dell’iconografia che la riguarda. I pittori e gli scultori non hanno mai narrano la sua vita, preferendo altresì dare forma alle sue visioni. Nessuna di queste parve tanto importante all’ordine del Carmelo quanto quella che Teresa ebbe nel momento in cui meditava sulla riforma dell’ordine. Nel giorno dell’Assunta del 1561 Teresa, nella chiesa dei Domenicani, fu colta da improvvisa estasi:
“Mi pareva, di essere vestita di un manto di un candore abbagliante. Dapprima non sapevo chi me lo poneva addosso, ma presto vidi alla mia destra la santissima Vergine Maria, e alla sinistra San Giuseppe, mio protettore e mio padre, che mi ricoprivano del manto; nello stesso tempo mi si fece capire che ero stata purgata dai miei peccati. La madre di Dio prendendomi le mani, mi disse che il progetto che avevo di realizzare un nuovo convento si sarebbe realizzato; suo figlio aveva promesso di assistermi e come pegno della sua promessa mi dava la sua collana d’oro, da cui pendeva una croce molto preziosa”.
Poco tempo dopo la visione Teresa ricevette una lettera dal papa, che la autorizzava a fondare un convento; nel 1562 venne istituito il monastero di San Giuseppe d’Avila, caso assai raro di fondazione da parte di una donna.
La visione del mantello e della collana cominciò ad essere rappresentata in tutte le chiese dell’ordine. Anche a Genova, L’apparato iconografico generale della chiesa è legata all’immagine di santa Teresa e ai personaggi a lei legati.
Incoronazione di Santa Teresa (fig.3) in Sant'Anna: la scena, una rappresentazione di Cristo che incorona Teresa, è attribuita al pittore genovese Castellino Castello (1579-1649) il quale tentò di dare forma visiva alle parole della santa:
“Prima di entrare in monastero mi ero fermata in chiesa per fare orazione, ed essendo quasi in rapimento vidi Gesù che pareva mi accogliesse con grande amore e mi mettesse in capo una corona, ringraziandomi di quello che avevo fatto per la madre sua”
Santa Teresa come Dottore della Chiesa (fig.4) : la statua, che raffigura la santa come dottore della chiesa, venne realizzata nel 1837 da Giovanni Battista Garaventa in una nicchia a stucco sul lato sinistro della navata.
Teresa è presentata come dottore della chiesa, con la penna in mano e il libro aperto. La pagina aperta del libro reca l’iscrizione latina Aut pati aut mori (“o soffrire o morire”), frase ricorrente nella tradizione iconografica della santa e comparsa per la prima volta sul nastro avvolto nel dardo infuocato del Serafino nel dipinto della volta. Tali parole si riferiscono all’episodio in cui Teresa, temendo che le cure per la salute del corpo la distogliessero da quelle dello spirito, venne rassicurata da Cristo circa l’importanza della sua vita. Teresa scrisse molto: il Castello interiore, suo capolavoro, è unanimemente considerato uno dei più grandi libri di teologia mistica di tutti i tempi.
Matrimonio mistico di Santa Teresa: la scena, dipinta da un autore anonimo del XVIII secolo e collocata al di sopra della seconda nicchia a sinistra, fa riferimento a una delle visioni della santa risalenti al periodo che va dal 1562 al 1572, momento in cui le visioni si intensificarono a tal punto che il suo rapporto intimo con Cristo giunse al grado più profondo del matrimonio spirituale. Nello specifico, l’episodio rappresentato si riferisce alla visione del 15 novembre 1572, giorno in cui Gesù porse a Teresa un chiodo come anello nuziale, simbolo di unione mistica nella sofferenza.
Chiesa di Sant'Anna: la Transverberazione (o Estasi di Santa Teresa): questa scena, di un anonimo settecentesco, si trova anch’essa sopralasecondanicchiadellatodestro.
Il termine transverberazione deriva dal verbo latino transverberare (“trapassare”) e viene utilizzato in riferimento alla visione più famosa – nonché la più citata – occorsa alla santa in vita. Le visioni soprannaturali di Teresa iniziarono circa vent’anni dopo il suo ingresso nel convento delle Carmelitane e continuarono per il resto della sua vita tramite una pratica assidua della preghiera. La prima delle transverberazioni risale al 1559; in seguito, Teresa visse numerose altre volte questa esperienza mistica. Queste le parole della santa:
“Quel Cherubino teneva in mano un lungo dardo d’oro sulla cui punta di ferro sembrava avere un pò di fuoco. Pareva che me lo configgesse a più riprese nel cuore, cacciandomelo dentro fino alle viscere, che poi mi sembrava strappar fuori quando ritirava il dardo, lasciandomi avvolta in una fornace di amore. Lo spasimo della ferita era così vivo che mi faceva uscire bei gemiti di cui ho parlato più sopra, ma insieme pure tanto dolce da impedirmi di desiderarne la fine di cercare altro diversivo fuori che in Dio.”
In questa tela viene rappresentato il momento cruciale dell’episodio narrato, l’angelo con il dardo dalla punta infuocata appena estratto dal cuore di Teresa che viene sorretta da angeli. La ferita, di cui si dice che il cuore della santa portasse la cicatrice, era oggetto di conversazione fra i monasteri del Carmelo. Difatti, le monache chiesero al papa il permesso di celebrare una festa in onore della transverberazione della santa. Papa Benedetto XIII la concesse nel 1726 ed è probabile che la decisione pontificia abbia contribuito ulteriormente alla diffusione di questa scena miracolosa.
Note
1 Deriva da Karmel, che in ebraico, vuole dire il giardino fiorito di Dio e così probabilmente appariva questo Monte a chi vi giungeva dal deserto o dal mare.
Bibliografia
Giuseppe Piacenza, Chiesa di San’Anna, edizioni libero di scrivere, 2008
Lauro Magnani, a cura di, Chiesa di San’Anna, guide di Genova, Sagep Editrice, 1979 Paola Motta, a cura di, Chiese di Genova, Sagep editrice, 1986
Sitografia
www.treccani.it
www.carmeloligure.it
www.erboristeriadeifrati.it