SIMON VOUET A GENOVA
A cura di Alice Perrotta
Introduzione
Tra gli artisti stranieri che nel primo Seicento toccarono il suolo genovese vi fu il pittore francese Simon Vouet. Durante il suo soggiorno, breve ma significativo, entrò in contatto con le più alte aristocrazie locali facendo guadagnare alla città ligure due opere di notevole interesse: il David con la testa di Golia e la pala col Compianto presso la Croce.
Il viaggio in Italia
Durante la prima metà del XVII secolo, Simon Vouet (Parigi, 1590 – Parigi, 1649), come altri artisti stranieri suoi coetanei, intraprese un viaggio in Italia, considerata tappa imprescindibile per la carriera di ogni artista.
La sua permanenza nella penisola durò dal 1613 al 1627 e la prima importante formazione avvenne a Roma, dove fu accolto dall’ambiente barberiniano e da quello filofrancese. Nella città papale ebbe modo di entrare in stretto contatto con le novità introdotte da Caravaggio, dai Carracci, da Guido Reni e molti altri.
Qualche anno dopo, nel 1621, seguì il viaggio a Genova.
La permanenza di Vouet in territorio ligure si lega ad una importante commissione di Don Paolo Orsini, duca di Bracciano e membro di un’importante casata locale, il quale aveva chiesto al francese di eseguire un ritratto[1] della sua sposa, Donna Isabella Appiana, principessa di Piombino. Riguardo all’aspetto cronologico del soggiorno genovese, è necessario soffermarsi su alcune considerazioni. Infatti, secondo Raffaele Soprani, storico locale del XVII secolo, Vouet avrebbe raggiunto Genova nel 1619, ma tale data venne corretta successivamente nel Settecento da Ratti sulla base di una lettera che il pittore aveva scritto a Cassiano dal Pozzo, suo mecenate romano. Il documento, risalente al 21 maggio 1621, attesta infatti che in quel momento l’artista si trovava già nella città ligure e che non aveva ancora terminato il ritratto della principessa.
Recentemente, nel 2006, è stata rinvenuta un’altra lettera di Vouet, datata 5 marzo 1621, nella quale si scusava con il duca di Bracciano per non averlo avvisato subito del suo arrivo a Genova[2]. Questa informazione sembra smentire ulteriormente la data riportata da Soprani in quanto risulta improbabile che il pittore non avesse fornito notizie al suo committente nel periodo dal 1619 al 1621. Alla luce di tale scritto, la studiosa Viviana Farina ipotizza quindi che dall’arrivo di Vouet nella città ligure alla stesura della lettera non poteva essere trascorso più di un mese.
Per quanto riguarda la produzione artistica, la parentesi genovese fruttò al pittore due opere di gran qualità: il David con la testa di Golia, oggi al museo di Palazzo Bianco, e la pala con il Compianto presso la Croce, destinata alla chiesa del Gesù. I due lavori esemplificano bene la meditazione dell’artista attorno all’esempio del Caravaggio e, più in generale, all’arte fiorita a Roma nel primo Seicento.
Dopo il soggiorno ligure, durante il viaggio di ritorno verso Roma, Vouet sostò brevemente in Lombardia e in Emilia. Attraverso queste tappe, egli intendeva non solo arricchire le sue conoscenze circa l’arte italiana, ma anche allargare la sua rete di rapporti. A tal proposito, è interessante ricordare che esistono numerose missive inviate dal già citato Cassiano dal Pozzo, su richiesta di Vouet, a coloro che potevano diventare dei potenziali committenti per il pittore francese. Dal punto di vista artistico, tali viaggi permisero all’artista di maturare un linguaggio dove la lezione caravaggesca lasciava maggior spazio ad altre influenze, soprattutto emiliane.
Entro la primavera del 1622 è attestato il ritorno di Vouet a Roma, dove produsse altri capolavori di successo, come la Tentazione di San Francesco (fig.1), una delle opere commissionategli per la cappella Alaleoni della chiesa romana di San Lorenzo in Lucina.
Nel 1627, vista la fama guadagnata in Italia, il pittore venne chiamato presso la corte di Luigi XIII. Divenuto artista ufficiale del re, ebbe notevole fortuna contribuendo allo sviluppo del Barocco in Francia.
David con la testa di Golia
La tela (fig.2) – definita la più caravaggesca di tutte le opere di Vouet – fu commissionata al pittore da Giovan Carlo Doria, collezionista d’arte e membro della notissima casata, che venne immortalato sempre dal pittore francese in un ritratto oggi conservato al Louvre (fig.3).
Eseguito tra il 1620 e il 1622, David con la testa di Golia testimonia l’accurato studio condotto su Caravaggio durante la permanenza dell’artista a Roma. Risulta, infatti, interessante un confronto con il Davide di collezione Borghese, dipinto dal Merisi tra il 1609 e 1610 (fig.4). Anche nell’opera genovese l’occhio di Vouet si focalizza sull’elemento “luce”, che entra dalla sinistra e attira l’attenzione del giovane eroe che, colto in un atteggiamento meditativo, emerge dal fondo scuro con la spada nella mano destra e la testa del gigante nell’altra. L’esito è molto scenografico, tipicamente barocco.
La pala con il Compianto presso la Croce
L’altro lavoro di Vouet che si può ammirare a Genova è ubicato all’interno della chiesa del Gesù, in piazza Matteotti. La pala (fig.5) – che raffigura il Compianto presso la Croce – va a coronare l’altare della cappella Raggi. Il committente, Giacomo Raggio, ne richiese l’esecuzione poco prima che Vouet lasciasse la Liguria e l’opera venne quindi dipinta a Roma tra il 1621 e 1622 e poi spedita a Genova.
Anche in questo caso, l’opera assume un’accentuata valenza scenografica. La scena è dominata dalla presenza drammatica del Cristo in croce: la figura è posta di sbieco e la direzione del suo sguardo, proteso verso l’alto, allude all’intimo dialogo con Dio. Tutt’intorno sono disposti gli altri personaggi che, attraverso un attento gioco di sguardi, contribuiscono a coinvolgere lo spettatore: in particolare, troviamo la Vergine Maria e San Giovanni Evangelista di fronte alla croce mentre sotto di essa si riconosce Maria Maddalena, con i capelli sciolti e la veste dall’ampio scollo. Anche le nubi sullo sfondo, insieme al compianto dei putti in volo, pongono enfasi alla tragicità dell’evento.
Note
[1] Il Ritratto di giovane donna (1620-21) di Vouet, conservato presso la Pinacoteca di Milano, inizialmente identificato come la tela commissionata dal duca di Bracciano, secondo alcune ricerche più recenti non rappresenterebbe la principessa Isabella, ma la moglie del pittore.
[2] Viviana Farina, Remarques sur le voyage génois de Simon Vouet: nouvelles réflexions à propos du «Portrait de Giovan Carlo Doria», des prémisses de la galerie des portraits des poètes et d’une nouvelle chronologie pour la «Crucifixion» du Gesù, in Simon Vouet en Italie, p. 88.
Bibliografia
Crelly, The painting of Simon Vouet, New Haven and London: Yale University Press, 1962
F.R. Pesenti, La scultura e la pittura dal Duecento alla metà del Seicento, in “Storia della Cultura Ligure”, a cura di D. Puncuh, vol. IV, Genova 2004
Farina, Remarques sur le voyage génois de Simon Vouet: nouvelles réflexions à propos du «Portrait de Giovan Carlo Doria», des prémisses de la galerie des portraits des poètes et d’une nouvelle chronologie pour la «Crucifixion» du Gesù, in Simon Vouet en Italie, a cura di O. Bonfait, H. Rousteau-Chambon, Rennes, 2011
Montanari, Il Barocco, Einaudi, 2012
Sitografia
https://www.dessinoriginal.com/news/article/simon-vouet-les-annees-italiennes-1613-1627-195.html
http://fosca.unige.it/gewiki/index.php/Simon_Vouet%2C_Crocefissione
https://www.museidigenova.it/it/david-con-la-testa-di-golia-1620-1622
LA BASILICA DI SANTA MARIA ASSUNTA DI CARIGNANO A GENOVA
A cura di Alice Perrotta
Introduzione
A Genova, nel quartiere di Carignano, sorge la splendida basilica di Santa Maria Assunta (fig.1), risalente alla metà del Cinquecento. Al suo interno, sono custodite opere di artisti di notevole rilevanza: tra i nomi spiccano quelli di Filippo Parodi, Pierre Puget, Claude David, Luca Cambiaso, Domenico Fiasella e Guercino.
Cenni storici
Sul colle di Carignano, prima ancora che la basilica venisse concepita, esisteva una piccola cappella intitolata a San Sebastiano, costruita forse in seguito all’epidemia di peste che colpì la zona nel 1430.
Nel 1481 Bendinelli Sauli volle erigere una nuova chiesa, ma le sue volontà vennero messe in atto solo nel 1552 da un altro membro della famiglia. Il progetto architettonico fu affidato al perugino Galeazzo Alessi e i lavori si protrassero a lungo, anche dopo la sua morte avvenuta nel 1572. Nel 1588 si tenne la prima messa solenne, ma l’edificio venne ultimato solo nel 1612 quando fu innalzata la cupola centrale.
Verso la metà dell’Ottocento, l’architetto Carlo Barabino si occupò della ristrutturazione della facciata e dell’inserimento delle scalinate di accesso, mettendo in atto così il disegno cinquecentesco dell’Alessi.
Il 14 agosto 1951 la chiesa venne insignita del titolo di basilica minore.
Nel corso del tempo, l’edificio fu visitato da alcuni grandi nomi come Stendhal, Charles Dickens e Goethe, i quali espressero parole di gran lode per tale luogo. Nella sua opera degli anni ‘30 dell’Ottocento, Mémoires d'un touriste, Stendhal si esprimeva così circa la chiesa di Genova: «un capolavoro di gravità e di nobiltà»[1].
L’esterno
Per quanto riguarda l’aspetto architettonico, Galeazzo Alessi si ispirò molto al progetto elaborato da Bramante per la basilica di San Pietro a Roma. Infatti, l’intento della famiglia Sauli era proprio quello di riproporre a Genova, seppur in misura minore, la sontuosità e spettacolarità di ciò che si poteva ammirare a Roma.
La basilica di S. Maria Assunta presenta una pianta a croce greca. La cupola centrale è posizionata su un imponente tamburo decorato da serliane. Alle due estremità della facciata principale si ergono due campanili, anche se il progetto originario dell’architetto perugino, tramandatoci attraverso un disegno cinquecentesco, ne includeva quattro in totale.
Ogni lato della struttura è dotato del medesimo fronte con una trabeazione timpanata e una porta d’accesso (eccetto che nella facciata posteriore).
Al di sopra dell’ingresso anteriore, entro un’elaborata decorazione di gusto barocco, si colloca la statua dell’Assunta scolpita dallo scultore francese Claude David e ultimata dal genovese Bernardo Schiaffino. In realtà, in origine l’opera era stata pensata per essere collocata all’interno della chiesa, come coronamento di un baldacchino che però non venne mai realizzato. Anche quest’ultimo doveva inserirsi in quell’ambizioso progetto secondo cui la chiesa genovese avrebbe dovuto riproporre le sembianze della basilica di San Pietro a Roma. Proprio i Sauli, infatti, commissionarono a Pierre Puget la realizzazione di quattro sculture destinate alle nicchie dei pilastri della cupola [2] e del baldacchino che avrebbe dovuto richiamare (e forse addirittura superare!) quello di Gian Lorenzo Bernini della basilica romana.
L’interno
A differenza delle altre chiese locali del tempo, dove gli spazi interni pullulavano di affreschi barocchi, nella basilica di Carignano la decorazione venne lasciata agli elementi architettonici, ad opere di scultura e ad alcune prestigiose pale d’altare. Per quanto riguarda i capolavori in marmo, si possono ammirare i quattro imponenti personaggi che abitano le nicchie dei pilastri della cupola. Il San Sebastiano (fig.2) e il Beato Alessandro Sauli (fig.3) vennero eseguiti da Pierre Puget durante il suo soggiorno genovese negli anni sessanta del Seicento; il San Bartolomeo (fig.4), databile al 1695, fu realizzato da Claude David; infine, il San Giovanni Battista (1667) (fig.5) di Filippo Parodi, con cui lo scultore si guadagnò notevole fama.
Anche per quanto concerne la pittura, la basilica custodisce alcune preziosità: una Pietà di Luca Cambiaso (1571 ca.), San Francesco d’Assisi che riceve le stimmate (1665) del Guercino, il Martirio dei Santi Biagio e Sebastiano (1680) di Carlo Maratta, La visione di San Domenico e Il Beato Alessandro Sauli che fa cessare una pestilenza (1630) di Domenico Fiasella, la Madonna fra i Santi Carlo e Francesco d’Assisi di Giulio Cesare Procaccini e databile agli anni venti del Seicento.
La Pietà di Luca Cambiaso
Dipinta intorno al 1572, la Pietà (fig.6) del pittore genovese Luca Cambiaso (1527-1585) venne destinata alla cappella Sauli dove tuttora si trova.
L’opera, un suggestivo notturno, costituisce uno dei suoi ultimi capolavori eseguiti in Italia prima della partenza per la Spagna.
In primo piano campeggia il corpo esanime di Cristo, sorretto dalla Vergine Maria e attorniato da altri personaggi (la Maddalena, S. Giovanni, Nicodemo, Giuseppe d’Arimatea). All’estremità destra del dipinto, la figura in piedi venne letta da Federico Alizeri come il committente (dunque un membro della famiglia Sauli), ma esistono pareri discordanti a riguardo. Sullo sfondo, infine, si staglia il drammatico paesaggio con la scena del Calvario.
L’opera esemplifica bene la fase artistica avanzata di Cambiaso, contraddistinta da una continua ricerca di semplificazione delle forme. Tale linguaggio, conforme allo spirito gesuitico a cui il genovese si era avvicinato in quegli anni, portò poi il pittore a produrre sempre di più delle «immagini capaci di svolgere la funzione di strumenti e di punto di partenza per la meditazione» [3]. Anche la scelta del “notturno” contribuisce a veicolare lo spettatore verso un atteggiamento più contemplativo.
Considerando il soggetto rappresentato da Cambiaso, è possibile che con tale opera i committenti volessero ricordare Cristoforo Sauli, un parente ucciso nel 1571 e che aveva trovato sepoltura in tale cappella.
Note
[1] www.fosca.unige.it
[2] L’artista francese ne eseguì due (San Sebastiano e Beato Alessandro Sauli) mentre quelle raffiguranti San Bartolomeo e San Giovanni Battista vennero scolpite rispettivamente da Claude David e Filippo Parodi.
[3] L. Magnani, Luca Cambiaso “pintor famoso”, “facilisimo en el arte”, 2004, In: AA.VV. Espana y Gènova. Obras, artistas y colecionistas. p. 99-112, MADRID:Fernando Villaverde Ediciones, p.109
Bibliografia
Luigi Alfonso, Aldo Padovano, Le chiese genovesi, De Ferrari, 2014
Lauro Magnani, Luca Cambiaso “pintor famoso”, “facilisimo en el arte”, 2004, In: AA.VV. Espana y Gènova. Obras, artistas y colecionistas. p. 99-112, MADRID:Fernando Villaverde Ediciones
Stefano Pierguidi, “Fatta per essere locata non qui, ma in Roma”: Francesco Maria Sauli e le pale d’altare per Santa Maria Assunta in Carignano, Ligures, 7, 2009
Sitografia
IL TRITTICO DI JOOS VAN CLEVE NELLA CHIESA DI SAN DONATO DI GENOVA
A cura di Alice Perrotta
L’opera di Joos van Cleve (1485-1540) raffigurante l’Adorazione dei Magi tra Santo Stefano con il donatore Stefano Raggio e santa Maria Maddalena (fig.1) si trova nella chiesa di San Donato a Genova. È ubicata nella prima cappella sulla sinistra. Si tratta di un trittico a timpano con due ante laterali mobili. Fu eseguito tra il 1515 e il 1516 su richiesta del nobile genovese Stefano Raggio, figura di spicco all’interno di quella notissima rete di rapporti commerciali tra Genova e le Fiandre. In origine, l’Adorazione era destinata alla cappella di famiglia (denominata “dei tre Re”) che però in seguito venne distrutta.
La composizione, caratterizzata da un’attenzione per i dettagli tipicamente fiamminga, si apre al centro con la scena dell’Adorazione. La figura inginocchiata di Melchiorre (fig.2) si protende a baciare Gesù Bambino, il quale si trova in braccio alla giovanissima Vergine, vestita di un lungo abito scuro; dietro di loro, Baldassarre (fig.3) tiene in mano la pisside d’oro che reca il suo nome (“Balteser”) mentre Gaspare è identificato con la scritta “Jasper” ricamata sul bordo dell’abito scuro; in disparte, alle spalle della Vergine, è raffigurato san Giuseppe, appoggiato ad una colonna ed intento ad osservare la scena. I personaggi si muovono entro quello che sembra un edificio classicheggiante in rovina mentre sullo sfondo si scorge un paesaggio molto particolareggiato. Il corpo centrale del trittico si presenta, dunque, come un’orchestra di dettagli, stoffe sontuose, gesti, sguardi.
Nemmeno le due ante laterali sfuggono a tali preziosità. Nello scomparto di sinistra sono inserite le figure di Santo Stefano e del committente, Stefano Raggio, posto su un inginocchiatoio e raffigurato nell’atto di pregare. Va notato che le vesti di quest’ultimo seguono la moda fiamminga. Sullo sfondo si intravede la scena della lapidazione.
Il personaggio dell’anta destra, invece, è Maria Maddalena (fig.4.). In passato, la sua presenza venne interpretata come un omaggio alla defunta moglie del committente. Le loro nozze vennero celebrate nel 1517, dunque questa venne considerata come il primo termine post quem per la realizzazione dell’opera. In realtà, è più ragionevole ritenere che l’inserimento della santa derivasse da una personale devozione di Stefano nei suoi confronti. Questa tesi ha portato a una proposta cronologica più plausibile rispetto all’iniziale datazione che rimaneva invece molto larga (tra il 1515 e il 1525). Il trittico quindi, molto più probabilmente, venne eseguito tra il 1515-1516. L’interpretazione è rafforzata dal fatto che proprio in questi anni – nel secondo decennio del Cinquecento – era assai vivo il culto della Maddalena.
Sullo sfondo dello scomparto di destra si intravede una veduta del porto di Marsiglia (in una versione per lo più fantasiosa) e della Sainte-Baume, luogo dove la santa si ritirò in vita eremitica e che qui viene ripreso in modo relativamente fedele. Si può notare, infatti, il sentiero che porta alla chiesa e poi alla cappella del Saint Pilon. Tali particolari sono un’ulteriore prova a favore della proposta cronologica del trittico di cui si accennava sopra: dopo il 1516 il paesaggio qui riportato subì alcune modifiche in quanto l’arcivescovo di Arles fece inserire sette edicole (che recavano a rilievo le Storie della Maddalena) lungo il cammino destinato ai pellegrini.
La cimasa centrale, infine, mostra un Calvario mentre su quelle laterali prosegue idealmente il lembo di cielo, nell’intento di riprendere le ante sottostanti. Joos van Cleve, artista fiammingo, fu una figura di rilievo per la fortuna della pittura fiamminga in ambito ligure.
In questo periodo, l’artista produsse altri due dipinti destinati a Genova: l’Adorazione dei Magi per la chiesa di San Luca d’Albaro (ora a Dresda, alla Gemäldegalerie Alte Meister) e la Deposizione per la chiesa di Santa Maria della Pace (ora al Louvre). In tal contesto, va forse menzionato anche un terzo dipinto, il trittico con la Crocifissione con san Paolo e donatore tra i santi Giovanni Battista, Caterina d’Alessandria, Antonio da Padova e Nicola da Tolentino, oggi a New York.
Nonostante questi frequenti rapporti artistici con la Liguria, si esclude una permanenza dell’artista nel territorio genovese, diversamente da quanto si fosse ipotizzato in passato.
Bibliografia
Cervini, Liguria romanica, Jaca Book, 2002
R. Pesenti, La scultura e la pittura dal Duecento alla metà del Seicento, in: “Storia della Cultura Ligure”, 2004
Zanelli (a cura di), Joos van Cleve. Il trittico di San Donato, SAGEP Ed., 2016
Sitografia
IL MONUMENTO AI CADUTI DI TUTTE LE GUERRE DI ALBISSOLA MARINA
A cura di Alice Perrotta
Introduzione
Sul lungomare degli Artisti, nel piccolo borgo ligure di Albissola Marina, si trova il Monumento ai Caduti di tutte le guerre di Leoncillo Leonardi, uno degli scultori italiani più interessanti del XX secolo.
L’opera si inserisce all’interno della collezione del “Museo Diffuso Albisola”, progetto nato nel 2011 grazie alla collaborazione tra il comune di Albissola Marina e l’archivio d’Arte Contemporanea dell’Università di Genova.
Il concorso
Nella primavera del 1954 venne indetto un concorso nazionale da parte del Comune di Albissola per l’esecuzione di un monumento ai caduti di tutte le guerre. Secondo le specifiche del bando, si richiedeva un’opera in ceramica, più precisamente in terracotta invetriata policroma o monocroma. Dunque, un materiale che non solo si rivelava economico, ma che richiamava la secolare tradizione ceramica del luogo.
Un anno dopo, il 24 aprile 1955, venne annunciato il vincitore: Leoncillo Leonardi (Spoleto 1915 – Roma 1968) (Fig.1), uno degli scultori di spicco del secolo. Il lungo lavoro di trasformazione del bozzetto in opera vera e propria venne eseguito a Roma; poi, nell’agosto del 1957, si procedette con la sua installazione sul lungomare di Albissola. La visione del monumento divise l’opinione pubblica e scatenò aspre polemiche. Da una parte, c’era chi riteneva l’opera una “geniale risoluzione di un tema tradizionale” [1] come Lucio Fontana e Aligi Sassu, artisti d’avanguardia e presenze costanti ad Albissola [2].
D’altra parte, c’era anche chi la criticava severamente, soprattutto le associazioni civili e gli enti turistici locali. Per esempio, Gerolamo Assereto, presidente della sezione locale dell’Associazione Combattenti e Reduci, giudicò il lavoro di Leoncillo “offensivo” [3]. Ciò che veniva criticato era la mancanza di un carattere solenne e didascalico. Inoltre, anche la collocazione era considerata inadeguata, dato che monumenti di tal genere solitamente vengono ubicati in luoghi pubblici che possano garantirne una miglior visibilità, come le piazze.
Il monumento
L’opera, generalmente etichettata come “astratta”, va più considerata come una “terza via” tra realismo sociale e astrattismo [4]. Sono gli anni in cui Leoncillo sente l’urgenza di approdare ad un linguaggio informale.
Da un punto di vista strutturale, il monumento è diviso in due gruppi scultorei in terracotta montati su una base cementizia comune. Sul fronte, affacciato alla strada, giacciono scomposti i Caduti mentre, sul lato opposto, un numero più esiguo di figure – i Superstiti – guarda verso il mare. Il secondo gruppo, costituito da una famiglia e due colombe, presenta colori più brillanti rispetto al primo, in cui predominano toni freddi e opachi. Quest’ultimo, concepito sotto forma di un vero e proprio fregio, si identifica con l’antica iconografia della scultura giacente, da sempre “legata al dolore e alla morte” [5].
Da un punto di vista cronologico, va ricordato che Leoncillo eseguì prima il gruppo dei Superstiti. Difatti, sono soprattutto i Caduti a testimoniare il momento cruciale del passaggio verso l’informale da parte dello scultore. Nei suoi diari, egli annotò questa nuova consapevolezza artistica: «a poco a poco sono cadute intorno a me tutte le ragioni di figurazione» [6]. Inizialmente, Leoncillo aveva pensato di rappresentare i morti in maniera più composta, identificabile, ma il risultato finale si rivelò diverso: «a poco a poco i fondi mi vennero avanti, i morti mi si affondarono fra i detriti, le oscurità, le fratture del terreno. Mi spiegai allora questo fatto come un approfondimento della “visione”. Infatti, nelle tante fotografie che abbiamo visto della guerra i morti non si stagliano con precisione ma si confondono con la terra e le cose circostanti, diventando fango, stracci essi stessi» [7].
Il blocco di cemento separa (ma allo stesso tempo unisce) i due gruppi non solo fisicamente, ma anche metaforicamente. Il monumento, infatti, stimola una riflessione che va al di là della tragedia bellica e abbraccia un discorso universale, che riguarda tutti: l’alternanza tra passato e futuro, il ciclo morte-rinascita, il legame indissolubile tra chi non c’è più e chi resta.
Un monumento sul lungomare
L’ubicazione dell’opera, seppur spesso contestata, ha trovato anche dei giudizi favorevoli. Sicuramente il fatto che il monumento è collocato sul lungomare di un piccolo borgo può portare la percezione pubblica a non riservargli la giusta importanza. Tuttavia, è stato più volte sottolineato come l’opera dialoghi con lo spazio circostante, inserendosi perfettamente nel flusso pedonale e nel via vai quotidiano. Negli scritti di Leoncillo, si può leggere come l’artista auspicasse proprio a tali finalità: «che la scultura non appartenga a un tempo aulico, astratto, ma umano, vicino a noi» [8].
Aspetti conservativi
Il monumento albisolese, essendo collocato all’aperto e in ceramica, è soggetto a rilevanti problemi conservativi, soprattutto causati da fattori come l’inquinamento, l’aerosol marino, i cicli gelo-disgelo e le colonizzazioni vegetali.
Già sul finire del XX secolo, la giunta comunale di Albissola Marina cominciò a porsi interrogativi circa la sua manutenzione e nel 2001 l’opera fu sottoposta a restauro. Una decina di anni dopo, nell’ottobre del 2011, in occasione della giornata internazionale di studi sulla conservazione della ceramica contemporanea all’aperto, venne eseguita un’analisi diagnostica non invasiva sul monumento. In tale circostanza, si rifletté ampiamente sui problemi conservativi delle opere in ceramica all’aperto, le quali oltretutto sono presenze comuni sul suolo italiano.
Note
[1] L. Bochicchio, Scultura e memoria. Leoncillo, i caduti e i sopravvissuti, Milano: Mimesis Edizioni, 2016, p. 63.
[2] Si ricordi che in questo periodo il piccolo borgo ligure gode di un fertile clima artistico.
[3] Ivi, p. 64.
[4] Ivi, p. 65.
[5] Ivi, p. 96.
[6] Ivi, p. 81.
[7] Ivi, p. 94.
[8] Ivi, p. 10.
Bibliografia
Bochicchio, Scultura e memoria. Leoncillo, i caduti e i sopravvissuti, Milano, Mimesis Edizioni, 2016.
Bochicchio, F. Sborgi (a cura di), Ceramica contemporanea all’aperto. Studi sulla conservazione e il restauro, Aracne Editrice, 2013.
LE OPERE DI PIERRE PUGET A GENOVA
A cura di Alice Perrotta
Introduzione
Nei primi anni sessanta del Seicento, giunse a Genova lo scultore francese Pierre Puget (Marsiglia 1620-1694). La sua presenza ebbe un notevole impatto sulla produzione artistica locale. Prima di soggiornare nella città ligure, Puget lavorò a Roma a contatto con i cantieri di Pietro da Cortona e di Gian Lorenzo Bernini e, dunque, quello che portò a Genova fu un linguaggio fortemente aggiornato. Ciò era in linea con la volontà dell’aristocrazia genovese, la quale si trovava in stretti rapporti con la corte romana e desiderava arricchire le proprie dimore e chiese con opere che rispondessero al linguaggio barocco parlato a Roma.
L’arrivo di Puget a Genova
La presenza dell’artista in territorio genovese si attesta intorno al luglio del 1660. In realtà, lo scopo del suo viaggio era quello di scegliere un grande blocco marmoreo da destinare alla realizzazione dell’Ercole in riposo commissionato da Nicolas Fouquet, importante finanziere e suo principale committente. L’opera, oggi al Louvre, doveva essere collocata nella sua residenza di Vaux-le-Vicomte. Nel frattempo, però, Fouquet cadde in disgrazia e non poté ritirare la scultura, mentre Puget si ritrovò senza più un punto di riferimento. I motivi per cui l’artista decise di restare a Genova sono probabilmente da attribuire alla presenza di un’aristocrazia bramosa di quelle novità romane che Puget stesso proponeva. Inoltre, il marsigliese conobbe qui un ambiente artistico assai vivace e si ritrovò a interagire molto bene con gli scultori locali.
Le opere
Puget eseguì a Genova alcune prestigiose commissioni: la riorganizzazione in forma innovativa, quindi barocca, del presbiterio della basilica di San Siro, il progetto per l’altare e il ciborio della basilica di Nostra Signora Assunta di Carignano, l’Immacolata Brignole, l’Immacolata Lomellini, la Madonna con il Bambino e il Ratto di Elena.
I lavori nella Basilica di N.S. Assunta di Carignano
Nel 1663 Puget ricevette un’importante commissione all’interno della basilica gentilizia dei Sauli, una delle casate genovesi più prestigiose. Il progetto iniziale, mai concretizzato, contemplava la realizzazione di un baldacchino (sormontato da una statua di Vergine Assunta) che avrebbe dovuto richiamare - se non superare - quello di Bernini in San Pietro. Inoltre, erano previste quattro sculture da inserire nelle nicchie dei pilastri della cupola e che avrebbero dovuto dialogare con la Vergine Assunta. Si trattava, dunque, di un disegno molto ambizioso attraverso cui i Sauli avrebbero voluto trasformare la loro basilica nella più romana di tutte le chiese presenti a Genova.
Puget eseguì solo le prime due sculture per le nicchie: il San Sebastiano (fig. 1) e il Beato Alessandro Sauli (fig.2). Queste due imponenti opere vennero scolpite tra il 1664 e il 1668 e sono caratterizzate dalla volontà di riproporre non solo il linguaggio di Bernini, ma anche quello di Algardi e di Michelangelo.
La scultura con il Beato Alessandro Sauli è la più berniniana tra le due. Tuttavia, il gusto di Puget è più sensibile rispetto a quello del maestro romano, soprattutto se lo confrontiamo con le opere mature del Bernini come l’Estasi di Santa Teresa d’Avila, collocata nella cappella Cornaro della chiesa di Santa Maria della Vittoria (Fig.3).
La scelta dei due soggetti per la basilica genovese è da collegarsi al tema della pestilenza, che aveva colpito la città nel 1580 e nel biennio 1656-57, e al ruolo ricoperto dalla famiglia Sauli in quei momenti. Infatti, vi era la volontà da parte della famiglia di celebrare Alessandro Sauli, un importante avo che si era distinto per la sua benevolenza in occasione dell’epidemia del 1580. Il San Sebastiano, santo protettore invocato contro la peste, diventava poi una metafora per onorare Giulio Sauli, che fu doge durante la seconda ondata del 1656-57.
Queste due sculture si agitano nello spazio circostante, ma attraverso intensità leggermente diverse: il San Sebastiano, ponendo l’accento sulla «sensibilità delle carni»[1], tende a un maggior realismo, mentre Alessandro Sauli è più astratto, quasi come se a trattenerlo a terra fosse soltanto l’angelo ai suoi piedi.
L’Immacolata Brignole (1666-1668)
Le opere di Puget sono animate da un costante dialogo con lo spazio. Tra queste spicca la celebre Immacolata (fig. 4-5), realizzata tra il 1666 e il 1668 su commissione di Emanuele Brignole, nobile genovese e fondatore dell’Albergo dei Poveri. La statua era destinata proprio alla chiesa di questo edificio, la cui costruzione era iniziata alcuni anni prima. L’Immacolata, dalla forte presenza scenica, si appoggia delicata sull’altare e «le nubi e gli angeli mediano questo contatto tra il celeste e il terreno»[2].
L’Immacolata Lomellini (1669-1670)
La seconda Immacolata (fig.6), eseguita da Puget a Genova, era destinata alla cappella privata della famiglia Lomellini in via Garibaldi (già Strada Nuova), ma già a partire dal Settecento si attesta la sua presenza nell’Oratorio di San Filippo Neri. Dal punto di vista cronologico, l’opera è da collocarsi agli ultimi momenti del soggiorno genovese dell’artista e venne ultimata dalla sua bottega, che si trovava nella zona di via Balbi. Anche in questo caso, Puget concepisce una scultura totalmente libera nello spazio e connotata da una trattazione sensibile della materia.
La fine del soggiorno genovese: la Madonna Carrega e il Ratto di Elena
Verso la fine degli anni sessanta del ‘600, Puget lasciò Genova. Tuttavia, tra le sue varie commissioni, vi erano alcuni lavori da concludere per committenti genovesi (come l’Immacolata Lomellini) e altri ancora da iniziare. È il caso della Madonna con il Bambino (fig. 7) e il Ratto di Elena (fig. 8). La prima, conosciuta come la Madonna Carrega ed eseguita nel 1681, era destinata al Palazzo Carrega in via Garibaldi mentre oggi si trova al Museo di Sant’Agostino. Qui il linguaggio usato dall’artista è più pacato e michelangiolesco. Il Ratto di Elena, invece, è da datarsi intorno al 1683. Eseguita su commissione di un’altra celebre famiglia genovese, gli Spinola, l’opera fu inviata da Puget direttamente da Marsiglia. Questo gruppo scultoreo, anch’esso poi confluito nelle collezioni del Museo di Sant’Agostino, era inizialmente ubicato nel giardino di Palazzo Spinola in Strada Nuova.
Note
[1] La scultura a Genova e in Liguria. Dal Seicento al primo Novecento, volume II, Genova: Cassa di Risparmio di Genova e Imperia, 1987-1989, p. 138.
[2] Ivi, p. 139.
Bibliografia
La scultura a Genova e in Liguria. Dal Seicento al primo Novecento, volume II, Genova: Cassa di Risparmio di Genova e Imperia, 1987-1989.
Sitografia
ALESSANDRO MAGNASCO: VITA E OPERE
A cura di Alice Perrotta
Introduzione
L’opera di Alessandro Magnasco (1667-1749) costituisce un caso particolare all’interno del panorama artistico genovese dell’epoca perché la sua formazione si collocò soprattutto in città dal contesto culturale assai diverso, come Milano e Firenze.
Cenni biografici ed opere
Gli anni della prima formazione
Alessandro Magnasco, chiamato anche il Lissandrino, nacque a Genova il 4 febbraio 1667. Il padre, anch’egli pittore e allievo di Valerio Castello, morì quando Alessandro aveva solo cinque anni, scartando così l’ipotesi di una possibile prima formazione presso la bottega paterna.
Il pittore si trasferì giovanissimo a Milano dove, grazie agli insegnamenti di Filippo Abbiati - una delle personalità più note dell’ambiente artistico lombardo - imparò “il disegno & il colorire”[1] Le prime opere, del tutto estranee alla pittura genovese (che verrà ripresa più avanti dal pittore), manifestavano un linguaggio prettamente lombardo, dal gusto molto teatrale. Tuttavia, rispetto alle costruzioni solide dell’Abbiati, il pittore genovese mostrò fin dall’inizio un linguaggio originale e inconfondibile, costituito da pennellate estremamente libere e forme disgregate. Tra i primi dipinti a noi noti vi sono la Maddalena, il Cristo portacroce (entrambi di collezione privata) e la serie delle Estasi di San Francesco, fra cui quella conservata a Palazzo Bianco a Genova è la più indicativa (Figg. 1-2). Nella rappresentazione delle scene sacre, intrise di colori lividi e terrosi, le figure appaiono disarticolate e scarnificate.
Col finire dell’esperienza sotto la guida dell’Abbiati, probabilmente negli anni novanta del Seicento, il Magnasco si allontanò dalla pittura sacra tradizionale, inserendosi nel gruppo degli specialisti dei generi pittorici “minori”. Iniziò, dunque, a dipingere le sue prime opere di genere, come la Riunione di quaccheri (1695) di collezione privata (fig.3). La maggior parte di queste tele fu eseguita assieme alla collaborazione di paesaggisti e pittori di rovine. In tali dipinti – che riscossero notevole successo – veniva accentuato il carattere sfilacciato e contorto delle figure.
Sul finire del secolo, Magnasco si affermava come noto figurista, nonostante non avesse una propria bottega e dipendesse da altri specialisti per le commissioni di opere. Il passaggio dall’arte sacra tradizionale alla pittura di genere avvenne plausibilmente in modo graduale.
Un’opera significativa in tal senso è il S. Antonio Abate nell’Eremo, eseguita in collaborazione con Carlo Antonio Tavella (1668-1738), che si occupò del paesaggio roccioso. Qui i motivi devozionali e penitenziali, tipici della pittura lombarda, si perdono nel paesaggio assumendo un carattere tendenzialmente decorativo. Di conseguenza, viene smorzato anche l’effetto drammatico. Forse fu proprio grazie al Tavella che Alessandro ebbe modo di inserirsi nell’ambiente della pittura di genere.
I soggetti popolareschi e caricaturali che animavano le sue opere si configurarono fin da subito come dei veri e propri “tipi” ricorrenti: la lavandaia, il frate in preghiera, il pellegrino in riposo, il soldato che gioca a carte sopra un tamburo.
Negli anni del suo primo soggiorno milanese, Magnasco cominciò ad interessarsi anche alla ritrattistica, un genere che lo entusiasmava ma che praticò solo per un breve periodo. I suoi ritratti, dal taglio realistico, costituivano un suggestivo momento di indagine della realtà. Anche qui la matrice era prettamente lombarda e in contrasto con la ritrattistica genovese del periodo, orientata verso una funzione celebrativa.
Firenze
Dopo l’esperienza milanese, il secondo soggiorno più significativo per Magnasco fu Firenze. Trasferitosi nella città toscana nel 1703, produsse diverse opere per conto del Gran Principe Ferdinando, amante dello stile antiaccademico e “brioso”.[2]
Al soggiorno fiorentino risalgono per esempio il Viaggio di frati e la Tebaide, concepiti insieme ad alcuni paesisti, tra i quali si ricorda Marco Ricci, nipote di Sebastiano Ricci, un pittore amatissimo dal Gran Principe e amico del Magnasco stesso. La Scena di Caccia (1706-1707) (fig.4) del Lissandrino (e di ignoto paesaggista), oggi conservata al Wadsworth Museum di Hartford (USA), in cui compaiono Ferdinando de’ Medici, sua moglie, Sebastiano Ricci e il pittore stesso, testimonia proprio tali legami. L’opera, dai toni caricaturali e burleschi, costituisce un caso particolare rispetto alla solennità dei ritratti di corte tradizionali.
Il secondo soggiorno milanese
Verso il 1708 Alessandro decise di lasciare Firenze poiché nel frattempo il suo mecenate, il Gran Principe, si era ammalato. Il pittore, dopo un breve soggiorno a Genova dove si sposò, fece ritorno a Milano. Nella città lombarda, affiliato all’Accademia di San Luca, lavorò per conto di importanti famiglie come i Borromeo e i Visconti. Tra il 1719 e 1725 gli fu poi affidata una prestigiosa commissione: il governatore austriaco di Milano, il conte Gerolamo di Colloredo, gli richiese quattro dipinti di grandi dimensioni da destinare all’Abbazia di Seitenstetten in Austria. Le opere in questione sono la Biblioteca e il Refettorio dei cappuccini, la Sinagoga (fig.5) e il Catechismo nel duomo di Milano.
Altra opera significativa databile a questi anni, intorno al 1725, è la Satira del nobile in miseria (fig.6), che ricorda le commedie di Carlo Maria Maggi, un rappresentante dell’aristocrazia milanese del tempo che dedicò i suoi scritti ad una satira arguta nei confronti della nobiltà moralmente degradata.
Il ritorno a Genova
Nel 1733 il Lissandrino tornò a vivere a Genova dove rimase fino alla morte.
Nella sua città natale venne influenzato dallo studio delle opere di Domenico Piola, Gregorio de Ferrari, del Grechetto e soprattutto di Valerio Castello. Tuttavia, rispetto alle vivaci cromie e alle auliche figure della pittura genovese, Magnasco rimase fedele alle tonalità cupe e alle forme “corrose”[3]. Egli continuò a preferire i suoi soggetti popolari e le tematiche care al patriziato lombardo[4], sebbene per gli aristocratici genovesi «quel suo dipinger di tocco parve di niun conto»[5].
A questo periodo risalgono lavori come Il pittor pitocco (fig.7), opera emblematica in cui Alessandro si autoritrae mentre dipinge un violinista ambulante storpio che siede davanti a lui. O ancora, il Trattenimento in un giardino d’Albaro (Palazzo Doria-Tursi, Genova) (figg.8-9), databile intorno al 1740. La tela, dal formato inconsueto, mette in scena uno scorcio di vita quotidiana dell’aristocrazia genovese. Anche questa volta i toni sono disincantati: l’intento di Magnasco è quello di mostrare lo sfarzo illusorio di una nobiltà destinata ormai a tramontare.
Un carattere ulteriormente polemico è presente nella tela databile al 1735-40 – quasi un preludio de’ Il giorno del Parini – di collezione privata: La dissipazione e l’ignoranza distruggono le arti e le scienze (fig.10).
Note
[1] C. Dufour Bozzo (a cura di), La Pittura a Genova e in Liguria, vol. 2, 1970-1971, p. 325.
[2] Ivi, p. 330.
[3] Ivi, p. 325.
[4] Tra i committenti milanesi si ricordano i Borromeo, gli Archinto, i Visconti e Giovan Francesco Arese.
[5] Ivi, pag.339
Bibliografia
- C. Dufour Bozzo (a cura di), La Pittura a Genova e in Liguria (vol 2), 1970-1971
- F. Franchini Guelfi, Alessandro Magnasco, Genova: Cassa di Risparmio di Genova e Imperia, 1977
- Alessandro Magnasco (1667-1749). Gli anni della maturità di un pittore anticonformista (catalogo della mostra), a cura di Fausta Franchini Guelfi, Galerie Canesso (Parigi), 2015
- E. Gavazza, L. Magnani, Pittura e decorazione a Genova e in Liguria nel Settecento, Cassa di Risparmio di Savona (gruppo Banca Carige), 2000, p. 339
Sitografia
www.fondazionezeri.unibo.it
www.museidigenova.it
LA CHIESA DELLA MADONNA DEGLI ANGELI A SAVONA
A cura di Alice Perrotta
La Madonna degli Angeli: introduzione
Fin da-i tempi do seiçento,
Di Paveixi un bon cristian
O l’aveiva alzôu a-o vento,
Pe sentila da lontan,
Unn-a bella campanetta
In scio teito da gexetta.
Dentro poi o gh’ea l’artâ
A Madonna dedicôu,
E o faxeiva camminâ,
Tutta a gente a Mont’Ornôu:
Ch’a finiva poi in t’un costo
A godise o doi d’agosto.
(A. Vassallo)
Con questi versi, il poeta dialettale Antonio Vassallo (1887-1933) rende omaggio alla chiesa della Madonna degli Angeli. Nella prima strofa, l’autore si riferisce al momento in cui il frate Giovanni Ambrogio Pavese (“Paveixi”) costruì l’edificio. Nella seconda strofa, Vassallo ricorda la folla di persone che il due agosto di ogni anno si recava in pellegrinaggio verso il monte ornato, in occasione della festa della Madonna degli Angeli.
A Savona, sul monte Ornato, è ubicata la piccola chiesa della Madonna degli Angeli.
Si tratta di un luogo molto suggestivo, immerso nel verde e affacciato su un vasto paesaggio costiero. Oggi, purtroppo, l’edificio si presenta in uno stato deteriorato e risulta inagibile, sebbene costituisca un pezzo di storia locale molto significativo e sia un bene vincolato dal 2009. È un luogo caro a molti savonesi tant’è che nel 2012, all’interno del censimento FAI “I Luoghi del Cuore”, ottenne il primo posto a livello regionale, il quarto su scala nazionale per quanto riguarda la categoria “chiese” e il 17° nella classifica nazionale generale.
Oggi l’edificio, sebbene sia apparentemente abbandonato, fa parte del progetto “Voce e Luce alla Madonna degli Angeli” dell’associazione GPN2010. Si tratta di un’iniziativa molto ampia e in continuo divenire che s’impegna nella salvaguardia non solo della chiesa, ma dell’intera collina circostante (figg. 1,3,6).
La chiesa della Madonna degli Angeli: cenni storici
Il primo documento conosciuto relativo alla chiesa (fig.7) reca la data 12 agosto 1596 ed è conservato nell’archivio vescovile di Savona. La costruzione dell’edificio risale a qualche anno prima ed è legata al nome del frate cappuccino Giovanni Ambrogio Pavese (1558-1631), appartenente a una ricca e importante famiglia di Savona. Suo padre ricopriva infatti la rilevante posizione di consigliere di Stato alla corte del duca Emanuele Filiberto di Savoia.
Il frate si ritirò sul monte Ornato dove visse da eremita, alloggiando in alcune cellette vicine. Qualche tempo dopo, tuttavia, fu costretto a lasciare questo luogo (forse a causa degli inverni troppo rigidi e della sua salute cagionevole) e si stabilì a Torino «andando scalzo e continuando quella sorta di vita rigida e austera»[1].
Un documento attesta che nel 1623 Giovanni Ambrogio cedette l’edificio alla Repubblica di Genova con l’obbligo di farvi celebrare la messa ogni mese «per coloro che sono in peccato mortale e per la conversione degli Infedeli, dei Giudei e degli eretici»[2]. In seguito a quest’evento, sulla porta venne dipinto lo stemma della Repubblica.
Nello stesso anno venne arrecato un grave danno alla struttura: un padre scolopio rubò la campana. Nel 1631 Giovanni Ambrogio, mosso dalla nostalgia, decise di far visita al suo eremo, ma durante il tragitto contrasse la peste e morì prima di raggiungere la sua meta. Nel frattempo, l’edificio rimase pressoché abbandonato dato che in quel periodo vi si celebrava la messa solamente il 2 agosto, giorno di festa in onore alla Madonna degli Angeli. Nel 1650 l’accesso alla chiesa fu definitivamente vietato «per essere stata fatta ricetto di pecore e d’altro bestiame»[3]. In quegli anni venne anche rinvenuto da due padri francescani del convento di Lavagnola il corpo di un giovane soldato svizzero (o belga) morto suicida.
Quando nel 1654 l’allora vescovo Francesco Maria Spinola visitò la chiesetta diede il permesso per riprendere a celebrare le funzioni.
Negli anni della guerra di successione austriaca (1740-1748) l’edificio fu notevolmente compromesso e terminati i conflitti, il cappellano Giuseppe Maria Montaldi fece richiesta al governatore genovese della città di risanare le parti danneggiate. Un documento significativo relativo alla chiesa attesta che nel 1815 papa Pio VII, al tempo prigioniero a Savona, concesse, su supplica dei cittadini, l’indulgenza plenaria per il giorno della solennità della Madonna degli Angeli. Un fatto, questo, che dimostra quanto i savonesi avessero a cuore l’edificio.
Il documento riguardante l’indulgenza fu l’ultimo atto della storia della vecchia chiesa seicentesca. Da allora e per più di un secolo non si ebbero altre notizie, se non che l’edificio finì per diventare un rudere (fig.8).
Nel 1929 il prof. Filippo Noberasco (1883-1941), direttore della Biblioteca Civica di Savona e studioso appassionato, pose al centro del dibattito locale la questione della chiesa e del suo degrado: «… Chi sa che qualche savonese non senta la nostalgia della chiesetta devota e romita e non intenda alla sua ricostruzione?» [4]. La sua richiesta venne ascoltata e messa in atto dal parroco Monsignor Tommaso Fonticelli: l’edificio venne ricostruito, seppur riducendone le dimensioni, con le pietre della precedente struttura e sul punto esatto in cui si trovava all’origine. Per questo motivo della chiesa antica oggi non rimane nulla, eccetto una traccia di pavimento. La nuova chiesa venne inaugurato il 2 agosto 1930 e nei decenni seguenti vennero svolte altre attività di riedificazione, seguiti però da continui atti vandalici. L’ultimo grande restauro della chiesa risale al 1982 e venne eseguito ad opera dell’impresario Gerolamo Delfino. Nonostante tutto ancora oggi questo luogo resta inagibile.
L’edificio
La chiesa attuale ha un aspetto semplice e presenta una struttura a capanna. La facciata è costituita da un portale rettangolare sovrastato da una finestra di ridotte dimensioni. Anche l’interno dell’edifico risulta molto modesto: le pareti sono spoglie e vi è un’unica aula. Un tempo vi era collocata una tela, di pittore ignoto, raffigurante la Madonna con il Bambino tra angeli, S. Stefano e le anime del purgatorio, ma in seguito l’opera fu trasferita nella chiesa di San Giuseppe a Savona per motivi di sicurezza (figg. 2,4,5).
Le fotografie dalla 1 alla 6 sono state scattate dalla redattrice.
Note
[1] La Madonna degli angeli, Savona: Parrocchia S. Giuseppe, 1982, p. 3. Le parole sono di Giovanni Vincenzo Verzellino (1562-1638), storico savonese.
[2] Ivi, p. 7.
[3] Ivi, p. 3.
[4] G. Gallotti, Chiese di Savona, 1992, p. 189.
Bibliografia:
Gallotti, Chiese di Savona, 1992
La Madonna degli angeli, Savona: Parrocchia S. Giuseppe, 1982
Sitografia:
www.amiciliceochiabrera.it
www.fondoambiente.it
www.lanuovasavona.it
GIUSEPPE FRASCHERI, “PITTURA D’AFFETTI SOAVI”.
A cura di Alice Perrotta
Introduzione. Due opere alla Pinacoteca di Savona
Il pittore savonese Giuseppe Frascheri è considerato uno dei migliori esponenti del Romanticismo in ambito ligure, che si sviluppò soprattutto a partire dagli anni trenta dell’Ottocento. Le sue opere denotano una predilezione per le tematiche storico-letterarie, espresse attraverso quella “poetica degli affetti” di cui il Romanticismo italiano (e in parte anche quello europeo) si fa portatore. Dunque, i fatti storici e letterari vengono filtrati attraverso una “lente più intimistica ed emozionale”[1], mentre l’aspetto filologico passa in secondo piano.
La vita
Giuseppe Frascheri nacque a Savona nel dicembre del 1809. Nella prima fase della sua formazione artistica, dal 1825 al 1828, frequentò l’Accademia Ligustica di Genova dove sviluppò uno stile orientato verso il tardo-neoclassicismo. In un secondo momento, i suoi studi proseguirono presso l’Accademia di Belle Arti a Firenze. Qui venne particolarmente influenzato dalla corrente del romanticismo francese, introdotta in ambiente fiorentino dal suo maestro, Giuseppe Bezzuoli. Nell’ambito della formazione artistica di Frascheri, risultò significativo anche il suo soggiorno a Roma.
Nel 1836 fece ritorno a Genova dove, dopo diversi incarichi, riuscì ad ottenere la direzione della classe di pittura presso l’Accademia.
In seguito al matrimonio con la giovane inglese Annette Emma Bracken, soggiornò a più riprese in Inghilterra dove le sue opere conobbero un notevole successo.
Trascorse gli ultimi anni della sua vita principalmente in territorio genovese, fino al sopraggiungere della morte, il 2 luglio 1886.
Le opere di Frascheri alla Pinacoteca di Savona
Come già scritto, l’arte di Frascheri abbraccia la linea romantica, mostrando una particolare propensione verso i temi storico-letterari. La sua è “una pittura d’affetti soavi”[2], la quale si concentra non tanto sulla narrazione in sé, quanto sul pathos e sul lirismo delle scene. Il pittore cerca, dunque, di rendere tangibili le emozioni dei suoi personaggi e le sue opere, in tal senso, si caricano di un sapore alquanto teatrale.
I due dipinti Paolo e Francesca sorpresi da Gianciotto (1836) e Paolo e Francesca nel vortice infernale (1850) sono tra le opere più fortunate del pittore e tra i migliori esempi di quei «romantici languori»[3] di cui Frascheri è portavoce. Proprio questo stile romantico, largamente apprezzato dalla committenza locale, spiega l’immediato successo che all’epoca ebbero le due tele. Del Paolo e Francesca nel vortice infernale, oggi esposto nella Galleria d’Arte Moderna di Genova, furono eseguite diverse repliche autografe. Una di queste si conserva nella Pinacoteca di Savona, dove sono custodite anche altre tre opere dell’artista, ubicate nella medesima sala (la n°17): la Santa Paola Romana soccorre i poveri (1859), il Ritratto dell’attore Tommaso Salvini (1860) e La pappa (1860-70 ca.). Quest’ultima appartiene alla produzione artistica matura del Frascheri, maggiormente propensa a una pittura di “genere” in senso stretto.
Paolo e Francesca sorpresi da Gianciotto
La scena prende spunto dalle parole di Francesca espresse nei famosi versi danteschi del V canto: «Galeotto fu ’l libro e chi lo scrisse: quel giorno più non vi leggemmo avante»[4].
In primo piano campeggiano le figure dei due amanti nell’attimo prima della tragedia, entrambi ignari della presenza di Gianciotto alle loro spalle. Francesca è seduta e tiene con la mano destra il libro, mentre Paolo la cinge e avvicina il viso al suo.
La scena, dai toni caldi e fortemente romantici, è connotata dal gusto per il pathos tipico di Frascheri. L’opera, esposta all’Accademia Ligustica nel 1837, conobbe una notevole fortuna e dal punto di vista iconografico è affine al dipinto dall’analogo soggetto eseguito da Ingres nel 1819 circa (fig.2).
Paolo e Francesca nel vortice infernale
In questa tela Frascheri mette in scena un momento ben noto del canto V dell'Inferno dantesco, quando Dante e Virgilio incontrano Paolo e Francesca. I due giovani dannati, nudi e abbracciati, affiorano dall'oscurità e «paion sì al vento esser leggieri»[5]. Sulla destra, Dante volge lo sguardo verso di loro, forse in procinto di ascoltare la drammatica vicenda che verrà narrata da Francesca. I tre soggetti, dipinti con cromie accese, emergono dai toni cupi del paesaggio infernale raffigurato sullo sfondo, dove si può intravedere anche la figura di Virgilio.
Secondo Franco Sborgi l’opera testimonia la direzione artistica decadente intrapresa da Frascheri probabilmente a seguito di influenze culturali francesi e inglesi. Infatti, oltre al già citato Ingres, l’autore savonese potrebbe essersi ispirato al pittore Ary Scheffer (1795-1858), rievocandone in questo caso l’opera Le ombre di Francesca da Rimini e di Paolo Malatesta appaiono a Dante e Virgilio (1835) (fig.4). Confrontando i due dipinti, è evidente una somiglianza nella particolare gestualità di Paolo, sebbene nell’opera di Frascheri sia Francesca a cingere l’amante e non viceversa. Analoghe sono poi l’atmosfera intrisa di pathos e la resa cromatica delle figure.
Dell’originale tela del pittore savonese sono stati rinvenuti anche alcuni studi a matita.
Il primo (fig.5) è un doppio studio per la figura di Francesca e rivela una conoscenza del disegno di Ingres e l’adesione al gusto francese. Allo stesso tempo si notano alcuni motivi mutuati dai Preraffaeliti, che manifestano anche un’attenzione alla corrente inglese. Un secondo disegno (fig.6) si concentra solo sul volto della dannata, mentre il terzo (fig.7) comprende l’intera composizione della scena. Qui, attraverso i tratti concitati dei personaggi e il gesto intensificato di Paolo, emerge con forza il carattere romantico del lavoro di Frascheri.
Note
[1] F. Sborghi, 1770-1860: pittura neoclassica e romantica in Liguria, 1975, p. 14.
[2] Romantici languori. La pittura di Giuseppe Frascheri tra poesia e melodramma, a cura di B. Barbero-E. Mattiauda, Genova, 2010, p. 53. La definizione deriva da un commento di Federico Alizeri in merito all’intervento di Frascheri al Palazzo Reale di Genova.
[3] “Romantici languori. La pittura di Giuseppe Frascheri tra poesia e melodramma” è il titolo della mostra a lui dedicata, inaugurata il 27 febbraio 2010 e allestita all’interno della Pinacoteca Civica di Savona.
[4] Inferno, canto V, v. 137-138.
[5] Inferno, canto V, v. 75.
Bibliografia
Sborgi, 1770-1860: pittura neoclassica e romantica in Liguria, 1975.
Romantici languori. La pittura di Giuseppe Frascheri tra poesia e melodramma, a cura di B. Barbero-E. Mattiauda, Genova, 2010.
Sitografia
http://www.istitutomatteucci.it/dizionario-degli-artisti/frascheri-giuseppe
http://musa.savona.it/pinacoteca/
https://www.galleriarecta.it/autore/frascheri-giuseppe/
SAN GIOVANNI BATTISTA IN SAN DOMENICO A SAVONA
A cura di Alice Perrotta
San Giovanni Battista in San Domenico
La chiesa di San Giovanni Battista in San Domenico a Savona (fig.1) venne costruita su richiesta dei frati domenicani, la cui presenza in città si attesta fin dall’epoca basso-medievale. In origine, il loro convento era ubicato nell’attuale zona del Priamar, la fortezza che sovrasta la città di Savona. Quando, negli anni Quaranta del Cinquecento, i genovesi cominciarono i lavori di costruzione della fortezza, i frati furono costretti ad abbandonare l’edificio, i cui resti sono emersi negli ultimi scavi effettuati.
La prima pietra del nuovo complesso domenicale venne posta il 12 febbraio 1567. Una decina di anni dopo la chiesa era già in funzione.
Negli ultimi tempi, i cambiamenti circa l’assetto urbano – tra cui soprattutto l’apertura a fine Ottocento di via Paleocapa – hanno portato a una perdita della strategicità del luogo in cui è ubicato l’edificio. Trovandosi in una zona trafficata, all’incrocio di due vie, quasi non ci si accorge di questa chiesa, che in realtà ha molto da raccontare. Infatti, una volta entrati, ci si rende subito conto, quasi inaspettatamente, della ricchezza artistica che contiene.
L’esterno
L’attuale facciata venne realizzata nel 1735 e presenta tre portali: quello centrale è ornato da un fregio e una ghirlanda mentre i due laterali sono sormontati da finestre a forma ovale. Le ricche decorazioni in stucco, tra cui motivi floreali e putti, tipiche dello stile rococò, interessano sia il registro inferiore che quello superiore. Quest’ultimo presenta uno schema di quattro aperture che è stato definito come “una interpretazione naturalistica della finestra serliana” (Ricchebono).
L’interno
L’interno (fig.2) è suddiviso in tre navate. Le sedici colonne adiacenti ai pilastri della navata centrale, l’abbassamento del coro e la decorazione della cupola fanno parte di una serie di modifiche postume collocabili tra il XIX e il XX secolo.
Le due cappelle ubicate in fondo alle navate laterali, caratterizzate entrambe da un vano cubico e da una piccola cupola ottagona, presentano opere artistiche degne di nota. La cappella sulla sinistra (cappella del SS. Sacramento) (fig.3) si apre al centro con l’Adorazione dei pastori (1535), una delle opere più suggestive dell’artista genovese Antonio Semino (1485-1554). A sinistra appare la Madonna del Rosario di Teramo Piaggio (1480-1572) mentre a destra la Presentazione di Maria al Tempio (1600) il cui autore però è sconosciuto. Infine i due ovali in marmo, collocati ai lati dell’altare, risalgono al XVIII secolo e appartengono forse alla bottega genovese degli Schiaffino. Essi raffigurano da una parte la Fuga in Egitto e dall’altra La disputa di Gesù con i dottori.
Nella cappella sulla destra (fig.4 e 5) si trova poi la Madonna del Rosario, opera scultorea attribuita a Tommaso Orsolino (1587-1675), artista genovese. I quindici medaglioni marmorei illustrano il tema dei Misteri del Rosario. Databili agli anni Trenta del Settecento, si ipotizza che siano stati prodotti all’interno della bottega di Francesco Maria Schiaffino.
Altre opere artistiche interessanti sono la pala d’altare con La nascita della Vergine di Carlo Giuseppe Ratti, collocabile negli anni Ottanta del Settecento, e il Miracolo di San Domenico a Soriano, dipinto di Paolo Gerolamo Piola (1666-1724). Quest’ultimo è il figlio di Domenico, pittore ligure assai noto.
Il presbiterio (fig 6), infine, è la zona che ha subito le maggiori modifiche nel corso del tempo. Qui, negli anni Novanta del Settecento, la decorazione della volta venne affidata all’artista Paolo Gerolamo Brusco (1742-1820) e a suo fratello Stefano. L’affresco in questione è la Gloria di San Domenico, che nel XX secolo venne spostato e collocato sulla controfacciata (fig.7). I due grandi dipinti che occupano la parete sinistra e destra del presbiterio sono opera di Carlo Giuseppe Ratti e illustrano rispettivamente L’approvazione dell’Ordine Domenicano e San Domenico che brucia i libri eretici. La cupola (fig 8) venne decorata agli inizi del Novecento da Raffaele Resio (1854-1927) che qui adottò lo stile liberty, tipico della sua ultima stagione artistica. Di origine genovese, Resio è conosciuto come il “pittore degli angeli” per le frequenti rappresentazioni di figure angeliche all’interno delle sue opere. Anche la cupola della chiesa di San Giovanni Battista in San Domenico riprende questo tema celeste. Restando in tema di modifiche, anche la tribuna dell’organo ha subito radicali modifiche in tempi recenti. Al centro, la statua bronzea raffigurante San Giovanni Battista è datata 1932. L’autore in questione è Ernesto Gazzeri (1866-1965), artista di origine modenese. In fondo all’abside si scorgono i resti di un polittico con Santi Domenicani, il quale risale probabilmente al XVI secolo.
Bibliografia
Farris (a cura di), Chiese antiche: parrocchie, monasteri, conventi, oratori, chiese e cappelle, ospedali, (manoscritto del Secolo XIX), 2000.
Gallotti, Chiese di Savona, 1992.
R. Pesenti, La scultura e la pittura dal Duecento alla metà del Seicento, in: “Storia della Cultura Ligure”, 2004.
LA GALLERIA DEGLI SPECCHI A GENOVA
A cura di Alice Perrotta
Introduzione
Il Palazzo Reale di Genova, nato come dimora patrizia seicentesca, è situato in via Balbi, a pochi metri dalla stazione di Principe. È uno dei 42 edifici appartenenti al sistema dei Rolli (Patrimonio UNESCO). Al suo interno, tra i numerosi ambienti, spicca la sontuosa Galleria degli Specchi. Il programma decorativo di quest’ultima è un capolavoro settecentesco in cui opere pittoriche, scultoree e dettagli in stucco si fondono creando giochi illusionistici tra i riflessi degli specchi.
L’edificio. Cenni storici
La vicenda storica di Palazzo Reale si articola in tre fasi principali: il periodo seicentesco dei Balbi (i fondatori), quello settecentesco dei Durazzo e l’ottocentesco dei Savoia.
L’edificazione del palazzo venne avviata nel 1653 per volontà di Stefano Balbi, ricco finanziere appartenente a una delle famiglie aristocratiche più note della città, protagonista del progetto – avviato nei primissimi anni del Seicento - che prevedeva l’apertura della “Strada nobilium de Balbis”. La nuova arteria cittadina univa il porto con il centro, sostituendo l’angusta via Prè, ormai inadatta a ricevere l’ingente carico di merci in un momento storico in cui Genova rivestiva un ruolo fondamentale sullo scacchiere economico internazionale. Il progetto, in realtà, si configurava come una forma di scambio: i Balbi proposero alla Repubblica di Genova la costruzione, a loro spese, della strada e in cambio ottennero il permesso di edificare qui i loro edifici.
L’impianto seicentesco di Palazzo Reale comprendeva soltanto l’attuale corpo centrale, articolato su due piani nobili e tre ammezzati; l’aspetto odierno risale invece al programma di ristrutturazione e decorazione ex novo avviato dai Durazzo.
Nel 1679, infatti, la dimora venne acquistata da Eugenio e Gio Luca Durazzo, alcuni anni dopo la morte di Stefano e del figlio Giovanni Battista. La nuova famiglia, una delle più prestigiose del momento, dotò la residenza di nuovi spazi e di una ricca collezione artistica. Anche la Galleria degli Specchi – verso la metà del terzo decennio del Settecento – venne completamente rinnovata: da luogo destinato alla quadreria del figlio di Stefano a sfarzoso ambiente in cui ricevere personaggi di rilievo.
Nel 1919 Vittorio Emanuele III cedette l’edificio allo Stato Italiano. Dal 1922 divenne sede museale.
La Galleria degli Specchi. Decorazione della volta e delle pareti
La Galleria degli Specchi, chiamata così per i grandi specchi in essa presenti che amplificano illusoriamente lo spazio, s’ispira alle auliche gallerie dei palazzi romani e alla Galerie des Glaces di Versailles. Il programma decorativo, realizzato da Domenico Parodi (1668-1740), cela un significato allegorico e moraleggiante, ben introdotto da alcuni versi in latino entro cartigli (fig 1 e 2), incisi sulla parete d’ingresso, che recitano: «I regni del passato, quello assiro, quello greco, quello romano e quello persiano furono grandi e ora giacciono distrutti: li resero forti integrità, serietà e moderazione, li indebolirono Bacco, Apollo e Venere».
Si tratta, dunque, di una riflessione circa l’eterna diatriba tra vizi e virtù. I più potenti imperi del passato furono tali grazie all’esercizio delle virtù, ma alla fine caddero in rovina per colpa dei vizi.
I quattro sovrani degli ultimi grandi imperi sono dipinti sulla volta entro medaglioni, sorretti da sirene in stucco. Ad ognuno di questi corrispondono, più in basso, i relativi vizi.
All’assiro Sardanapalo (fig 3), simbolo del lusso smodato, si collega la Libido e la Crapula, quest’ultima personificata da un putto seduto sopra un maiale; al persiano Dario (fig 4) sono associate le figure della Superbia e dell’Invidia; Tolomeo XIII (fig 5) è accompagnato dall’Ingratitudine e dal Rimorso (Synderesis); infine, Romolo Augusto (fig 6) con le figure della Pigrizia e della Viltà. In contrapposizione ai vizi, sulle pareti centrali, troviamo le virtù (due sulla parete sud e due su quella nord), personificate da figure femminili in monocromo (Charitas, Fortitudo, Spes, Temperantia).
I Durazzo quindi, il cui stemma è rappresentato nella sezione centrale della volta, si ergono a protettori di quelle virtù che i sovrani del passato non sono riusciti a perseguire, e dietro al tema generale dell’eterna diatriba tra vizi e virtù si cela un’autocelebrazione della famiglia.
A coronare il tema allegorico della Galleria si aggiungono i tre grandi affreschi di Domenico Parodi: La Toeletta di Venere (fig 7), al centro della volta, Il Trionfo di Bacco (fig 8) sulla parete d’ingresso e Apollo vince Marsia (fig 9), su quella di fondo.
Il primo, come gli altri due, si apre idealmente in un lembo di cielo. Qui, al centro, troneggia Venere, circondata dalle Tre Grazie, da altre ninfe e putti. A destra, sul carro della dea, appare Cupido, riconoscibile dalla faretra e dalle frecce. Le rose rette dai due amorini in basso sono simbolo dell’amore carnale, mentre la torcia accesa tenuta in mano da un terzo putto allude all’amor sacro. È significativa la vicinanza di quest’ultimo ai simboli araldici dei Durazzo, ulteriore conferma dei principi su cui si fonda tale famiglia.
Il secondo affresco, invece, ha come protagonista Bacco mentre si adagia sul carro trainato da due leopardi. Il dio è incoronato da un tralcio d’edera, pianta a lui sacra, e Parodi qui lo raffigura tenendo a mente la celebre statua di Michelangelo che ha modo di vedere durante il suo soggiorno a Roma. Una menade danza sinuosamente davanti a Bacco e tiene in mano il timpano, tradizionale allusione dei riti dionisiaci. Tutt’intorno troviamo altre figure ed elementi riferibili al dio: un giovane e una satiressa mentre dormono ebbri, l’uva che fuoriesce dal vaso, satiri e menadi intenti a versare il vino.
Il terzo affresco, Apollo vince Marsia, rappresenta l’arte pagana e la presunzione.
Le sculture
Le sculture presenti all’interno della Galleria degli Specchi vanno a completare il programma iconografico e dialogano con l’apparato pittorico. Le statue sono dislocate sia sui lati brevi della stanza che su quelli lunghi. Sul lato breve, all’ingresso, troviamo Il Genio della Scultura (fig 10) di Nicolò Traverso, realizzato intorno al 1820. Sul lato opposto, in fondo alla sala, si può ammirare lo splendido gruppo in marmo bianco del Ratto di Proserpina (fig 11-12-13-14) di Francesco Maria Schiaffino, databile al terzo decennio del XVIII secolo. Ispirandosi alla celebre opera del Bernini, conservata a Roma, lo scultore optò qui per una resa più decorativa e meno dinamica, in armonia, dunque, con il gusto rococò dell’epoca.
Sui lati lunghi sono disposte quattro opere di Filippo Parodi (1630-1702), celebre scultore genovese e padre di Domenico. Queste, citate dalle fonti come le Metamorfosi o i Quattro Fiori, testimoniano un momento fondamentale della sua vicenda artistica. Le sculture rappresentano Venere (fig 15), Giacinto (fig 16), Adone (fig 17), Clizia (fig 18) e sono databili tra la fine dell’ottavo e l’inizio del nono decennio del XVII secolo. Probabilmente furono pensate per una collocazione diversa da quella attuale, forse una loggia aperta o un giardino. Un particolare interessante che connota le quattro opere è il loro rapporto: un gioco di rimandi, una reciprocità di gesti e pose. Infatti, due figure sono stanti mentre le altre due sedute; due hanno lo sguardo rivolto in alto, le altre si girano di profilo. Parodi - il cui stile è molto vicino al Bernini - oltre a citare le Metamorfosi ovidiane, si attenne anche all’opera del Marino. Si vedano, per esempio, il rapporto e l’impostazione di Venere e Adone: “L’un con muto parlar pietà chiedea // profondissimamente sospirando // L’altra con gli occhi pur gli rispondea amarissimamente lagrimando!” (G. B. Marino, L’adone, Canto XVIII).
Tutte le foto eccetto la "Facciata di Palazzo Reale su via Stefano Balbi" sono state scattate dalla redattrice Alice Perrotta.
Bibliografia
Leoncini (a cura di), Museo di Palazzo Reale, Genova: catalogo generale, Skira, 2008
Leoncini (a cura di), Palazzo Reale di Genova: studi e restauri 1993-1994, Tormena, 1997
Lodi (a cura di), La Galleria di Palazzo Reale a Genova, Attività didattica di Palazzo Reale, 1991
Massabò (a cura di), Davanti allo specchio lucente: ceramiche greche nella Galleria degli Specchi, Sagep, 2013
Parma Armani, M. C. Galassi (a cura di), La scultura a Genova e in Liguria dal Seicento al primo Novecento, Genova: Cassa di Risparmio di Genova e Imperia, 1989
Sitografia
http://palazzorealegenova.beniculturali.it/