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A cura di Andrea Bardi

 

Introduzione

In seguito alla descrizione della storia e della struttura del palazzo, argomenti già trattati nel corso del progetto Discovering Italia, il seguente articolo vuole essere il primo di una serie di approfondimenti su specifici ambienti del palazzo. La Sala del Mappamondo, pur essendo tra le ultime sale del palazzo ad essere stata completata, ne costituisce – al di fuori di ogni dubbio – una delle punte di diamante.

Ubicazione e cronologia della Sala del Mappamondo

La Sala del Mappamondo [fig. 1] è collocata sul lato meridionale del Piano Nobile di palazzo Farnese. Afferente all’insieme di stanze facenti parte del cosiddetto “Appartamento d’Inverno”, è, insieme alla Sala dei Fasti Farnesiani, ad essa speculare, il singolo vano più grande dell’intera villa.

Fig. 1 – La Sala vista dall’ingresso dell’Anticamera degli Angeli.

Come riportato nel Libro delle misure della fabbrica dell’Ill.mo e Rev.mo Farnese a Caprarola, rinvenuto da Loren Partridge presso l’Archivio Camerale di Roma, la sala, rettangolare, è lunga circa ventuno metri, larga undici e portata, al cornicione, ad un’altezza di sette metri[1]. La misura (fattura dettagliata sui lavori di costruzione) relativa alla Sala del Mappamondo è datata 14 dicembre 1574[2]. L’inizio dei lavori però deve essere anticipato all’anno precedente. Stando ad una lettera inviata da Fulvio Orsini, segretario di Alessandro Farnese, al “Gran Cardinale” stesso, al 4 marzo del 1573 ci si stava infatti già muovendo per ingaggiare il pittore della “Cosmographia della Sala di Caprarola”. In un’altra lettera, quest’ultima datata 21 luglio 1575, sappiamo poi che i lavori, a quell’altezza cronologica, dovevano essere ancora completati. La sala fu, tuttavia, pronta e ben visibile nel suo parato decorativo a papa Gregorio XIII, il quale poté ammirarla il giorno 10 settembre 1578 nel corso di una visita pastorale alla Madonna della Quercia[3]. La sala, totalmente ricoperta da pitture a fresco e da stucchi dorati, era stata concepita come ambiente pubblico, cerimoniale: era qui, infatti, che il cardinal Alessandro teneva udienza. In pieno accordo con la tradizione cinquecentesca, poi, il programma iconografico di un ambiente così centrale all’interno di un palazzo principesco doveva essere organico, ben strutturato, e soprattutto leggibile iconologicamente solamente da parte di quel pubblico colto a cui l’accesso alla sala era d’altronde riservato.

L’apparato decorativo

La volta

Inserita all’interno di un cornicione decorato a motivi geometrici e priva di intelaiatura architettonica, la mappa celeste [fig. 2] campisce nella sua interezza la superficie della volta a schifo[4] della Sala del Mappamondo.

Fig. 2 – La volta celeste.

All’interno di un cielo centrato sul Solstizio d’Inverno trovano spazio cinquanta costellazioni: alle quarantotto canoniche dell’Almagesto[5] di Tolomeo (150 d.C. ca.) si aggiungono i Canes Venatici (Cani da Caccia, riconosciuti come costellazione autonoma solo nel 1687) e Antinoo (amante dell’imperatore Adriano). Tra le figurazioni astrali più rappresentative, la Capra vuole essere tanto un richiamo al paese di Caprarola quanto un’allusione ad Amaltea, nutrice del piccolo Giove, qui rappresentato sul dorso di un’aquila [fig. 3]. Puntando lo sguardo verso un Fetonte in caduta libera [fig. 4], il padre degli dei era il perno assoluto dell’armamentario simbolico che Paolo Giovio aveva costruito per papa Paolo III (nonno del cardinal Alessandro).

Nel Dialogo delle imprese militari e amorose (1555) Giovio aveva coniato il termine impresa in riferimento ad un dispositivo linguistico costituito da un’immagine che, evitando la rappresentazione dell’uomo, avesse bella vista, cioè rappresentasse cose gradevoli all’occhio, come astri, fuoco, acqua, alberi, strumenti, animali, uccelli fantastici.

Tale immagine doveva essere accompagnata da un motto, ovvero una breve formula solitamente

d’una lingua diversa dall’idioma di colui che faceva l’impresa, perché il sentimento fosse alquanto più coperto, e […]breve, ma non tanto da essere oscuro o dubbioso.

Il motto di Paolo III (Hoc Uno Iuppiter Ultor) venne coniato da Giovio nel 1546 e trasmesso per delega al cardinal Alessandro, inviato dal pontefice come legato presso Carlo V. Alessandro, da quel momento in poi, fece suoi i poteri tradizionalmente riservati al papa[6] e l’associazione con Giove. Insieme alla Navicella, altra immagine presente sulla volta e tradizionalmente associata alla Chiesa, Giove diveniva, fuor di metafora, la guida spirituale della Chiesa, ovvero il papa, pronto a punire la hybris incarnata proprio da Fetonte che, nella versione del mito contenuta nel Poeticon Astronomicon di Igino, aveva perso il controllo del carro del padre Helios, cadendo rovinosamente tra le acque del fiume Eridano. Il significato fortemente controriformistico di alcune figurazioni della volta viene ribadito con forza anche nella scelta degli episodi mitologici descritti nel fregio sottostante.

Il fregio

Tra le pareti perimetrali e il grande ovale della mappa celeste dipinta sulla volta corre infatti un fregio dipinto con dodici scene mitologiche, inquadrate in cornici geometriche e ripartite in gruppi di tre per lato. Fondate anch’esse sul Poeticon Astronomicon di Igino, esse narrano la genesi dei dodici segni dello Zodiaco. La ripartizione delle scene sui vari lati segue, nonostante alcuni cambi di posizione dovuti all’assegnazione di posizioni centrali a segni particolarmente significativi per il cardinale, un andamento di tipo stagionale. Sul lato nord, il lato “invernale” d’ingresso, troviamo il riquadro del Capricorno al centro fiancheggiato da Acquario e Sagittario [figg. 5-7].  

I riquadri “autunnali”, con la Bilancia al centro e gli episodi di Vergine e Scorpione [figg. 8-10] ai lati, corrono sul lato lungo parallelo;

i lati corti invece sono riservati alla “Primavera”, con il riquadro centrale raffigurante l’Ariete e le scene laterali con i Pesci e il Toro [figg. 11-13] e all’“Estate”, con i Gemelli al centro e Cancro e Leone [figg. 14-16] ai lati.

Lungo i lati lunghi quattro Profeti, due per ogni lato, fiancheggiano i riquadri mitologici. In corrispondenza degli angoli, coppie di satiri [fig. 17] (alternativamente maschi e femmine) sorreggono lo stemma araldico farnese (sei gigli azzurri su campo oro) avviluppato a sua volta da stucchi che, trasformandosi in figure femminili alate, circondano quattro grandi medaglioni [figg. 18-21] raffiguranti figure simboliche strettamente connesse con la personalità del cardinale (la nave Argo, la Vergine con l’Unicorno, la Freccia nel Bersaglio e il cavallo alato Pegaso).

Fig. 17 – Satiri.

I significati celati dietro le imprese farnesiane (i cui motti erano solitamente scritti in greco) erano, è giusto ribadirlo, fortemente connessi al clima di tensione religiosa che seguì la chiusura del Concilio di Trento. La nave Argo, in primis, era emblema della Chiesa Cattolica Romana[7]. La figura dell’Unicorno, invece, in grado di purificare l’acqua avvelenata, si legava inestricabilmente al concetto di salvazione mediante il sacrificio del Battesimo, dogma fortemente osteggiato dai riformisti nordici. L’eresia protestante era, assieme al nemico turco – ben vivo nonostante l’epocale sconfitta subita nella battaglia navale di Lepanto (7 ottobre 1571) – il principale ostacolo alla realizzazione di un’Europa unita sotto il segno dell’ortodossia cattolica. La Freccia nel Bersaglio lasciava infine intendere la fermezza e la precisione con le quali tali spinose questioni andavano affrontate. Per ciò che riguarda Pegaso, infine, così scriveva Annibal Caro:

significa l’eloquenza e la poesia, e […]la cognizione ch’egli [Alessandro Farnese] ha de le dottrine e per la protezione che tiene de’ letterati

Ognuna delle raffigurazioni nel fregio, dunque, si faceva portatrice – da sola o in connessione con altre immagini – di un preciso significato iconologico. I “calcolati rimandi da una scena all’altra”[8] che Antonio Pinelli e Lucio Gambi individuavano anche nella volta della Galleria delle Carte Geografiche in Vaticano, costituivano invece una cifra fortemente identificativa della stagione tardomanierista italiana.

Le pareti laterali

Il ciclo pittorico prosegue sulle pareti laterali con le sette grandi mappe geografiche che danno il nome alla Sala del Mappamondo. Sul lato d’ingresso, le due mappe dipinte sono quelle dell’America e dell’Asia [figg. 22-23].

Proseguendo sul lato corto che dà sull’adiacente Anticamera degli Angeli, le mappe di Italia e Giudea [fig. 24] sono sovrastate da quattro figurazioni allegoriche: alle due personificazioni di Italia e di Roma [fig. 25] fanno da pendant quelle della Giudea e di Gerusalemme [fig. 26].

 

Sul lato corto opposto, le personificazioni dei quattro continenti allora conosciuti circondano un grandioso mappamondo [fig. 27]. L’ultimo lato presenta invece le carte di Europa ed Africa [figg. 28-29]. Concludono la decorazione cinque ritratti-clipeo di grandi esploratori (Amerigo Vespucci, Cristoforo Colombo, Ferdinando Magellano, Hernan Cortes e Marco Polo) fiancheggiati da putti suonanti e da festoni floreali. Da un punto di vista storico, per le grandi carte geografiche Roberto Almagià e George Kish identificarono i modelli nei coevi esempi di Gastaldi, Camocio, Duchet, per le allegorie dei continenti gli esempi più recenti potevano arrivare dagli Ommegang[9] fiamminghi, specialmente da quello di Anversa del 1549[10].

Fig. 27 – Il Mappamondo con le Allegorie  continentali.

Attribuzioni

All’interno della sopracitata corrispondenza epistolare tra Alessandro Farnese e Fulvio Orsini, una lettera in particolare, datata 2 settembre 1573, fornisce un identikit chiaro del pittore responsabile degli affreschi geografici. Si tratta di

quel Giovanni Antonio che dipinse la cosmografia nella loggia di Palazzo a tempo di Pio quarto et col quale s’è già convenuto di consenso a V.S. Ill.ma che si debba fare quella della sala nuova di Caprarola.

Giovanni Antonio Vanosino da Varese (1535-1593) era all’epoca uno tra i massimi pittori specializzati nella decorazione geografica. Chiamato da papa Paolo IV a dipingere venticinque carte geografiche (su cartoni di Etienne Duperac prima e di Egnazio Danti poi) nella Terza Loggia Vaticana, suo è il Globo celeste Altemps del 1567 oggi ai Musei Vaticani.  Nella missiva del 6 settembre, Orsini svela anche il preparatore dei cartoni, il suo amico “messer Orazio Marii”, il quale si rivelò essere anche l’uomo dietro alla scelta di Igino come fonte primaria. Marii, infatti, scriveva Orsini nella lettera del 4 marzo,

tiene anco un Hygino scritto a mano antichissimo con le sue figure colorite, come devono stare[11].

Le due personalità individuate nelle lettere di Orsini sono, tuttavia, le uniche. Circa l’identità del pittore dietro “quella parte che s’aspetta alle figure” il segretario del Farnese non fa nomi precisi, limitandosi a specificare come al 15 ottobre 1573 l’artista prescelto fosse impegnato nella decorazione della palazzina di Giovan Francesco Gambara[12] a Bagnaia. Fu solo grazie all’ausilio della letteratura artistica seicentesca (le Vite del trattatista e pittore romano Giovanni Baglione, pubblicate nel 1642) che vennero individuate inequivocabilmente due personalità artistiche, Giovanni de Vecchi da Sansepolcro (1543-1614) e Raffaellino Motta da Reggio (1550-1578). Il Motta, già attivo per Alessandro Farnese nel romano Oratorio del Gonfalone (Cristo davanti a Caifa, 1573),

fu condotto da Gio. de’ Vecchi pittore al cardinal Alessandro Farnese in Caprarola per dipingere a quel principe, e vi fece alcune cose bellissime. E tra le altre imitò alcuni satiri in certi canti di una sala intorno ad alcune cartelle[13]

Essendo i satiri presenti solo nella Sala del Mappamondo, la presenza di Raffaellino è certa, ma non ancora delimitata. Giovanni de’ Vecchi è invece menzionato nell’epigramma 155 del poemetto La Caprarola di Ameto Orti (pseudonimo di Aurelio Orsi), come “Ioannes Vecchius Burghensius” e, dal Baglione, come autore di lavori “assai belli”[14] per la villa. La scarsità di documentazioni precise ha, nel corso del tempo, dato adito a numerose ipotesi di suddivisione del lavoro che, tuttavia, ancora oggi rimangono ad uno stato puramente congetturale.

La pittura geografica nel Cinquecento

Le pitture geografiche erano state oggetto di attenzione da parte della trattatistica morale sin dagli esordi del Cinquecento, quando, con il De Cardinalatu di Paolo Cortesi (1510), e nello specifico nel terzo libro (Liber Oeconomicus) ad esse veniva affidato il compito di incuriosire l’osservatore e di mostrare l’autorità del committente. Nella seconda metà del Cinquecento, poi, la chiesa di Roma, rinnovata nella sua dottrina in seguito al Concilio di Trento, trovò in uno dei suoi esponenti di spicco un fervente promotore della raffigurazione naturalistica. Nel Discorso sopra le imagini sacre e profane, pubblicato nel 1582, il bolognese Gabriele Paleotti, riconoscendo alle immagini scientifici i tre compiti fondamentali (docere, delectare, movere)[15] derivanti dalla tradizione ciceroniana, inserì tra le illustrazioni scientifiche anche “tavole di geografia” e “descrizzioni del cielo e delle stelle”[16]. Immagini, queste, che Juergen Schulz definisce un veicolo di idee non geografiche[17] e che trovarono, in Italia più che altrove, una grandissima diffusione.

 

Note

[1] Le misure riportate dal Libro sono in palmi, e non in metri.

[2] L. Partridge, The room of maps at Caprarola, p. 416, nota 5.

[3] F. Arditio, Viaggio di Gregorio XIII alla Madonna della Quercia, p. 387.

[4] Volta a padiglione intersecata da un piano

[5] La più importante opera astronomica del geografo Claudio Tolomeo (I sec. d.C.)

[6] “significasse la potestà che ‘l Papa le diede del governo, per essere il fulmine dedicato a Giove, il quale significa il Papa” (queste parole di Paolo Giovio sono contenute in M. Quinlan – McGrath, Caprarola’s sala della Cosmografia, p. 1061)

[7] Negli Emblemata di Andrea Alciati la Navicella era affiancata al motto spes proxima. Nei medaglioni di Caprarola la nave, attraversando due speroni montuosi (“Gli passeremo una volta questi monti, siccome gli hanno passati a salvamento”, scrive Giovio) allude al pontificato di Giulio III del Monte, visto da Alessandro Farnese come un ostacolo al normale percorso della nave-chiesa.

[8] A. Pinelli, L. Gambi, M. Milanesi, La Galleria delle carte geografiche in Vaticano, p. 12.

[9] Ommegang era il nome dato alle rievocazioni storiche che avevano luogo nelle Fiandre e nella Francia e che vedevano la presenza di tableaux vivants allegorici.

[10] In quell’occasione vennero realizzate le allegorie di Asia, Africa e America (C. Le Corbellier, Miss America and her sisters: Personifications of the Four parts of the World, p. 209)

[11] A. Ronchini, V. Poggi, Fulvio Orsini e le sue lettere ai Farnese, p. 56.

[12] Il cardinal Gambara era cugino ed intimo amico del cardinal Farnese.

[13] G. Baglione, Le vite…, pp. 26-27.

[14] G. Baglione, Le vite…, p. 127.

[15] Insegnare, dilettare, emozionare.

[16] Le parole di Paleotti sono contenute in P. Barocchi, Scritti d’arte del Cinquecento (tomo I), p. 356.

[17] J. Schulz, Maps as metaphors: Mural cycles of the Italian Renaissance, p. 122.

 

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