SAN GIUSEPPE A ROMANO DI LOMBARDIA

A cura di Michela Folcini
 

Breve introduzione alle vicende di San Giuseppe

La Chiesa campestre di San Giuseppe è la costruzione religiosa più antica del territorio di Romano di Lombardia, paese della bassa bergamasca ai confini con le provincie di Brescia e di Cremona.

Edificata durante l’epoca dell’Alto Medioevo e originariamente dedicata a S. Eusebio, la chiesa sostituisce quasi sicuramente una più antica edicola sacra, collocata lungo la strada del guado (chiamata anche via antica), sicuramente utilizzata già a partire dall’età preromana e romana, e successivamente anche in epoca viscontea. É il ritrovamento di una moneta d’argento con il ritratto di Gian Galeazzo Visconti, in un campo vicino a S. Eusebio, a testimoniare la frequentazione di questa via anche durante il corso del Trecento e Quattrocento.

L’origine della chiesa di San Giuseppe (o S. Eusebio) nell’Alto Medioevo è dovuta alla famiglia De Duca o De Ducibus, o meglio dei Duchi di Romano, capaci di mantenere per alcuni secoli il comando amministrativo e militare del borgo antico di Romano e del suo distretto. Infatti, durante il corso del VIII secolo il Dux di Romano, ovvero il signore con incarichi militari, procurò il terreno necessario per la costruzione di un nuovo edificio, con dedicazione antiariana di S. Eusebio, che doveva essere collocato al centro del distretto. Da quel momento tutta la popolazione del borgo di Romano, sia di stirpe romana che longobarda, prese l’incarico di custodire questa piccola chiesetta venerata da tutti coloro ebbero la fortuna di visitarla.

Nel 1148 la chiesetta di S. Eusebio fu assegnata alla Diocesi di Cremona e dal XV secolo in poi a quella di Bergamo. La chiesa fu abbandonata fino al 1634, venendo usata come deposito di attrezzi agricoli, per poi essere finalmente restaurata durante il corso dell’Ottocento. In quest’occasione la chiesa venne dedicata a San Giuseppe. Purtroppo, durante il corso del Novecento, gli affreschi cinquecenteschi subirono molte operazioni di strappo non del tutto idonee alla loro conservazione e il tetto subì un crollo. Solo grazie all’intervento del gruppo de “Gli amici di San Giuseppe” costituito nel 1968, la chiesa venne restaurata e ne fu curato anche lo spazio esterno. Dal momento della loro fondazione, “Gli amici di San Giuseppe” provvedono alla pulizia e alla manutenzione della chiesa, ma allo stesso tempo all’organizzazione della tradizionale festa dedicata a San Giuseppe, che si svolge il 19 marzo.

Fig. 1 - Chiesa di San Giuseppe, Romano di Lombardia. Credits: http://www.lombardiabeniculturali.it/.

La chiesa campestre di San Giuseppe 

La Chiesa di San Giuseppe riprende la struttura architettonica dell’edificio sacro di forma elementare tipico delle chiesette campestri, caratterizzate da un’unica aula mono-absidata e costruite con materiali poveri e facilmente reperibili come la pietra o il cotto. Questa tipologia di edifici, pensati come oratori privati, si colloca al di fuori del centro abitato in aree rurali. Lo schema dell’aula absidata deriva dall’architettura civile romana e tutta la muratura si articola seguendo il modulo dell’opus spicatum, ossia a spina di pesce, molto diffuso nella pianura bergamasca. La chiesa è orientata da est verso ovest, con l’abside rivolto a Oriente, e la copertura è a capanna.

Studiando sia l’esterno che l’interno della struttura, gli studiosi hanno individuato tre possibili fasi di costruzione. Il nucleo primitivo databile al X secolo, corrispondente alla zona dell’abside semicircolare, all’epoca presentava una copertura lignea e un modesto portichetto con pilastri grossolani in muratura. Sempre a questo periodo risalgono i due oculi della faccia orientale, al di sopra dell’abside, e due piccole finestrelle, considerate come le uniche fonti di luce della chiesa.  

La seconda fase di costruzione dell’edificio è collocabile nel corso della prima metà del XII secolo, periodo delle lotte per i confini ecclesiastici. In quest’occasione l’aula viene allungata, raddoppiando le misure del primo nucleo e mantenendo le caratteristiche strutturali della fase più antica. All’unica porta d’ingresso della prima fase, si aggiungono due porte laterali e la facciata assume le caratteristiche della tipologia a capanna.

Infine l’ultima fase di costruzione prende avvio nel 1500, in contemporanea all’inizio della decorazione pittorica. La realizzazione di una nuova muratura in facciata, in corrispondenza dell’ultima capriata, comporta l’accorciamento dell’aula. La nuova facciata presenta tre aperture con contorno in pietra arenaria; la porta centrale, unica rimasta dopo la chiusura delle due laterali di XII secolo, consente ai fedeli di recitare una preghiera anche nei momenti di chiusura della chiesa. Il vasto pronao che si viene a costituire, largo quanto l’aula, è il risultato della distruzione della vecchia facciata. A questa fase risale probabilmente anche la costruzione del piccolo campanile a vela.

 

L’apparato decorativo interno

L’interno della Chiesa di San Giuseppe era totalmente ricoperto da affreschi, sia figurativi che decorativi. Purtroppo, attualmente ben poco è rimasto di questo patrimonio, solo poche tracce e frammenti incompleti o poco leggibili. Gran parte della perdita delle pitture di San Giuseppe sono da rintracciare nelle operazioni di strappo degli affreschi: questa operazione di restauro viene eseguita nella speranza di salvare gli affreschi da una distruzione imminente, con lo scopo di una maggiore conservazione delle pitture in luoghi più idonei. Purtroppo, nel caso della nostra chiesetta, gli affreschi non hanno mai trovato posto in nessun museo, anzi sono stati venduti per pochi soldi a coloro che avevano provveduto allo strappo: ciò che noi ammiriamo oggi altro non è che lo strato pittorico sottostante lo strappo.

Gli affreschi appartengono a tre epoche ben distinte: di fine Quattrocento inizio Cinquecento quelli dell’aula; del tardo Cinquecento quelli dell’arco trionfale; dell’ultimo periodo del Seicento quelli del catino absidale. Le pitture della parete destra sono in totale sette e incorniciate in riquadri colorati: S. Defendente e S. Giovanni Evangelista, Nobiluomo a cavallo, Sacra Famiglia, S. Eusebio e S. Francesco, S. Giovanni Evangelista, Sacra Famiglia e un affresco illeggibile.

Le pitture della parete sinistra si pongono in una continuità decorativa identica a quella destra, mostrano: S. Antonio e S. Eusebio, Natività e Santi, una Santa non identificabile, Madonna con Bambino, Sacra Famiglia e un ulteriore affresco totalmente illeggibile.

L’arco trionfale presenta le raffigurazioni di S. Antonio, a destra, e una decorazione con vasi e fiori a sinistra. Sopra i due affreschi e al di sotto dei due oculi, si trovano rispettivamente a destra la Madonna che riceve l’Annuncio e l’Angelo Annunziante a sinistra. La decorazione pittorica dell’area presbiteriale, oggi assai compromessa, può essere ricostruita grazie alle fotografie dell’epoca. Il ciclo pittorico è costituito da un finto basamento architettonico, sopra il quale si inseriscono sei nicchie che ospitano le immagini di sei santi. Riconoscibili sono S. Antonio da Padova con il Bambino S. Defendente. Gli affreschi di San Giuseppe potrebbero risalire a un pittore locale, il quale ha voluto rappresentare in questa chiesa i santi della devozione della propria gente.

 

 

Bibliografia

Cassinelli B, Rodeschini M.C., Itinerari tra arte e storia del Borgo di Romano, 1990.

Comune di Romano di Lombardia, Borgo di Romano. L’arte come specchio della storia, 2014.


LA CAMERA DEGLI SPOSI DI ANDREA MANTEGNA

A cura di Michela Folcini

Introduzione

[Nella Camera degli Sposi] si ammira un’arte da psicologo sommo, che penetra nelle anime”. Queste sono le parole che Guido Piovene usa nel suo Viaggio in Italia pubblicato nel 1957 per descrivere una delle più straordinarie e innovative opere d’arte del Rinascimento lombardo.

Alla Corte di Ludovico Gonzaga

Nel 1458 l’artista padovano Andrea Mantegna viene invitato dal marchese Ludovico II Gonzaga a soggiornare nella bellissima Mantova, città lombarda di cui egli è signore.

Dopo molte insistenze, l’invito viene accolto ufficialmente dall’artista solo all’inizio degli anni Sessanta del Quattrocento, quando Andrea Mantegna decide di trasferirsi nella città mantovana insieme alla propria famiglia.

Presso la corte dei Gonzaga, Andrea Mantegna viene nominato pittore di corte, trovandosi così continuamente impegnato a sperimentare le proprie capacità artistiche su differenti fronti: da una parte l’impegno nei confronti della pittura sacra e della ritrattistica, dall’altra la grande decorazione pittorica e l’incisione.

La presenza del pittore veneto non è la sola che porta grande lustro e prestigio alla corte di Ludovico II Gonzaga, infatti il marchese decide di chiamare a lavorare nella propria città anche importanti architetti italiani, quali Luca Fancelli e Leon Battista Alberti, impegnati nella costruzione della Chiesa di S. Andrea dove oggi è possibile rendere omaggio alla tomba di Andrea Mantegna.

A partire dal suo soggiorno mantovano, Mantegna si inserisce sempre più in un ambiente favorevole alla promozione delle arti garantito dai suoi committenti, un clima che verrà conservato anche nel secolo successivo grazie all’arrivo in città di Giulio Romano impegnato nella realizzazione architettonica e pittorica del Palazzo Te tra il 1525 e il 1535.

La Camera degli Sposi

Il 16 giugno del 1465 Ludovico II Gonzaga commissiona al Mantegna la realizzazione di uno dei lavori più raffinati e impegnati di quel tempo, oggi considerato uno dei capolavori più celebri dell’arte rinascimentale italiana, ma anche una delle opere d’arte più significative per i valori politici che possiede.

Questo celeberrimo capolavoro dell’arte si conserva in un ambiente del Castello di San Giorgio, annesso al Palazzo Ducale di Mantova e oggi è conosciuto come la Camera degli Sposi, o “Camera picta” (camera dipinta) come viene citata nelle fonti storiche.

Da un punto di vista architettonico la sala si presenta come uno spazio quasi cubico coperto da una volta a padiglione e interamente decorato da straordinarie pitture che celebrano non solo la grandezza della corte Gonzaga, ma specialmente la figura di Ludovico II Gonzaga e della moglie Barbara in qualità di committenti dell’opera.

L’elogio a Ludovico è testimoniato da un’epigrafe dedicatoria in latino, sostenuta da putti alati posizionati al di sopra dell’attuale porta d’ingresso alla sala: “All’illustre Ludovico secondo marchese di Mantova, principe ottimo e invincibile nella fede, e all’illustre Barbara sua consorte, incomparabile gloria delle donne, il loro Andrea Mantegna padovano compì questa tenue opera in loro onore nell’anno 1474”.

Entrando nella Camera degli Sposi si ha quasi la sensazione di essere catapultati nell’epoca quattrocentesca, proprio alla corte dei Gonzaga: le pitture corrono lungo le pareti della sala e raccontano le storie di questa famiglia, presentando uno ad uno i membri della corte di Mantova.

Di queste quattro pareti affrescate, solo due si presentano a noi come pura celebrazione dei Gonzaga. Attraverso le immagini si raccontano due episodi storici avvenuti il primo gennaio del 1462: il Ritratto di Corte (parete nord) e L’incontro (parete ovest).

Una curiosità legata a questo luogo risiede nel suo nome. A differenza di come si potrebbe pensare, la Camera degli Sposi non viene nominata in questo modo perché camera privata del signore e della signora della città, perché all’epoca dei Gonzaga questo luogo in realtà svolgeva il ruolo di camera di rappresentanza politica. L’associazione alla sfera del matrimonio e privata comincia a farsi strada a partire dal 1648 con Carlo Ridolfi, il quale inizia a definirla “camera degli sposi” per la presenza nelle pitture di Ludovico Gonzaga raffigurato accanto alla moglie Barbara.

Il Ritratto di Corte, affresco della parete nord 

Il Ritratto di Corte presenta l’episodio storico nel quale il segretario di corte consegna a Ludovico II una lettera con cui se ne richiede la presenza a Milano a causa delle gravi condizioni di salute di Francesco Sforza, signore di Milano. Il legame tra le due signorie si è consolidata nel momento in cui Ludovico è stato nominato capitano generale delle truppe milanesi, e in qualità di capitano la sua presenza è richiesta al servizio degli Sforza.

Nel ciclo pittorico della parete nord la famiglia Gonzaga è raffigurata secondo i canoni della ritrattistica imperiale bizantina. Il marchese è rappresentato in atteggiamento ufficiale e in trono; tiene in mano la lettera appena consegnata dal suo segretario e la sua posa rompe la staticità e la frontalità delle altre figure: Ludovico ruota il suo busto al fine di entrare in dialogo con la figura alle sue spalle, portatrice del messaggio degli Sforza. Al centro si stagliano altre figure della corte: la moglie Barbara di Brandeburgo con la piccola Paola, Rodolfo accanto a Barbarina Gonzaga e infine la nana di corte Lucia, figura che guarda direttamente lo spettatore. A sinistra troviamo un gruppo di cortigiani che si muovono all’interno della scena: le loro posizioni sono molto interessanti, infatti di grande effetto sono i loro movimenti di salita e di discesa dalle scale dipinte che sembrano seguire l’andamento architettonico della parete (infatti Mantegna è in grado di sfruttare a suo vantaggio la presenza del camino che viene interpretato come punto di appoggio per le figure della corte).

Probabilmente vicino al principe trovano posto anche diversi umanisti quali forse Leon Battista Alberti e Vittorio da Feltre, presenze che aumentano ancor di più il prestigio della corte mantovana dell’epoca rinascimentale.

Fig. 3 - Ritratto di Corte (parete nord), Camera degli Sposi. Fonte: https://www.mantovaducale.beniculturali.it/.

L’incontro, affresco della parete ovest

In continuità con l’episodio precedente, Mantegna affresca su questa parete il momento in cui il marchese Ludovico II, partito per Milano, saluta lungo il cammino il figlio neo cardinale Francesco.

L’episodio dell’incontro vero e proprio si trova nel settore destro della parete ovest: qui Francesco tiene per mano il fratello minore Ludovico, il quale a sua volta tiene la mano al piccolo Sigismondo, vestito di bianco per suggerire il suo futuro ruolo di cardinale.

L’organizzazione delle pitture mostra e celebra la duplice dinastia politica e religiosa dei Gonzaga raggiunta a partire dal governo di Ludovico II.

Di particolare interesse è lo sfondo che si scorge alle spalle di Ludovico II e del figlio Francesco: la città rappresentata sembra avere tutte le caratteristiche architettoniche della città di Roma, tuttavia questa città è Mantova in quanto si mostra con la presenza dello stemma Gonzaga.

La scelta di presentare la città lombarda come la città eterna indica l’aspirazione del marchese a proporre Mantova come una “nuova Roma”, governata da principi che si ispirano ai modelli degli imperatori antichi.

 L’oculo della volta della Camera degli Sposi

Probabilmente l’immagine più suggestiva che si può rintracciare nella Camera degli Sposi è quella della volta.

Al centro di essa Mantegna inserisce un oculo sperimentando in pittura le sue grandi abilità prospettiche, ponendo in questi termini la sua innovazione come modello per altri pittori dal Cinquecento in poi.

L’oculo si presenta come un tondo aperto in modo illusionistico verso il cielo; ad esso si affacciano differenti figure scorciate dal basso verso l’alto come dame, domestiche, altre figure femminili, ma anche un pavone e un vaso.

Di straordinario illusionismo prospettico sono i putti raffigurati quasi in bilico su questa apertura verso il cielo; molti di questi sembrano volersi affacciare verso il basso per guardare gli ospiti della sala, altri più nascosti possono essere solo intravisti grazie a una manina che spunta.

L’illusionistica “finestra” si inserisce al centro di un motivo decorativo a finto mosaico dorato, suddiviso in modo regolare da finte cornici “scolpite” con motivo a palmetta che ricordano molto i bassorilievi antichi.

Infine, attorno al quadrato scultoreo che racchiude l’oculo si dispongono otto losanghe, ognuna delle quali presenta uno dei ritratti dei primi otto imperatori di Roma, raffigurato dentro una bellissima cornice di elementi vegetali e nastri svolazzanti, sorretta da un piccolo putto.

Di nuovo è possibile rintracciare in questa decorazione il richiamo alla città dei grandi imperatori, modelli ideali di una forma di potere assoluto ed esempi di una stirpe dinastica, ossia quella imperiale.

Grazie alla lettura comparata delle fonti storiche e allo studio della storia dell’arte si scopre il vero significato delle immagini della Camera degli Sposi, un’opera influenzata dalle teorie politiche umanistiche e che vuole definire l’immagine del marchese di Mantova e della sua dinastia attraverso l’abilità di Andrea Mantegna.

Fig. 7 - L’oculo della volta, Camera degli Sposi. Fonte: http://www.lombardiabeniculturali.it/.

 

Bibliografia:

Cordaro, La Camera degli Sposi di Andrea Mantegna, Electa Milano, 1997.

Lucco, Mantegna a Mantova, 1460 – 1506, Skira, Milano, 2006.

Lucco, Mantegna, Milano, 2013.

 

Sitografia:

https://www.mantovaducale.beniculturali.it/

http://www.lombardiabeniculturali.it/


PALAZZO MORONI A BERGAMO

A cura di Michela Folcini

Introduzione

Il casato Moroni fu un'antica famiglia lombarda che pose le sue radici nel territorio bergamasco a partire dal XIV secolo. La sua storia ebbe inizio nel 1300 con Sereno Moroni, il quale trasformò la propria famiglia in una delle più nobili e prestigiose di tutto il territorio lombardo. Sappiamo dalle fonti d'archivio, conservate nell'omonimo Archivio Moroni, che tra il Trecento e il Quattrocento nacquero in questa famiglia due differenti ceppi: il primo nel 1390 con Peccino Moroni, il secondo nel 1419 con Marco Moroni, il quale diede origine all'attuale dinastia.
La Famiglia Moroni fu soprattutto legata alla produzione e coltivazione del gelso, materiale indispensabile nel settore tessile; proprio in virtù della sua attività lo stemma della casata si caratterizzava per la presenza di una pianta di gelso, completata poi dalla figura di un'aquila a partire dal 1700. Durante il corso del Cinquecento alcuni eredi si trasferirono dal piccolo paese di provincia di Albino (Val Seriana) alla bellissima Città Alta di Bergamo, e fu proprio nel cuore di questo luogo che nel 1606 Francesco Moroni, sposato con Lucrezia Roncalli, prese ufficialmente la decisione di far costruire la propria residenza nobiliare, conosciuta oggi come Palazzo Moroni.

Palazzo Moroni: storia, architettura e giardini

Palazzo Moroni nacque sull'attuale terreno di Porta Dipinta, all'epoca di proprietà dei Conti Pesenti e oggi riconoscibile dall'omonima Via Dipinta. I lavori di costruzione durarono all'incirca trent'anni, precisamente dal 1636 al 1666, e furono diretti dall'architetto Battista della Giovanna, scelto personalmente da Francesco Moroni. Dal punto di vista architettonico il palazzo residenziale si compone di diversi elementi: un ampio porticato d'ingresso, uno scalone d’onore e diverse sale in cui trovano posto straordinarie pitture, terrazze e i giardini. La sobria facciata principale dell'edificio è caratterizzata da un portone d'ingresso in posizione asimmetrica e incorniciato da bugne e un fregio dorico. La parte superiore di questo fronte si articola grazie alla presenza di diverse finestre che corrono lungo tutta la superficie muraria, scandendo ritmicamente la parete e creando un motivo di decorazione architettonica.

Superato il portone principale, la vista del visitatore si intreccia con quella della scultura di Nettuno collocata all'interno del portico, punto da cui si accede poi allo Scalone dOnore. La maestosa scalinata, che si percorre dopo la visita del cortile d’ingresso, conduce ad un mezzanino (un piano intermedio) sul cui soffitto è possibile ammirare il grande dipinto su tela del pittore Paolo Vincenzo Bonomini. Da qui si ha la possibilità di proseguire al piano nobile, ossia quello dedicato alle sale residenziali della famiglia Moroni, che si presentano ai nostri occhi decorate e arricchite dai capolavori pittorici di differenti artisti, tra i quali: Giovan Battista Moroni, Bernardino Luini, Gian Giacomo Barbelli, Giuseppe Roncelli, Cesare Tallone.

A differenza di molti altri edifici residenziali, Palazzo Moroni non stupisce solo per l'apparato architettonico e per quello decorativo-pittorico, ma anche per il  meraviglioso giardino panoramico, oggi riconosciuto come il più grande giardino privato di tutta la città di Bergamo Alta. Il giardino panoramico, cuore verde di Città Alta, si ramifica in differenti terrazzamenti che ospitano diverse tipologie di flora, e al suo interno ingloba perfino un'antica torre medievale appartenente alla Rocca Civica, detta Pensatoio del conte.

I terrazzamenti del giardino seguono le mode del Seicento e l'area libera da queste strutture si presenta agli occhi del visitatore come una vasta area verde agricola, chiamata “ortaglia”, inserita nella proprietà a partire dall’Ottocento. Ovviamente l'organizzazione e la struttura di tali terrazzamenti è vincolata da esigenze geografiche: essendo il Palazzo Moroni edificato sul Colle di Sant'Eufemia, è facile immaginare che l'architettura del suo giardino abbia dovuto seguire le caratteristiche del terreno del colle. Per questi motivi il giardino è organizzato in un totale di quattro terrazze: la prima è formata da un parterre all’Italiana, da quest’ultima parte una scalinata con cui si possono raggiungere la seconda e la terza terrazza; mentre l’ultima, raggiungibile dalla terrazza inferiore attraverso una gradinata di scalini in pietra irregolare, conduce il visitatore ai confini della proprietà Moroni. Alla fine di questa suggestiva passeggiata nel verde, la vista si arricchisce della meravigliosa presenza della vasta area del parco, in cui è possibile trovare esemplari di piante di gelso, ciliegi e fichi.

L'apparato decorativo delle sale di Palazzo Moroni

Una delle bellezze più straordinarie di Palazzo Moroni è la raffinatezza e la maestosità delle pitture barocche seicentesche che affiorano dalle sue singole sale. Uno tra gli autori di questo straordinario ciclo pittorico è Gian Giacomo Barbelli (1604 – 1656), pittore cremasco incaricato da Federico Moroni di affrescare gli ambienti del complesso residenziale, già conosciuto dal Moroni per i cicli pittorici eseguiti nel Palazzo Terzi di Bergamo. La particolarità delle sale del palazzo consiste nell’essere state rinominate a seconda dei soggetti rappresentati nelle pitture, in questo caso legati ai miti classici particolarmente cari ai pittori dell'arte barocca, esse prendono il nome di: Sala dell'Età dell'Oro, Sala della Caduta dei Giganti, Sala di Ercole, Sala della Gerusalemme liberata.

Fig. 6 - Planimetria di Palazzo Moroni. Fonte: http://www.fondazionepalazzomoroni.it/.

La Sala dell'Età dell'Oro presenta la figura di Saturno circondato dalle allegorie della Pace, Abbondanza, Semplicità e Allegrezza. La Sala della Caduta dei Giganti, come suggerisce lo stesso nome, raffigura l'episodio in cui Giove scaccia e colpisce i Giganti con i suoi fulmini, il tutto racchiuso in una scena dallo straordinario illuminismo pittorico che offre all'osservatore la sensazione di una vera caduta dall'alto dei diversi personaggi mitologici.

Molto interessante è la Sala della Gerusalemme Liberata, interamente dedicata all'opera letteraria di Torquato Tasso e affrescata con l'obiettivo di ottenere l'illusione di un soffitto molto più alto rispetto alla sua altezza reale. In queste sale appaiono con ogni grandiosità e stupore tutti gli effetti di illusionismo prospettico tipici dell'arte barocca, capaci di incantare e far perdere lo sguardo del visitatore tra luci, colori e atmosfere classiche.

Proprio grazie all'eccellenza e alla bravura di Gian Giacomo Barbelli, e degli altri pittori, Palazzo Moroni conserva e costituisce una delle più belle e significative testimonianze di pittura barocca del territorio bergamasco e uno dei più significativi patrimoni pittorici della regione Lombardia.

 

La collezione d'arte Moroni e la Fondazione Museo

Oggi è possibile conoscere la tradizione e la storia della Famiglia Moroni grazie al continuo lavoro di promozione della Fondazione Museo Palazzo Moroni, oggi polo museale di Bergamo volto a garantire la valorizzazione e divulgazione della cultura e dello studio delle arti. La mission della Fondazione non è solo quella di promuovere i restauri dedicati alle opere architettoniche e pittoriche del complesso, ma anche cercare di conservare e promuovere al meglio la collezione d'arte della Famiglia Moroni, tramandata di generazione in generazione fino ai nostri giorni.

La collezione d'arte costituisce una preziosa testimonianza dell'amore dei suoi proprietari nei confronti delle bellezze artistiche, nonché un pezzo di storia che completa la conoscenza e la curiosità di questa nobile famiglia di Bergamo. Parte di questa collezione sono le opere del Rinascimento lombardo, tra le quali trovano posto tre celebri ritratti di Giovan Battista Moroni: il Cavaliere Rosa, il Ritratto di Isotta Brembati e il Ritratto di donna anziana seduta. Altre opere significative sono la Maddalena Penitente del Giampietrino, allievo di Leonardo da Vinci, e Ritratto di Famiglia di Andrea Previtali, pittore bergamasco d'epoca rinascimentale.

Le opere d'arte sono esposte nelle differenti sale del palazzo, permettendo così di unire la visione delle straordinarie pitture murali con le opere d'arte della collezione Moroni. Nel corso degli anni la Fondazione ha sempre cercato di valorizzare il più possibile il suo patrimonio culturale non solo all'interno del proprio museo, ma anche all'estero grazie alla partecipazione del museo di Bergamo a molte mostre itineranti. Tra queste iniziative è bene citare l'importantissimo progetto promosso, tra il 2016 e il 2017, da differenti poli museali italiani come la Fondazione Moroni, la Pinacoteca Tosio Martinengo, la Pinacoteca del Castello Sforzesco, l'Accademia Carrara e anche la Galleria Palatina di Firenze; impegnati nella promozione dei beni culturali italiani in tre diversi musei internazionali quali il Museo Nazionale di Varsavia, il Museo Nazionale della Finlandia e il Rijksmuseum Twenthe di Enschede (Paesi Bassi).

 

Bibliografia
D. Calvi, Le misteriose pitture di Palazzo Moroni, Forgotten Books, 2018.
G. Gelmi, V. Sacchiero, Bergamo passo passo, Bergamo, Grafica & Arte, 2003. F. Rossi, P. Lodola, Bergamo capolavori, Bergamo, Grafica & Arte, 2001.

 

Sitografia

http://www.fondazionepalazzomoroni.it/

https://www.fondoambiente.it/

http://www.lombardiabeniculturali.it/

https://www.bergamodascoprire.it/


LA BASILICA DI SANT'AMBROGIO A MILANO

a cura di Michela Folcini

Le fasi di costruzione della Basilica di SantAmbrogio

La Basilica di Sant’ Ambrogio, fondata dallo stesso santo dedicatario come Basilica Martirium[1] e scelta come luogo della sua sepoltura, è una delle chiese più importanti della città di Milano. Quest’ultima ha avuto una storia molto articolata dal punto di vista architettonico, infatti ciò che noi oggi vediamo dell’edificio è prevalentemente la struttura di epoca romanica (XI-XIII secolo), ma bisogna considerare che l’edificio è il risultato di una stratificazione di fasi architettoniche molto diverse. Il complesso architettonico è composto da differenti edifici: il monastero di Sant' Ambrogio, la canonica, la chiesa di San Sigismondo e la Basilica di Sant' Ambrogio.

La facciata è a capanna e caratterizzata da due logge sovrapposte, di grande impatto è il quadriportico che si trova di fronte a quest’ultima e che accompagna il fedele nel suo percorso fino all’ingresso della chiesa. Tale spazio veniva utilizzato per accogliere i cittadini durante le assemblee civili o religiose. Tuttavia per comprendere bene lo sviluppo architettonico della Basilica di Sant’Ambrogio è importante conoscere tutte le fasi di costruzione, suddivisibili in tre momenti differenti. La prima costruzione risale al IV-V secolo, momento della fondazione della basilica e del ritrovamento delle reliquie dei martiri San Gervasio e San Protasio da parte di Ambrogio, i quali sono attualmente sepolti sotto l’altare al fianco del patrono di Milano.

La seconda fase di costruzione risale all’epoca carolingia-ottoniana, precisamente tra IX-X secolo. Durante questo periodo la basilica fu protagonista di un grande rinnovamento che interessava specialmente la zona presbiteriale: a partire dal 789 d.C. non solo fu rinnovata la sepoltura, grazie all’inserimento dell’Altare d’oro di Voulvino, ma si assistette all’inserimento del ciborio della famiglia degli Ottoni, testimonianza scultorea delle incoronazioni imperiali nella Basilica di Sant' Ambrogio.

Infine la terza fase architettonica risale all’epoca romanica dellXI e XII secolo, nella quale l’edificio si dotò del Campanile dei Canonici e sviluppò le più innovative e importanti ricerche nell’ambito architettonico lombardo. Tale fase fu di particolare interesse per lo studio della Basilica di Sant' Ambrogio, infatti, tra la fine del XI secolo e il XII secolo, la Lombardia svolse un ruolo molto importante sia nell’amministrazione del territorio lombardo, che nello sviluppo e nella diffusione di nuove tendenze in ambito architettonico. Gli storici dell’arte e dell’architettura definirono questo periodo, per la prima volta postosi in continuo rapporto con l’identità civica del proprio territorio, come architettura romanica. Le architetture lombarde si identificarono nella civitas comunale che divenne motore di tutto lo sviluppo dell’architettura lombarda del XII secolo: uno dei più importanti poli di questo periodo fu proprio la Basilica di Sant’ Ambrogio di Milano, testimone della grandezza della Lombardia anche nel campo dell’architettura e dell’ingegneria. Il rinnovamento romanico della chiesa milanese permise di introdurre il sistema voltaico: qui gli arconi trasversi scandivano ritmicamente i pilastri e al tempo stesso sostenevano le volte della navata centrale, invece, nella chiave di volta si incrociavano i costoloni diagonali a sezione rettangolare. Questo gioco di ritmi e di elementi generò uno schema architettonico visibile solo a partire da questo momento nel territorio lombardo. Inoltre la particolarità della chiesa di Sant' Ambrogio, come delle altre strutture lombarde di XI-XII secolo, era quella di mostrare anche al suo esterno la componente interna dell’architettura.

LAltare doro di Voulvino nella Basilica di Sant' Ambrogio

L’Altare doro di Voulvino è considerato una delle più belle testimonianze artistiche dell’oreficeria carolingia. L’altare fu realizzato dallo scultore Voulvino tra l’824 e l859 su commissione dell’arcivescovo di Milano Angilberto II e posizionato esattamente nella zona presbiteriale, al di sopra della sepoltura del Santo e al di sotto del ciborio ottoniano. L’opera fu realizzata con la tecnica orafa: essa prevedeva l’applicazione di lame metalliche d’oro e d’argento lavorate a sbalzo, e di gemme e smalti colorati realizzati con la tecnica cloisonné di derivazione bizantina. In particolare, lo smalto era ottenuto grazie alla polverizzazione di vetri colorati applicati al metallo e poi fusi con il colore.

Tutte e quattro le facce dell’altare si presentano decorate da pannelli che ospitano differenti storie legate a diversi personaggi. Il lato anteriore, rivolto ai fedeli, è completamente in oro: nella parte centrale si trova una croce clipeata che contiene al suo centro un ovale raffigurante Cristo Pantocratore in trono; in corrispondenza dei quattro bracci della croce l’artista colloca i quattro evangelisti, mentre negli angoli rimanenti i dodici apostoli a gruppi di tre persone. Ai lati della croce l’Altare è arricchito con le Storie di Cristo, le quali segnano una vera e propria narrazione per immagini.

La medesima tripartizione del lato anteriore è riprodotta nel lato posteriore, rivolto all’abside. In questo caso al centro si trovano due sportelli, ciascuno decorato da due cerchi, che presentano le figure degli arcangeli Michele e Gabriele e due scene di omaggio: SantAmbrogio incorona Angilberto e SantAmbrogio incorona Voulvino magister faber (maestro orafo). Le due raffigurazioni degli sportelli vogliono essere un omaggio ai soggetti rappresentati: di Angilberto in qualità di committente dell’opera, mentre di Voulvino in qualità di magister faber. Questo dettaglio ha permesso di studiare una delle primissime opere d’arte firmate da un’artista. Inoltre ad accompagnare le figure di Angilberto e Voulvino vi sono le Storie di Sant' Ambrogio, che sembrano specchiarsi con quelle del lato opposto.

Il Ciborio ottoniano

Il ciborio di Sant’ Ambrogio è collocato nella zona presbiteriale, esattamente al di sopra dell’altare d’oro e della sepoltura del patrono di Milano. La sua posizione permette di instaurare una perfetta relazione con l’architettura. La prima costruzione del ciborio risale al V-VI secolo e solo nei successivi secoli subirà una serie di rinnovamenti: nel IX secolo l’innalzamento del fastigio, sotto Angilberto, e nel X secolo le decorazioni in stucco. Molto significativi per lo studio della storia dell’arte sono gli stucchi posizionati nei quattro timpani della parte superiore, in sequenza essi raffigurano: Cristo con San Pietro e San Paolo (lato anteriore/rivolto ai fedeli), Presentazione dei committenti tra Ambrogio, Protasio e Gervasio (lato posteriore), San Materno con Ottone I e Ottone II (lato laterale) e Marcellina con Adelaide e Teofane (lato laterale).

Lo studio di queste raffigurazioni ha confermato la presenza di un forte legame tra il ciborio e il tema delle incoronazioni in SantAmbrogio, un’ipotesi avanzata dagli esperti in quanto le figure rappresentate nel timpano sono tutte incoronate. A livello iconografico la critica ha riconosciuto nelle due figure maschili Ottone I e Ottone II: infatti, il 961 è l’anno dell’incoronazione di Ottone I, mentre il 972 l’anno di incoronazione di Ottone II, incoronato imperatore proprio in Sant’Ambrogio. Una differente tipologia di incoronazione potrebbe invece essere percepita nelle figure dei Santi: di fatto le loro corone non sono quelle imperiali, ma probabilmente quelle del martirio. Proprio per questi motivi il ciborio è al tempo stesso monumento celebrativo e testimonianza della storia lombarda-italiana, ma anche europea.

 

Note

[1] Ovvero dedicata ai martiri.

 

Bibliografia

Ivan Foletti, Oggetti, reliquie, migranti, Viella, Roma, 2018.

Serena Colombo, L’arte di vedere, 2: Dall’alto medioevo al gotico internazionale, Mondadori, 2014.

Carlo Capponi, La basilica di Sant’Ambrogio in Milano. Guida storico-artistica, 1997.

 

Sitografia

http://www.lombardiabeniculturali.it/


LA BASILICA DI SAN VINCENZO DI GALLIANO

A cura di Michela Folcini

Introduzione: la valorizzazione delle pievi nell'epoca carolingia

La valorizzazione dei monasteri benedettini e delle pievi promossa dall' Imperatore Carlo Magno è considerata una delle politiche più importanti adottate durante l'Impero Carolingio, e fu promossa per ovvie motivazioni religiose: Carlo Magno capì che attraverso i monasteri e le pievi la sua politica e la religione cristiana avrebbero potuto diffondersi in modo equo in tutti i territori dominati, divenendo punti di snodo per l’amministrazione politica. In Italia uno dei luoghi religiosi che si inserisce in tali politiche è la Basilica di san Vincenzo di Galliano, presso Cantù in provincia di Como. Durante l’XI secolo le pievi, in cui avveniva il sacramento del battesimo, furono protagoniste di un profondo rinnovamento architettonico. Infatti è bene precisare che a partire dal X secolo, in particolare modo con il rinnovamento dell'abbazia di Cluny II, moltissime chiese, basiliche e abbazie furono rinnovate aggiornandosi alle più recenti ricerche strutturali-architettoniche.

La Basilica di San Vincenzo di Galliano: l'architettura

Una delle più interessanti pievi che venne rinnovata durante il corso del XI secolo fu la Pieve di Galliano dove sorse la Basilica di San Vincenzo, ad oggi considerata una delle testimonianze più celebri dell'architettura romanica lombarda. La Basilica di San Vincenzo venne ufficialmente consacrata il 2 luglio 1007 da Ariberto da Intimiano, futuro arcivescovo di Milano e custode della basilica in quanto proprietario delle terre su cui fu edificata. Dalle indagini archeologiche condotte attorno al complesso è possibile datare l’esistenza della basilica già prima dell’XI secolo, infatti furono ritrovate tracce di un insediamento umano risalente al periodo celtico e romano, attualmente testimoniate da iscrizioni.

Tuttavia il periodo più fiorente della struttura risale al momento del rinnovamento promosso da Ariberto all'inizio dell'anno Mille, egli dotò la struttura di un'architettura ad impianto basilicale e di un presbiterio rialzato sopra ad una cripta, all’epoca usuale luogo di sepoltura dei Santi. L'esterno di San Vincenzo è caratterizzato da una muratura non liscia, ma articolata secondo una scansione di piccoli archetti posti all'interno di arcate[1] che creano una sorta di decorazione esterna.

La stessa articolazione esterna è replicata anche nel battistero dedicato a San Giovanni Battista, il quale fu edificato adiacente a San Vincenzo e separato da quest’ultimo come imponevano le esigenze dell'antica liturgia. Al suo interno la basilica di San Vincenzo è suddivisa in tre navate separate da colonne, che vanno a replicare l'impianto basilicale ipostilo[2], inoltre la zona presbiteriale posta al di sopra della cripta ha la particolarità di essere sopraelevata. Particolarità della cripta è quella di essere sostenuta da volte a crociera, elementi strutturali che vengono sperimentati inizialmente proprio nelle cripte dei luoghi sacri.

Il ciclo pittorico della Basilica di San Vincenzo di Galliano

Di straordinario della Basilica di Galliano non c’è solo l'impianto architettonico, ma anche l'apparato decorativo che si trova al suo interno. Il ciclo di affreschi è considerato uno dei più vasti, importanti e affascinanti cicli murari dell'Italia settentrionale. Le pitture decorano completamente tutto l'interno dell'architettura ma, a causa della loro pessima conservazione durante il corso del tempo, è possibile coglierne solo pochi frammenti.
Il ciclo pittorico si estende lungo le pareti della navata centrale al di sopra delle colonne, nella zona absidale e nel catino absidale[1]; col fine di raccontare le vicende dei diversi personaggi legati alla storia della Basilica di San Vincenzo. Quest’ultime lasciano lo spettatore stupito per la loro grande bellezza, alimentata dalla compresenza di diversi influssi artistici giunti in questa zona della Lombardia; infatti è possibile riscontrare elementi artistici di derivazione paleocristiana, bizantina e ottoniana (tedesca).

Le pitture poste lungo le pareti della navata centrale presentano differenti storie distribuite su tre registri. La parete destra della navata centrale ospita pitture dedicate alle storie di S. Cristoforo e Sansone. Al contrario le pitture della parete opposta narrano le storie dell'Antico Testamento, come quelle dedicate ad Adamo ed Eva, ed infine quelle legate alla figura di Santa Margherita. Purtroppo il ciclo pittorico della navata centrale è uno dei più frammentari e meno conservati a causa della perdita di strato pittorico avvenuta con il trascorrere del tempo.

A completare questo straordinario ciclo di affreschi sono le pitture del catino absidale, che presenta la figura di Cristo racchiusa entro una mandorla e affiancata dai profeti Geremia ed Ezechiele con alle spalle i rispettivi arcangeli Michele e Gabriele. Questa rappresentazione del Cristo rimanda a modelli paleocristiani, infatti è proprio nell'arte tardo-antica che il Cristo è rappresentato in piedi e non seduto come avviene nell'epoca medievale. Al di sotto di questa rappresentazione si può cogliere una cornice pittorica che corre lungo il perimetro absidale, essa scandisce le scene pittoriche attraverso delle piccole finestrelle all'interno delle quali sono narrate le storie di San Vincenzo, il santo al quale Ariberto dedicò la chiesa. Da sinistra a destra troviamo: San Vincenzo di fronte all'Imperatore Daciano di Saragozza, il martirio di San Vincenzo e la leggenda della sepoltura. Infine, a conclusione di questa cornice pittorica, trova posto la raffigurazione di Ariberto da Intimiano che dona il modellino della chiesa di San Vincenzo a Dio, ponendosi come committente non solo dell'opera pittorica, ma anche di quella architettonica.

 

[1] La porzione a mezza sfera posta al di sopra delle pareti dell’abside.

[1] Motivo decorativo tipico della zona lombarda.

[2] Navate scandite da colonne.

 

Bibliografia
La pittura medievale in Lombardia in L'Altomedioevo: la pittura in Italia, Carlo Bertelli.

L'architettura medievale in Italia: 600 – 1200, Carlo Tosco. Galliano, pieve millenaria, M. Rossi.

 

Sitografia

https://sanvincenzocantu.it/

https://www.comune.cantu.co.it/

http://www.lombardiabeniculturali.it/

http://www.medioevo.org/


UMBERTO BOCCIONI AL MUSEO DEL NOVECENTO

A cura di Michela Folcini

Per poter apprezzare a pieno l'arte di Umberto Boccioni, nella fattispecie le opere conservate al Museo del Novecento di Milano, è necessario introdurre alcuni concetti riguardo le pratiche artistiche dei primi decenni del secolo XX.

Le Avanguardie europee

La tendenza a liberare definitivamente il colore puro e il disegno dalle tradizionali convenzioni che avevano governato il modo di fare pittura porta all’affermazione, nei primi anni del Novecento, della nascita di nuovi linguaggi artistici, definiti oggi dagli storici dell’arte come Avanguardie.

Il termine Avanguardia – che deriva dal linguaggio militare – indica movimenti e gruppi di artisti che operano con posizioni più spericolate rispetto alla maniera e al gusto in quel momento dominanti, e fautori di un radicale rinnovamento delle inclinazioni e intenzioni dell’arte contemporanea.

Ma dove nascono e dove si sviluppano questi nuovi linguaggi?

L’Europa degli anni Dieci e Venti è il terreno su cui sorgono le Avanguardie. Gli artisti più anticonvenzionali lasciano il loro contributo nella consolidazione di queste correnti pittoriche, che si riveleranno fondamentali per lo sviluppo dell’arte contemporanea dei decenni successivi.

In Francia Henri Matisse fonda il gruppo dei fauve, corrente dell’Espressionismo francese, che si inserisce in dialogo diretto con quella di Dresda nata nel 1905 e conosciuta come il gruppo Die Brücke; nel 1907 Pablo Picasso esordisce con l’opera Les demoiselles d’Avignon inaugurando definitivamente la stagione del Cubismo; nel 1909 l’Italia contribuisce alla diffusione delle avanguardie attraverso la nascita del Futurismo; a Monaco tra il 1911 e 1912 Kandinskij pone le basi per l’Astrattismo, linguaggio artistico che sconvolgerà definitivamente l’approccio pittorico; infine, in continuità con le prime avanguardie, si inseriscono nel panorama europeo altri movimenti: Dadaismo, Surrealismo, Neoplasticismo o De Stijl e l’Art Nouveau.

L’era del Futurismo: avventura, grinta, velocità

Nel febbraio del 1909 Filippo Tommaso Marinetti, principale animatore del gruppo, traccia i fondamentali lineamenti del Futurismo in Fondazione e Manifesto del Futurismo, pubblicato a Parigi e a Milano. Un anno dopo la pubblicazione del manifesto ufficiale, gli artisti Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla e Gino Severini firmano il Manifesto dei pittori futuristi che sancisce l’estensione delle linee del Futurismo nel campo delle arti figurative.

La pittura futurista cerca di ricollegarsi ai filoni artistici di Manet, Monet, Matisse, Cézanne, all’interno dei quali il colore e la forma sono gli assoluti protagonisti. Tra i caratteri del nuovo movimento si evidenzia il rifiuto dell’immobilità della tradizione e l’affermazione di una nuova estetica della velocità.

L’arte futurista vuole esaltare ogni forma di originalità, anche se temeraria, anche se violenta, per arrivare, con nuovi mezzi a rendere e magnificare la vita odierna, incessantemente e tumultuosamente trasformata dalla scienza vittoriosa” (da “Il Manifesto dei pittori futuristi”). Scrive Umberto Boccioni, principale esponente del Futurismo italiano, che “Tutto si muove, tutto corre, tutto volge rapido”. Sono le parole che scrive nel Manifesto tecnico del 11 aprile 1910, parole accolte da tutti gli artisti del movimento e testimoni di un nuovo sguardo nei confronti dell’arte, della società e della politica.

Boccioni nelle collezioni del Museo del 900 di Milano

Il Museo del Novecento di Milano, uno dei più importanti e conosciuti musei dedicati all’arte contemporanea, conserva all’interno dei suoi spazi una sezione dedicata alle opere futuriste. Nelle sue sale è possibile ripercorrere gli sviluppi cronologici e artistici del Futurismo italiano grazie alla presenza di un nucleo di opere d’arte dedicato ai grandi esponenti di questa corrente: Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Fortunato Depero, Gino Severini, Carlo Carrà, Ardengo Soffici sono i nomi dei grandi artisti futuristi che si incontrano passeggiando nelle sale del Museo del Novecento, testimoni di un momento significativo per la storia dell’arte contemporanea e per le vicende legate al panorama culturale della Milano dei primi due decenni del secolo.

Probabilmente ogni artista di questo movimento italiano meriterebbe un approfondimento, ma è Umberto Boccioni colui che ha saputo operare una trasfigurazione espressiva dei propri soggetti realistici, arrivando a definire una poetica soggettiva degli stati d’animo.

Il Museo del Novecento di Milano conserva nella sua collezione permanente più di dieci opere realizzate dall’artista, presentate in un percorso cronologico con lo scopo di illustrare agli spettatori l’evoluzione del linguaggio creativo sviluppato da Boccioni.

La prima opera che si incontra entrando nella sezione dedicata è Signora Virginia, 1905, olio su tela, un ritratto che a livello esecutivo risente degli influssi di Giacomo Balla e Severini: da Balla riprende l’attenzione al dato naturalistico, filtrato da una pennellata di matrice divisionista derivata dalle esperienze di Severini. Il soggetto è ritratto da basso verso l’alto e inserito nella sfera intima della casa. Il ritratto è la prima opera di Boccioni acquistata da una collezione pubblica e incarna le caratteristiche dei quadri dedicati alle figure materne.

Fig. 1 - Umberto Boccioni, Signora Virginia, 1905, olio su tela, Museo del Novecento, Milano. Fonte: https://www.museodelnovecento.org/.

Il trittico degli Stati d’animo (Quelli che restano, 1911; Gli addii, 1911; Quelli che vanno, 1911) è una serie di tre quadri separati, ma in stretto rapporto tra di loro; gli Stati d’animo vogliono raccontare le emozioni suscitate dalla partenza e dal distacco. A differenza dell’opera precedente, qui ogni pennellata è veicolo di espressività: linee confuse, sussultanti e che si fondono in gesti che esprimono agitazione frenetica.

Fig. 2 - Umberto Boccioni, Stati d’animo, 1911, Museo del Novecento, Milano. Fonte: https://twitter.com/museodel900/.

A partire dai dipinti e dalle sculture realizzati tra il 1911 e il 1913, appare un dinamismo che permea ogni corpo, permettendo all’artista di concentrarsi sulla dialettica del movimento relativo e assoluto di una figura o di un oggetto: l’obiettivo è una ricerca di continuità formale tra interno ed esterno, tra oggetto e ambiente. Ciò è possibile riscontrarlo nelle due opere Umberto Boccioni, Elasticità, 1912 e Umberto Boccioni, Costruzione spiralica, 1913, nelle quali l’artista comincia a focalizzarsi sulle ricerche volte alle trasformazioni dell’oggetto all’interno di uno spazio.

La compenetrazione tra interno ed esterno, oggetto e spazio, è possibile riscontrarla anche nell’opera Umberto Boccioni, Carica di lancieri, 1915 dove l’impeto e la velocità delle masse dei cavalieri si contrappone alla staticità dei soldati. Ogni segno tracciato sul supporto è in sintonia con il momento storico che l’artista sta vivendo in quel momento, ovvero la Prima Guerra Mondiale, che per i futuristi veniva considerata come “igiene del mondo”.

Fig. 5 - Umberto Boccioni, Carica di lancieri, 1915, Museo del Novecento. Fonte: https://artsandculture.google.com/.

Le ricerche di Umberto Boccioni in campo artistico non rimangono legate alla sola azione pittorica, ma sperimentate anche in campo scultoreo e plastico.

Una delle maggiori ricerche plastiche si rintraccia in Umberto Boccioni, Sviluppo di una bottiglia nello spazio, 1912, bronzo; la scultura deve essere in grado di far vivere gli oggetti rendendo plastico il loro prolungamento nello spazio; Boccioni rivisita il tema della natura morta studiando il rapporto tra la bottiglia e lo spazio circostante: la bottiglia si smembra secondo i canoni del Cubismo e si modella nell’atmosfera e nello spazio in cui è inserita.

Questo breve percorso dedicato all’arte di Umberto Boccioni si chiude presentando uno dei capolavori dell’artista: Umberto Boccioni, Forme uniche della continuità nello spazio, 1913, bronzo, opera che consolida tutte le ricerche sul dinamismo. L’artista segue il concetto secondo cui l’immagine deve essere “manifestazione dinamica della forma, rappresentazione dei moti della materia”: la macchina del corpo umano in movimento è rappresentata nel suo energico groviglio di muscoli e tendini e, al tempo stesso, si fonde aerodinamicamente con l’ambiente, nel suo maestoso incedere quasi sfaldandosi nell’atmosfera circostante.

 

Bibliografia

Mattioli Rossi (a cura di), Boccioni. Pittore scultore futurista, cat. mostra (Milano, Palazzo Reale, 5 ottobre 2006 – 7 gennaio 2007), Milano, 2006.

V.W. Feirabend, Umberto Boccioni. La rivoluzione della scultura, 2006.

Bora, G. Fiaccadori, A. Negri, A. Nova, I luoghi dell’arte. Nascita e sviluppi dell’arte del XX secolo, Electa Scuola, 2014.

Rossi (a cura di), Umberto Boccioni (1882-1916). Genio e memoria, cat. mostra (Milano, Palazzo Reale, 23 marzo-10 luglio 2016; Rovereto MART – Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, 4 novembre 2016-19 febbraio 2017), Milano, 2016.

 

Sitografia

https://www.museodelnovecento.org/


IL PALAZZO DELLA RAGIONE DI BERGAMO

A cura di Michela Folcini

Introduzione: il Palazzo della Ragione e il Museo dell'Affresco di Bergamo Alta

Città Alta e Piazza Vecchia

Una delle caratteristiche più particolari della città di Bergamo è la presenza al suo interno di ben due “città”: Città Alta, conosciuta anche come la città antica e Città Bassa, la città più moderna.

L'antica città domina dall'alto tutti i territori bergamaschi fin dai tempi dell'Impero Romano,adagiata sopra i suoi alti colli ed incorniciata per 6 lunghi km dalle possenti e spettacolari mura difensive, progetto finanziato dalla Repubblica di Venezia a partire dall'anno 1561 e attualmente riconosciute come Patrimonio Mondiale dell'Umanità. Passeggiando lungo le caratteristiche vie dell'antica città il tempo sembra quasi essersi fermato, dando l'opportunità di ammirare con stupore negli occhi tutte le meravigliose opere storiche, artistiche e architettoniche di questo luogo sorprendentemente magico.

Cuore pulsante dell'antica città bergamasca è l'attuale Piazza Vecchia, la quale comincia a definire le proprie forme durante il corso del 1300, per poi assumere definitivamente la dignità di piazza municipale, indipendente ed ecclesiastica. Infatti è proprio attorno al perimetro di Piazza Vecchia che prendono forma e vita molteplici edifici promossi dai due principali poteri della città: il potere del Comune e il potere della Chiesa.

Fig. 1: Piazza Vecchia, Città Alta Bergamo. Fonte: Wikipedia 

Il Palazzo della Ragione: storia e architettura

Testimonianza ufficiale dell'architettura municipale e civile è il Palazzo della Ragione, antica sede del Comune di Bergamo e attualmente conosciuto come il più antico palazzo comunale d'Italia. Dal momento della sua costruzione, precisamente tra il 1183 e il 1198, questo edificio incarna per eccellenza tutti i valori e i simboli di libertà, di giustizia e del potere comunale. Proprio per questo la struttura è conosciuta ancora oggi come “palazzo della Ragione”, dove la parola ragione fa riferimento al fatto che in questo luogo veniva amministrata la giustizia e ospitate tutte le assemblee pubbliche della città di Bergamo. Dal punto di vista architettonico sorprende che l'attuale facciata principale dell'edificio si presenti completamente rivolta verso Piazza Vecchia, andando in questo modo a costituire quasi uno sfondo prospettico molto suggestivo che permette di fungere da cornice alla piazza; tuttavia è bene precisare che nell'originale progetto di epoca medievale il fronte principale era rivolto sul lato opposto, verso l'attuale Basilica di Santa Maria Maggiore, e questo testimonia quanto la struttura sia cambiata durante il corso dei secoli. Infatti sono molti gli interventi che hanno modificato l'originale volto del palazzo: nel 1453 vengono aperti i fornici (aperture rivolte verso la piazza) e le due trifore ogivali (finestre a tre aperture) verso Piazza Vecchia e costruito lo Scalone dei Giuristi che permette di accedere al piano superiore del complesso; in seguito ad un grave incendio del 1513, che causò gravi danni alla struttura, nell'anno 1520 prendono avvio i lavori di ristrutturazione e di ampliamento ad opera di Pietro Isabello. All'architetto viene commissionato il progetto di costruzione della loggia voltata del piano superiore, usata dal governo della Repubblica di Venezia per le comunicazioni cittadine, e della sala superiore della struttura, oggi conosciuta come Sala delle Capriate e raggiungibile attraverso lo Scalone dei Giuristi. Il fronte (facciata) architettonico principale viene completato con l'aggiunta di un finestrone centrale di gusto veneziano, il quale si presenta sormontato dal leone di S. Marco donato dalla Repubblica di Venezia nel 1554.

La Sale delle Capriate e il Museo dell'Affresco

La Sala delle Capriate, conosciuta con questo nome per le sette capriate lignee che sorreggono gli spioventi del tetto, non sorprende solo dal punto di vista architettonico, ma anche per la bellezza delle opere d'arte che conserva. Infatti non tutti sanno che la famosa Sala delle Capriate del Palazzo della Ragione è sede del Museo dell'Affresco della città (o Museo degli Affreschi bergamaschi).

Fig. 6. Sala delle Capriate, Palazzo della Ragione, Bergamo Alta. Fonte:https://www.archiportale.com/

Il Museo dell'Affresco ospita e conserva quasi un centinaio di affreschi, realizzati tra il Trecento e il Cinquecento, provenienti da differenti luoghi di culto e da case nobiliari della provincia di Bergamo. Gli affreschi sono stati letteralmente strappati dai loro supporti originali (lo strappo è una tecnica di restauro che consente di togliere l'ultimo strato pittorico dell'affresco dal supporto originale e trasferirlo su un secondo supporto) e a seguito di diversi interventi di restauro sono stati collocati in modo permanente all'interno di questo luogo. Passeggiando all'interno di questa sala lo sguardo si posa sui volti di Madonne e di Santi e sui gesti dei differenti personaggi che animano i paesaggi in cui essi sono collocati, andando ad arricchire con differenti sfumature cromatiche le quattro pareti dell'ambiente. Gli affreschi provengono da differenti luoghi collocati sia in Città Bassa, che in Città Alta: alcuni di essi facevano parte della decorazione dall'ex monastero domenicano di Santa Marta in Città Bassa, fondato nel XIV secolo e attualmente parte del complesso della Banca Popolare di Bergamo; altri originariamente conservati nella chiesa di Sant'Antonio in foris (in foro) di Bergamo Bassa; dell'antica città sono gli affreschi dell'ex convento francescano di Piazza del Mercato del Fieno ed infine quelli provenienti dall'antico Palazzo del Podestà. Ad ampliare la raccolta di affreschi presenti nella Sala delle Capriate sono i frammenti degli affreschi realizzati da Donato Bramante, scelto da Sebastiano Badoer come artista prediletto per la realizzazione di quest'opera pittorica. Bramante arriva nella città di Bergamo nel 1477 e lavora sulle pareti del Palazzo del Podestà, esaltando attraverso la sua arte la superiorità della Repubblica di Venezia. Dopo la caduta del dominio veneto avvenuta nel 1797, il Palazzo viene adibito a teatro e poi a biblioteca civica dal 1843 al 1928 e tutte le testimonianze della potenza della Serenissima vengono eliminate definitivamente.

Oltre a queste straordinarie testimonianze artistiche, il Museo dell'Affresco ospita un'altra opera altrettanto eccezionale: si tratta dell'Ultima Cena di Alessandro Allori (noto come il Bronzino e originario di Firenze), realizzata nel 1582 e commissionata da Don Calisto Solari nei due anni precedenti, collocata originariamente in un monastero bergamasco attualmente soppresso. L'Ultima Cena è un'opera dalle dimensioni monumentali e caratterizzata da una raffinata cromia, oggi visibile proprio grazie agli ultimi interventi di restauro.

Il Museo dell'Affresco viene tutt'oggi utilizzato come spazio per esposizioni e mostre, quasi sottolineando ancora di più il legame tra l'arte antica e l'arte contemporanea. In particolare modo le due istituzioni museali di Bergamo, l'Accademia Carrara e la GaMEC – Galleria d'Arte Moderna e Contemporanea , promuovono molti eventi artistici durante il corso dell'anno, capaci di stimolare la posizione di Bergamo come città aperta all'arte e alla cultura, e allo stesso tempo di promuovere e valorizzare gli affreschi del Palazzo della Ragione. I tesori racchiusi all'interno di questo luogo testimoniano il percorso ricco di arte e di cultura della città di Bergamo, una città che vuole sempre di più far conoscere le proprie bellezze e la propria storia a tutto il mondo.

 

 

Bibliografia:

Gelmi B., Sacchiero V. Bergamo nella storia, nell'arte. Nuova guida pratica della città, Bergamo, Grafica & Arte, 2009.

Gelmi B., Sacchiero V. Bergamo passo passo, Bergamo,Grafica & Arte, 2008.

Rossi F., Lodola, Bergamo capolavori, Bergamo, Grafica & Arte, 2001 Bergamo e provincia. Le Orobie, le valli e la Bassa. Castelli, abbazie e terme. Guide d'Italia. Touring Club.

 

Sitografia:

https://www.comune.bergamo.it/

https://www.in-lombardia.it/it

http://www.lombardiabeniculturali.it/

https://cosedibergamo.com/

http://monasteroastino.smilevisit.it/