CANALE D'AGORDO: IL BORGO DI PAPA LUCIANI
A cura di Mattia Tridello
Introduzione
“Egli è qui: col suo insegnamento, col suo esempio, col suo sorriso” (San Giovanni Paolo II, omelia a Canale D'Agordo). Parole più appropriate non poteva trovarle San Giovanni Paolo II in occasione dell’anniversario dell’elezione al soglio pontificio del suo predecessore, Giovanni Paolo I, il 26 Agosto 1979, quando giunse nel paese natale di quest’ultimo per celebrare, tra un’immane folla di fedeli e abitanti del luogo, una Messa commemorativa nella piazza principale. La frase sopracitata che Egli pronunciò nell'omelia rimase impressa nella popolazione, tanto da essere visibile tuttora a chiunque arrivi o si appresti a visitare Canale d’Agordo. Incise nel legno e affisse alla facciata dell’antica Pieve (Fig. 1), le commoventi parole rammentano eternamente quella memorabile giornata e si pongono non solo come segno visibile dell’affetto degli agordini nei confronti del loro più illustre compaesano, ma specialmente come eco di un sentimento comune di amore, gratitudine e riconoscenza nei suoi confronti.
Il paesino della Valle Biòis, contrassegnato fin dall'origine da incantevoli tesori artistici e naturali, l’inconfondibile scenario monumentale delle Dolomiti, la maestosa cornice delle vette del Civetta, del Focobòn e dei Lastèi, il verde vivido e intenso dei boschi di conifere e il rombo discreto del torrente Biòis sono infatti solo alcune delle caratteristiche che rendono questi posti meta imprescindibile e irrinunciabile per gli amanti del panorama montano e per coloro che, in cerca di riparo dalla frenetica vita dei centri più popolati, vogliono ritrovare un momento di tranquillità e calma armonia all'ombra delle pinete. Oltrepassare il ponte ligneo che introduce alla piazza centrale del paese, tuttavia, non significa solamente assaporarne le bellezze naturalistiche, ma implica l’inizio di una visita tra le case che videro Albino Luciani formarsi, tra i luoghi che, più di tutti, ne conservano calorosamente la memoria e ne tramandano affettuosamente l’insegnamento evangelico.
All'interno del piccolo paese tutto parla e si fa testimone della permanenza del giovane agordino: ogni muro diventa un silenzio eloquente e trasmette il ricordo della giovinezza del pontefice, restituendone un ritratto fedele e ben documentato che cerca di far luce, più che sulle cause della morte (per le quali fiumi di inchiostro sono stati versati), sulla formazione che ha reso Don Albino il vescovo, il patriarca, il cardinale e infine il papa che tutti, chi in maniera diretta, chi per testimonianze, ha avuto modo di conoscere. Giovanni Paolo I non può quindi essere ricordato solo per la brevità del pontificato: prima dell’elezione al soglio di Pietro, nel Settembre 1978, trascorsero infatti ben 65 anni, il periodo di vita di un uomo di Dio che, fin dall'infanzia a Canale D'Agordo, orientò la sua esistenza al servizio nella Chiesa con impegno e virtù eroiche.
E’ per questo, dunque, che tale trattazione cercherà di approfondire il lato meno noto della vita di Luciani, ripercorrendone i luoghi dell'infanzia e della giovinezza arrivando, tramite la descrizione dei monumenti artistici e storici presenti nel paese natale, alla creazione di un vero e proprio itinerario attraverso i luoghi che hanno con Lui un rapporto diretto: la casa natale, la Pieve di San Giovanni Battista e il MusAL (Museo Albino Luciani).
Il contesto storico, geografico e sociale di Canale D'Agordo
“Il bacino di Agordo è uno dei più stupendi delle Alpi. Figuratevi di essere in mezzo alla cerchia dentata di una sterminata corona da re. Le montagne dolomitiche, ritte intorno come gruppi di torri e di aguglie di candido marmo, ne formano i raggi che si innalzano tanto da perdersi nell'azzurro del cielo”
Antonio Stoppani “Il bel Paese” 1876
In questo modo il presbitero, accademico, patriota e geologo italiano A. Stoppani, nel suo libro intitolato “Il bel Paese” (edito nel 1876), descrive il contesto geografico in cui è inserito Canale d’Agordo. La vallata del piccolo paese, al pari delle più note località turistiche di Falcade e Caviola, non era solo un vero e proprio gioiello naturale ma deteneva sia origini antichissime (basti pensare che una delle prime citazioni di Canale risale a una bolla di Papa Lucio III del 1185) sia uno stile di vita della popolazione assai laborioso, intriso da un forte senso del dovere e dell’onestà. Non può stupire quindi che il motto episcopale e pontificale di Luciani, “Humilitas”, (Umiltà) rispecchiasse la condizione sociale e lavorativa degli agordini nella Valle del Biois. La parola, che deriva da “humus” (terra), probabilmente voleva riferirsi anche a quella sua stessa terra natale, contrassegnata dai ritmi del lavoro nei campi ove si praticava, seppur in un ambiente sfavorevole, l’agricoltura e l’allevamento del bestiame, per secoli l’unico sostegno economico e alimentare delle numerose famiglie che, soprattutto in tempo di carestia, pativano spesso la fame. Verso il ‘300 le primitive attività di sostentamento vennero presto affiancate dall'industria mineraria nelle due miniere di ferro, piombo e mercurio della zona, Sass Négher e Sàis. Non tardarono quindi a nascere le prime fucine per fondere i metalli in località “I Forn” e “Medavàl”. Proprio per la presenza di numerosi forni (che fin dall'occupazione veneziana forgiavano ottime spade per l’esercito “da Mar” e “da Terra” della Serenissima) il paese iniziò ad essere denominato e chiamato “Forno di Canale”. L’antico toponimo rimase invariato per secoli, per poi essere cambiato in “Canale d’Agordo” nel 1964. Per quanto concerne l’amministrazione politica, fin dal 1411 la gestione territoriale era organizzata dalle Regole, ovvero da organismi politico-burocratici costituiti da tutti i capifamiglia che gestivano il patrimonio pascolivo e boschivo della collettività attraverso statuti che concedevano una privilegiata autonomia rispetto al potere centrale della Repubblica di Venezia. Tali organizzazioni sopravvissero sino al 1806 quando, con decreto napoleonico, vennero soppresse in favore dell’istituzione comunale. Nel paese di Luciani ve ne si trovavano ben tre, ma l’ultima testimonianza a noi visibile è un edificio datato 1640 (anche se si ipotizza un’origine antecedente) chiamato comunemente “Casa delle Regole” (Fig. 2). Situato nella piccola ma suggestiva piazzetta della frazione di Tancon, veniva utilizzato come luogo di riunione e assemblea dai rappresentanti della Regola di Forno di Canale, i cosiddetti “Capi Colmèl”.
Nel breve tragitto che dalla piazza principale di Canale arriva alla Casa in oggetto, si viene attorniati da numerosi fabbricati che hanno mantenuto, a discapito dei secoli o degli anni di costruzione, l’originario aspetto. Assieme agli altri Comuni della Val Biois (Falcade e Vallada Agordina), Canale d’Agordo vanta infatti un numero incredibile di “tabià”, i tradizionali fienili in legno delle Dolomiti. Queste suggestive opere artigianali, alcune centenarie e plurisecolari, si possono ammirare praticamente ovunque nella valle tanto da risultare difficile l’individuazione di un simile patrimonio nel resto del panorama dolomitico. Stupisce come, nel giro di poche centinaia di metri, si possa tornare indietro nel tempo, guardare gli stessi edifici in legno e muratura che anche Albino Luciani vide. D'altronde la sua casa natale, originariamente, doveva per certi versi assomigliare esternamente alle costruzioni rurali ancora visibili tra le vie del paese. Tuttora quest’ultima, grazie all'acquisizione da parte della Diocesi di Vittorio Veneto, è stata resa visitabile per permettere a qualsivoglia turista, fedele o semplice visitatore di poter osservare con i propri occhi le stanze nelle quali visse la famiglia Luciani e dove Albino soggiornò in numerose occasioni sia da Patriarca di Venezia che da cardinale pochi mesi prima del Conclave del ‘78.
La casa natale di Giovanni Paolo I a Canale D'Agordo
La casa, che dista circa 200 metri dal centro del borgo, si presenta attualmente come il frutto dei lavori di ristrutturazione avvenuti nel 1959 ad opera del fratello di Luciani, Edoardo, per ampliare la metratura interna dell’abitazione (Fig. 2-3-4). Quest’ultimo, vista anche la numerosa prole, fece abbattere il fienile che occupava interamente la parte sud del fabbricato per costruirvi i servizi igienici e altre stanze. Tuttavia la zona nord della casa rimase pressoché invariata, continuando a custodire gli ambienti originali dell’infanzia e dei primi momenti di vita del piccolo Albino.
L’itinerario di visita inizia dal piano terra dove, dopo essere entrati nella stalla, si vieni introdotti in un corridoio su cui si affacciano la cantina (utilizzata come ripostiglio e luogo di lavoro invernale da falegname del padre di Albino, Giovanni) e il vano scale. Salite le pedate in legno ci si appresta a visitare il primo piano, caratterizzato dalla “zona giorno” e dalla “zona notte”, il luogo che custodisce la memoria dei primi pianti da neonato del pontefice. Dopo aver oltrepassato il piccolo camerino si trova, infatti, la cosiddetta “stùa”, la stanza dove Bortola Tancon partorì Albino il 17 Ottobre 1912 (Fig. 5). Lo spazio, che all'epoca di Luciani era il più caldo della casa, veniva riscaldato dalla tipica stufa montana (fornèl) in ceramica (Fig. 6) alimentata a legna dalla cucina adiacente tramite un piccolo sportellino in metallo. Così facendo l’ambiente risultava idoneo per permettere il parto, tanto che qui vedranno la luce anche gli altri famigliari del papa, inclusi il fratello e i nipoti. La stanza, tuttavia, fu legata indissolubilmente ad Albino poiché, come si può leggere dall'atto di Battesimo, per imminente pericolo di vita vi fu anche battezzato da parte della levatrice Maria Fiocco, che aveva aiutato la madre durante i difficili momenti del travaglio. Il Sacramento del Battesimo fu completato due giorni dopo al fonte battesimale della Pieve del paese.
Continuando la visita, sullo stesso piano si può notare la cucina dove spesso i famigliari si ritrovavano attorno alla tavola e dove Luciani, prima da vescovo e poi da patriarca, era solito sedersi sulla sedia che dava le spalle alla finestra (Fig. 7). Proseguendo per il lato sud dell’abitazione si può trovare la stanza da letto dove il futuro papa riposava quando veniva in visita alla casa natale, l’ultima volta in cui la utilizzò fu pochi mesi prima del Conclave.
L’infanzia di Albino, che coincise con gli anni del primo conflitto mondiale e dell’immediato dopoguerra, trascorsa tra le mura di casa, la chiesa parrocchiale e la scuola, fu segnata innanzitutto dalla presenza della madre Bortola. Donna ispirata da una portentosa fede e forgiata dai retti valori dell’onestà, del duro lavoro e dell’attenzione al prossimo, divenne senz'altro un punto cardine nella formazione umana e cristiana di Luciani. Accanto alla figura materna, colui al quale il giovane fu molto legato fu senz'altro l’arciprete don Filippo Carli. Costui, dopo numerosi incarichi sparsi per la valle, venne chiamato dal vescovo a reggere l’importante e antica Pieve di San Giovanni Battista di Canale d’Agordo dove Albino svolgeva regolarmente il servizio di chierichetto. L’attenzione ai giovani e ai nuovi metodi della comunicazione del Catechismo fecero del parroco una profonda e presente guida spirituale per il ragazzo, sia prima sia durante gli studi in seminario a Feltre e Belluno. Durante i mesi estivi, ad esempio, don Filippo affidava a Luciani la stesura di articoli per il bollettino parrocchiale oppure la risistemazione dell’antica e pregiata biblioteca presente nella canonica della pieve. Quella stessa chiesa, ancora oggi, costituisce una tappa fondamentale per comprendere l’esperienza cristiana del futuro papa poiché custodisce, tra le sue navate ,oltre che preziose opere d’arte, in parte ispirate proprio alla sua figura, anche le memorie cruciali della sua formazione sacerdotale, culturale e umana.
La Pieve di San Giovanni Battista a Canale D'Agordo
Il territorio dell’attuale Valle del Biois era servito anticamente solamente dalla Cappella di San Simon (documentata già dal 1185 ma presumibilmente risalente all’VIII secolo). Tuttavia, come accennato in precedenza, con lo sviluppo dell’industria estrattiva delle miniere e l’accrescimento dei forni di fusione dei metalli, i Regolieri furono unanimi nella decisione di fondare una nuova cappella per esigenze sia di comodità che di centralità nella Valle. Perciò il luogo designato per l’edificazione della chiesa fu individuato nel punto di incontro tra la Val del Biòis e quella di Garès, su di un terrazzo alluvionale strategico poiché equidistante da tutti i villaggi che componevano la comunità montana. Proprio per la principale funzione sacramentale di essere sede di numerosi battesimi, l’edificio venne intitolato a colui che battezzò Cristo, San Giovanni Battista. Il 3 Settembre 1458 la Cappella di Canale D'Agordo, tramite decreto pontificio, venne elevata a Pieve autonoma con il diritto di possedere stabilmente un battistero e tutte le insegne parrocchiali mentre l’antica San Simon mantenne il diritto di comparrocchialità. La chiesa del Santo Precursore divenne dunque il centro religioso, civile e sociale dell’intera Valle, ove i paesani si riunivano per partecipare sia alle solenni funzioni religiose, sia alle attività che avevano luogo nella piazza antistante la pieve. A testimonianza di ciò, con l'accresciuta affluenza di paesani nel nuovo centro cittadino, a partire dalla metà del XV secol, iniziarono ad essere fondate, nei locali annessi alla chiesa, numerose confraternite, come quella dei Battuti (risalente al 1455), quella del Santissimo Sacramento (1637), quella del Rosario (1656) e infine quella del Suffragio dei Defunti (1687).
L’architettura e la decorazione artistica
L’edificio sacro, per quanto concerne l’architettura e la decorazione artistica, al momento della sua fondazione, si presentava molto diverso rispetto a quello che vide e frequentò Albino Luciani. Il fabbricato religioso fu infatti segnato da numerose ristrutturazioni e rimaneggiamenti che, a partire dal XIV secolo, lo videro mutare e ampliare fino ad arrivare alla dimensione attuale.
L’originaria cappella tre-quattrocentesca, presumibilmente, doveva occupare lo spazio centrale della navata attuale della chiesa, e presentava una copertura a capriate lignee a vista e un coro riccamente affrescato (Fig. 8). A cavallo tra la seconda metà del ‘400 e l’inizio del ‘500, l’altare maggiore venne impreziosito con la collocazione di un pregevole Flügelaltar di bottega brissinese, ora purtroppo andato perduto. Nel 1568 avvenne il primo ampliamento della zona absidale che comportò l’allungamento longitudinale e trasversale della pianta con la creazione di due navate laterali, una a destra e l’altra a sinistra (Fig. 9). La parte terminale della costruzione fu destinata ad essere rimaneggiata nuovamente nel 1689 e ad assumere un profilo planimetrico non più curvilineo ma poligonale (Fig. 10). Dopo i numerosi interventi stilistici e l’incendio avvenuto il 29 Agosto 1741, nel 1859 l’Arciprete, don Agostino Costantini, decise di restaurare la chiesa affidandosi all'intervento dell’architetto Giuseppe Segusini.
Il noto progettista feltrino elaborò schizzi e disegni ispirati alle forme neoclassiche e neo-rinascimentali, in voga all'epoca, per la ristrutturazione sia dell’interno sia della facciata principale esterna, la quale appariva ancora influenzata da un forte influsso stilistico di fusione tra gotico e barocco (Fig. 11).
L’interno venne contrassegnato da una notevole ristrutturazione volta sia a consolidare le strutture murarie già presenti (ad esempio venne ispessito l’arco trionfale che introduce il presbiterio) sia a crearne di nuove, come l’innalzamento delle due monumentali colonne all'ingresso dell’abside e l’apertura della nuova sagrestia, non più sul lato destro ma su quello sinistro del piccolo transetto. Gli apparati decorativi esistenti vennero altresì modificati o riconvertiti per renderli maggiormente consoni alle nuove forme neoclassiche dell’edificio, le finestre che illuminano le volte laterali vennero rese semicircolari mentre quelle gotiche dell’abside passarono dal terminamento ad arco acuto a quello a tutto sesto. La stessa sorte spettò agli altari laterali, che in gran parte vennero modificati e smantellati. Anche gli arredi subirono modifiche di collocazione come nel caso del fonte battesimale e del pulpito ligneo. Una delle ultime fasi dell’intervento consistette nella tinteggiatura delle pareti e dei motivi ornamentali posti all'incrocio tra le nervature delle volte e nei pennacchi delle stesse. Grazie all'importante restauro avvenuto nel 2017 è stato possibile non solo ripristinare gli antichi colori dell’intervento ottocentesco che col passare del tempo avevano subito ricolorazioni sempre più invasive e scarsamente fedeli alla tinteggiatura iniziale, ma anche constatare che le volte della chiesa sono le cosiddette “volte vere”, ovvero non costituite (come la maggior parte di quelle realizzate dal XVIII secolo in poi) da dei listelli intonacati in un graticcio ma da una possente struttura in pietrame e tufo. Tali dati sono risultati utili per comprendere che quindi Segusini non intaccò l’originaria volta cinquecentesca ma si limitò solamente a rivestirla.
La facciata principale
La facciata principale della Chiesa Arcipretale, come illustrato in precedenza, essendo il risultato della ristrutturazione ottocentesca, si presenta in forme neoclassiche e ripropone la scansione dello spazio interno in tre navate (Fig.12). L’esterno, scandito da una serie di paraste dalla colorazione tendente al rosa antico, è ripartito in tre parti, una centrale e due laterali simmetriche. La porzione al centro, di dimensioni maggiori, ospita l’ accesso principale al luogo sacro, ovvero un portale con la parte superiore architravata in aggetto sorretta da due mensole lapidee. Al di sopra di quest’ultimo trova spazio il rosone cieco, opera dello scultore Valentino Panciera Besarel (1859), che racchiude al suo interno un bassorilievo raffigurante il Battesimo di Cristo nel Giordano (Fig.13). Il livello inferiore della facciata si conclude con una cornice in rilievo sulla quale si instaura l’ampio timpano semicircolare che, riproposto nella forma di semitimpano nelle parti laterali, conclude finemente l’alzato della pieve precludendo e mascherando alla vista dell’osservatore i vari livelli delle coperture retrostanti.
Il campanile
Il campanile dell’edificio, a base per lo più quadrata e dalle tipiche forme stilistiche montane, essendo probabilmente inglobato nelle navate laterali della chiesa, risale a un periodo anteriore al XVI secolo. Al di sopra dell’orologio si trova la cella campanaria che custodisce al suo interno cinque campane, tra cui solo una, la più antica, rimase intatta durante la Prima Guerra Mondiale mentre le quattro, distrutte dall'esercito nemico, vennero rifuse al termine del conflitto. La copertura della torre, poggiando su di una piccola base ottagonale arcata, si presenta a bulbo e viene coronata con la presenza dell’angelo che permette al fabbricato di raggiungere l’altezza di 36 metri (Fig. 14).
L’interno
Lo spazio interno della Pieve di Canale D'Agordo è marcato da composte proporzioni (Fig. 15-16). Le navate laterali vengono divise da quella centrale tramite due successioni di monolitici pilastri. Quest’ultimi, di base quadrata, sono definiti da una serie di lesene in rilievo che culminano in capitelli corinzi policromi. Al di spora di questi si impostano le volte a crociera con nervature e rosone centrale decorato che fungono da copertura sia per la navata centrale che per quelle laterali. In quest’ultime, nello spazio tra i pilastri e i muri perimetrali dell’ambiente, trovano collocazione gli altari minori.
La navata destra
La navata destra della chiesa (Fig. 17) presenta, partendo idealmente dall'ingresso in facciata, il fonte battesimale, l’altare intitolato alle Anime Purganti con l’interessante tela tratta dal medesimo soggetto del Tintoretto e l’elegante pulpito in noce del XIX secolo addossato alla parete perimetrale del campanile.
La navata sinistra
La navata sinistra dell’edificio (Fig. 18), nelle medesime dimensioni di quella destra, presenta due altari laterali, uno dedicato a Santa Lucia e l’altro alla Madonna Immacolata in cui è presente una statua della Madonna di Lourdes acquistata nel 1900 in occasione dellAnno Santo e due piccole statuine, di ottima fattura, rappresentanti Santa Rita e Sant’Agnese provenienti dalla Scuola della Val Gardena.
Il presbiterio
Immaginando di proseguire l’itinerario di visita verso l’abside dell’edificio, tramite due maestose colonne laterali, si viene introdotti nel presbiterio (Fig. 19). Gli splendidi e artistici stalli in noce risalenti all'intervento del Segusini si pongono come lignea cornice attorno al maestoso altare maggiore che custodisce, a sua volta, due opere degne di nota. La prima di queste è senz'altro la pala maggiore che, incastonata in uno splendido e policromo dossale marmoreo, rappresenta San Giovanni Battista nella veste di “Vox clamantis in deserto” (Fig. 20) ed è attribuita al pittore Antonio Longo che vi lavorò dal 1808 al 1820. La seconda testimonianza artistica di rilevante valore viene rappresentata, senza dubbio, dal raffinato ed elaborato tabernacolo ligneo (Fig. 21-21 a) realizzato dall'abile intagliatore seicentesco, definito da Balzàc il “Michelangelo del legno”, Andrea Brustolon che, dopo gli incarichi lavorativi veneziani, ritornò nella Belluno natia per aprire una bottega e diffondere le sue opere in tutta la provincia dolomitica.
Le tracce di Papa Luciani nella chiesa
Come già illustrato precedentemente, la chiesa parrocchiale di Canale D'Agordo rappresentò per Albino, fin dall'infanzia, un luogo di profonda formazione culturale spirituale e cristiana tanto da farne una meta costante nel tempo e anche durante le sue visite in paese per salutare i famigliari quando era ormai già vescovo. Come i tre luoghi che ci si sta attingendo a descrivere, nella chiesa sono presenti altrettanti tre punti chiave, tre tappe obbligate, tre memorie del passaggio fisico e evangelico di Giovanni Paolo I. Il primo elemento che ricorda quest’ultimo è senza dubbio il battistero (collocato difronte all'ingresso nella prima campata della navata destra) nel quale furono completati dal vicario parrocchiale, don Achille Ronzon, i riti battesimali di Luciani il 19 Ottobre 1912. A memoria di tale avvenimento è stata posta una monumentale lapide marmorea che rammenta non solo il Battesimo di Albino ma anche quello di molti altri personaggi illustri nati a Canale o nelle zone limitrofe, tra questi figura Padre Felice Cappello, valente gesuita, noto per esser diventato il “confessore di Roma”. Il fonte battesimale vero e proprio, formato da una base lapidea, risulta ricoperto da una costruzione lignea tronco-piramidale realizzata dallo scultore Amadeo Da Pos nel 1933 (Fig. 22-22a).
Proseguendo la visita verso la zona absidale, al di sopra dei pochi gradini che innalzano il presbiterio, si può vedere il secondo elemento che riconduce alla figura di Luciani e che raccorda quest’ultimo con gli avvenimenti seguenti alla sua scomparsa. In occasione dell’importante e attesa visita di San Giovanni Paolo II infatti venne fatto realizzare allo scultore di Falcade, Dante Murer “Moro”, un altare “verso il popolo” per la celebrazione liturgica che avrebbe presieduto il Santo Padre nella piazza antistante la chiesa. La mensa, utilizzata per l’occasione, venne poi posta all'interno della Pieve per essere utilizzata come altare maggiore. L’opera, intagliata con maestria, è formata da quattro pannelli massicci in legno di noce, tre dei quali rappresentano scene e episodi che riassumono magistralmente la vita di Luciani. Nel fronte (Fig. 23-23a) che si affaccia verso l’assemblea, lo scultore ha imperniato tutta la raffigurazione iconografica e iconologica nella parte centrale dove viene raffigurato Cristo (sulla destra) che, sorreggendone la mano, affida le chiavi del Regno dei Cieli (simbolo del Ministero petrino – “Tu sei Pietro e su questa pietra edificherò la mia Chiesa”- “A te darò le chiavi del Regno dei cieli: ciò che legherai sulla terra sarà legato nei cieli e ciò che scioglierai sulla terra sarà sciolto nei cieli” Matteo 16,18-16,19) a Giovanni Paolo I (Fig. 24) il quale, fiducioso e sereno, accetta la consegna volgendo lo sguardo verso Gesù. Il gruppo dei due personaggi centrale divide ma allo stesso tempo diventa un legante tra gli episodi rappresentati nei due lati esterni. Lo scultore falcadino, con abile gesto scultoreo, è riuscito a condensare e racchiudere in poche scene il significato e l’insegnamento della vita del pontefice. A sinistra, infatti, tramite un accurato intaglio, viene rappresentata l’infanzia e la prima giovinezza di Albino quando, tra le sue montagne, pascolava le mucche, ascoltava il catechismo dalla madre e a sua volta lo spiegava ai bambini (Fig. 25). Sulla destra, invece, maggiore attenzione è posta sugli anni del Concilio Vaticano II, sull'incontro tra Luciani e Giovanni Paolo II, sui piccoli e umani gesti, come l’abbraccio con i fanciulli, che ne contrassegnarono il breve pontificato (Fig. 26). Nei due lati corti dell’altare trovano spazio le raffigurazioni delle tre Virtù Teologali: Fede, Speranza e Carità.
Volgendo le spalle all'abside e dirigendosi a ritroso verso l’ingresso nella contro-facciata (dove figura la cantoria con il pregiato organo di Gaetano Callido del 1801), nella prima campata della navata sinistra compare l’ultimo elemento simbolo della memoria del papa. Qui emerge l’imponente statua bronzea intitolata “l’humilitas” realizzata dallo scultore Riccardo Cenedese di Vittorio Veneto (Fig. 27-27a). Luciani, in veste di papa, è rappresentato con un bambino accanto a lui che regge la mitria (simbolo del potere spirituale). La composizione, di forte valenza rappresentativa, simboleggia la straordinaria e mirabile capacità di Giovanni Paolo I di essere vicino ai più bisognosi, ai piccoli della società, di essere in grado di farsi piccolo anche nel parlare per poter essere capito, come diceva il suo padre spirituale don F. Carli, “anche dall’anziana vecchietta che abita in cima al paese”. L’opera, inizialmente pensata per essere collocata nella piazza del paese, ha trovato una stabile posizione nella chiesa tanto da esser diventata meta di pellegrinaggi e devozione popolare. D'altronde la figura di Luciani, fin dalla scomparsa ritenuta eroica e santa, fu destinata ad essere protagonista di numerose opere artistiche disseminate nei luoghi che gli furono legati a seguito di soggiorni o speciali visite. Un esempio è senz'altro il busto presente nel piazzale di Santa Maria Assunta a Frassinelle Polesine (RO) (Fig. 28) opera dello scultore di Camisano Vicentino, Felice Canton. La scultura, realizzata in memoria della visita dell’allora patriarca Luciani nel paesino polesano (avvenuta nel ’76 per il ricordo del venticinquesimo anno dalla tragedia dell’alluvione del Po’ del ’51), ancorata a una possente roccia, rappresenta, con vivido e magistrale realismo, il volto del pontefice pervaso da una profonda serenità che conquista, prima ancora che gli occhi, il cuore dell’osservatore. Tali uniche caratteristiche fanno sì che il mirabile ritratto scultoreo risulti come una delle opere a lui dedicate più verosimiglianti e fedeli tuttora esistenti. Quest’ultimo esempio non è altro che uno dei tanti casi in cui la personalità di Luciani fu motivo di affetto e gratitudine da parte delle persone tanto che, proprio nel paese natale, già dagli anni successivi alla morte, vi fu l’idea di realizzare un luogo che fosse in grado di raccogliere, riunire ma soprattutto mantenere le memorie e la devozione alla vita del vescovo divenuto patriarca e papa. Uscendo dalla Chiesa, volgendo lo sguardo sulla destra, si incontra il fabbricato che custodisce affettuosamente tutto quello indicato, il MusAL, l’ultima tappa dell’itinerario proposto.
Il MusAL: il Museo Albino Luciani di Canale D'Agordo
Le prime idee per la realizzazione del museo giunsero già dal 2006 da parte dell’Amministrazione Comunale di Canale d’Agordo e da Mons. Sirio Da Corte (arciprete del paese). La concretizzazione di tali proposte avvenne con l’inaugurazione di una prima sede espositiva che trovava collocazione nei locali del palazzo della canonica. Tuttavia, sia per la ristretta metratura degli spazi che per la volontà di creare un luogo dove sviluppare pienamente gli episodi della vita di Lucaini e accogliere i pellegrini, si decise di spostare il percorso museale nell'attuale palazzo che lo custodisce. Inaugurato dal segretario di Stato Vaticano cardinale Pietro Parolin nel 2016, il MusAL viene ospitato in un fabbricato risalente al XV secolo che fungeva da sede dell’Arciconfraternita dei Battuti (Fig. 29). Sino al 1869 quest’ultimo appariva interamente affrescato sia all'interno, come testimonia l’unica porzione di affresco sopravvissuta, “La Resurrezione di Cristo” (Fig. 30), sia all'esterno. A partire dalla seconda metà dell’Ottocento la struttura subirà numerosi interventi volti a designarne sempre nuove funzioni, da scuola elementare che frequentò lo stesso Luciani, a ufficio postale fino a spazio museale.
Il percorso
Il percorso di visita del MusAl si articola cronologicamente nei quattro piani del palazzo permettendo al visitatore di riscoprire e approfondire chiaramente il contesto storico e famigliare nel quale si formò la figura del futuro papa. L’esposizione permanente ha infatti il preciso obiettivo di descrivere la profonda importanza che rivestì Giovanni Paolo I nella storia ecclesiastica e umana del XX secolo, nonchè il compito di ricordare il pontefice non per i soli pochi giorni di pontificato, ma specialmente per l’insegnamento pastorale che ha donato a qualsivoglia persona che, per un attimo, lo abbia serenamente ascoltato. Il percorso, che mostra oggetti da lui utilizzati, carteggi, vesti talari, effetti personali e gli abiti da cardinale e papa (Fig. 31-32), pone maggiormente l’accento, quindi, sul percorso spirituale, umano e sociale che il giovane seminarista fece fino ad arrivare alla nomina vescovile, patriarcale e infine pontificia. Lungo tutta la visita l’osservatore può vivere anche un significativo coinvolgimento emotivo per la presenza di numerosi filmati che illustrano i passaggi della vita di Albino e di numerosi altoparlanti che diffondono le frasi del pontefice in determinati punti delle sale.
La visita, che inizia dal seminterrato, prosegue poi ai piani superiori dove trovano spazio, in ordine, la sala dedicata alla prima infanzia di Albino e a quelle figure che furono fondamentali per la sua formazione; oltrepassata quest’ultima, nella successiva viene illustrato il periodo del seminario minore a Feltre e maggiore a Belluno (Fig. 31). Salendo le scale e arrivando all'ultimo piano del percorso ci si addentra nel racconto della vita di Luciani da Vescovo di Vittorio Veneto (Fig. 32), da Patriarca di Venezia e da Pontefice (Fig. 33-33a).
L’ultima sala del museo, per volere dei curatori, introduce ma non si addentra nelle numerosissime ipotesi che nacquero dopo che, il 28 Settembre 1978, Giovanni Paolo I lasciò questo mondo. Condividendo tale scelta, uscendo dallo spazio espositivo e ritornando nella piazza di Canale, si conclude idealmente questo itinerario tra i luoghi che videro crescere e formarsi la figura umile ma estremamente possente nella Fede, colossale nel suo sapere enciclopedico, umana nel rapportarsi con il prossimo, di Albino Luciani.
Le parole contenute in queste pagine costituiscono e vogliono essere, dunque, l’umile tentativo di raccontare, attraverso un percorso artistico-culturale, il contesto, i luoghi, le relazioni che forgiarono e contribuirono a formare un Papa che non sarebbe stato tale senza gli insegnamenti e le esperienze vissute nella Valle del Biois. Seppur in pochi giorni, mostrando più che dando, Egli ha fatto progredire la Chiesa assumendosi convintamente il carico delle nuove strade indicate dal Concilio Vaticano II, ha aperto un sentiero che sarà percorso poi dai suoi successori. Tra quegli stessi sentieri che qui, nelle sue montagne, abbondano, non può non esserci quello della gratitudine nei confronti di colui che, con il suo sorriso e insegnamento magistrale, ha seminato fiori di speranza in un mondo segnato da conflitti e disuguaglianze. Quei fiori, quei virgulti di testimonianza evangelica sono già germogliati e di certo sbocceranno ancora per le generazioni che, in futuro, vorranno conoscerlo e farsi accompagnare dal suo esempio nel lungo percorso della vita.
Bibliografia
Serafini, “La Pieve di San Giovanni Battista a Canale d’Agordo (Dolomiti Bellunesi)-La chiesa di Papa Luciani”, tipografia Piave, 2018;
Serafini, F. Vizzutti, “Le chiese dell’antica Pieve di San Giovanni Battista nella Valle del Biois, documenti di storia e arte”, edito a cura delle dell’antica Pieve di Canale d’Agordo, tipografia Piave, 2007;
Serafini, “Sui passi dell’arte e della fede in Valle del Biois, itinerari tra le chiese dell’antica pieve di Canale d’Agordo”, Belluno, 2003;
Falasca, D. Fiocco, M. Velati, “Albino Luciani Giovanni Paolo I. Biografia «ex documentis». Dagli atti del processo canonico”, Tipografia Piave, 2018;
Lise, “Giovanni Paolo I, la speranza che nasce dall’umiltà”, Elledici, Velar, terza edizione 2018;
Luciani, “Illustrissimi”, Edizioni Messaggero di Sant’Antonio, nuova edizione 2018;
Sitografia
Sito web del MusAL;
Sito web del Comune di Canale d’Agordo;
Sito web del Messaggero di Sant’Antonio;
Sito web della parrocchia di San Giovanni Battista di Canale e di San Simon;
Sito web “Agordino Dolomiti”;
Fonti delle immagini
Fotografie scattate dall’autore dell’articolo;
Immagini tratte da: L. Serafini, “La Pieve di San Giovanni Battista a Canale d’Agordo (Dolomiti Bellunesi)-La chiesa di Papa Luciani”, tipografia Piave, 2018;
Immagini tratte da: L. Serafini, F. Vizzutti, “Le chiese dell’antica Pieve di San Giovanni Battista nella Valle del Biois, documenti di storia e arte”, edito a cura delle dell’antica Pieve di Canale d’Agordo, tipografia Piave, 2007;
Immagini di dominio pubblico tratte da: Google immagini e Google Maps;
Immagine di copertina: collage grafico realizzato da Mattia Tridello;
VIAGGIO NELLA CHIESA DELL'ARTE DELLA SETA
A cura di Ornella Amato
Un doveroso ed immenso ringraziamento all‘Associazione “Respiriamo Arte” per la preziosa collaborazione e a Raimondo Fiorenza per la concessione e l’utilizzo delle immagini
L’Arte della Seta
L’arte della seta è una vera e propria arte che, ancora oggi, a distanza di secoli, è apprezzata e riconosciuta in tutto il mondo; sono le seterie di San Leucio vicino Caserta, infatti, che producono le sete delle bandiere che fieramente sventolano sugli edifici e sui palazzi nei quali quotidianamente si scrive la storia, come la Casa Bianca o Buckingham Palace, quelle seterie leuciane volute nel 1778 da Ferdinando IV di Borbone, anche se in realtà la storia serica, nel Regno di Napoli, ha radici ben più lontane.
Risale al 1477, sotto il regno degli Aragonesi, la fondazione della cosiddetta Corporazione della Seta, o “Consolato dell’Arte della Seta”, formata da tre consoli di cui un mercante ed un tessitore nati nel Regno di Napoli ed un mercante straniero, la quale aveva lo scopo di coordinare la lavorazione e la produzione della seta.
La Corporazione si rivelò sin da subito una delle più prestigiose della città distinguendosi dalle altre; vantava agevolazioni fiscali e commerciali, un proprio governo, un proprio Tribunale con annesse carceri nella Piazza della Sellaria, addirittura un proprio stemma, all'interno del quale erano presenti i tre fili di seta più pregiati.
La Chiesa dell’Arte della Seta
Il primo insediamento di quella che poi diventerà la Chiesa dell'Arte della Seta è databile intorno al 1581/82 in Piazza Mercato dove furono costruiti una Cappella dedicata ai Santi Filippo e Giacomo -protettori della Corporazione – ed un Conservatorio in cui erano ospitate le fanciulle dai 5 ai 14 anni che erano rimaste orfane o che erano disagiate, alle quali veniva garantita assistenza, ma nel 1590, accresciuto notevolmente il numero delle fanciulle, si rese necessaria una nuova collocazione. Fu così prima acquistato il palazzo del Principe di Caserta Acquaviva per la realizzazione di una struttura di dimensioni maggiori e poi il palazzo del Duca Spinelli Castrovillari, erigendo così la Chiesa grande (alla quale furono annesse anche le preesistenti chiese di San Silvestro e di Santa Maria delle Vergini) dedicandola ai Santi Filippo e Giacomo. L’inaugurazione avvenne nel 1641.
La struttura è di impianto seicentesco, ma all'interno vi sono magnifici esempi dello splendore del Settecento napoletano: le forme attuali sono le conseguenze del restauro che la interessò nel 1758 e delle scelte operate da Gennaro Papa ma anche di grandi artisti che vi lavorarono, come Giuseppe Sammartino che realizzò le statue dei Santi presenti sulla facciata.
La facciata è leggermente rientrata rispetto alla strada ed è caratterizzata da due ordini sovrapposti: quello inferiore – di ordine dorico - con le due nicchie contenenti le già citate statue dei Santi protettori della Corporazione e quello superiore – di ordine corinzio - con invece le statue raffiguranti la Religione e la Fede, opere di Giuseppe Picano, allievo del Sammartino, anch'esse inserite in apposite nicchie.
Tutte le statue risaltano col loro marmo bianco sulla facciata giallo – ocra sulla quale sono anche presenti conici e stucchi grigi e bianchi.
L’interno è a navata unica senza transetto e con lo spazio absidale coperto da una cupola.
L’interno è maestoso, le otto cappelle laterali, disposta a quattro per ciascun lato, che fanno da contorno alla navata come ali protettrici e accompagnano il visitatore lungo il suo percorso, il pavimento è in cotto maiolicato - opera di Giuseppe Massa – e al centro trionfa lo Stemma della Corporazione.
Oltre al Sammartino ed ai suoi allievi ed ai fratelli Massa, nella chiesa lavorarono i migliori artisti del tempo, realizzando ricche decorazioni in stucchi e marmi policromi, gli affreschi sono opera di Jacopo Cestaro, così come suo è l’affresco del soffitto della navata.
Alla fine della navata e subito dopo la cupola si trova l’altare maggiore, sul quale troneggia una tavola con la Vergine ed i Santi.
Percorrendo la navata per intero fino a giungere all'ultima cappella, alla destra dell’altare maggiore si scopre l’antica cripta, una vera e propria area cimiteriale che accoglieva i corpi senza vita dei membri più poveri della Corporazione, garantendo così una degna sepoltura.
Il rito della sepoltura avveniva in due fasi: una prima fase prevedeva che il corpo del defunto venisse calato dall'alto verso il basso e lasciato scolare di tutti i liquidi fino a sua completa essiccazione, successivamente, si procedeva al seppellimento delle ossa in una delle quattro fosse comuni. Alla cripta si arriva mediante una botola in bronzo finemente lavorata, alla quale si accede da una ripida scalinata.
Sotto la chiesa, oltre la cripta, sono visibili anche resti archeologici dell’antico asse viario della Napoli dei sec. XIV e XV: una pavimentazione a spina di pesce e mattoni, il piano di calpestio del palazzo del Duca di Castrovillari, un tratto di muro in opera reticolata e, probabilmente, resti di una Domus romana.
Ma la chiesa conserva ancora un’altra sorpresa: è la Sagrestia, meraviglioso esempio dell’artigianato napoletano, che conserva l’altare ligneo settecentesco.
Un vero e proprio scrigno d’arte al centro della Napoli turistica sconosciuto ai più, poiché è stata a lungo chiuso e dimenticato. Il suo recupero è frutto del lavoro dell’Associazione Respiriamo Arte, che non solo ha dato nuova vita all’intero complesso, ma ne ha permesso il recupero sia storico che artistico, riaprendo le pagine dei libri di storia dell’arte napoletana e della storia dell’arte serica a Napoli, di quanto successo ebbe la Corporazione ma anche il lavoro dei mercanti e dei tintori, i cui colori e le sfumature prodotte erano famosi e richiesti nell’intero Regno ed oltre.
Sitografia
Respiriamoarte.it
Chiesa dell’Arte della Seta
Wikpedia.com
Chiesa dei Santi Filippi e Giacomo (Napoli)
Napolitoday.it
napolitoday.it/cultura/chiesa-santi-filippo-e-giacomo-napoli.html
Cosedinapoli.it
Chiesa dei Santi Filippo e Giacomo
Napoli-turistica.com
Arte e Cultura
Chiesa dell’arte della seta dei Santi Filippo e Giacomo -
Napoligrafia.it
Chiesa dei Santi Filippo e Giacomo Storia e Architetture
ildenaro.it
La chiesa dei SS. Filippo e Giacomo: l'arte serica e la storia che non ti aspetti
LA CHIESA DI SANTO STEFANO DI CARISOLO
A cura di Alessia Zeni
Introduzione: la “Danza macabra” e la “Leggenda di Carlo Magno”
Una delle chiese più importanti che si trovano in Val Rendena[1], nel Tentino occidentale, è sicuramente Santo Stefano nel comune di Carisolo, vicino Pinzolo. Una chiesa conosciuta per il celebre affresco della “Danza macabra” e il racconto della epica spedizione di Carlo Magno attraverso la Val Rendena.
La chiesa di Santo Stefano di Carisolo
Una leggenda racconta che la chiesa di Santo Stefano di Carisolo fu ampliata e sistemata alle porte della Val di Genova[2] per impedire a diavoli e streghe di evadere quando nel 1545, anno di caccia alle streghe nella regione, si diffuse la credenza che i padri della chiesa di Trento avessero relegato questi spiriti maligni nella selvaggia val di Genova, dov'erano rimasti immobilizzati e pietrificati nei grandi massi della valle. Infatti, chi si accinge ad imboccare la strada che da Carisolo conduce alla chiesa di Santo Stefano resterà estasiato dalla località: un colle a strapiombo sul fiume Sarca, all’imbocco della Val Genova, nel Parco Naturale Adamello Brenta, in un luogo privilegiato che permette all’uomo di entrare in contatto diretto con Dio. Un posto affascinante e molto suggestivo che è stato enfatizzato con la sistemazione di tre grandi croci in legno a ricordo del Golgota, quelle di Gesù Cristo e dei due ladroni nel giorno della loro crocifissione. Le croci sono state sistemate all’esterno dell’edificio religioso, sulla vetta dello sperone di roccia in cima a una stretta e ripida scalinata in pietra, nel punto più affascinante e panoramico del sito di Santo Stefano.
Si tratta del tipico edificio religioso dell’architettura alpestre trentina: semplice e robusta, conserva elementi dell’architettura romanica con richiami allo stile gotico. La chiesa è posizionata a oriente con abside rettangolare e campanile di impronta romanica, in pietra a vista, con quattro bifore. All'interno si accede tramite una lunga scalinata e, una volta entrati, ci si trova in un ambiente piccolo e spoglio, ma molto affascinante per i molti affreschi che decorano la chiesa.
La “Danza macabra”
Tra i molti affreschi che decorano l’interno e l’esterno della chiesa di Santo Stefano di Carisolo ci si soffermerà sul più importante e conosciuto, ovvero la “Danza macabra” dipinta sul fianco meridionale esterno di Santo Stefano. È opera di Simone II Baschenis, della famiglia di pittori della Val Averara in Lombardia, attivi in Trentino nei secoli XV e XVI. Simone Baschenis avrebbe dipinto la “Danza macabra” e gli affreschi della chiesa intorno al 1519, come indicato da un’iscrizione dipinta nell’intradosso della finestra meridionale.
La “Danza macabra” di Carisolo e quella della vicina chiesa di San Vigilio di Pinzolo sono celebri nel mondo della storia dell’arte per la rarità e la particolarità del soggetto, molto diffuso in Europa e in particolare nell'ambiente dell’oltralpe tardo medievale, ma purtroppo poco conosciuto perché molti esempi sono andati persi nel corso dei secoli. La “Danza macabra” si trovava dipinta soprattutto nelle chiese come monito al fedele, perché conducesse rettamente una vita cristiana ai fini della salvezza dell’anima: infatti questo affresco raffigura una danza fra uomini e scheletri, per ricordare al fedele che la morte colpisce chiunque, ricchi e poveri, vecchi e giovani. La “Danza macabra” di Carisolo è un affresco molto danneggiato, articolato per 12 metri e suddiviso in 20 riquadri. La scena raffigurata è suggestiva e terrificante per lo scheletro della morte che invita 17 personaggi all’ultimo traguardo, mentre gli scheletri musicisti con zampogna e trombe aprono le danze cantando una minacciosa preghiera “Io sonte la morte che porto corona, sonte signora de ogni persona”.
Dopo l’immagine di Cristo risorto, abbigliati secondo il costume dell’epoca e il rango sociale, si presentano in sequenza: il papa, il cardinale, il vescovo, il sacerdote, il monaco, l’imperatore, il re, il gentiluomo (duca), il guerriero, l’avaro, lo zerbinotto (giovane galante), il medico, il fanciullo, la monaca, la gentildonna e la vecchia a fine corteo mentre recita il rosario. Nell’ultimo riquadro l’epilogo della danza macabra: la Morte in sella ad un cavallo bianco alato scocca le frecce su chi è ancora in vita. La chiosa del grande affresco farebbe pensare che la morte ha vinto sulla vita, in realtà è il contrario perché il primo personaggio chiamato dalla Morte è colui che l’ha vinta, ovvero Gesù Cristo Risorto con il messaggio: “O tu che guardi, pensa di costei la me ha morto mi, che son signor di lei”.
La “Leggenda di Carlo Magno” e il “Privilegio di Santo Stefano”
L’affresco che ha reso celebre la chiesa di Santo Stefano di Carisolo è l’immagine del leggendario passaggio di Carlo Magno attraverso la Val Rendena. Una rappresentazione unica nel suo genere sia per le grandi dimensioni che per il tema trattato, tanto che ad oggi può essere considerato un unicum nel panorama artistico di tutta Europa. La leggenda del viaggio di Carlo Magno in valle Camonica e in Trentino è narrata in nove manoscritti latini, datati fra il XV e XIX sec. e in una settecentesca traduzione italiana. I testi sono quasi tutti uguali e l’unica differenza sostanziale è nei documenti conservati in provincia di Trento, dove vengono raccontate le tappe trentine del viaggio[3].
La storia vuole che Carlo Magno durante la spedizione in Italia nel 774 d.C., chiamato da papa Adriano (772-795 d.C.) contro i longobardi avrebbe attraversato la val Camonica, in Lombardia, e, valicato il Passo del Tonale, sarebbe sceso lungo l’alta Valle di Sole, in Trentino, e risalito verso il passo oggi chiamato Campo Carlo Magno. Giunto in Val Rendena avrebbe convertito al cattolicesimo i signorotti della valle e una volta giunto a Carisolo, alla chiesa di Santo Stefano, avrebbero battezzato la popolazione locale.
Questa storia al limite della mitologia è stata diffusa grazie al contributo del pittore Simone II Baschenis con l’affresco dipinto nella chiesa di Santo Stefano di Carisolo, sulla parete interna di nord-ovest. L’opera sarebbe stata eseguita tra il 1534 e il 1555 per ricordare il passaggio di Carlo Magno e le numerose indulgenze concesse dal Papa e dai sette vescovi al seguito del sovrano. In una cornice architettonica dipinta, l’Imperatore del Sacro Romano Impero con la sua corte assiste al battesimo di un catecumeno. Il sacramento è amministrato da papa Urbano accompagnato da sette vescovi, sistemati al centro del dipinto nel presbiterio di una cappella. Carlo Magno è dipinto sulla sinistra in primo piano, abbigliato alla moda rinascimentale, alla testa della corte; sulla destra invece è raffigurato un gruppo di persone che attende di ricevere il battesimo. Nell’angolo destro, seduto in primo piano, davanti alla folla, un giovane in tunica bianca che si sfila i pantaloni per prepararsi alla cerimonia; una figura emblematica che è stata identificata nell’autoritratto del pittore, Simone II Baschenis. Infine particolare attenzione meritano il paesaggio e le molte piante dipinte sul terreno in primo piano, ai piedi dei personaggi: lo sfondo alpino delle valli attraversate da Carlo Magno, con varie specie di fiori di montagna dell’ambiente rendenese (il cardo, il ranuncolo giallo, i denti di leone, il garofano selvatico e anche un ciclamino).
Ma l’aspetto più significativo dell’affresco sta nella lunga scritta in volgare antico dipinta sotto la “Leggenda di Carlo Magno”, che narra le vicende del condottiero franco alla testa del suo esercito partito da Bergamo verso il Trentino. Il testo è conosciuto come il “Privilegio della Chiesa di Santo Stefano di Rendena”, e ricorda le numerose indulgenze concesse alle varie chiese e il frequente riferimento agli eretici, chiamati pagani e giudei, da combattere con ogni mezzo. Quest’ultimo aspetto segnala che la “Leggenda di Carlo Magno” e il “Privilegio di Santo Stefano” sono stati dipinti per la lotta contro le eresie e per legittimare la concessione delle indulgenze, messa in discussione dalla riforma protestante di Martin Lutero. Dunque, l’intento di chi aveva commissionato l’opera sarebbe stato quello di riaffermare l’autorità della chiesa ed elevare Carlo Magno a paladino della fede cattolica.
Per concludere, bisogna segnalare che la “Leggenda di Carlo Magno” e il “Privilegio di Santo Stefano” di Carisolo presentano delle incongruenze: al tempo della spedizione di Carlo Magno in Italia (774 d.C.) non è documentata una chiesa all’imbocco della Val di Genova e il papa al soglio pontificio era Adriano (772-795) e non Urbano, per cui stabilire la veridicità di questa leggenda è ad oggi molto difficile.
Una cosa però rimane certa: la “Leggenda di Carlo Magno” e la “Danza macabra” della chiesa di Santo Stefano di Carisolo rimangono degli affreschi unici nel loro genere e quindi importanti nelle vicende della storia e dell’arte italiana, ma anche europea.
Note
[1] La Val Rendena si trova nel Trentino occidentale ed è conosciuta per gli impianti sciistici di Pinzolo e Madonna di Campiglio.
[2] La val di Genova è una valle ai piedi dell’Adamello e la si raggiunge dal paese di Carisolo, in Val Rendena. È un’area naturalistica protetta dal Parco Naturale Adamello Brenta ed è conosciuta per la rinomata cascata di Nardis.
[3] Azzoni Giorgio, Bondioni Gianfranco, Zallot Virtus, La via di Carlo Magno in Valle Camonica e Trentino. Un itinerario di turismo culturale da Bergamo in Val Rendena seguendo l'antica leggenda, Brescia, Grafo, 2013, p. 14.
BIBLIOGRAFIA:
Chiappani Fulvia, Trenti Graziella, Santo Stefano in Carisolo. Storia arte fede, Tione di Trento, Antolini Tipografia, 2015
La Chiesa di S. Stefano a Carisolo, lezione dell’architetto Antonello Adamoli (curatore dei restauri)
Azzoni Giorgio, Bondioni Gianfranco, Zallot Virtus, La via di Carlo Magno in Valle Camonica e Trentino. Un itinerario di turismo culturale da Bergamo in Val Rendena seguendo l'antica leggenda, Brescia, Grafo, 2013
LA CHIESA DEI MORTICELLI A SALERNO
A cura di Rossella Di Lascio
Introduzione e storia della nascita della chiesa dei Morticelli
Passeggiando nel centro storico di Salerno, in Largo Plebiscito e nei pressi del Museo Diocesano, è possibile imbattersi in un particolare edificio, purtroppo quasi sempre chiuso e dall'aspetto poco curato, che, tuttavia, ad un sguardo più attento, è certamente capace di suscitare curiosità, interesse e forse anche un po' di timore iniziale per la presenza di due scheletri con le falci posti ai lati del portale centrale d’ingresso e per il soprannome con cui lo stesso edificio è noto ai salernitani, ossia chiesa dei Morticelli.
Si tratta della chiesa di San Sebastiano del Monte dei Morti, in origine dedicata ai Santi Martiri Sebastiano, Cosma e Damiano, che sorge a ridosso delle antiche mura orientali della città, nei pressi dell’antica Porta Rotese, abbattuta nell’800, e le cui prime testimonianze sembrerebbero risalire al 994, in base ad un documento del Codice Diplomatico Cavese.
Tuttavia le prime notizie certe si hanno dal 1530, anno in cui la chiesa viene edificata o ristrutturata ad opera dell’architetto salernitano Antonio da Ogliara, come ex-voto della cittadinanza scampata alla peste che negli anni precedenti aveva decimato la popolazione salernitana. Secondo la leggenda, nel Seicento, sotto la chiesa furono seppelliti i cadaveri dei salernitani colpiti dalla peste, da cui il soprannome attribuitole, “Morticelli”.
Molto interessante è il suo impianto architettonico, di tipo tardo - rinascimentale, e la pianta ottagonale, caratteristica comune ad altre tre chiese presenti sempre nel centro storico salernitano, ovvero la chiesa di Sant’Anna al Porto, nei pressi del Teatro “Giuseppe Verdi”, la cappella di San Filippo Neri, presso l’ex convento dei Cappuccini, e la chiesa di S. Salvatore de Fondaco, sita lungo via Mercanti.
Monsignor Arturo Carucci, appassionato studioso della storia salernitana, ha elaborato un'ipotesi secondo cui la chiesa avrebbe le fattezze di un battistero paleocristiano tipico del IV - V sec. d.C., sia per la sua pianta ottagona, in quanto l’otto, nella simbologia cristiana, rinvia al tema della resurrezione, sia per la presenza di un vano sottostante il pavimento della chiesa, profondo circa due metri, al quale si accede tramite una scala con sette gradini, che doveva essere destinato al battesimo dei neofiti, poi adibito a luogo di sepoltura.
Nel 1615 la chiesa diventa sede dalla Confraternita del Monte dei Morti, legata alla devozione per le anime del purgatorio e, dunque, luogo deputato allo svolgimento delle messe in suffragio dei defunti, subendo, peraltro, nello stesso periodo, numerose modifiche.
La chiesa dei Morticelli: descrizione degli esterni
Di originario resta l’impianto ottagonale della chiesa e la semplice cornice modanata cinquecentesca che inquadra il portale d’ingresso.
Quest’ultimo è stato arricchito dalle colonne laterali scanalate con i capitelli corinzi sormontate da un timpano curvilineo spezzato, caratteristica di molte chiese partenopee del XVII secolo.
Le colonne, a loro volta, sono affiancate da bassorilievi marmorei raffiguranti scheletri con la falce, mentre i loro basamenti ritraggono teschi e clessidre che rimandano ad una profonda riflessione sul tema del tempo, della morte e della caducità della vita, una sorta di monito richiamato anche negli stucchi delle pareti interne con la raffigurazione di teschi.
La chiesa dei Morticelli: descrizione degli interni
Se l’esterno si contraddistingue, sostanzialmente, per l’equilibro e la linearità delle sue forme, gli interni dovevano costituire una piacevole sorpresa.
Nonostante siano stati privati delle pale d’altare e di tele del ‘600 che impreziosivano gli ambienti (di cui restano tracce nelle schede di catalogazione della Soprintendenza), colpiscono la bellezza delle finiture, la policromia dei marmi del pavimento e degli altari e la ricchezza delle numerose decorazioni in stucco bianche e dorate. Il pavimento, risalente al XVII secolo e lungo il quale si distribuiscono una serie di lapidi commemorative, è composto da marmi e maioliche che ripetono lo schema geometrico della cupola a ombrello, a otto spicchi, sormontata da una lanterna.
Esso presenta, infatti, la divisione in otto spicchi raccordati in una rosa centrale posta in asse alla lanterna. La rosa è a sua volta circondata da un anello di marmo bianco lungo il quale si distribuiscono elementi decorativi romboidali.
Nella parte superiore della parete est è posizionata una grande lapide, datata 1623, che documenta la concessione di Papa Gregorio XV di una proroga di cinque anni per le celebrazioni di messe in suffragio dei defunti. Ai suoi lati sono posti quattro stemmi, dei quali i due di sinistra sono identificabili con quelli di Papa Gregorio XV e del Cardinale Lucio Sanseverino. Un altro stemma, simbolo della città di Salerno, è posto sopra l’arco dell’altare maggiore.
Al XVIII secolo risalgono, invece, i quattro altari minori e quello maggiore, rivestiti da marmi policromi ed inquadrati da grosse nicchie scavate nella muratura.
Ai lati dell’altare maggiore, due portali incorniciati in pietra conducono ad un piccolo ambiente e alla sagrestia a pianta quadrata con volta a vela.
Negli anni ’50 la chiesa viene concessa da monsignor Demetrio Moscato alla confraternita di S. Bernardino come sede delle loro riunioni; la confraternita esegue una serie di lavori di restauro alla struttura, che versava in pessime condizioni, soprattutto a causa dello stato di abbandono e dell’umidità.
In particolare sono da segnalare i lavori di rafforzamento nelle porte, o rivestite con pannelli di metallo decorati in ottone (la principale), o irrobustite inserendo una porta interna formata da una struttura in ferro munita di vetrate colorate con scene sacre, mentre davanti alla porta della sagrestia è stato posizionato un cancello. All'esterno il quadro della Madonna con Bambino, originariamente presente, è stato sostituito con un’effigie di San Bernardino su piastrelle, ripresa da un dipinto raffigurante lo stesso soggetto, eseguito dal pittore salernitano Giuseppe Avallone nel 1923.
Stato attuale
Nel 1980 la chiesa viene dichiarata inagibile a causa del terremoto, pur restando aperta fino al 1986. Sottoposta a restauro conservativo, è riaperta al pubblico, ormai sconsacrata, nel 2011, per poi essere nuovamente richiusa.
A partire dal 2018, grazie all'opera del gruppo BLAM, collettivo di architetti, artisti, fotografi, appassionati di storia salernitana e studenti, in collaborazione con il DiARC - Dipartimento di Architettura dell’Università degli Studi di Napoli Federico II- il Comune di Salerno ha avviato un progetto per la riqualificazione e la valorizzazione degli spazi della chiesa dei Morticelli. La ex chiesa, ora soprannominata spazio SSMMOLL (San Sebastiano del Monte dei Morti Living Lab), diventa luogo di condivisione di eventi, di laboratori creativi e di aggregazione sociale (performance artistiche e teatrali, mostre, attività per i bambini, aperture speciali con visite guidate, proiezioni filmiche nella piazzetta antistante) con l’obiettivo di coinvolgere il pubblico, cittadini e turisti, e di condurlo alla riscoperta di un pezzo di storia e di arte della città per troppo tempo lasciati nell'oblio.
Dal 2020 la ex chiesa dei Morticelli è candidata tra i luoghi del cuore FAI.
Sitografia
www.academia.edu
Oliva V., La chiesa del Monte dei Morti, un esempio di edilizia rinascimentale a Salerno
www.arcansalerno.com
www.blamteam.com
www.salernodavedere.it
www.salernonews24.com
Magliano D., La rinascita della Chiesa di San Sebastiano del Monte dei Morti
LA CHIESA DI SAN DOMENICO A LAMEZIA TERME
A cura di Felicia Villella
Introduzione
Il territorio della città di Lamezia Terme ha subito nel corso dei secoli numerosi eventi sismici che non hanno però fermato il fermento edilizio che si è rinnovato di continuo nel corso dei diversi periodi storici che si sono succeduti.
I quartieri principali della città sono ricchi di palazzi e chiese di stampo soprattutto barocco, non a caso edificati dopo il terremoto del 1638 che rase al suolo gran parte delle strutture in situ.
Numerose sono state le maestranze locali e non che si sono prodigate nel rimettere in sesto ciò che era ancora utilizzabile e produrre ex novo dei veri e propri gioielli edilizi che sono il chiaro emblema per un gusto ricercato dell’estetica ampollosa tipica di questa corrente artistica e architettonica.
È il caso del complesso monumentale della Chiesa di San Domenico con chiostro annesso, intitolato inizialmente all'Annunziata e completato nel 1521, ma fortemente danneggiato dal suddetto sisma del 1638; ne seguì una serie di restauri e ripristini fino all'intitolazione a San Domenico nel 1781.
I domenicani arrivarono nel quartiere di Nicastro nel XV secolo per volere del feudatario e conte Marcantonio Caracciolo, che donò alla città un centro di studi nel luogo in cui era precedentemente presente un tempietto dedicato a tutti i santi, ivi adiacente era presente l’Ospedale dell’Annunziata poi convertito a convento. Il conte Caracciolo a questo punto inviò una supplica all'allora papa Alessandro VI, impegnandosi di cedere ai religiosi giunti fin qui l’intero complesso.
Chiesa di San Domenico: descrizione storico - architettonica
Il prospetto principale è stato realizzato nel 1838 da mastro Gregorio Segreto in stile tardo barocco e si sviluppa in tre livelli: il primo presenta una tripartizione intervallata da lesene che culminano in capitelli a doppie volute, l’ingresso è centrato e vi si accede superando una piccola scalinata mentre le due arcate laterali sono oggi murate. Anche il secondo livello ripropone la tripartizione del precedente, il comparto centrale presenta un dipinto attribuito a Raffaele o Antonio Palmieri, pittori locali, che raffigura la Madonna col bambino in trono e i santi in adorazione, al di sotto del quale è posizionato lo stemma della famiglia d’Aquino, promotori degli ultimi interventi di restauro del Settecento. Ai lati sono alloggiate due nicchie con chiusura a conchiglia, sormontate da due finestre. Infine, il terzo ordine si figura con un timpano decorato a doppia voluta.
L’edificio si sviluppa in un’unica navata longitudinale con ampio presbiterio a pianta quadrata sormontato da una cupola ottagonale riccamente decorata. La navata presenta una copertura con volta a botte, mentre all'ingresso è presente un organo a canne del XVII secolo.
Sotto l’altare maggiore, opera del maestro Segreti come riporta una incisione posta su di un lato che recita “D.O.M - Questo altare fu costruito da me M° Domenico Segreti da Fiumefreddo, essendo priore del convento P.L. Fra Domenico M. Stasi - MDCCCXXVII.D”, è presente una cripta circolare con affreschi che risalgono al 1534 fortemente deteriorati e sedili in pietra ricavati dal muro; probabilmente si tratta del luogo di sepoltura di monaci e nobili, come attesta lo stemma nobiliare che campeggia nell'ambiente appartenente alla famiglia dei Caracciolo.
La Chiesa di San Domenico: l’interno e le opere
Il terremoto del 1638 rase al suolo gran parte degli edifici della cittadina incluso il complesso in oggetto; rimasero solo alcuni muri perimetrali che incentivarono il processo di ricostruzione che terminò già nella prima metà del 1600. Il progetto proseguì ad opera dei padri domenicani che ne ampliarono la planimetria, ma due inondazioni del vicino torrente Piazza e due scosse sismiche alla fine del Settecento danneggiarono nuovamente anche le nuove strutture. Seguirono nuovi interventi non solo di recupero del bene, ma soprattutto decorativi. Durante il secolo XVIII la chiesa fu abbellita da stucchi a rocaille barocchi opera del fiumefreddese Pietro Joele, che contribuì insieme a Giovanni e Antonio Frangipane ai lavori di ripristino del monumento.
Sono opera del pittore nicastrese Francesco Colelli, allievo del Mattia Preti, invece, l’intero ciclo pittorico delle volte (San Raimondo da Penafort, Annunciazione, Incontro tra San Domenico e San Francesco d’Assisi e Santa Caterina da Siena), le decorazioni del coro (Madonna Patrona dell’Ordine dei Domenicani con San Gregorio Magno, San Ambrogio, San Agostino e San Girolamo), dei pennacchi della cupola (Gli Evangelisti), della calotta (Il Padre Eterno) e la tela con San Domenico e la prova del fuoco posta dietro l’altare maggiore. Ai lati dello stesso sono posti due affreschi, l’Assunzione della Vergine e la Trasfigurazione di Cristo, realizzati da Domenico Salvatore Palmieri e Giuseppe Palmieri nel XIX secolo. Infine, la parete di fondo è decorata da un imponente affresco cinquecentesco, Cristo Passo, al quale in epoca successiva sono stati aggiunti due soldati laterali.
Anche le opere poste negli altari laterali sono state realizzate dal Colelli, la principale tela da menzionare è sicuramente il Martirio di San Pietro da Verona, l’unica di sicura attribuzione all’artista, che riprende un dipinto di Mattia Preti presente nella chiesa domenicana di Taverna. Un’altra tela raffigura la Madonna del Carmine tra i Santi Giacinto e Teresa d’Avila, posta nella prima pala d’altare a sinistra rispetto l’ingresso. Procedendo verso l’altare maggiore si trovano altre due tele poste frontalmente, a destra San Vincenzo Ferrer, nella tela è presente probabilmente anche il committente, forse un nobile della famiglia D’Ippolito che ivi possedeva una sepoltura, a sinistra la Visione di San Tommaso d’Aquino.
Infine le ultime due pale ripropongono la Madonna del Rosario tra i Santi Domenico e Caterina da Siena, e Gesù infante tra i pontefici Pio V e Benedetto XI.
Curiosità
A sinistra dell’edificio ecclesiastico è posto il convento dell’ordine dei domenicani, costruito grazie ai Caracciolo tra il 1506 e il 1521. Fu il luogo in cui approfondì i propri studi in teologia un giovane Tommaso Campanella, autore de La città del sole, che fece una seconda visita a questi luoghi nel 1598. La vicina biblioteca comunale, oggi sita presso palazzo Nicotera, conserva alcuni volumi che riportano ai margini gli appunti del filoso stilese.
Il decreto di soppressione degli ordini religiosi emanato da Gioacchino Murat nel 1809 obbligò i padri domenicani a lasciare la città di Nicastro, solo nel 1818 il re di Napoli, Ferdinando I, autorizzò una nuova apertura del complesso, per poi essere nuovamente richiuso nella seconda metà dell’Ottocento. Il motivo di tali chiusure è legato alla necessità di avere nuovi luoghi da adibire a caserme militare, carceri e scuole, fu infatti questo il destino dell’edificio, passò da sede del Ginnasio-convitto a distretto militare, poi biblioteca comunale e infine liceo ginnasio.
Recenti interventi di restauro hanno permesso il recupero dell’intera struttura, adibendo il piano terra a circolo letterario, il Chiostro, e il primo piano a Museo archeologico Lametino.
Bibliografia
De Sensi Sestito (a cura di), Guida ai monumenti. Lamezia Terme tra Arte e Storia, Centro Herakles per il turismo culturale 2008, pag. 20.
Panarello, Francesco Colelli. Pittore 1734-1820. Documenti di cultura artistica su ‘700 calabrese, Soveria Mannelli (CZ) 1999.
Panarello, Riverberi pittorici. Gli artisti del settecento calabrese e la figura di Francesco Colelli, Corigliano – Rossano 2019.
Sitografia
http://www.diocesidilameziaterme.it/S.-DOMENICO-in-Lamezia-Terme.html
http://www.chieseitaliane.chiesacattolica.it/chieseitaliane/schedaca.jsp?sercd=28257
https://www.beweb.chiesacattolica.it/edificidiculto/edificio/28257/Chiesa_di_San_Domenico_Nicastro,_Lamezia_Terme
Contatti
http://www.diocesidilameziaterme.it/S.-DOMENICO-in-Lamezia-Terme.html
SANTA CATERINA D'ALESSANDRIA A GALATINA
A cura di Giovanni d'Introno
CENNI STORICI
La Basilica di Santa Caterina d'Alessandria a Galatina, piccolo comune in provincia di Lecce, può essere considerata la “Cappella Sistina del Salento” per i suoi affreschi del XV secolo.
La realizzazione dell'edificio sacro risale alla fine del XIV secolo grazie alla volontà di Raimondello Orsini del Balzo, figlio cadetto di Niccolò Orsini, duca di Nola, che acquisì il titolo di principe di Taranto [0], sua città natia, combattendo al fianco dei Cavalieri Teutonici in Prussia; nel 1385 sposò Maria d'Enghein, contessa di Lecce, ed ebbe un figlio, Giovanni Antonio Orsini del Balzo.
La chiesa fu consacrata a Santa Caterina d’Alessandria, santa orientale salvata dal supplizio della ruota, per via dell'estrema devozione ad essa di Raimondello, il quale si recò nel monastero dedicato alla santa sul monte Sinai al termine delle sue spedizioni in Terra Santa, e, secondo la leggenda, strappò con un morso un dito della mano della santa e lo portò con sé nel Salento; tale reliquia ancora oggi è custodita nella chiesa e venerata dai fedeli.
Grazie ad una serie di documenti è possibile ricostruire le vicende che segnarono la nascita e l'evoluzione di questo grandioso edificio: come terminus ante quem possediamo la bolla del 25 marzo 1385, inviata da papa Urbano VI, con la quale il pontefice dimostrava il suo assenso alla continuazione dei lavori della nuova chiesa di rito latino in un territorio legato al culto greco-bizantino, affinché in esso confluisse la fede cattolica e si rispondesse alle esigenze di coloro che riconoscevano l'autorità papale. Inoltre, con un'altra bolla, il pontefice suggeriva che fossero i francescani conventuali a guidare le anime dei fedeli, perciò ne seguì l'edificazione di un monastero, necessario ad ospitare i cenobiti, e di un ospedale adibito alle cure dei malati indigenti. I riformatori della regola di San Francesco furono però soppiantati dai francescani osservanti della Vicaria di Bosnia su richiesta di papa Bonifacio IX con la bolla del 30 agosto 1391, anno in cui potevano dirsi completati i lavori di costruzione dei vari fabbricati. Fu lo stesso Bonifacio IX qualche anno dopo a porre alla dipendenza della Sede Apostolica il complesso di Santa Caterina il 26 aprile del 1403, lasciando il diritto di patronato ai mecenati del monumentale edificio. Infine, nel 1494, i monaci olivetani di Pienza ricevettero la gestione dell'edificio.
ESTERNO
La facciata (fig.1) presenta un disegno tricuspidato ed è dotata di tre portali: quello maggiore si trova in corrispondenza della navata centrale, i portali laterali invece collimano con gli ambulatori che separano le navate minori da quella centrale. L'archivolto e gli stipiti dei portali sono in pietra leccese e sono decorati con elementi zoomorfi e vegetali: ciascun portale laterale è sormontato da un oculo, mentre il portale centrale è fornito di protiro (fig.2) composto da due leoni stilofori su cui si ergono due colonnine corredate di pulvino, su cui poggiano due grifi, e al vertice del protiro è scolpita l'immagine di Cristo in pietà (fig.3); sull'architrave è impressa l'immagine di Cristo in trono con i suoi dodici apostoli (fig.4). Sull'epistilio del portale di destra è incisa un'iscrizione di greco purtroppo indecifrabile, mentre su quello di sinistra è riportata la data che segnò la fine dei lavori, 1391.
Al di sopra della cornice marcapiano vi è il grande rosone, anch'esso con ornati in pietra leccese, con dodici raggi, nel cui disco centrale in vetro colorato compaiono gli stemmi degli Angiò e degli Enghien-Brienne, la casata della moglie di Raimondello. Al vertice della cuspide centrale svetta la croce, mentre ai lati sono collocati due acroteri raffiguranti San Paolo e San Francesco.
I contorni delle cuspidi sono rifiniti con una serie di archetti pensili trilobati.
INTERNO
Di pianta basilicale, l'edificio sacro è diviso in tre navate, tutte e tre terminanti con un’abside ed intervallate da due ambulatori con arcate a sesto acuto (fig.5), al di sopra delle quali corre il claristorio: la navata centrale (fig.6) è composta da tre campate, ciascuna sovrastata da volte a crociera costolonate: i costoloni partono da pilastri polistili addossati alle pareti dei corridoi che separano le tre navate; su sette semicolonne, soltanto tre sono dotate di capitelli, ciascuno finemente decorato con motivi zoomorfi, come uccelli e leoni, distribuiti tra elementi fitomorfi, come viticci e foglie ricurve, ma compaiono anche volti umani. Il presbiterio è sopraelevato rispetto al piano di calpestio della chiesa e presenta quattro pilastri, di cui due sorreggono l'arco trionfale e due invece sono la base di un arco a sesto acuto che separa la zona presbiteriale dal coro. Quest'ultimo fu aggiunto alla struttura dal figlio di Raimondello nel 1460. È un'area ottagonale, nei cui angoli sono stati inseriti pilastri a fascio, sia all'interno sia all'esterno, composti da tre semicolonne che inquadrano cinque finestroni strombati da cui penetra la luce. Anche in questo caso la volta è a crociera con costoloni che scaricano il loro peso sui pilastri prima citati.
All'interno di questo spazio, oltre al monumento sepolcrale di Raimondello (fig.7), vi è il maestoso cenotafio di Giovanni Antonio Orsini Del Balzo (fig.8), di gusto prettamente gotico, composto dalle seguenti parti: quella inferiore è formata da quattro leoni stilofori su ciascuno dei quali si innesta una colonna ottagonale il cui capitello presenta elementi vegetali; sulle quattro colonne è adagiata la scultura raffigurante il committente in abiti francescani, con due angeli che reggono a destra e sinistra le cortine della camera funeraria, sulla quale è collocato un baldacchino. Sono abbastanza chiari i richiami ai grandi monumenti sepolcrali antecedenti a questo, come quello realizzato da Arnolfo di Cambio per il cardinale Guglielmo De Braye a Orvieto nel XIII secolo o quelli realizzati da Tino da Camaino per Riccardo Petroni a Siena e per Caterina d'Austria a Napoli nel XIV secolo.
GLI AFFRESCHI
Maria d'Enghien, dopo la morte del marito Raimondello Orsini Del Balzo, avvenuta nel 1406, andò in sposa al sovrano Ladislao I di Napoli, della casata d'Angiò-Durazzo. Fu proprio in qualità di regina che commissionò la realizzazione dei magnifici cicli pittorici che ricoprono quasi tutte le pareti e le volte dell'edificio ecclesiastico, opere di cui si dirà diffusamente nel prossimo articolo.
Note:
(0) Il titolo completo era principe di Taranto, duca di Bari e Benevento, conte di Soleto e Lecce, gonfaloniere della chiesa dal 1381 sotto papa Urbano VI.
Bibliografia
Montinari e A, Antonaci, “Storia di Galatina”, Editrice Salentina, Galatina, 1972
Teodoro Presta, “La Basilica Orsiniana Santa Caterina in Galatina”, Stringa Editore, Avegno, 1984
Sitografia
http://www.treccani.it/enciclopedia/orsini-del-balzo-raimondo_(Dizionario-Biografico)/
https://www.basilicaorsiniana.it/la-storia/
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LA CERTOSA DI SAN LORENZO A PADULA
A cura di Stefania Melito
Introduzione
Fondata nel 1306 da Tommaso Sanseverino conte di Marsico, la Certosa di San Lorenzo è chiamata così in onore del santo martirizzato sulla graticola, e la tradizione orale vuole che essa stessa sia stata costruita a forma di graticola; sorge in un’area a sud della provincia di Salerno, Padula, vicinissima alla Basilicata e alla Calabria. È frutto di continui rimaneggiamenti che ne hanno notevolmente ampliato e arricchito la struttura originale; il suo chiostro centrale, che copre un’estensione pari a due campi di calcio, è il più grande d’Europa. Nel 1998 l’UNESCO l’ha inserita tra i 55 siti italiani Patrimonio dell’Umanità.
L’articolo che segue è il primo di una serie dedicata a questo splendido monumento: in particolare, in esso si tratteggerà il contesto in cui la Certosa di San Lorenzo fu immaginata e posizionata e il primo ambiente che si incontra entrando, ossia la cosiddetta casa bassa o domus inferior.
Il contesto
La Certosa di San Lorenzo a Padula è ubicata nel Vallo di Diano, un piccolo altopiano campano situato ai piedi del monte Cervati che funge da zona di transizione fra la Campania e la Basilicata; in epoca preistorica tale conca era in realtà un mare, come dimostrano i sedimenti marini ritrovati sulle alture circostanti. Successivamente, nel Pleistocene, il mare divenne un lago per poi prosciugarsi completamente, facendo emergere le colline su cui sono stati fondati i 15 paesi che lo compongono. Il Vallo, per la sua posizione strategica, è stato inglobato al centro di un complesso sistema di vie di comunicazione: già in epoca romana, infatti, la zona era attraversata da un’importante via consolare, la “Regio-Capua”, che collegava appunto Capua con Reggio Calabria. Su questa strada, in pratica una diramazione dell’Appia, transitarono molte personalità illustri, come ad esempio Cicerone, che aveva una villa nei dintorni. Dall’epoca romana si succedettero poi una serie di dominazioni ed invasioni fino ad arrivare al 1100, quando sul luogo dove poi sarebbe sorta la Certosa fu costruito dai monaci benedettini un piccolo cenobio dedicato a San Lorenzo. Il motivo è semplice: così come succedeva in altre parti della Campania, anche qui si tentava di porre un argine alla diffusione dei monaci basiliani attraverso la costruzione di chiese e monasteri di rito latino, che si opponeva al rito greco praticato dai basiliani. Questi ultimi erano malvisti dai benedettini che, invece, potevano contare sul sostegno della casata francese dei D’Angiò, che favorì anche la nascita e la diffusione di altri ordini monastici come ad esempio i certosini, maestri nel bonificare zone paludose come all’epoca era Padula. Questo intreccio religioso si rispecchiava nella politica: i Sanseverino, ossia i maggiori feudatari del territorio valdianese, scelsero di fondare la Certosa di San Lorenzo proprio per ingraziarsi gli Angioini, approfittando di varie condizioni favorevoli quali, ad esempio, l’acquisto o la proprietà di vasti latifondi nei pressi del sito prescelto per la costruzione, che potessero garantire quindi il sostentamento dei monaci.
Nel 1306 Tommaso Sanseverino, conte di Marsico, diede avvio ai lavori di costruzione della Certosa. Due anni dopo fu nominato Gran Contestabile del Regno da Carlo lo Zoppo; la lungimiranza politica aveva dato i suoi frutti.
La Certosa di San Lorenzo: l'impianto
Tutte le Certose hanno il medesimo impianto compositivo: sono divise infatti in casa bassa o domus inferior, l’ambiente ove possono accedere anche i laici, e la casa alta o domus superior, riservata ai religiosi. Può essere vieppiù suddivisa in altre tre zone:
- la prima zona che si incontra, ossia la corte esterna, ove avvenivano gli scambi commerciali con il mondo circostante e che si presenta ruotata rispetto all’asse principale che collega prospetticamente tutti gli ingressi del monumento;
- una zona “di transizione”, che fungeva da cuscinetto fra il mondo esterno e la zona eremitica e che comprende sia gli ambienti ove i monaci potevano incontrarsi, come la chiesa o il refettorio, sia alcune zone ove anche i laici erano ammessi, come ad esempio la foresteria;
- la zona eremitica vera e propria, ove potevano accedere solo i monaci e che era consacrata al silenzio, alla solitudine e alla meditazione personale.
Le tre corti esterne (della spezieria, centrale e dei mulini, situate a destra nella pianta in alto) rappresentano il primo ambiente che si incontra appena varcato il sontuoso portone d’ingresso, che dà accesso ad una piccola galleria voltata a botte con lacerti di grottesche.
Questa sorta di corridoio, da cui poi si spalanca l’immensità della corte esterna chiusa in fondo dalla facciata barocca della Certosa a guisa di quinta scenica, presenta due ambienti ben distinti, ossia la spezieria (a sinistra) e l’alloggio per il custode (a destra). Un enorme portone veniva chiuso ogni sera dai padri certosini (un particolare del chiavistello è raffigurato nell'immagine sottostante), e gli armigeri lo sorvegliavano da una vicina torre.
La Spezieria
Oltrepassando la lunga facciata della Certosa in cui si apre il succitato portone e la facciata della piccola chiesa di San Lorenzo,
il primo ambiente che si incontra è la Spezieria, ossia il luogo ove i monaci della Certosa preparavano medicine ed unguenti che potevano essere somministrati, dietro modesta elemosina, anche a coloro che non facevano parte dell’ordine monastico, come ad esempio fornitori, esterni o ospiti. Una sorta di farmacia ante litteram. L’ambiente si compone di una stanza a pianterreno, oggigiorno adibita a bookshop, introdotto da un’anticamera stretta e lunga con un bell’affresco sul soffitto, probabilmente raffigurante Cristo che guarisce gli infermi. Ai due lati dell’affresco vi sono due scene in bianco e nero di attribuzione e soggetti ignoti, inseriti in un sistema di decorazioni a giragli fitomorfi.
La Spezieria vera e propria presenta invece, lungo tutte le pareti, delle scaffalature ove un tempo si sarebbero potuti osservare vasi di varie dimensioni (ne sono stati calcolati circa 45) contenenti medicamenti e unguenti, alcuni più semplici altri più complessi; il soffitto conserva tracce di affreschi con paesaggi.
Dalla stanza in questione si accede ad una loggia esterna con un piccolo porticato, ove spicca una fontana a conchiglia appoggiata ad una tartaruga, simbolo di longevità; una scala laterale conduce nell’appartamento dello speziale al piano superiore, purtroppo non visitabile, che dovrebbe conservare ancora tracce di decorazioni originali. Recentemente sono stati inoltre recuperati gli archivi contenenti l’inventario degli “ingredienti” utilizzati per comporre le medicine. Si trova di tutto, sia ingredienti tradizionali sia ingredienti “mitici”, come la polvere di smeraldo per curare gli occhi o la canfora usata come anafrodisiaco, ossia per tenere lontane le tentazioni della carne. Negli ingredienti tradizionali vi sono invece le piante e le essenze naturali, coltivate dai monaci stessi nel cosiddetto “Orto dei Semplici”: al momento della raccolta, tramite vari procedimenti, venivano poi estratti i principi attivi utilizzati nella preparazione di decotti e medicamenti, utili per curare patologie come l’artrite, la gotta etc.
Dalla Spezieria si accede ad una piccola corte esterna a forma di rettangolo, parallela alla principale.
Qui si trovavano i fienili e, disposte ad angolo retto, le stalle per gli animali da soma, la cui particolarità è il pavimento zigrinato per impedire che gli zoccoli degli animali scivolassero.
Al centro di questo ambiente è possibile notare come il pavimento sia lievemente riabbassato di pochi cm formando una sorta di piccola vasca. Una ipotesi sul suo scopo è che in tale “vaschetta” scorresse un piccolo rivolo d’acqua corrente che lavasse via gli escrementi degli animali, quasi “parcheggiati” sui lati dell’ambiente e intenti a mangiare. Tale supposizione è suffragata dalla presenza da una parte di una sorta di imbocco per un tubo e, dalla parte opposta, di quello che sembra un foro di scarico. Proseguendo oltre, nella piccola corte rettangolare si affacciano anche la fonderia delle campane e la peschiera, ossia uno spazio riempito di acqua dolce destinato ad allevare i pesci che poi finivano sulla tavola dei monaci.
Il secondo ambiente, situato esattamente difronte alla Spezieria, era l’alloggio per il custode; l’impianto attuale purtroppo non permette di capire quale fosse la sua disposizione originaria.
La corte centrale
Parallela a questa prima corte è la cosiddetta corte esterna, ossia un rettangolo fiancheggiato da corpi di fabbrica ai due lati lunghi, di cui quello di destra aggiunto successivamente rispetto all'altro. Sulla parte sinistra vi erano gli alloggi dei conversi, mentre sulla parte destra altri ambienti commerciali quali magazzini e fienili.
La corte è attraversata dall’acciottolato originale, scandito al centro da una sorta di viale che visivamente collega il portale l’ingresso alla corte esterna alla porta d’accesso al monumento vero e proprio e che indirizza l’occhio di chi guarda verso un ideale punto di fuga, costituito dalla porta d’ingresso al monumento. Solo di recente la pavimentazione originale è stata ripristinata, in quanto fino agli anni ’90 i detriti provenienti dalle ripetute inondazioni del torrente Fabbricato che scorre lì vicino avevano raggiunto un’altezza di due metri, coprendo completamente il pavimento della corte esterna e parzialmente gli edifici che in essa affacciano. Grazie ad un intervento sull’alveo del fiume si è inoltre scongiurato il pericolo di ulteriori tracimazioni di un torrente non particolarmente grande, ma che durante le piogge veniva ingrossato dalle acque e dai rivoli che scendevano dal paese soprastante.
Sul lato destro della corte esterna si trova una straordinaria fontana: non si sa chi sia l’autore, ma sicuramente era perfettamente a conoscenza della tipologia della grotta artificiale di cui l’espressione massima si trova nel Giardino di Boboli a Firenze.
Si tratta infatti di una complessa macchina scenografica: la fontana in questione si sviluppa in altezza ed è costituita da una cassa rettangolare chiusa da una spalliera e sormontata da una sorta di struttura a pigna, metà in pietra e metà in breccia, inserita in una nicchia profonda anch’essa in brecciolino dove ancora sono evidenti tracce di decorazione ottenuta con i gusci vuoti di molluschi quali le cozze.
La fontana si trova inserita in un arco a tutto sesto ai cui lati vi è una coppia di paraste lisce affiancate che si riuniscono alla base in un piedistallo da cui emergono due fontanelle con mascheroni. L’arco è inserito in una struttura coronata da una balaustra lapidea con ai lati esterni due pinnacoli conici, la raffigurazione di due conversi, altri due pinnacoli e San Lorenzo al centro, come dimostra l’attributo della graticola presente al suo fianco.
Sulla spalliera vi è la raffigurazione di due leoni posti dorso a dorso intenti a sbranare l’uno un vitello, l’altro un toro, iconografia molto diffusa (i leoni) anche se inconsueta (non si capisce bene il motivo della presenza del toro);
vicino al leone di destra vi sono due serpenti di fronte, probabile riferimento all'arte medica di cui i certosini erano maestri. Un’ipotesi sulla loro presenza riguarda infatti l’allusione ai due serpenti che si intrecciano sul caduceo, il bastone che è il simbolo di Esculapio, dio greco della medicina.
Al centro della spalliera vi è una formella piuttosto abrasa, che indica la presenza di una decorazione fitomorfa, forse un fiore.
L’ultima corte, quella più a destra, era la cosiddetta corte dei mulini, su cui affacciavano altre attività produttive. Attualmente non è visitabile in quanto ospita parte degli uffici della Comunità Montana, ma ricalca in pieno le altre due corti. L’unica differenza è che dalla pianta si evince che sia quadrata anziché rettangolare.
Nelle prossime uscite si tratteranno gli ambienti interni che conducono alla zona eremitica vera e propria.
BIBLIOGRAFIA
Terre Lucane. Frammenti di storia e di civiltà lucana osservati nel più ampio quadro storico meridionale e nazionale, Booksprint edizioni, 2016
G. Alliegro, La reggia del silenzio: cenni storici ed artistici della Certosa di San Lorenzo in Padula, A.G.A.R., 1963
SITOGRAFIA
https://cartusialover.wordpress.com/tag/spezieria/
http://www.polomusealecampania.beniculturali.it/index.php/la-certosa-padula
IL DUOMO DI TRENTO: VIAGGIO FRA I SUOI SEGRETI
A cura di Alessia Zeni
La struttura architettonica esterna
In queste tappe dedicate al Duomo di Trento si terrà un viaggio attraverso i segreti della struttura interna ed esterna della cattedrale. Perché segreti? Perché il Duomo di Trento, come altri monumenti dell’età medievale, nasconde un linguaggio, o meglio una simbologia, che trae origine dai bestiari medievali e dai testi biblici. Non solo, la sua struttura architettonica nasconde incisioni e targhe, memorie della sua storia arrivate fino a noi. In questo appuntamento si farà un tour virtuale attraverso la struttura architettonica esterna del Duomo di Trento, partendo dalla Piazza principale della città, prospicente il fianco nord della cattedrale, e proseguendo fino al fianco orientale della chiesa.
Dalla piazza principale (Piazza Duomo) emerge allo sguardo del visitatore la grande struttura architettonica duecentesca con l’abside nascosta dal castelletto merlato, sede del Vescovo, e la lunga galleria di colonne binate che ne alleggeriscono il prospetto settentrionale.
La cosa che più colpisce il visitatore che si sofferma a guardare il Duomo dal centro della piazza è il grande ottagono del tiburio che copre la cupola interna della chiesa. Il tiburio è opera di fine Ottocento, ideata e realizzata dall’architetto triestino Enrico Nordio (1852-1923), che fu oggetto di molte critiche per la differenza di stile nel colore e nella forma delle pietre, tanto da ritenere Nordio “responsabile del disastroso ed arbitrario restauro purista del Duomo di Trento”, secondo le parole dello storico trentino Nicolò Rasmo.
Non è l’unico elemento significativo che emerge in questo punto della cattedrale; infatti chi entra in Piazza Duomo ben presto noterà il capolavoro della Ruota della Fortuna, sistemata sul braccio nord del transetto. Un elemento architettonico inserito per ricordare al fedele che la vita è legata al ciclo inesorabile del tempo ed è un continuo oscillare di momenti funesti e momenti di trionfo. La fortuna è al centro del rosone, personificata da una donna coronata che con le braccia muove la ruota della vita. La ruota è suddivisa in dodici lobi che simboleggiano i mesi dell’anno, o le ore del giorno, cioè il tempo attraverso il quale l’uomo costruisce la sua fortuna o sfortuna. Sulla ghiera esterna del rosone sono rappresentati gli uomini sfortunati in posizione capovolta; stanno invece in piedi coloro che cercano di salire verso la sommità della ruota. In cima al rosone, una figura brinda con due boccali e li mostra con le mani alzate a rappresentare il colmo della felicità.
Sempre sul fianco nord dell’edifico è bene segnalare la grande Porta del Vescovo, perché da qui entravano i cortei vescovili che provenivano dalla residenza di Castel Buonconsiglio. La porta è sormontata da un sontuoso protiro rinascimentale sorretto da due grandi leoni stilofori, qui sistemati a guardia della chiesa, secondo l’antica fama dell’animale di dormire ad occhi aperti. Sul frontone del protiro emerge la figura scolpita del patrono, San Vigilio, e nella lunetta del portale è esposta una delle più antiche sculture del Duomo, un Cristo Pantocratore fra i simboli dei quattro evangelisti.
Proseguendo questo tour virtuale, da Piazza Duomo si svolta verso via Verdi per trovarsi di fronte alla Facciata principale del Duomo di Trento, il lato ovest con l’accesso alla chiesa. La facciata è dominata da un possente campanile con copertura a cipolla e da un magnifico rosone strombato suddiviso in sedici lobi decorati con colonne tortili e archetti gotici. Il rosone è un fine lavoro di intaglio della pietra, adornato sulla ghiera esterna dai simboli dei quattro evangelisti che guardano verso il Cristo assiso in trono. Chiude la facciata il portale strombato con architrave decorato da un tralcio di vite; il tralcio di vite è uno dei simboli cristologici più frequenti nelle chiese cristiane e ricorda il testo biblico: “Io sono la vera vite e voi i tralci”, ovvero Cristo è la vigna e i tralci sono i suoi seguaci o tutti i membri della chiesa cristiana.
Proseguendo verso Piazza Adamo d’Arogno si ammira il fianco sud del Duomo di Trento, che rispetto alle altre facciate della chiesa risulta essere meno incisivo. Qui emerge il corpo quadrangolare della Cappella del “Crocefisso del Concilio” con lo stemma del vescovo Francesco Alberti Poja, committente della cappella, e una modanatura dentellata con archetti pensili sostenuti da mensole con teste e animali stilizzati, opera di scultori campionesi.
Chiude il tour il lato orientale, il luogo dove si trovano le absidi dell’edificio religioso, essendo questo orientato sull’asse est-ovest (come tutte le chiese dell’epoca medievale). È il lato più bello e più ricco, ma anche il luogo più antico del Duomo di Trento, poiché da qui presero avvio i lavori di ricostruzione della cattedrale, agli inizi del Duecento, per opera di Adamo d’Arogno. Accanto all’abside maggiore è collocata una piccola abside, molto sobria nella decorazione, ma elegante e lineare nella struttura. Questa fu realizzata prima di quella maggiore, come prova di come sarebbe stato costruito l’edificio.
Accanto all’absidiola è sistemata una porta secondaria con un protiro sorretto da leoni stilofori e tre telamoni che, si pensa, raffigurino i tre figli di Adamo d’Arogno. I tre telamoni sorreggono le cosiddette colonne ofitiche (“òphis” dal greco serpente), ovvero una doppia colonna unita da un “nodo” in pietra che allude al Tempio di Salomone, al quale si richiamava idealmente la chiesa cristiana. Secondo la leggenda è il nodo che si formò fra i capelli del giovane Salomone, figlio di Davide, e re d'Israele, come monito ad essere più buono nei confronti delle persone che lo circondavano. Abbracciando le persone che vedeva, il nodo di Salomone si scioglieva.
Infine si arriva al corpo centrale dell’abside maggiore, la parte architettonica più interessante del Duomo di Trento per il suo ricco apparato decorativo e la grande monofora che illumina la zona dell’altare con la prima luce del mattino. Questa monofora è arricchita da un paio di doppie colonne “ofitiche”, sostenute da due grifoni alati (testa e ali d’aquila e corpo di leone) che agguantano una preda, il drago, a rappresentare la vittoria del bene sul male.
Si conclude qui questo viaggio virtuale attraverso i simboli e le decorazioni della struttura architettonica esterna del Duomo di Trento. Un viaggio alternativo per conoscere alcune delle sculture e dei simboli che decorano le pietre del Duomo, sculture e simboli che servono da monito al fedele a condurre una vita nella dottrina cristiana e lontana dalle tentazioni terrene.
Bibliografia
Malacarne Ambrogio, Una chiave di lettura della Cattedrale di Trento, Trento, Vita Trentina, 2006
Rogger Iginio, Il Duomo di Trento. Guida breve, Edizioni Museo Diocesano Tridentino, Trento 2004
Castelnuovo Enrico, Ronchetti Mario, Ceri Gianni, Peroni Adriano, Il Duomo di Trento, Trento, Temi, 1992-1993
Sitografia
www.cattedralesanvigilio.it
IL DUOMO DI LECCE E I PROPILEI
A cura di Rossana Vitale
LE FORME DEL BAROCCO: I PROPILEI
Tra il XVII e il XVIII secolo la città di Lecce parlava un’unica lingua artistica: quella del Barocco, che con le sue decorazioni piene, le sue esuberanze e i profondi significati simbolici nascosti nei suoi ornamenti aveva dato un’impronta omogenea alla città. Nonostante il Barocco, secondo Benedetto Croce, dovesse essere relegato alla periferia, in quanto “fenomeno di degradazione, non essendo né uno stile né un movimento, ma al massimo una categoria del brutto o un pervertimento”, questo fiorì velocemente nella città salentina, barocca al pari di Roma, che negli stessi anni vide la magnificenza delle opere di Borromini e Bernini, solo per citare due importanti artisti.
Una tra le “scene” artistiche a dover essere migliorate dall'arte barocca in quegli anni era la Piazza Duomo, che ospitava appunto il Duomo di Lecce e che necessitava di un nuovo ingresso degno dell’alto livello di tecnica e di raffinatezza raggiunto dagli altri edifici, simbolo del potere ecclesiastico. Il vescovo Alfonso Sozi Carafa, grande ispiratore di opere come il suo predecessore - il vescovo Pappacoda - decise di affidare al suo architetto di fiducia, Emanuele Manieri, la sistemazione del prospetto di ingresso alla piazza del Duomo e all'adiacente Palazzo Vescovile, eliminando l’antico portale d’accesso sormontato da una meridiana e dall'orologio.
L’architetto non era nuovo ai lavori in questa piazza, avendo dato già prova di grande ingegno nella sistemazione dello stesso Palazzo Vescovile.
La scelta progettuale del Manieri non fu semplice, e piuttosto che optare per un nuovo portale o per un arco di trionfo celebrativo, decise di sfruttare al meglio l’esiguo spazio che aveva a disposizione, dando vita ai “Propilei”.
Dall'elaborato profilo planimetrico, i Propilei non sono autonomi dalla scena che introducono: sono invisibili finché non vi si arrivi davanti, ma la loro presenza prospettica dà il benvenuto e invita ad entrare nella piazza, raccordando tutti gli elementi qui presenti in una specie di grande cerchio, di cui essi sono l’ingresso e l’uscita, e in cui si susseguono a partire da sinistra il Campanile, il Duomo, il Palazzo Vescovile e il Palazzo del Seminario. È come se rappresentassero un confine netto tra la strada del corso, viva e chiassosa, e la piazza, silenziosa e raccolta. Una volta che si oltrepassa questo varco si rimane senza fiato per la bellezza che ci si trova davanti.
Le costruzioni nella piazza hanno altezze e misure molto diverse tra loro: per ovviare a questo problema visivo i Propilei, vere e proprie quinte di pietra, mantengono un unico asse prospettico non simmetrico che determina la cosiddetta “struttura a cannocchiale”, e che permette di dare allo spettatore un unico punto di traguardo.
Entrambi i Propilei hanno un profilo mistilineo e sono dotati di balaustra su cui si imposta la loggia con le statue dei Santi Oronzo, Irene e Venera da una parte e di tre Padri della Chiesa dall'altra, ognuno con un orientamento spaziale differente: i due personaggi adiacenti alla strada sono rivolti in quella stessa direzione, i due centrali guardano all'interno del varco e i due prossimi alla piazza sono girati verso di essa. Accompagnano il percorso del visitatore, accogliendolo, e proseguono con lui. Subito al di sotto della balaustra, centralmente, si presenta lo stemma del vescovo.
La parte superiore, oltre la balaustra e le statue, si configura come una porzione trapezoidale irregolare, con il lato maggiore prominente verso l’esterno al fine di indirizzare un’apertura prospettica al di fuori della piazza.
Le due strutture sono connesse tra di loro mediante svasature e raccordi, così da determinare una dilatazione visuale sulla piazza: entrambe suddivise da un sistema di tre paraste, una disposta centralmente e le altre due ruotate alle estremità, risultano solo apparentemente speculari tra loro.
IL DUOMO DI LECCE: L'ESTERNO
Appena oltre questo benvenuto scultoreo si apre al visitatore, con il numero civico “13”, la bellezza della fastosità barocca rappresentata dalla facciata laterale del Duomo di Lecce, ricostruito tra il 1659 e il 1670 laddove sorgeva un’altra chiesa, demolita nel 1658, per conto del vescovo Pappacoda e per mano di Giuseppe Zimbalo.
Presenta due prospetti: quello principale è adiacente al Vescovado, poco visibile pur essendo il punto di fuga dei propilei, ed è anche la proiezione esterna della divisione interna della fabbrica.
Con un sistema di paraste scanalate la facciata, così come l’interno, è divisa in tre sezioni verticali - quindi tre navate - e due ordini orizzontali, popolati dalle statue di San Pietro e San Paolo, San Gennaro e San Ludovico, riconoscibili dalle iscrizioni lapidarie poste al di sopra. Sul timpano che chiude in alto questa prima facciata si trova un finestrone rotondo decorato con motivi curvilinei. È stata concepita pulita e sobria, proprio perché non è la facciata che accoglie il visitatore, quindi non deve stupire. Vi si apre il portone d’ingresso rifatto dallo scultore Armando Marrocco nel 2000, anno del Giubileo, per volere di Monsignor Ruppi: raffigura in alto Cristo che in una nuvola risorge tra Padre e due scene separate tra loro. La chiesa universale che incontra la chiesa locale in basso e l’Assunzione della Vergine e la visita di San Giovanni Paolo II a Lecce nel 1994, in alto.
L’attenzione quindi viene totalmente catturata dalla magnificenza barocca del prospetto laterale, che risulta diviso anch’esso in tre sezioni verticali, con il portale inquadrato da due colonne sfarzose, con capitelli corinzi in alto e due corone a tre quarti della lunghezza, abitate queste da due grandi putti coperti da un drappo. Tuttavia la ripartizione in due ordini orizzontali è quella più interessante da un punto di vista artistico: la decorazione nei minimi particolari è una delle rappresentazioni di punta del Barocco Leccese.
Ai lati del portale i compatroni della città, i Santi Giusto e Fortunato, occupano due nicchie, mentre sulla lunetta del portale tre putti si appoggiano su di un festone composto da melograni e altri frutti e piante intrecciati tra loro. Questa rappresentazione si ripete anche sulla base dell’architrave, abitata da tanti piccoli putti che mantengono tra di loro piccoli festoni, simili a quello più grande al di sopra.
Sulla ricca balaustra svetta un arco - la cui cornice è piena anch’essa di melograni, simbolo di ricchezza e fecondità - in cui campeggia maestosa la statua di Sant’Oronzo, accompagnato da due putti ai suoi lati: con ricchi paramenti vescovili, mitra e bastone del comando, con la mano in segno benedicente. In alto lo stemma del vescovo Pappacoda chiude la facciata.
IL DUOMO DI LECCE: L'INTERNO
All'interno la struttura del Duomo di Lecce è a croce latina, con tre navate divise da pilastri con semi-colonne addossate, ed ogni navata ospita quattro cappelle:
- cappella di San Giovanni Battista;
- cappella dell’Annunziata;
- cappella di San Fortunato;
- cappella di Sant’Antonio da Padova.
Il soffitto è ligneo a lacunari dorati e tele incastonate, realizzate per mano di Giuseppe da Brindisi e Carlo Rosa.
Il primo ha composto: 1. la predicazione di Sant’Oronzo, in cui il santo è raffigurato mentre mostra ad una folla di adoranti ai suoi piedi la croce sulla quale è morto Gesù; 2. la protezione dalla peste, in cui Sant’Oronzo scende dal cielo, e con l’aiuto di tre angeli che mantengono il bastone del potere vescovile, la palma simbolo del martirio ed una spada simbolo della decapitazione, difendono la città rappresentata sullo sfondo dalla peste, raffigurata come un uomo dalle sembianze demoniache; 3. martirio di Sant’Oronzo, che attende prono l’esecuzione della decapitazione, mentre un putto sopra di lui lo attende con l’aureola della santità e la palma del martirio.
Mentre per mano di Carlo Rosa abbiamo: 1. l’Assunzione della Vergine; 2. l’Ultima Cena, all’incrocio del transetto con la navata, si presenta come una scena affollata, in cui però è subito riconoscibile Giuda, seduto in primo piano su di uno sgabello con in mano un sacchetto blu con le monete ricevute per il tradimento.
Per tutti gli elementi che caratterizzano l’interno del Duomo di Lecce, per la loro bellezza e fastosità, è necessaria una trattazione specifica a parte, che sarà oggetto del prossimo articolo.
Bibliografia
Cazzato e M. Cazzato, a cura di, “Atlante del barocco in Italia. Lecce e il Salento. Vol.1: i centri urbani, le architetture e il cantiere barocco.” ed. De Luca, 2015
Fagiolo, M.L. Madonna, a cura di, “Il Barocco romano e l’Europa. Centri e periferie del Barocco. Vol.1”, Ist. Poligrafico e Zecca dello Stato, 1992
Cazzato “Puglia Barocca”, ed. Capone, 2013
Cazzato “Il Barocco Leccese”, ed. Laterza, 2003
Sitografia
www.brundarte.it
www.puglia.com
SANTA LUCIELLA AI LIBRAI
A cura di Ornella Amato
Chiusa nel silenzio per decenni a partire dagli anni ‘80 del XX sec., Santa Luciella ai Librai sarebbe stata forse tristemente destinata all'oblio e alla dimenticanza se non fosse stata salvata dalla forte volontà dell’Associazione “Respiriamo arte” che l’ha trasformata in un sito museale: oggi si presenta splendidamente a chiunque voglia conoscere i suoi segreti e quanto di straordinario essa custodisce.
Sebbene Santa Luciella ai Librai sia tra le chiese storiche di Napoli, non distante dalla Chiesa dell’Arte della Seta (nota anche come “dei Santi Filippo e Giacomo”) ed alle spalle della Chiesa di San Gregorio Armeno, resta sconosciuta al grande pubblico, che tendenzialmente si riversa verso le grandi basiliche del centro storico partenopeo. Si trova nell'omonima via, Vico Santa Luciella, una piccola strada a gomito tra le ben più note Via San Gregorio Armeno e Via San Biagio dei Librai.
La sua denominazione merita una riflessione: l’appellativo “Luciella” le fu dato per distinguerla dalla Chiesa di Santa Lucia a mare (attualmente Basilica Pontificia Minore, dedicata alla Santa protettrice degli occhi e della vista che fu martirizzata sotto l’imperatore Diocleziano), che sorgeva sulla spiaggia dell’attuale Borgo Marinari, dalla quale gli artigiani della pietra magmatica non furono accolti. La denominazione “ai Librai” si rifà invece all'esistenza proprio in quell'area della Corporazione dei Maestri Librai.
Santa Luciella ai Librai: l'esterno
L’esterno della chiesa si presenta con un portale in piperno sormontato a sua volta da una lunetta realizzata con lo stesso materiale, e un grande finestrone a disegno gotico; sempre sul portale è visibile lo stemma della corporazione dei maestri pipernieri. Al di sopra dell'ingresso secondario vi è un piccolo campanile.
Per quel che concerne la storia dell'edificio, purtroppo non vi sono molte informazioni.
La Chiesa di Santa Luciella ai Librai fu fondata da Bartolomeo Di Capua, consigliere presso la corte angioina, e fu in un primo tempo dedicata al culto mariano; invero l’altare maggiore è consacrato proprio alla Vergine. Stando alle poche fonti disponibili, solo nel corso del XVII sec. fu concessa alla Corporazione dei Pipernieri, Frabbicatori e Tagliamonti, che a Santa Lucia affidavano la protezione della vista, messa a rischio dal proprio mestiere; è infatti attestata come Cappella dell’Arte dei Mulinari, e quindi successivamente affidata proprio alla potente Corporazione dei maestri pipernieri che nella città partenopea godeva di alto prestigio e alla quale erano stati affidati anche grandi lavori.
Nel 1724 la chiesa fu oggetto di un sostanziale rimaneggiamento che le conferì l’attuale impianto barocco, con l’altare maggiore caratterizzato da decorazioni in marmo policromo, e il pavimento maiolicato che può sembrare quasi intatto.
Nel 1748 Santa Luciella ai Librai diventò sede dell'Arciconfraternita dell'Immacolata Concezione, San Gioacchino e San Carlo Borromeo dei Pipernieri, come una targa ricorda. Probabilmente è proprio allora che divenne quel gioiellino dell’arte barocca, nel quale silenziosamente si entra in punta di piedi e che si può apprezzare nello splendore di una “seconda vita”. La chiesa si mostra oggi al mondo non solo nella bellezza della navata, in cui forte è il richiamo iconografico legato al martirio della Santa siracusana, ma anche nella suggestione dell’ipogeo, a cui si accede attraverso una scala accanto alla Sagrestia, e dove non solo sono presenti i tipici scolatoi, ma soprattutto è conservato l’unico esempio al mondo di “teschio con le orecchie”.
La scienza insegna che in un teschio il naso e le orecchie si riducono a semplici fori nelle ossa, poiché sono composti di cartilagine che, dopo il decesso, tende a deteriorarsi e a scomparire. Il teschio rinvenuto nell’ipogeo della Chiesa di Santa Luciella, invece, si presenta con protuberanze ai lati simili in tutto e per tutto a padiglioni auricolari. Si tratta di un caso rarissimo, probabilmente unico al mondo, in cui le cartilagini delle orecchie si sono mummificate.
"O teschio che ‘recchie" come lo chiamano gli abitanti del centro storico e dal quale si recavano in molti, perché ascoltasse le loro preghiere e le riferisse, essendo considerato, per la sua particolarità, un tramite privilegiato tra il mondo dei vivi e quello dei morti.
Un rapporto strano quello dei napoletani con la morte, legato al “refrisco delle anime del Purgatorio” ovvero ad un alleviamento della pena, una sorta di “benedizione” ad un’anima, una preghiera popolare che non solo ne attenui la pena, ma ne faciliti e velocizzi l’ascesa al Paradiso.
Come se in questa chiesa, loro malgrado, si siano affrontate morte e vita in un duello in cui le armi usate sono state l’abbandono da un lato, la cultura dall'altro; ma la cultura non teme affronti, e il recupero di Santa Luciella ai Librai lo ha dimostrato.
Un immenso e doveroso Ringraziamento
all'Associazione ‘Respiriamo Arte’
Per la Preziosa collaborazione.
Sitografia
Respiriamoarte.it
Artwave.it
Osservatoreitalia.eu
Cosedinapoli.com
Napolitoday.com
Enciclopedia Treccani.it
Bibliografia
Maura Piccialuti Dizionario Biografico degli Italiani Vol 6