IL VEDUTISMO ROMANTICO IN ITALIA E LA SCUOLA DI POSILLIPO

A cura di Alessandra Apicella

 

Il vedutismo fu una corrente pittorica che nacque nel corso del Settecento e che prediligeva come soggetto vedute di paesaggi naturali e cittadini, posti al centro della rappresentazione in modo scientifico ed oggettivo. Era possibile identificare due diversi filoni: il capriccio, dove venivano rappresentati paesaggi o di totale fantasia oppure costituiti da elementi reali ma tratti da luoghi differenti; e la veduta realistica che preferiva riprodurre oggettivamente la realtà.

Parlare, dunque, di vedutismo romantico sembra quasi un ossimoro, considerata la peculiarità fondamentale del movimento romantico, e cioè la rivalutazione della figura umana nella sua individualità sentimentale e nel suo rapporto con la natura circostante. L’uomo, che nel Settecento, secolo dei Lumi, era stato al centro dell’analisi dei grandi intellettuali per le sue capacità conoscitive e razionali, nell’Ottocento viene considerato dal punto di vista sentimentale, interiore, in contrasto con quella che era stata una valutazione asettica dell’uomo, ed eccessivamente razionale. 

 

Uno dei caratteri peculiari del Romanticismo, il complesso fenomeno culturale che investì, nel corso della prima metà dell’Ottocento, seppur in tempi e modalità differenti, tutti gli stati d’Europa negli ambiti filosofici, letterari, politici ed artistici, era lo sguardo differente verso la natura ed i paesaggi, letti attraverso la lente emozionale. Essere “romantici” significava scardinarsi dallo sguardo empirista, scientifico dei fenomeni e guadare alla natura non solo come paesaggio ma anche come “natura umana”, ponendo, poi, al centro della rappresentazione, non tanto quello che si era realmente visto quanto piuttosto ciò che di quella visione aveva suscitato un moto profondo nell’animo dell’artista. Per poter rappresentare “quest’altra natura”, viva e ricca di sentimento, si svilupparono diversi metodi: dalla pennellata rapida e veloce all’attenzione predominante verso i colori e verso i giochi di luce, di cui maestro per eccellenza fu Joseph Mallord William Turner; o ancora, attraverso la rappresentazione di un paesaggio dalla forte valenza simbolica, che rispecchiasse gli stati d’animo e le riflessioni esistenziali – è il caso della produzione di Caspar David Friedrich. 

 

In Italia, la concezione della natura come proiezione di sentimenti individuali ispirò la ricerca di luminosità gioiose o di ombrosità malinconiche ed assorte, di atmosfere dolci e di altre cupe ed ebbe, come suoi massimi rappresentanti, al Nord artisti come il marchese Massimo d’Azeglio e Giovanni Carnovali, detto il Piccio, e, al Sud gli esponenti napoletani della Scuola di Posillipo. 

Con il primo tornano in voga le produzioni del cosiddetto “paesaggio eroico”, erede della tradizione dei Carracci e di Domenichino. Un paesaggismo che partiva da episodi storici o letterari ambientandoli in suggestivi paesaggi boscosi, lacustri o montani che giganteggiavano su figure solitamente di piccolo formato. 

 

I temi prediletti dal Piccio (scene tradizionali, religiose o mitologiche) sono invece rappresentati in una perfetta fusione tra colore e atmosfera, attraverso l’impiego di contorni morbidi e avvolgenti, dove le figure appaiono quasi evanescenti. 

 

Il terzo principale filone del Vedutismo italiano si sviluppò, nella città partenopea, un ambiente artistico che già nei primi decenni dell’Ottocento si era mostrato particolarmente ricettivo nei confronti di questo genere pittorico, grazie soprattutto agli influssi di pittori stranieri, come Turner e Corot, che avevano più volte soggiornato nella città, ma anche per merito della persistenza di questo particolare filone dal secolo precedente. 

 

Paradossalmente, un ulteriore aggiornamento al filone paesaggistico fu dato da un altro artista straniero, l’olandese Anton Sminck van Pitloo (1790-1837), che giunse nella città di Napoli nel 1816, presso il conte Orloff che gli offrì una prima ospitalità. Ammaliato dai paesaggi e dall’atmosfera partenopea, decise di rimanervi fino alla morte, facendosi promotore della formazione di una scuola pittorica dedita alla produzione paesaggistica: alla “Scuola di Posillipo” aderirono, negli anni Trenta, molti artisti dediti al Vedutismo e, in particolare, a una pittura fortemente incentrata sulle ricerche cromatiche e tonali. Di Pitloo, che fu tra gli esponenti più insigni della scuola, si può ricordare un’opera che riesce a racchiudere in sé sia i caratteri essenziali della sua pittura che l’importanza che il paesaggio partenopeo ebbe in tutta questa produzione: è il caso del suo Castel dell’Ovo dalla spiaggia.

 

Il quadro, la cui esecuzione fu probabilmente completata en plein air, presenta una predominanza di tonalità gialle, calde e vibranti, utilizzate per rendere un’atmosfera quasi cristallina, in netto contrasto con le ombre in primo piano, dove, grazie al contrasto cromatico delle vesti, si scorgono delle piccole figure. L’origine olandese del pittore lo portò a sviluppare uno stile totalmente personale, in grado di coniugare il calore della terra napoletana con le atmosfere nordiche delle sue prime rappresentazioni. Quest’amalgama straordinario permise la produzione di paesaggi lirici, immersi in atmosfere da sogno, dove alla luce è affidato il compito di definire forme e di creare suggestioni.

Ad affiancare Pitloo nella gestione della Scuola, nata ufficialmente nel 1820, si pose Giacinto Gigante (1806-1876), che, alla morte del maestro, ne prese anche le redini, diventandone, grazie alle sue rappresentazioni della città e dei suoi dintorni, rese con una cura meticolosa dei dettagli e attraverso i dinamici effetti luministici e accordi cromatici resi possibili dall’acquerello, uno dei maggiori interpreti. 

 

Particolare il caso della Tempesta sul Golfo di Amalfi, dove la precisa disposizione spaziale degli elementi del paesaggio, figlia della sua attività di topografo, si coniuga con un’impostazione estremamente suggestiva e scenografica del paesaggio e dove l’elemento della potenza naturale, nella sua maestosità e pericolosità, è connesso all’influenza nordica che Pitloo ebbe su di lui.

La nascita della scuola e del suo stesso nome, datole in senso dispregiativo dagli accademici della città perché avrebbe alluso alla vicinanza di questi pittori con i forestieri, desiderosi di avere qualche ricordo disegnato o dipinto dei luoghi, esplicano perfettamente la condizione in cui si trovava la pittura paesaggistica nella gerarchia degli stili. Fu però proprio grazie a questa maggiore libertà che la scuola ebbe la possibilità di liberarsi più facilmente dai vincoli accademici e di dimostrare un continuo aggiornamento nei confronti delle sollecitazioni europee.

Tra le fila dei pittori paesaggisti annoverati nella scuola, si possono ricordare i tre fratelli Palizzi (Giuseppe, Filippo e Francesco Paolo), che mossero i primi passi pittorici nel contesto partenopeo, per poi intraprendere, ognuno di loro, una produzione pittorica personale, ma anche Gabriele Smargiassi e Salvatore Fergola.

Rispetto alla prima fase della scuola, di ascendenza soprattutto pittoresca, con l’evidente tendenza romantica le fasi successive videro una certa ripetitività di schemi ed una progressiva tendenza oleografica.

Nonostante gli inizi pittorici controversi ed in parte sottovalutati, col tempo la produzione paesaggistica della scuola di Posillipo divenne un punto di riferimento per il genere, tanto da portare il suo stesso fondatore a grandi successi in campo artistico e sociale: nel 1822, infatti, van Pitloo ricevette la nomina di Professore Onorario presso il Reale Istituto di Belle Arti di Napoli e nel 1824 la cattedra di paesaggio presso la medesima accademia.

 

 

Bibliografia

Carlo Bertelli, La storia dell’arte, volume 4 Dal Barocco all’Art Nouveau, Edizioni scolastiche Bruno Mondadori, 2011

Raffaello Causa, La scuola di Posillipo, in “MENSILI D’ARTE. Scuole, movimenti, personalità della pittura moderna”, volume 4, Milano, Fratelli Fabbri Editori, 1967

 

Sitografia

https://www.treccani.it/vocabolario/vedutismo/


CAPRI TRA UOMO E NATURA: VIA KRUPP E LA GROTTA DELL’ARSENALE

A cura di Alessandra Apicella

 

 

 

Quando si parla dell’isola di Capri molte sono le bellezze naturali, architettoniche e in parte modificate dall’uomo degne di nota, come nel caso di via Krupp, una strada scavata nella roccia che collega il centro di Capri con la baia di Marina Piccola e le grotte sottostanti.

 

Frederick Alfred Krupp fu un importante imprenditore tedesco che, ereditata dalla famiglia la fabbrica di acciaieria, prevalentemente dedicata agli armamenti, nel 1889 si trasferì a vivere nell’isola azzurra per godere delle bellezze del luogo e della sua vita. Qui si occupò anche di portare avanti le sue ricerche biologiche marine sul plancton, utilizzando il suo panfilo ancorato a Marina Piccola.

 

 

La nascita del progetto della costruzione della via è indissolubilmente legata alla mera necessità pratica che Krupp si trovò ad affrontare: il dover arrivare nella baia di Marina Piccola. All’epoca la baia ed il centro di Capri, dove lui risiedeva, nello storico albergo del Quisisana, erano scarsamente collegate in quanto l’unica strada possibile era quella di via Mulo, un semplice sentiero.

Comprata una vasta area di terreno che andava dalla Certosa di San Giacomo al Castiglione, e creatovi un parco, che dopo la Prima Guerra Mondiale prenderà il nome di Giardini di Augusto, propose l’idea della costruzione della via. Nonostante gli iniziali dubbi, la proposta di Krupp alla fine venne approvata ed il progetto fu affidato all’architetto napoletano Emilio Mayer.

 

 

Il progetto prevedeva la confisca di alcune terre dal fondo della Certosa e la necessità di tagliare un’ampia parte di roccia viva fino al mare, andando a modificare in modo inevitabile l’assetto e la visibilità di quella parte dell’isola.

 

I lavori furono ultimati nella primavera del 1902 e sia i giardini che la via presero il nome del loro benefattore, per poi essere, però, modificati nel settembre del 1918, durante la Prima Guerra Mondiale. Per non mantenere il nome ed il ricordo della potenza distruttrice tedesca, furono rinominati in Via di Augusto e Giardini di Augusto. Al contrario di questi ultimi, che mantennero sempre questa ridenominazione, la via continuò ad essere nominata dalla popolazione caprese con il nome del magnate tedesco, fino a quando nel 1961 la giunta comunale decise di restituirle il nome originario.

 

La strada ha inizio dai Giardini di Augusto con un breve tratto iniziale retto per poi dipanarsi in una particolare struttura a tornanti, che raggiunge un totale di otto curve. La strada prevede poi una ripresa lineare per un lungo tratto, da cui è possibile osservare i celebri faraglioni di Capri, particolari formazioni rocciose nate dall’erosione dovuta all’acqua famose in tutto il mondo. Dal medesimo tratto si può poi scegliere di proseguire tra due sentieri, che portano rispettivamente alla grotta del Castiglione e quella dell’Arsenale. Alla fine del rettilineo è posto un cancello che segna la fine della strada, che da pedonale si tramuta in carrozzabile, confluendo nella principale Via Marina Piccola, che conduce all’omonima baia.

 

Sin dalla sua inaugurazione la strada fu utilizzata come sede espositiva per varie opere d’arte contemporanea, particolare il caso del 2010 quando l’artista Pietro Iori, con l’installazione Passo dopo Passo... nella storia e nel mito di Capri posizionò centosei orme che rappresentavano le “impronte” lasciate da personaggi di spessore che hanno influenzato la storia dell’isola. Dagli imperatori romani – quella di Tiberio è infatti la prima – ai dandy, ai musicisti e agli scrittori che fecero di quest’isola un ritrovo per l’anima.

 

Una peculiarità di questa strada e dell’intera isola di Capri va ravvisata nella sua formazione geologica molto particolare e oggetto di grande interesse dei geologi. Costituita da molti versanti calcarei rocciosi, molto complessi e friabili, è oggetto, purtroppo, di frequenti crolli di frammenti o parti delle pareti rocciose. La stessa via Krupp fu colpita da una di queste frane: nel 1976 un masso si staccò dalla parete rocciosa e danneggiò gravemente la strada, per cui le autorità comunali optarono per una chiusura definitiva. Nonostante fosse nei fatti inagibile, la strada continuò nel tempo ad attirare frotte di turisti, ammaliati dalla sua storia, struttura e bellissima vista, avventurandosi nel percorso, arginando cancelli e muretti di protezione. Un tentativo di riapertura fu attuato nel 1994, ma ben presto fu necessaria un’ulteriore chiusura. La storia di questa via proseguì tra aperture, chiusure e tentativi di lavori attraverso il consolidamento delle pareti e forme di protezione, fino ai giorni nostri. Attualmente la via risulta chiusa a tempo indeterminato dal 2016, ed è possibile osservarla solo dai soprastanti giardini, anche se qualche avventuroso un po’ sprovveduto è sempre possibile osservarlo tra i vari tornanti.

 

Per chi scavalca e si accinge al percorso, la parte rettilinea della strada cede poi il posto ad un sentiero roccioso, con enormi massi che porta su una scogliera ed infine alla grotta dell’Arsenale, di origine romana.

 

Raggiungibile anche dal mare, situata a 4 metri dal livello dell’acqua e arretrata di 20 rispetto alla linea di costa, la zona antistante la grotta presenta un chiaro intervento umano di spianamento della roccia con l’obiettivo di creare una sorta di scivolo che permettesse di tirare a secco le imbarcazioni di chi vi fosse giunto via mare. Lo spazio interno della grotta, degradante in altezza verso il fondo, presenta tre cavità al suo interno, più piccole e asimmetriche tra loro. È probabile che ce ne fossero di più, posizionate in modo simmetrico, che però non ci sono pervenute.

 

 

La più piccola, isolata ad ovest, è di pianta rettangolare e presenta una muratura in opera reticolata e rinforzi agli angoli. Le altre due, sul fondo della grotta, sono fra loro diverse: quella ad est presenta delle tracce di reticolato, mentre quella ad ovest, di pianta quasi quadrata, è interamente foderata da laterizio.  Il toponimo “Arsenale” deriva dal fatto che si credeva che la grotta fosse stata utilizzata dai romani come piccolo cantiere navale, ma mantenne questo nome anche quando ne fu identificata la reale funzione, quella di ninfeo. Come si attesta, infatti, dal ritrovamento di alcune tessere musive e rivestimenti marmorei, doveva essere particolarmente articolato nella costruzione e decorazione, poiché voluto e prediletto come luogo di ritrovo personale dallo stesso imperatore Tiberio. Probabile era anche la presenza di statue, fontane e giochi d’acqua che contribuivano a creare un’atmosfera mistica e molto suggestiva.

Data la sua lontananza dal centro cittadino e le difficoltà impervie che si devono affrontare per raggiungerla, si diffuse la notizia che la grotta e la spiaggetta antistante fossero divenute una delle mete predilette dei nudisti capresi, in cerca di un contatto più diretto con la natura e di maggiore libertà.

 

Per quanto fra loro distanti temporalmente, questi due interventi di modifica del territorio sono solo alcune delle tracce che ci restano e che hanno contribuito a creare l’immagine dell’isola conosciuta in tutto il mondo. Gli interventi più e meno invasivi, che si sono dipanati dai tempi romani fino al Novecento, si sono sempre perfettamente armonizzati al territorio e all’immagine dell’isola che si aveva, come luogo naturale di bellezza, di ritrovo culturale e intellettuale al di là dei secoli e delle mode.

 

 

 

Bibliografia

Adelia Pelosi, Percorsi Archeologici dell’isola di Capri, Edizioni La Conchiglia

Paolino Mingazzini, Le grotte di Matermania e dell’Arsenale a Capri, in “Archeologia Classica” VII 1955, pp. 139-163

 

Sitografia

https://isoladicapriportal.com/la-grotta-dell-arsenale-di-capri/

http://www.pariedispari.org/eventi/passo-dopo-passo-nella-storia-mito-capri


UN’UMANISTA D’ECCEZIONE: GIOVANNI PONTANO E LA CAPPELLA PONTANO

A cura di Alessandra Apicella

 

Giovanni Pontano

Nel contesto napoletano la parabola dell’Umanesimo fu strettamente legata alla figura di un sovrano, Alfonso I, che, conquistato il potere nel 1442, inaugurò la stagione aragonese, destinata a durare fino alla fine del secolo. Conscio dell’importanza e del valore politico che il mecenatismo poteva avere in un regno come quello napoletano, intorno a lui riunì un’intera generazione di umanisti e letterati di grande spessore. Figure come Antonio da Pisa, Andrea dell’Aquila, Bartolomeo Facio e Lorenzo Valla furono solo alcune delle autorevoli personalità che gravitarono intorno alla figura del sovrano aragonese e che coniarono l’immagine di una corte all’avanguardia e dinamica. Tra questi, non si può non menzionare un personaggio di eccezione che si impose immediatamente in questo panorama: Giovanni Pontano.

 

Di origine umbra, dopo un’iniziale formazione nella terra natìa, Pontano si trasferì nella più grande città di Napoli, alla corte di Alfonso I, dove si guadagnò immediatamente la protezione e la simpatia del più anziano letterato di corte, il Panormita. Sempre più legato alla dinastia aragonese, Pontano, già assunto nella Cancelleria nel 1452, instaurò un rapporto sempre più solido negli anni seguenti, durante il regno di Ferdinando I d’Aragona, detto Ferrante.

 

Letterato prolifico in ogni campo, godeva di un’erudizione greca e latina senza paragoni, che gli permise di misurarsi con opere che andavano dalla lirica latina di materia amorosa, sulla scia catulliana, alla produzione di dialoghi più impegnati dal punto di vista tematico, dalla caratura più ufficiale e più connessa alle sue mansioni a corte. Guadagnata una posizione di rilievo all’interno dell’Accademia del Panormita, di cui avrebbe preso il comando alla morte del letterato, divenne precettore per Alfonso duca di Calabria e iniziò ad occupare un ruolo di primo piano nell’ambito della politica di Ferrante. All’acme della sua carriera umanistica e politica, dopo aver ricevuto l’incoronazione come poeta laureato a Roma nel 1486 e la nomina a primo segretario reale l’anno successivo, la discesa del re francese Carlo VIII e l’inizio delle guerre d’Italia comportò un tracollo generale, che influenzò anche la sua produzione letteraria, più incline adesso ad una visione sconsolata delle vicende umane.

 

La Cappella Pontano

Legata a questo periodo sia da un punto di vista cronologico che simbolico è la committenza del mausoleo di famiglia, la cosiddetta Cappella Pontano.

 

Edificata durante gli anni Novanta del Quattrocento, la basilica sorge addossata alla chiesa di Santa Maria Maggiore, e dalla sua posizione è possibile identificare un carattere peculiare. La cappella è infatti posizionata come un’antica tomba romana, a lato di una strada: via dei Tribunali, una delle principali via della città. L’edificio nasceva come cappella gentilizia, in quanto di famiglia non nobile, ed era affiancata da quello che era il suo palazzo, attualmente non più esistente e sostituito intorno alla prima metà del XX secolo dal palazzo dell’Istituto Tecnico Commerciale Armando Diaz. La chiesa, adibita a mausoleo, è dedicata alla Vergine e a San Giovanni Evangelista e non presenta una paternità certa dal punto di vista architettonico. Le ipotesi oscillano, e i nomi che si fanno sono quelli di due personalità eminenti, fra’ Giocondo o Francesco di Giorgio Martini. L’edificio presenta alcune somiglianze, nella struttura, con un sepolcro in laterizio a forma di tempio, il Tempio romano del Dio Redicolo, databile intorno al II secolo d.C. e che, secondo la maggior parte degli studiosi, dedicato alla nobile donna romana, Annia Regilla.

 

Per quanto riguarda il progetto risulta accreditata l’ipotesi per cui Pontano lo avrebbe ottenuto da qualche architetto fiorentino, probabilmente grazie ai suoi contatti nel mondo erudito, da lui considerato e fatto proprio e poi messo in opera grazie a maestranze locali.

La cappella si presenta come un semplice blocco rettangolare di piperno, con due porte di accesso. Una, su via dei Tribunali, presenta anche delle decorazioni floreali, e quella di fianco alla chiesa di Santa Maria Maggiore della Pietrasanta. La facciata che si mostra su via del Sole, invece, è interamente di piperno. Le pareti sono decorate con paraste composite, poggianti su un alto basamento, ed i capitelli, ornati in modo molto raffinato, reggono una trabeazione continua che interessa tutto l’edificio. La parte conclusiva, in altezza, prevede un ampio e alto attico, volto a richiamare l’impianto architettonico trionfale. L’edificio prevede due ingressi e sui lati sono poste alcune inscrizioni che accompagnano la presenza di finestre. Queste iscrizioni, le tabulae marmoree, riportano, in latino, con un’elegante scrittura all’antica, alcuni motti di tipo civico, scritti dallo stesso umanista, e aventi come modello la produzione e la filosofia liviana.

 

L’ingresso principale, spoglio ma estremamente elegante nella sua semplicità marmorea, prevede nella parte alta un’ulteriore inscrizione, con i nomi dei santi, del committente e dell’anno di costruzione, sormontati dagli stemmi di famiglia dei Pontano e dei Sassone, famiglia della moglie, venuta a mancare nel marzo del 1490 e a cui è intimamente connesso il progetto di questo edificio.

 

Passando all’interno, in linea con l’esterno, è presente un unico grande vano rettangolare con copertura a botte. Anche qui sulle pareti sono poste delle epigrafi, in questo caso sia in greco che in latino, tanto di mano propria dell’umanista quanto citazioni di carattere funerario. Per quanto riguarda quelle ideate appositamente dal poeta, alcune di queste epigrafi furono pensate per familiari che sarebbero stati sepolti lì in futuro, tra cui lo stesso Pontano. Questi pensieri furono poi anche raccolti in un libro successivamente pubblicato, il De Tumolis.

In una generale tendenza armonica tra architettura e colori, il pavimento maiolicato crea un forte contrasto con le pareti bianche. Infatti, risulta costituito da formelle esagonali con motivi decorativi che vanno dai ritratti, agli stemmi, da altre iscrizioni a figure allegoriche, di cui è possibile apprezzare l’evidente influsso orientaleggiante.

 

Altra nota di colore si attesta nell’altare marmoreo contenente la reliquia pagana del braccio di Tito Livio e sormontato da un affresco della Vergine col Bambino e dei Santi Giovanni Battista e Giovanni Evangelista, attribuito alla mano di Francesco Cicino.

 

Abbandonata per molto tempo ed utilizzata nei modi più disparati, come abitazione o ancora come punto di vendita ortofrutticolo, la cappella solo nel XVIII venne sottoposta ad un primo intervento di restauro, per volere del re Carlo di Borbone, che permise il mantenimento delle forme dell’edificio originale e la possibilità di riportarlo alla sua funzione originaria. Utilizzata anche come deposito di bare durante la Seconda Guerra Mondiale, dal 1992 la cappella è entrata in custodia del Dipartimento Cultura del Comune di Napoli che ne ha permesso l’apertura e la fruibilità al pubblico.

 

L’opera, priva di paralleli analoghi sia in Italia centrale che settentrionale, si presenta come decisamente insolita, fondendo insieme elementi antichi e pratiche cristiane, nell’ottica di un rapporto quasi osmotico tra queste realtà. In più, il committente risulta essere un’umanista di prim’ordine che partecipa anche attivamente al progetto e alla sua decorazione lasciando una propria impronta e rendendo l’edificio, difatti, unico nel suo genere.

 

 

 

Bibliografia

Giancarlo Alfano, Paola Italia, Emilio Russo, Franco Tomasi, Letteratura Italiana. Dalle origini a metà Cinquecento, Mondadori Università, Milano 2018

Anthony Blunt, Architettura barocca e rococò a Napoli, edizione italiana a cura di Fulvio Lenzo, Mondadori, 2006

 

Sitografia

http://www.ilportaledelsud.org/cappella_pontano.htm

http://www.turismoanapoli.it/32-cappella-pontano-napoli.html

 

 

 


STRATIFICAZIONE STORICA DI CAPUA E LA BASILICA DI SANT’ANGELO IN FORMIS

A cura di Alessandra Apicella

 

 

 

Tra la seconda metà del VI e dell’VIII secolo, l’Italia si ritrovò divisa in due aree di influenza: quella che faceva capo alla popolazione dei Longobardi e quella dell’esarcato, sottoposta al protettorato dell’Impero d’Oriente con sede a Costantinopoli. Per quanto concerne i primi, questi discesero in Italia dalla Germania Orientale nel 568 e i loro domini nella penisola interessarono due ampie aree: la Langobardia Maior, estesa dalle Alpi alla Toscana e la Langobardia Minor, concentrata prevalentemente nell’area centro-meridionale, importante centro politico dopo la sconfitta del re longobardo Desiderio da parte di Carlo Magno (771). Dopo la battaglia, una delle figlie di Desiderio, Adelperga, sposò il nobile longobardo di origine friulane, Arechi, che divenne principe di Benevento nel 774 con il nome di Arechi II.

Una volta spostato l’asse di interesse politico e sociale verso il meridione, i principali insediamenti longobardi principali di quest’area, Benevento, Salerno e Capua, divennero centri di irradiamento culturale di prim’ordine fino all’arrivo della popolazione normanna che si fece promotrice dell’unificazione dei territori sotto il medesimo dominio, quello di Ruggero II, nel 1130.

Tra i suddetti centri meridionali, la città di Capua divenne ben presto crocevia e polo culturale, sia per la sua posizione strategica che per la sua origine romana. La storia di questa città si caratterizza per molte fasi di stratificazione storica che hanno permesso lo sviluppo di realtà culturali differenti, in perfetta armonia tra loro, attraverso l’usuale tendenza di guardare al passato e alle proprie radici.

L’antico nucleo originario della città di Capua, chiamata altera Roma da Cicerone, corrisponde all’attuale Santa Maria Capua Vetere. Distrutta dalle incursioni saracene per una guerra interna al ducato di Benevento, la popolazione fu costretta alla fuga e si rifugiò nella zona di Triflisco, per poi collocarsi, a distanza di breve tempo, su un’ansa del fiume Volturno.

 

Il sito di questa rifondazione era in piena pianura, sul luogo di quella che era stata Casilinum, il porto della Capua antica, rispetto a quella più arroccata precedente, ma altrettanto inespugnabile grazie alla naturale difesa data dal fiume. La nuova città si pose subito in assoluta continuità con il suo passato romano e alto medievale, ereditandone nome, cittadinanza e tessuto sociale. Mentre il sito antico finiva in un decadimento progressivo a causa di mancanza di attenzione, la nuova città divenne capitale del principato di Capua, e riuscì ad estendere il proprio controllo anche su altre cittadine e territori limitrofi, come nel caso della frazione di Sant’Angelo in Formis. Quest’ultima, ai piedi del monte Tifata, è attualmente parte integrante della provincia di Caserta, nell’ambito del comune di Capua, e particolarmente famosa per l’omonima chiesa.

 

Edificata in epoca longobarda e dedicata al culto di San Michele, molto diffuso presso la popolazione, ricostruita e decorata nel 1072, per volere dell’abate Desiderio, come attestato dall’inscrizione in facciata, la basilica sorge sugli antichi resti di un tempio preesistente pagano, dedicato alla divinità preromana di Diana Tifatina. L’interpretazione etimologica del termine “in Formis” risulta ancora in dubbio, molteplici sono le ipotesi come quella che deriverebbe dal termine latino forma (acquedotto), che potrebbe indicarne la vicinanza ad un condotto o anche la derivazione dalla parola informis (senza forma), alludendo, invece, ad una condizione più spirituale.

 

L’edificio riprende lo schema paleocristiano basilicale con nartece e tre navate, terminanti in tre absidi, inoltre, è priva di transetto. La navata centrale è il doppio delle laterali in ampiezza ed è anche più alta, come si evince anche dell’esterno, riprendendo il modello benedettino-cassinese. La divisione tra le navate è marcata da colonne di spoglio, con capitelli corinzi che sorreggono archi a tutto sesto. Sia nelle colonne che nel tessellato del pavimento è possibile identificare materiali di spoglio provenienti dall’edificio pagano precedente, rinvenuto nel 1877 e di cui la basilica ne ripercorre il perimetro con l’aggiunta poi delle tre absidi finali. L’edificio presenta una strutturazione al suo interno in arcate, finestre monofore nella parte alta ed un tetto a capriate lignee.

 

La chiesa è celebre soprattutto per un importantissimo ciclo di affreschi, di cui è possibile datare la produzione entro l’epoca dell’abate Desiderio, rappresentato in atto di omaggio dell’edificio a Cristo nell’abside. L’abate è rappresentato con l’aureola quadrata, simbolo utilizzato per le persone ancora in vita, ma già con fama di santità, ed è descritto con minuta attenzione nelle vesti e nel volto, tanto da risultare quasi un ritratto. Nel modellino della chiesa, tenuto dall’abate, si sono invece riscontrate delle differenze rispetto all’edificio vero e proprio, sia nella resa degli archi del nartece che nella posizione del campanile: gli archi nell’edificio sono a sesto acuto, mentre nell’affresco a tutto sesto, e il campanile, che nell’edifico si trova a destra, è spostato a sinistra nella raffigurazione. Questa differenza potrebbe essere riconducibile tanto a delle modifiche avvenute poi nell’edificio quanto ad una tendenza semplificatoria della raffigurazione nella resa dell’affresco. Nel ciclo di affreschi, che culmina con la rappresentazione di Cristo in trono circondato dai tetramorfi e dalla volta celeste, nell’abside centrale, si dispiega la rappresentazione della storia dell’umanità.

 

Nella navata centrale si possono osservare scene del Nuovo Testamento, come compimento dell’Antico, raffigurato invece nelle navate laterali, secondo la considerazione per cui il ciclo veterotestamentario si pone come una sorta di previsione del nuovo. Il ciclo è suddiviso in tre registri per ogni parete, per cui il primo registro della parete di destra si concludeva in maniera continua nel primo registro della parete di sinistra, avendo nella posizione del coro il punto privilegiato di visione. Ogni scena, per sottolinearne l’indipendenza dalle altre, è dipinta all’interno di finti riquadri delimitati da colonne. Nella zona dei pennacchi, tra la fine della colonna e l’inizio del registro, sono rappresentati perlopiù Profeti con cartigli o Sibille, che si rifanno alla scena poi rappresentata nel registro sovrastante. L’attenzione al dettaglio della resa volumetrica e naturalistica dei personaggi si evince dalle particolari scocche rosse sul viso, elementi usuali nella pittura romanica-bizantina dell’epoca.

 

Data la prestigiosa committenza (l’abate Desiderio) e la vicinanza di questo luogo alla sede di Montecassino, è probabile che le maestranze fossero le stesse della sede abbaziale, che rappresentava un vero e proprio crogiolo artistico in cui erano presenti sia maestri italiani di tradizione latina, sia maestri di origine orientale, depositari della tradizione greco-bizantina. Il ciclo nella sua organizzazione presenta un forte impatto narrativo, enfatizzato anche dalla presenza di didascalie, quasi come se fosse una trasposizione di un codice miniato. In più è importante la lettura delle singole scene, oltre che quella complessiva, nell’ottica di analizzare il punto preciso in cui sono poste e della visibilità di cui godevano verso i fedeli e i monaci.

Per quanto riguarda l’esterno dell’edificio, la facciata è preceduta da un portico a cinque arcate ogivali, di cui la centrale è più alta delle altre e presenta elementi marmorei di reimpiego. Immediatamente visibile è anche l’altezza maggiore della navata centrale, che si mostra all’esterno con una resa a salienti e l’aggiunta di tre monofore. Le arcate sono rette da colonne di marmo cipollino a sinistra e granito grigio a destra, e presentano capitelli differenti tra loro, in quanto elementi di spoglio. Alla destra della facciata è presente il campanile, con un basamento in blocchi di reimpiego ed un fregio con decorazioni zoomorfe; al secondo piano si attesta una fila di bifore.

 

L’atrio presenta alcune decorazioni in corrispondenza delle lunette degli archi, di cui quella centrale presenta una particolarità: è visibile, infatti, una doppia lunetta, dovuta ad un innalzamento della volta. La più bassa presenta una maestranza maggiormente bizantina, più grafica e meno volumetrica; al contrario, quella più in alto, databile ad un intervento successivo, oltre a presentare una gamma cromatica più sgargiante, prevede anche una resa più dinamica delle figure di Cristo e degli angeli.

 

La basilica di Sant’Angelo in Formis riesce a racchiudere in sé secoli di storia che si sono propagati nel corso del tempo e che si mostrano attraverso dettagli e riusi di elementi di spoglio in perfetta armonia tra di loro, come parte integrante di una storia comune che racconta e mostra la natura caleidoscopica e artistica del meridione italiano.

 

 

Bibliografia

Bertelli C., Invito all’arte 2. Il Medioevo, edizione azzurra, scolastiche Bruno Mondadori, 2017

Bonelli R., Bozzoni C., Franchetti Pardo V., Storia dell’architettura medievale, editori Laterza, 2012


L’ARCHITETTURA ROMANICA E LA CATTEDRALE DI SAN MICHELE ARCANGELO A CASERTAVECCHIA

A cura di Alessandra Apicella

 

 

Nel corso dell’XI secolo l’ondata di novità che si abbatté sull’Europa fu di una portata straordinaria: dal miglioramento nei commerci alla ripresa culturale, il passaggio dall’Alto al Basso Medioevo segnò l’apertura di una nuova fase, dove i linguaggi artistici ebbero un posto privilegiato.

Imponendosi come fenomeno unico e complesso per la molteplicità di soluzioni adottate, l’architettura svolse un ruolo guida nella rielaborazione di elementi di culture precedenti, aprendo le porte a quello stile che sarebbe stato definito successivamente “Romanico”. Il termine roman, usato per la prima volta da Charles de Gerville, nell’Ottocento, serviva a sottolineare il legame che si era visto tra questa tipologia costruttiva ed il modello di riferimento, quello delle province romane. La prima attestazione italianizzata di questo termine, romanico, si ritrova nelle Antichità romaniche in Italia dei cugini Defendente e Giuseppe Sacchi.

Le novità principali riguardarono la divisione dell’edificio, che venne strutturato in successive unità spaziali (le campate), lo studio delle volte in muratura per coprire le navate e la corrispondenza tra l’articolazione interna e l’aspetto esterno dell’edificio. L’organizzazione dello spazio interno in campate permise di rispondere anche ad alcune necessità pratiche e funzionali per il culto, come l’ampliamento della zona presbiteriale per la presenza del coro. Protagonista di eccezione nell’architettura romanica è l’arco a tutto sesto, usato sia come diaframma per scandire la divisione delle navate, sia come base per le coperture murarie a volta, che sempre di più sostituirono quelle a capriate lignee. Eretta su pianta quadrata o rettangolare, la volta a crociera è formata dall’intersezione di due volte a botte, rinforzata da costoloni che partono dai pilastri di sostegno, presenti soprattutto nella navata centrale, in sostituzione delle colonne preferite per le navate laterali, creando il cosiddetto sistema alternato di sostegni. L’organizzazione interna prevedeva anche una scansione su più livelli, partendo dal basso (con la cripta), per passare alle navate, al matroneo e, in alcuni casi, al cleristorio.

 

Per quanto concerne l’esterno, quest’ultimo aveva il compito di suggerire l’articolazione dello spazio interno attraverso contrafforti, lesene e arcate cieche. Le facciate potevano essere di due tipologie: a capanna, con due soli spioventi, e a salienti, con spioventi a più livelli che riflettevano all’esterno il dislivello di altezze tra la navata centrale e quelle laterali. Tipico del romanico italiano è anche il protiro, una sorta di arco di trionfo sormontante il portale di ingresso, sorretto da colonne poggianti su leoni stilofori o su telamoni e spesso coronato anche da una nicchia ulteriore ospitante una statua o un’icona del santo di riferimento. Nella ridefinizione dello spazio del transetto e del presbiterio, acquisì importanza anche il tiburio, elemento architettonico di tradizione paleocristiana, che aveva la funzione di sottolineare la crociera e racchiudere la cupola in una copertura esterna in muratura, e che spesso era coronato da un tetto piramidale e – non di rado – da una lanterna, con funzione decorativa.

 

Di pari passo con l’elaborazione architettonica, il romanico si caratterizzò anche per una ripresa dell’elemento scultoreo, perlopiù assente nell’Alto Medioevo, che andava a decorare lo spazio di capitelli, cibori, pulpiti, architravi e portali. Legata a questa tendenza decorativa era poi la pratica di utilizzare materiali di spoglio, recuperati da edifici più antichi, in particolare romani, come colonne e capitelli.

 

Nata nel regno dei Franchi, la corrente architettonica del Romanico si diffuse in tutta Europa prendendo di volta una volta una declinazione differente a seconda del paese e ancora di più della regione. Ad esempio, in Italia, ed in particolare nella zona del meridione, la diffusione del Romanico fu essenzialmente connessa all’Abbazia benedettina di Montecassino, centro fondamentale per lo sviluppo della cultura artistica di gran parte dell’Italia centrale e meridionale.  Altrettanto importanti, però, risultarono anche gli influssi d’oltremare, come nel caso della cattedrale di San Michele Arcangelo a Casertavecchia.

 

Antico borgo medievale di origine longobarda, Casertavecchia fu un importante centro fortificato anche durante la successiva dominazione normanna, con Riccardo di Aversa nel 1062. In questo periodo si attestò lo sviluppo urbano, la creazione della diocesi e la costruzione della cattedrale, forse sui resti di un precedente edificio longobardo. La chiesa venne costruita a partire dal 1113 per volontà del vescovo Rainulfo, come attestato dall’iscrizione sul portale destro della facciata. Una seconda iscrizione ci permette di risalire anche al momento della consacrazione al culto (1153) e al maestro responsabile del cantiere, l’architetto Erugo.

L’interno dell’edificio presenta una pianta a tre navate con croce commissa, con la navata centrale coperta da capriate lignee e delimitata da colonne di spoglio. I capitelli, infatti, sono tutti diversi tra di loro, provenienti perlopiù da edifici romani e medievali e caratterizzati dalla presenza di pulvini per arginare il problema della differenza delle altezze. Come la maggior parte delle chiese medievali, anche San Michele nel corso del tempo subì molte modifiche e ampliamenti. Nel XIII secolo vennero eseguiti degli interventi di ampliamento della zona presbiteriale, con la creazione di un transetto a tre absidi, coperto da volte a crociera costolonate. A questo intervento si somma anche la costruzione della cupola, poggiante su un alto tamburo e nascosta all’esterno da un tiburio ottagonale. L’edificio ha perso gran parte delle sue decorazioni medievali parietali a causa degli interventi successivi, ma si possono ancora osservare un affresco quattrocentesco, pervenutoci integro – una Madonna con Bambino di influenza senese tra la navata ed il transetto – e, ancora in questa zona, due sepolture trecentesche, quella del vescovo Giacomo Martono e quella del conte Francesco I della Ratta, ispirate all’opera di Tino da Camaino. Infine, è conservato anche un pulpito seicentesco, in realtà ricavato dal reimpiego di due amboni medievali del XIII secolo.

 

All’esterno la facciata, in tufo grigio campano, è a salienti, occidentata e arricchita da tre portali di marmo bianco di Luni, che creano un contrasto cromatico con il resto dell’edificio. I portali sono anche decorati con festoni vegetali e sculture zoomorfe, tipiche del romanico pugliese. Per quanto riguarda la parte superiore della facciata, il timpano è decorato da una serie di archetti ciechi ad ogiva intrecciati, poggianti su colonnine di marmo, a loro volta poste su di una mensola sporgente. Gli altri due lati dell’edificio presentano invece decorazioni a losanghe marmoree e forme ellittiche.

 

Lateralmente, a destra della facciata, è presente un campanile, terminato nel 1234, come attesta un’altra iscrizione nella parte alta della torre. Alla base del campanile si può osservare un maestoso arco ad ogiva, di matrice gotica, seguito nel piano superiore da una decorazione di archetti intrecciati, che riprende quella della facciata, e due livelli di bifore. Sull’ultimo livello è presente una cella campanaria con torrette cilindriche agli angoli, di ascendenza araba.

 

Fondamentale per lo studio delle varie epoche dell’edificio fu il restauro, condotto nel Novecento, che riportò alla luce l’aspetto romanico originale, coperto per secoli dal massiccio intervento che in epoca barocca portò alla sostituzione degli antichi affreschi medievali e degli altari parietali con una pesante decorazione in stucco.

La chiesa, con la sua fusione di stili e tendenze differenti, dal romanico pugliese delle sculture, a quello lombardo della facciata con tre portali e della differenza di altezza delle navate, rappresenta una perfetta armonia di componenti eterogenee, il cui dinamismo si percepisce attraverso gli influssi arabi – provenienti dalla Sicilia e da Amalfi – rappresentati dagli archetti intrecciati, dagli intarsi policromi e dalle torrette cilindriche del campanile.

 

 

 

Bibliografia

Bertelli C., Invito all’arte 2. Il Medioevo, edizione azzurra, scolastiche Bruno Mondadori, 2017

Bonelli R., Bozzoni C., Franchetti Pardo V., Storia dell’architettura medievale, editori Laterza, 2012


CASTELNUOVO E L’ARCO TRIONFALE AL TEMPO DI ALFONSO I

A cura di Alessandra Apicella

 

 

Sin dall’antichità, per celebrare un evento storico di rilievo, come una battaglia o una conquista territoriale, si è sviluppata l’usanza di dare vita ad opere architettoniche che fossero in grado di raccontare quel momento, di fargli onore e permetterne il ricordo nei secoli a venire. Dagli edifici, agli archi, dalle porte monumentali alle colonne, queste strutture imponenti avevano il compito di ricordare e celebrare eventi importanti per la storia del luogo o imprese legate a personaggi illustri: basti pensare all’arco di Costantino a Roma, innalzato per celebrare la vittoria dell’imperatore nella battaglia di Ponte Milvio contro Massenzio nel 312 d.C.

Nell’ambito di queste imprese architettoniche dal carattere memoriale, a Napoli non si può non ricordare la ricostruzione di Castelnuovo con l’innesto dell’imponente arco marmoreo per volere di Alfonso d’Aragona.

La contesa tra Angioini ed Aragonesi per il trono napoletano si concluse nel 1442, quando Alfonso V d’Aragona, prendendo il potere con il titolo di Alfonso I di Napoli, mise fine al breve regno di Renato d’Angiò. Tra i primi interventi attuati dal sovrano ci fu la ricostruzione di Castelnuovo, la cui fondazione risaliva circa al 1266 (al tempo di Carlo I d’Angiò), voluto per completare il sistema difensivo della città, che prevedeva già il Castel dell’Ovo – all’epoca ormai obsoleto per le nuove tecniche di guerra – e Castel Capuano, in posizione poco strategica. Fu proprio per il rapporto con i due precedenti più antichi che l’edificio venne forgiato con il nome di Castelnuovo.

Le motivazioni che spinsero il sovrano ad intervenire su questa struttura furono molteplici: dalla necessità d’intervento a causa di parziali distruzioni avvenute durante la guerra, al desiderio di avere una dimora che fosse degna dell’unico sovrano della penisola italiana di allora, fino alla volontà di ricordare l’impresa che era stata attuata.

Attualmente, Castelnuovo è comunemente chiamato “maschio angioino”. Il termine “maschio” è una declinazione del termine “mastio”, utilizzato per indicare, inizialmente, una torre che nei castelli medievali era più alta delle altre e fungeva da punto nevralgico, come ultima difesa in caso di attacco, è passato poi ad indicare generalmente una fortificazione. L’aggettivo “angioino”, invece, è dovuto alle sue origini, da far risalire alla suddetta dinastia. Il castello, rinnovato sul progetto dell’architetto catalano Guglielmo Sagrera, mostra, per alcuni aspetti, dei caratteri ancora medievali, sebbene una maggiore tendenza alla simmetria e le decorazioni artistiche siano immagine dei tempi mutati. L’edificio, che si presenta con una pianta trapezoidale, è delimitato da cinque torrioni cilindrici costruiti in piperno, con l’eccezione della Torre dell’Oro, sul lato sud, che come il resto delle cortine è in tufo. Le possenti torri rotonde, rese più alte attraverso dei grossi basamenti merlati sottostanti, furono collegate tra loro attraverso corridoi, i cosiddetti rivellini, per permettere lo spostamento delle truppe da un punto all’altro con maggiore facilità. Nel fossato sottostante erano posti ambienti legati necessariamente al funzionamento della corte. Sul lato est, un tempo lambito dal mare, rinserrata da contrafforti poligonali si erge la Cappella Palatina, seguita, all’interno, dalla Sala dei Baroni, voluta da Roberto d’Angiò come sala del trono, e che prende questo nome in seguito ad una congiura fatta da parte di alcuni baroni contro Ferrante I negli anni Ottanta del Quattrocento, che qui furono arrestati.

Nella struttura architettonica, così come nei dettagli decorativi, si possono scorgere stili differenti: da particolari ancora medievali, ad interventi legati al nuovo modo di fare la guerra con le armi da fuoco, dalla nuova attenzione per la decorazione rinascimentale artistica alla ripresa dell’elemento antico ed infine alle influenze catalane, dovute tanto all’origine del sovrano quanto all’architetto di riferimento. Varcato l’ingresso nel cortile quadrangolare centrale, sulla destra, si scorge un porticato caratterizzato dagli archi ribassati tipicamente aragonesi; la scala esterna, che porta alla Sala dei Baroni, così come gli archi stellari, a cinque chiavi, o il rosone della Chiesa Palatina sono invece di chiara ascendenza catalana.

 

Per quanto riguarda, invece, la ripresa dell’elemento antico classico, tipico del contesto rinascimentale di allora, non si può non fare riferimento all’arco marmoreo d’ingresso.

 

Eretto a partire dal 1451, secondo un gusto albertiano, l’arco rispondeva al desiderio di Alfonso di celebrare la sua vittoria sugli Angioini ed il suo conseguente insediamento sul trono napoletano. La prima idea, probabilmente risalente al 1444, prevedeva un innalzamento nel centro della città di un arco isolato. Tale ipotesi venne sostituita però dal progetto di costruzione di un arco trionfale monumentale che fungesse da ingresso al castello. I documenti pervenutici attestano un cantiere di carattere internazionale, che coinvolgeva artisti come il catalano Pere Johan, il milanese Pietro di Martino, passando per Antonio da Pisa e Andrea dell’Aquila. Una prima versione del nuovo progetto è documentata da un disegno di un artista norditaliano, probabilmente presente, all’epoca, nella città partenopea. Il progetto si caratterizzava dalla predominanza di caratteri medievali, tendenti al gotico, che sono del tutto spariti poi nell’edificio costruito, come un arco acuto ed un fastigio tipico delle cimase gotiche. La mancanza di attestazioni certe in un cantiere così dinamico ha portato gli studiosi ad avanzare una serie di ipotesi, circa la paternità dell’operato, dando vita ad un dibattito che purtroppo non ha ancora portato ad esiti condivisi.

L’ingresso, sviluppato su più registri, attraverso la sovrapposizione di due archi, si trova stretto tra due torri e guarda a numerosi modelli di riferimento: non solo gli archi trionfali degli imperatori romani, ma anche le porte fortificate delle cinte murarie urbane. Tra i modelli identificati, le porte urbiche di Perugia, caratterizzate da importanti elementi decorativi, o ancora l’arco di Federico II a Capua. Partendo dal basso, la struttura presenta due coppie di colonne binate corinzie poste su alti piedistalli che da un capo all’altro della fornice reggono una trabeazione continua. Al di sopra della trabeazione sorge un rilievo con la rappresentazione dell’entrata trionfale di Alfonso al momento della conquista, mentre incede sul carro, condotto dalla Fortuna, preceduto da suonatori di tromba e scortato da un fedele e nobile seguito. La gerarchia sociale dei personaggi è ribadita attraverso la collocazione della scena su due piani: quello più alto è destinato al sovrano, mentre quello inferiore al suo seguito. I nomi proposti per il rilievo trionfale sono Pietro da Milano e Francesco Laurana.

                                                                     

Il registro superiore presenta un secondo arco, anch’esso a tutto tondo, ridotto di dimensione, affiancato da due colonne binate di ordine ionico, prive di piedistallo e in proporzione rispetto a quelle sottostanti. Al centro di questo secondo arco, facendo riferimento al progetto, vi doveva essere posto per un monumento equestre di Alfonso, fuso in bronzo, probabilmente ispirato al Gattamelata padovano. La commissione fu infatti affidata a Donatello, che, però, non terminò mai la statua, di cui ci resta soltanto la protome equina, attualmente conservata al Museo Archeologico Nazionale, che ci permette soltanto di immaginare quella che doveva essere la magnificenza del progetto. Il livello finale presenta quattro nicchie conchigliate con delle statue indicanti le quattro Virtù cardinali (Temperanza, Giustizia, Fortezza, Magnanimità). Per concludere, un frontone dall’inusuale forma tondeggiante custodisce due statue raffiguranti divinità che mantengono simboli di abbondanza, divenendo allegoria e augurio di prosperità; infine, come ultimo estremo, si erge la statua di San Michele.

 

Tra i vari modelli che sono stati ravvisati nella struttura architettonica si è ipotizzato uno sguardo, per quanto riguarda l’arco inferiore, all’Arco dei Sergi a Pola, e per l’arco superiore, invece, all’Arco di Traiano a Benevento, visto anche come antenato spirituale dello stesso Alfonso, per l’origine iberica. Per quanto concerne le decorazioni scultoree è percepibile l’influenza delle tombe reali angioine nella Chiesa di Santa Chiara e di San Giovanni a Carbonara.

L’arco trionfale di Alfonso non è un semplice esempio di creatività locale, per quanto straordinaria sia la commistione di elementi differenti, ma rappresenta una delle creazioni più originali della metà del Quattrocento; la sua decorazione scultorea dimostra una conoscenza matura del dettaglio all’antica e ne fa un simbolo unico dell’arte rinascimentale a Napoli.

Con la caduta di Ferdinando II e Federico I d’Aragona e la creazione del vicereame di Napoli, il castello perse la sua funzione di residenza reale per diventare semplice sede militare. In particolare, ristrutturazioni ed eliminazioni di elementi più marcatamente Angioini ed Aragonesi furono attuati dai successivi proprietari Borbone. L’ultimo restauro consistente risale agli inizi dell’Ottocento, mentre nel corso del Novecento furono attuate delle sistemazioni della zona circostante il castello, come ad esempio la creazione di un giardino.

Dimora di re e regine per molto tempo, il castello resta un simbolo emblematico della città, di cui se ne può visitare la bellezza ed i meandri. Al suo interno ospita la Biblioteca della Società Napoletana di Storia Patria ed un Museo Civico, che si amplia per tre piani all’interno dell’edificio ed ospita una ricca collezione di sculture, oggetti e dipinti che vanno dall’epoca medievale al tardo Ottocento. Inoltre, molto spesso, l’edificio offre i suoi spazi e le sue stanze ricche di storia come sede per mostre ed eventi.

 

 

Bibliografia

Anthony Blunt, Architettura barocca e rococò a Napoli, edizione italiana a cura di Fulvio Lenzo, Mondadori, 2006

Salvatore Settis e Tommaso Montanari, Arte. Una storia naturale e civile, volume 3. Dal Quattrocento alla Controriforma, Einaudi scuola, 2019

 

Sitografia

http://www.medioevo.org/artemedievale/Pages/Campania/CastelNuovo.html

https://www.napolike.it/turismo/place/castel-nuovo-maschio-angioino-napoli/