PIAZZA TRENTO E TRIESTE

A cura di Ornella Amato

 

Il “Sipario” sul Palcoscenico di piazza del Plebiscito

Introduzione

Chiunque abbia visitato almeno una volta la città di Napoli, sa bene che il cuore pulsante della città stessa è piazza del Plebiscito che rappresenta la piazza della rinascita della Napoli che trionfa, che vive, che si mostra all'Italia, all'Europa e al mondo intero. Per accedervi bisogna passare per una vera e propria “porta di accesso”: piazza Trieste e Trento.

Piazza Trieste e Trento: le origini 

Piazza Trieste e Trento è una delle piazze più note della città non tanto per la sua storia quanto per il punto in cui si trova: in principio era un semplice slargo adiacente il palazzo del viceré, oggi è il luogo in cui s’incrociano le vie dello shopping e dei palazzi nobiliari della città: via Roma, via Chiaia e via San Carlo.

Per la sua collocazione, la piazza è considerata una sorta di “salotto all’aperto e di accesso al Plebiscito”, nel quale è piacevole prendere un caffè presso lo storico Gran Caffè Gambrinus che, soprattutto tra ‘800 e ‘900, nelle sue sale in stile Liberty, coi suoi stucchi tutt’oggi esistenti, ha visto accomodarsi ai suoi tavolini personaggi di caratura internazionale come Oscar Wilde e l'imperatrice d'Austria Elisabetta di Baviera, ma anche grandi nomi napoletani come Matilde Serao, Totò, i De Filippo.

 

Grazie alla sua struttura circolare, ma estremamente irregolare e che si apre a ridosso delle tre vie più note della città, consente uno sguardo a tutto tondo dell’area limitrofe: dalle facciate del palazzo della Prefettura a quelle della chiesa di San Francesco di Paola e di palazzo Salerno (distaccamento del Ministero della Difesa) e l’imponente facciata di palazzo Reale, strutture che delimitano l’area di piazza del plebiscito, la cui panoramica, da piazza Trieste e Trento, è pressoché completa.

 

Nel momento in cui lo sguardo coglie il limite esterno di piazza del Plebiscito attraverso l’ultimo angolo visibile della facciata del palazzo reale, l’occhio si concentra sulla fontana detta “del carciofo” o, come in maniera dispregiativa la chiamano i napoletani “il carciofo di Achille Lauro”, fontana che l'ex sindaco della città volle donare ai suoi concittadini. 

 

Sono presenti, in senso antiorario: una parte dei giardini di palazzo reale con l’accesso alla biblioteca nazionale ad esso adiacente, l' accesso laterale al Real Teatro di San Carlo,  via San Carlo che separa il teatro dalla “dirimpettaia” Galleria Umberto, la chiesa di San Ferdinando, nota come la “Chiesa degli Artisti”, che tutt'oggi  accoglie esponenti dell’antica nobiltà partenopea, ed infine via Roma, meglio nota come via Toledo, dal nome della cittadina spagnola poiché da essa si raggiungono i  quartieri spagnoli, che erano i vicoli abitati da esponenti delle milizie spagnole di stanza a Napoli al servizio del viceré. 

 

In quel periodo la piazza, denominato largo Santo Spirito, divenne luogo di stazionamento per le carrozze. La sua capienza era sufficiente da tenere diverse carrozze contemporaneamente e, sebbene oggi si presenti in maniera completamente diversa da come in principio doveva essere, non è difficile immaginare folle di cocchieri attendere che i nobili presso i quali sono a servizio escano dal palazzo reale.

 

Da piazza San Ferdinando a piazza Trieste e Trento: il perché del nuovo nome

Successivamente la piazza ottenne il nome di piazza San Ferdinando, volendo omaggiare la chiesa barocca dedicata a San Ferdinando che si affaccia su di essa; ancora oggi sono moltissimi i napoletani che continuano a chiamarla così, quasi “rifiutando d’istinto” la denominazione di piazza Trieste e Trento.

 

La nuova denominazione risale al 1919 e fu voluta dai Savoia e attuata a mezzo Regio Decreto, a celebrazione dell’annessione delle due città all’Italia dopo la Prima guerra mondiale. E’ considerata anche “la piazza dei palazzi del potere” poiché su di essa si affaccia, al civico 48, palazzo Zapata, che ospitò il cardinale spagnolo Zapata, che nel 1620 era stato viceré della città, nonché alto esponente del Tribunale dell’Inquisizione, ma ben presto fu rimosso dal suo incarico direttamente dai sovrani di Spagna, che temevano una rivolta popolare per il pessimo rapporto che instaurò con la città.

 

Oggi il palazzo ospita la Fondazione Circolo Artistico e Politecnico ed il Museo “Giuseppe Caravita, Principe di Sirignano”, con in mostra le opere di artisti napoletani dei secoli XIX e XX. Al civico 14, invece, così come ricorda anche una lapide, vi abitò Gaetano Donizetti e qui ebbe sede la redazione de Il giornale, periodico a cui collaborò anche Benedetto Croce.

La fama della piazza, sebbene possa sembrare il contrario, in realtà non è stata messa in ombra dall’adiacente e più nota piazza del Plebiscito, piuttosto “Trieste e Trento”, come la chiamano i napoletani, è riuscita ad accentrare in sé non solo la multietnicità culturale partenopea, ma grazie alla “posizione strategica” nella quale si trova è divenuta crocevia e luogo di incontro della Napoli dello shopping, della cultura, dell’architettura storico – artistica e della storia della città.

Non c’è e non ci può essere confronto con piazza del Plebiscito che – complici anche le maggiori dimensioni – è divenuta palcoscenico di un vero e proprio teatro all’aperto, un palco su cui sono saliti - e di certo continueranno a salire - grandi nomi. Ma per salire su questo palco, o anche più semplicemente per attraversare la piazza simbolo di Napoli, l’urbanistica ha voluto che si passasse attraverso “Trieste e Trento” che, come un ricco sipario, si apre e lascia accedere su di essa.

Piazza Trieste e Trento è una di quelle piazze della città dalla quale passano tutti: il napoletano ed il turista, lo storico e lo studente, il giovane per lo shopping all'ultima moda, l'anziano che per abitudine si reca al Gran Caffè Gambrinus e legge il quotidiano accomodato ai tavolini mentre sorseggia un buon caffè e, ogni tanto, alza lo sguardo e si lascia rapire da tutto quanto di incommensurabile è intorno a lui e intorno alla piazza.

Sitografia

grancaffegambrinus.com

cosedinapoli.it


16 LUGLIO LA ‘BRUNA’ E IL CARMINE DI NAPOLI

A cura di Ornella Amato

 

Introduzione

Piazza Mercato si trova di fronte al porto commerciale della città di Napoli, in un’area urbana fuori dai circuiti turistici tradizionali, sebbene si tratti di una piazza nella quale si sono svolti molti dei momenti più significativi della storia partenopea.

 

Cenni Storici 

L’area era inizialmente un semplice slargo, chiamato Campo del Morcino e si trovava fuori dalle mura cittadine.

La situazione cambiò con l’arrivo degli angioini: Carlo d’Angiò ne ordinò che, in quello slargo, venisse eseguita la condanna a morte di Corradino di Svevia.[1]

Successivamente fu inglobata nell’area urbanistica e divenne una zona commerciale prendendo il nome di Foro Magno spostandovi, al suo interno, tutto il commercio che prima si svolgeva nell’area in cui si trovava l’agorà di età classica.[2]

Intorno al nuovo foro, fu costruito il primo borgo degli orefici,[3] nelle cui botteghe lavoravano gli orafi francesi giunti in città per volontà degli stessi regnanti.

 Nei secoli successivi, pur continuando ad essere il centro della vita commerciale della città, fu utilizzata per ospitare soprattutto i patiboli delle esecuzioni delle condanne a morte di diversi esponenti della storia partenopea: nel 1647 quella di Masaniello[4] e, negli anni della Rivoluzione napoletana del 1799, qui trovarono la morte per impiccagione i giovani repubblicani, tra loro Luisa Sanfelice ed Eleonora Pimentel Fonseca.

Oggi, Piazza Mercato continua ad ospitare una ricca area commerciale ed è nota anche come Piazza del Carmine poiché su di essa si innalza la Basilica dedicata alla Madonna del Carmine o del Carmelo, detta la Bruna, icona estremamente venerata dai napoletani.

 

La Basilica dedicata alla Madonna del Carmine, detta la Bruna

 

La chiesa si presenta a croce latina, navata unica e dodici cappelle laterali, sei per ciascun lato.

Conta, inoltre, due pregiatissimi organi, di cui uno posto sulla controfacciata.

 

Il soffitto è cassettonato e caratterizzato al centro dalla presenza di una statua lignea della Vergine.

È una basilica barocca, sebbene abbia origini gotiche ed è considerata la chiesa degli Artisti, poiché ha visto la celebrazione di esequie di molte personalità artistiche napoletane come Antonio de Curtis, in arte Totò.

Una datazione precisa sull’edificazione della Chiesa non esiste, è certo che fu iniziata dopo il 1283 ed i lavori proseguirono per diversi decenni del XIV sec., fino ad arrivare poi all’età barocca, durante la quale è stata rivestita dei marmi policromi tutt’oggi esistenti.

La Sagrestia è espressione dell’arte settecentesca napoletana sia negli arredi che negli affreschi, è stata voluta dai Borbone ed è dedicata ai Santi Carlo e Amalia.

 

Il barocco trionfante lo si riscontra i in particolare sull’altare, alle cui spalle è collocato il quadro con l’icona della Madonna del Carmine, detta la Bruna o del Carmelo.

Il quadro della ‘Mamma r’o’ Carmene’[5] ovvero: La Vergine del Carmine, detta La Bruna 

 

Il quadro ligneo rettangolare raffigurante la Vergine del Carmine o del Carmelo, è posto alle spalle dell’altare maggiore dell’omonima basilica e rappresenta una Madonna con Bambino. 

La Vergine è rappresentata su uno sfondo dorato che ricorda i mosaici bizantini ed   indossa un manto blu acquamarina il cui colore vuol simboleggiarne la sua Maternità Divina, su di esso è dipinta una stella pendula che ne rappresenta la Verginità perpetua, ha bordi dorati e, sulla fronte, si vede il bordo rosso della tunica che indossa sotto il manto e, della quale si vedono anche i polsini, il cui colore è il simbolo dell’amore eterno.

Il Bambino in braccio alla madre è retto da entrambe le mani, ma la sinistra si presenta più grande dell’altra, è quasi aggrappato al bordo del manto materno e, con la mano destra le tiene teneramente il volto.

La Vergine, invece, si presenta dai tratti somatici allungati e con la pelle dal colorito bruno, da cui deriva l’appellativo di Madonna Bruna.

Il Suo viso di madre, si accosta e tocca teneramente quello del Bambino, poggiando su di Lui il suo sguardo amorevole.

Il Bambino, invece, non ha un viso fanciullesco, anzi, ha un’espressione quasi austera, con lo sguardo rivolto verso l’esterno della tavola pur rimanendo, coi gesti, legato alla madre.

L’origine della tavola è stata per lungo tempo legato ad una leggenda nella quale si raccontava fosse stata realizzata dell’Evangelista Luca.

Studi diversi, hanno smentito la leggenda e l’hanno attribuita ad un anonimo toscano duecentesco.

Diversi sono stati i restauri di cui è stata oggetto, il più importante è stato ad opera del pittore napoletano Francesco Solimena.

Dalla Palestina a Napoli: dalla fede al folcklore popolare

La storia racconta che l’effige giunse a Napoli portata dai Carmelitani direttamente dal Monte Carmelo in Palestina che, dopo la prima crociata, scapparono per il timore di essere catturati dai musulmani e dopo che fu eretta la nuova chiesa carmelitana in città, il culto si diffuse velocemente tra la popolazione.

Alla sacra effige della Bruna furono attribuiti diversi miracoli, in particolare si faceva riferimento a storie di conversione, ma non mancarono calamità e terremoti per la cui cessazione si chiedeva la Sua intercessione, catastrofi che – la storia di Napoli racconta - cessavano miracolosamente, a seguito delle preghiere o dell’esposizione della tavola.

 

L’incendio al Campanile del 15 Luglio

 

Il campanile risale al 1631, è alto 75m ed è considerato il più alto tra quelli presenti in città.

Alla Vergine del Carmelo è anche dedicato l’incendio al Campanile, uno spettacolo pirotecnico che si tiene ogni anno la sera del 15 luglio, vigilia della Solennità a Lei dedicata.

La storia racconta che durante gli anni di Masaniello si era soliti costruire un carro a cui dare fuoco per ricordare la vittoria dei cristiani durante la battaglia di Goletta contro gli infedeli.

Masaniello era uno dei capi addetti all’accensione del fuoco al fortino che innestava lo scoppio; secondo alcuni storici, era per lui l’occasione per dar vita alle sue rivolte.

Col passar degli anni, ed in particolare con l’avvento dei Barbone, il carro fu sostituito dal campanile: lungo i suoi 75m d’altezza, vengono ancora oggi posizionati fuochi pirotecnici che si accendono attraverso uno stoppino che accende il primo razzo che, a sua volta, innesca la miccia di tutti gli altri dando vita all’incendio ed illuminando a giorno la piazza. 

Alla fine dello spettacolo è tradizione che si aprano le porte della Basilica affinché i fedeli presenti possano entrare e ringraziare la Vergine.

 

Le celebrazioni del 16 Luglio

 Il 16 luglio – nel Giorno Solenne a Lei dedicato – stendardi e gonfaloni mariani vengono esposti e portati in processione lungo le vie cittadine, soprattutto quelle dei quartieri popolari.

Il culto mariano della Vergine del Carmine si intreccia col culto di Maria Santissima dell’Arco,[6] collegandosi quotidianamente con quello del popolo napoletano che invoca la Madre di Dio chiamandola semplicemente Mamm r’ ‘o Carmene. [7]

Mamm r’ ‘o Carmene è infatti una delle espressioni più utilizzate nel linguaggio partenopeo quando c’è un momento di timore, di difficoltà, quando Le si vuole chiedere aiuto; rivolgersi alla ‘Mamma del Carmine’ è come rivolgersi alla propria madre; è un vero e proprio intercalare del popolo napoletano.

Conclusioni

La devozione alla Madonna del Carmine, a Napoli, è fortemente sentita.

Le celebrazioni in Suo onore, sono seconde solo a quelle del Santo Patrono Gennaro del 19 settembre.

Carmine, Carmela, Bruno Carmine od anche Carmine Bruno, sono i nomi che – dopo Gennaro – più si riscontrano tra i napoletani.

Sono espressione di una devozione popolare che ha origini lontane, che trova nel passato remoto le sue radici, nel presente i motivi per portarle avanti, nel futuro la speranza per continuarle.

 

 

 

 

Note

[1] La storia racconta che la madre, Elisabetta di Wittelsbach tentò invano di salvare il figlio, attraverso il pagamento di un riscatto, ma fu inutile poiché al suo arrivo la condanna a morte era stata già eseguita. Era il 28 ottobre 1268. Per dargli degna sepoltura, la regina chiese ed ottenne che fosse sepolto nella Chiesa dei Carmelitani antistante la piazza. Tutt’oggi la Chiesa ne custodisce i resti. 

[2] Area in cui sorge la Basilica di San Lorenzo Maggiore voluta proprio dal casato angioino.

[3] Tutt’oggi esistente nella sua collocazione originaria.

[4] Secondo le cronache del tempo, il capo popolo Tommaso Aniello detto Masaniello, viveva alle spalle della Piazza; oggi – in quel luogo – c’è una targa in sua memoria.

[5] Mamma del Carmelo.

[6] Entrambi i culti – sebbene riferiti alla Vergine Maria e riconosciuti dalla Chiesa di Roma, sono tradizionalmente associati a culti popolari.

[7] ‘Mamma del Carmine ‘ovvero rivolgersi alla Vergine del Carmine per chiederLe aiuto come lo si chiede ad una mamma.

 

 

 

Sitografia

www.comune.napoli.it/flex/cm/pages/ServeBLOB.php/L/IT/IDPagina/18972 consultato in data 29/05/2022

www.santuariocarminemaggiore.it/icona-madonna-bruna-2/ consultato in data 29/05/2022

www.touringclub.it/evento/napoli-da-piazza-mercato-alla-chiesa-del-carmine-0 consultato in data 01/06/2022


IL COMPLESSO MONASTICO DI SAN PIETRO MARTIRE

A cura di Ornella Amato

 

 

*Un sentito ringraziamento all’associazione Respiriamo Arte per la preziosa collaborazione

 

Introduzione

In piazza Ruggero Bonghi, a ridosso del corso Umberto I di Napoli, strada nota come “rettifilo”, incastrato tra i palazzi cittadini e poco distante dall’Università degli Studi di Napoli, si trova il Complesso Monumentale di San Pietro Martire.

La struttura conta la chiesa ed il chiostro, dove all’interno è ubicata la facoltà di Lettere e Filosofia. In tempi recenti il complesso è stato oggetto di un imponente restauro che ne ha permesso la completa restituzione alla città. IL progetto di restauro è stato realizzato nell’ambito del “Grande Progetto” UNESCO per la riqualificazione del centro storico di Napoli[1]. La chiesa appartiene al FEC (Fondo Edifici Culto) del Ministero dei Beni culturali ed è affidata all’associazione Respiriamo Arte per le visite guidate e alla Comunità di Sant’Egidio per le attività espositive e di accoglienza.

 

Brevi cenni storici: il passaggio dalla dinastia sveva agli angioini.

Nel 1220 papa Onorio III incoronava imperatore Federico II di Svevia. Il 5 giugno 1224 l’imperatore svevo emanava l’editto istitutivo dell’Università degli Studi di Napoli, un’università laica che aveva come scopo la formazione di una classe dirigente che partecipasse al governo del regno. Nel 1250 Federico II moriva e gli succedeva il figlio Manfredi, che si proponeva come continuatore della politica del padre.

Intanto ad Onorio III era succeduto Innocenzo IV che, preoccupato dagli eventi che si stavano svolgendo nel meridione della penisola, decideva di chiedere aiuto a Carlo d’Angiò, promettendogli il regno di Sicilia se lo avesse liberato dagli svevi.

Lo scontro tra gli svevi e gli angioini avvenne a Benevento dove, nel 1266, Manfredi veniva sconfitto e ucciso. Il Papa – come promesso – incoronava Carlo I d’Angiò re di Napoli e della Sicilia.

Nel 1268, Corradino di Svevia, figlio di Manfredi ed ultimo discendente di Federico II, con un piccolo esercito tentava un ultimo assalto al regno: a Tagliacozzo, in provincia de L’Aquila, veniva catturato, portato a Napoli e, in città, decapitato pubblicamente. Carlo d’Angiò aveva conquistato definitivamente il regno svevo nell’Italia meridionale, inaugurando l’età angioina.

 

Il complesso di San Pietro Martire

La dedicazione

La chiesa non è dedicata a San Pietro l’apostolo del Cristo, per il quale diverse fonti ne attestano il suo passaggio in città, ma a San Pietro da Verona, martire domenicano, morto assassinato nel 1254 per mano di due sicari che lo avrebbero ucciso con un colpo di accetta alla testa ed una pugnalata al cuore. Da qui ne deriva anche l’iconografia stessa del santo, rappresentato con l’accetta incastrata in testa e il pugnale nel petto.

 

 

La Chiesa

Il 29 aprile 1294 per volere del re di Napoli Carlo I d’Angiò furono avviati i lavori della chiesa di San Pietro Martire e, per indicazione dello stesso sovrano, il complesso intero venne destinato ai domenicani, ordine non solo particolarmente caro alla dinastia francese, ma che si era distinto negli scontri tra Stato e Chiesa, ai tempi della dinastia sveva, favorendo il papato.

La sede della nuova chiesa fu realizzata su un'area non molto distante dal mare, direttamente sotto la regia giurisdizione angioina. La struttura ecclesiastica fu ultimata circa cinquant’anni dopo, nel 1347, ma ben presto furono necessari interventi di restauro a causa di incendi e terremoti che la colpirono. Ne derivò un complesso restaurato più volte, secondo i tempi e le correnti artistiche del momento.

Nel corso del primo decennio del XVII sec., un nuovo restauro interessò la chiesa e fu realizzato dall’architetto (e frate domenicano) Giuseppe Nuvolo che realizzò anche la cupola e il chiostro.

La struttura subì ingenti danni anche durante la Seconda guerra mondiale, in particolare il 1° marzo del 1943 fu coinvolta in un bombardamento aereo: le conseguenze dell’attacco si riscontrarono soprattutto all’interno e lungo la navata centrale.

 

Struttura interna attuale dello spazio celebrativo

Della struttura trecentesca della chiesa resta ben poco. L’interno è a croce latina, navata unica e quattordici cappelle, sette per ogni lato. A seguito dell’ultimo restauro è stato ripristinato il bianco, suo colore originale.

 

L’altare maggiore è realizzato con marmi policromi ed è databile all’età barocca, mentre nel retro risalta il coro ligneo settecentesco.

 

Nei transetti laterali ci sono le tele dedicate ai domenicani: a destra il Martirio di San Pietro da Verona di Girolamo Imparato e una parte marmorea del sepolcro di Antonio De Gennaro[2]; a sinistra San Domenico che dispensa i rosari di Bernardo Azzolino.

 

La testimonianza di tutti gli interventi che si sono avuti nel corso dei secoli si riscontra in quasi tutte le cappelle, dove risaltano non solo i blocchi di piperno originali, ma anche le opere che sono state realizzate nel corso del tempo, come il bassorilievo trecentesco e la tela della Morte e Assunzione della Vergine nella prima cappella a destra.

 

Molte cappelle conservano al loro interno opere e sepolcri di personaggi legati alla casa d’Aragona, che aveva conquistato il regno di Napoli e di Sicilia nel 1442 e che aveva particolarmente a cuore l’ordine domenicano.

La settima cappella a destra, infatti, ospita i sepolcri di Pietro d’Aragona e di Isabella da Chiaromonte[3], regina di Napoli e moglie di Ferrante I.

Molti sepolcri, anche a seguito dei bombardamenti del ‘43, sono stati smembrati e le opere scultoree che li componevano sono state esposte in più cappelle, come nel caso del monumento funebre ad Antonio De Gennaro [fig.da 9 a 14], del quale risalta in particolare il dettaglio con Partenope, rappresentata qui nella più antica iconografia della sirena quale donna-uccello [fig.13].

 

A sinistra della navata centrale, risalta la cappella dedicata a San Vincenzo Ferreri, nella quale si conserva una stampa del polittico[4] dedicato al santo realizzato dal Colantonio.

 

Del polittico, oltre al santo, risalta nella predella il riquadro raffigurante Isabella da Chiaromonte in preghiera nella cappella Palatina di Castelnuovo. Nei laterali sono inoltre presenti tre lapidi marmoree dedicate alla nobile famiglia napoletana dei Pagano

 

A sinistra, invece, la quinta cappella ospita La Visitazione e L’Annunciazione di Francesco Solimena.

Dalla sagrestia, che conserva la parte superiore del monumento funebre del De Gennaro, si accede al chiostro piccolo, dal quale si può ammirare la cupola maiolicata.

 

La facciata esterna

La facciata esterna, anch’essa più volte oggetto di rimaneggiamenti e restauri, si presenta in due ordini: quello inferiore col portale marmoreo seicentesco, inscritto tra due lesene composite, e quello dell’ordine superiore, nel quale risalta il finestrone centrale.

 

Il Monastero ed il Chiostro grande: la Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università

Il monastero ed il chiostro del complesso monumentale di San Pietro Martire, sebbene parte del complesso, hanno avuto una vita estremamente separata da quella della chiesa, come se si trattasse di strutture separate, sebbene inglobate in un'unica fabbrica.

 

Si trovano nell’area destra a ridosso della chiesa, in via Porta di Massa, e ad oggi ospitano la Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università degli Studi di Napoli.

I lavori per la realizzazione risalgono alla seconda metà del XVI sec. e la struttura si presenta oggi con una forma quadrangolare, in piperno, con sette archi per ciascun lato.

 

All’inizio era un luogo nel quale convergevano accademici, nobili e filosofi. Fu soppresso nel 1808 per volere di Giuseppe Bonaparte ed in seguito divenne una fabbrica di manifatture tabacchi che restò operativa fino al 1943. I bombardamenti della Seconda guerra mondiale lo danneggiarono gravemente, tanto da rischiare la demolizione. Dall’interno del chiostro risalta la cupola maiolicata che completa la chiesa.

 

Per iniziativa del Rettore dell’Università, Giuseppe Tesauro, il 13 luglio 1961 l’ormai ex- convento entrava a far parte del patrimonio architettonico dell’Università e diventava la sede della Facoltà di Lettere e Filosofia. Migliaia di studenti ancora oggi attraversano quei corridoi, sfogliano libri e testi all’interno del chiostro “di Porta di Massa”- come molti ancora convenzionalmente lo chiamano - e frequentano una facoltà all’interno di un complesso, quello di San Pietro Martire, che racconta secoli della storia partenopea.

 

 

 

Dove non espressamente indicato in didascalia, le immagini fotografiche sono state realizzate dall’autrice, previa autorizzazione dell’Associazione Respiriamo Arte.

 

 

 

 

Note

[1] L’intero Centro Storico di Napoli è patrimonio Unesco.

[2] Personalità di spicco, vicino alla casa d’Aragona

[3] Le arche contenenti i resti mortali del casato d’Aragona si trovano all’interno della Sagrestia della Chiesa di San Domenico Maggiore, considerato il ‘Pantheon’ del casato spagnolo.

[4] Il polittico è conservato al Museo di Capodimonte

 

 

 

Bibliografia

Chitarrini, V. Porta A., Tancredi S., I nodi del Tempo – versione plus –, Vol. I, pp. 285-292, Ed. Lattes 2015

 

 

Sitografia

https://www.treccani.it/enciclopedia/papa-innocenzo-iv_%28Dizionario-Biografico%29/  consultato il 13 maggio 2022

https://www.treccani.it/enciclopedia/carlo-i-d-angio-re-di-sicilia_%28Dizionario-Biografico%29/ consultato il 13 maggio 2022

www.respiriamoarte.it consultato il 14 maggio 2022

https://www.respiriamoarte.it/luoghi/san-pietro-martire/

www.unina.it consultato il 14 maggio 2022

www.unina.it/chi-siamo/convento-sanpietro-martire consultato il 16 maggio 2022

http://www.unina.it/chi-siamo/cenni-storici consultato il 16 maggio 2022

https://sabap.na.it/terminato-il-restauro-della-facciata-della-chiesa-di-san-pietro-martire/ consultato il 16 maggio 2022

https://www.interno.gov.it/it/notizie/restaurata-napoli-chiesa-fec-san-pietro-martire  consultato il 17 maggio 2022


LUCA GIORDANO

A cura di Ornella Amato

Luca Giordano: il passaggio dal caravaggismo al barocco nella città di Napoli attraverso la sua formazione e le sue opere

 

Introduzione

Luca Giordano, figlio di Antonio e Isabella Imparato, nacque a Napoli il 18 ottobre 1634. Il padre aveva una piccola bottega di arte pittorica e, oltre ad essere un pittore, era anche un mercante di opere d’arte. Fu probabilmente con lui che Luca imparò fin da giovane l’arte pittorica. Infatti, Bernardo De Dominici racconta che il padre Antonio lasciò incompleti due putti per gli affreschi che gli erano stati commissionati nella Chiesa di Santa Maria La Nova e che il piccolo Luca, a soli 8 anni, li completò in maniera egregia.

Luca Giordano[1] si formò inizialmente all’ombra del Vesuvio, in una città che aveva visto l’opera rivoluzionaria del Caravaggio, ma che stava vivendo un momento storico estremamente particolare. La città stava infatti attraversando gli anni del vicereame Spagnolo e della rivoluzione di Masaniello e nel panorama artistico era giunto – già nell’estate del 1616 - il pittore Jusepe de Ribera, noto poi alla critica come Lo Spagnoletto, uno dei massimi esponenti della pittura napoletana e del caravaggismo stesso. La pittura del Ribera e gli eventi che coinvolgeranno Napoli saranno la base per la formazione artistica del Giordano stesso.

 

Gli eventi storici

La rivolta napoletana antispagnola nel biennio 1647-48 e la drammatica epidemia di peste che colpì la città nel 1656 divennero materiale per gli artisti che nelle opere a loro commissionate - soprattutto ex voto per la città liberata dal morbo – intrapresero una “ripulitura” della loro tavolozza dai toni cupi tipici del crudo naturalismo del Caravaggio per sostituirli coi cromatismi della corrente barocca.

Ne consegue che la peste del 1656 finì col diventare un momento di divisione tra le due correnti artistiche: da un lato il caravaggismo, che inizia quasi ad essere accantonato, e dall’altro il barocco, che inizia ad affermarsi sempre di più.

 

Le prime opere documentate

Le prime opere documentate del Giordano risalgono all’anno 1653 e riprendono lo stile di Caravaggio prima e del Ribera poi, come ad esempio La morte di Seneca o La flagellazione. Per quest’ultima, i richiami allo stesso soggetto caravaggesco sono estremamente evidenti: il Cristo alla colonna, i flagellanti in abiti contemporanei e il fascio di rami usato per flagello sono tutti dettagli che rimandano proprio alla Flagellazione commissionata al Merisi dalla famiglia De Franchis.

 

Negli anni immediatamente successivi lavorò alla decorazione delle lunette della cappella del Tesoro di San Gennaro all’interno del Duomo.

 

Una delle opera che probabilmente influenzò lo stile del Giordano fu la Porta San Gennaro, una delle porte della città di Napoli, affrescata tra il 1657 ed il 1659 da Mattia Preti e rappresentante il santo patrono che intercede presso la Vergine per la fine del morbo del 1656. In realtà non sappiamo quanto il modo di lavorare del Preti dovette colpirlo, ma di certo la “velocità di esecuzione” del Preti diventerà la sua caratteristica tanto da guadagnarsi il nomignolo di “Luca fa presto”.

 

La formazione oltre Napoli

Fuori da Napoli, il giovane Giordano si spostò prima a Roma e poi a Venezia, ma successivamente lavorò anche a Firenze e in Spagna, dove tutt'oggi si trovano alcune delle sue opere.

Le esperienze romane si riveleranno fondamentali per completare la sua formazione: l’incontro con Pietro da Cortona lo portò infatti ad adottarne le morbidezze cromatiche e formali. A Roma ebbe anche modo di studiare da vicino gli affreschi di Raffaello in Vaticano e le opere di Annibale Carracci e di consolidare la sua fama di copista e disegnatore.

Il soggiorno nella Serenissima durò circa sei mesi, interrotto solamente da un momentaneo ritorno a Napoli negli anni ’70. Lo studio dell’arte veneta, probabilmente in concomitanza con la sua naturale predisposizione al disegno e la conoscenza delle opere di Tiziano, contribuì poi alla creazione di quello che sarà poi il suo stile definitivo.

 

Le commissioni pubbliche e le opere della maturità

Grazie alla sua abilità pittorica, alle cromie utilizzate, alla fama crescente e alla velocità di esecuzione, dagli anni ‘60 agli ’80 del XVII secolo le commissioni si moltiplicano: rare sono le chiese napoletane e della provincia all’interno delle quali non sia presente un suo affresco o una sua tela.

Durante la sua carriera Giordano predilesse il tema sacro, che interpreta con disinvoltura ed è proprio in queste tematiche che risalta la sua evoluzione pittorica: ne sono dimostrazione i Santi protettori di Napoli adorano il crocifisso e soprattutto  San Gennaro intercede presso la Vergine, Cristo e il Padre Eterno per la peste (1660-61) al Museo di Capodimonte, dove è conservata anche  la coeva Sacra Famiglia che ha la visione dei simboli della Passione (1660).

 

Nella tela di Capodimonte è da notare l’influenza del Preti, in particolare nei corpi dei morti di peste rappresentati nella parte inferiore della composizione, dove è rappresentata una donna col seno scoperto sulla quale un bambino cerca di avvicinarsi, probabilmente per succhiare il latte dal seno materno. Una scena estremamente simile si riscontra nel bozzetto del già citato affresco pretiano.

 

Le committenze private

Le committenze giordanesche non annoverano solo opere pubbliche degli ordini religiosi del ‘600 napoletano, ma anche di privati.

La volontà di ascesa sociale porta le famiglie di magistrati e dell’alta borghesia - come già era successo con i De Franchis e il Merisi ai tempi della realizzazione della Flagellazione – a rivolgersi ai pittori “più in voga del momento”.

Una serie di tele – tutt’oggi in collezioni private – dai soggetti non solo sacri, ma anche profani, concorsero ad elevare ulteriormente la fama del Giordano; tra queste si ricordano: il Trionfo di Bacco, il Convito degli Dei, Diana e Atteone[2].

Il decennio 1670-1680 lo vede impegnato in Toscana: ospitato a Firenze da Andrea del Rosso, realizzò gli affreschi della cupola della Cappella Corsini e di Palazzo Medici Riccardi. Dopo queste commissioni crebbe la fama internazionale del pittore, che soggiornò per un decennio in Spagna, con incarichi sia a Madrid che a Toledo.

 

Nel 1702, al suo rientro definitivo a Napoli, non mancarono lavori a tema profano, ma le commesse furono soprattutto di carattere religioso: tra le tante si ricorda il ciclo di affreschi con Le storie di Giuditta realizzato nel 1704 per la cappella del Tesoro della Certosa di San Martino.

 

L'artista morì a Napoli il 12 Gennaio 1705 e venne sepolto nella chiesa di Santa Brigida, di cui nel 1678 ne aveva affrescato la cupola.

 

Conclusioni

Il lavoro “veloce e perfetto” del Giordano fu molto apprezzato dai suoi contemporanei. La sua personalità pacata, antitesi di quella del Caravaggio, e la fama di una “persona per bene”, fecero di lui l’artista a cui rivolgersi senza remore.

La sua briosa tavolozza, ripulita del buio del naturalismo crudo del Caravaggio, lo rende il pittore per eccellenza dell’età barocca a Napoli. I toni splendenti del barocco, infatti, si sposano perfettamente con le forme che l’artista dona con grazia ai suoi personaggi, a qualunque tematica essi appartengano.

Dall’8 ottobre 2020 al 10 gennaio 2021, Napoli gli ha dedicato la mostra “Luca Giordano – dalla Natura alla Pittura”, presentando un percorso espositivo nel quale i capolavori dell’esponente della pittura barocca napoletana sono stati riproposti alla città che gli ha dato i natali, sebbene non si possa parlare di una completezza: la capacità di disegno e la velocità di esecuzione hanno di certo contribuito  alla smisurata quantità di commissioni ricevute, da cui deriva l’impossibilità della realizzazione di un catalogo che sia unico e definitivo.

 

 

 

Note

[1] La prima biografia di Luca Giordano è stata scritta da Bernardo de Dominici, nel testo Vite de’ pittori, scultori e architetti napoletani stampato per la prima volta tra il 1742 e il 1745.

[2] Cit.: V. Pacelli La Pittura napoletana da Caravaggio a Luca Giordano, Cap.III pag. 149. Ed. Scientifiche Italiane

 

 

Bibliografia

Pacelli, La pittura napoletana da Caravaggio a Luca Giordano, cap. 3, Il passaggio dal naturalismo al Barocco: protagonisti ed eventi. Luca Giordano: l’affermazione barocca a Napoli, pp. 141-149, Ed. Scientifiche italiane 1996

 

 

Sitografia

https://www.academia.edu/38081931/Luca_Giordano_a_scartamento_ridotto_Laffresco_e_i_rami_per_la_Sagrestia_Nuova_1668_in_San_Gennaro_patrono_delle_arti_Conversazioni_in_cappella_2018_Dedicato_a_Giuseppe_Galasso_a_cura_di_Stefano_Causa_Napoli_2018?email_work_card=view-paper

https://www.ecodellesirenetour.it/luca-giordano-pittore-uomo-e-leggenda/

https://www.museionline.info/pittori/luca-giordano


SANT'ANNA DEI LOMBARDI PT III

A cura di Ornella Amato

 

La sagrestia del Vasari

 

* Doveroso un ringraziamento speciale all’intero staff operante all’interno del Complesso, anzitutto per la gentilezza e la disponibilità, per aver inoltre fornito materiale storico e per l’autorizzazione alla realizzazione delle immagini fotografiche contenute in questo elaborato.

 

Note biografiche sulla presenza di Giorgio Vasari a Napoli

 

Giorgio Vasari è stato pittore e architetto, autore de Le vite dei pittori scultori e architettori, pubblicato in due edizioni, la prima del 1550 e la seconda del 1568, tutt'oggi considerato una pietra miliare per lo studio degli artisti e della storia della critica dell'arte.

La sua opera si ricorda soprattutto tra Firenze e Roma, ma operò anche a Napoli nel biennio 1544-1545 per affrescare il refettorio della chiesa degli olivetani, Santa Maria di Monteoliveto, cioè l'attuale Sant'Anna dei Lombardi. È lo stesso Vasari, nelle sue Vite, quando parla della sua di vita, a raccontare della commissione dell'affresco del refettorio, una commissione che in un primo momento rifiutò poiché temeva che non ne avrebbe tratto vantaggio in termini di fama.

 

 

L’accettazione dell’incarico

Grazie a Miniato Pitti, estimatore del Vasari, ed alla fitta corrispondenza tra i due intercorsa, l’aretino accettò la commissione e l’opera da lui realizzata è oggi un unicum nell’area centro-meridionale della penisola.

Il primo problema che il Vasari dovette risolvere fu l’eliminazione delle arcate gotiche. Le volte ogivali furono abbassate, furono smussati gli angoli e gli spigoli. Con gli affreschi il Vasari ha creato effetti ottici estremamente particolari in ragione dei quali guardandoli lateralmente se ne riconosce la forma angolare, mentre guardandoli in maniera frontale la parte laterale diventa impercettibile.

 

Altro problema che il Vasari dovette risolvere era quello della luce: il refettorio, infatti, non godeva di una buona illuminazione naturale. Tutt’oggi entrando sono presenti alla parete di sinistra solo tre grandi finestre e Vasari scelse di realizzarne altrettante tre sulla parete di fronte per creare maggiore simmetria, ma si tratta di affreschi e non punti luce reali ed inoltre scelse uno sfondo di stucco bianco non solo per dare maggiore risalto all’opera, ma per dare ad essa una luce su cui splendere.

 

Per accedere all’ex-refettorio, cioè la sagrestia dipinta dal Vasari, è necessario attraversare l’intera navata e superare la quarta cappella sulla destra e infine percorrere un piccolo corridoio, dove si trova anche la campana del campanile che fu totalmente distrutto coi bombardamenti del marzo del ‘44.

Inizialmente, l’ingresso della sagrestia era dal lato opposto a quello attuale, dove oggi c’è l’altare su cui è esposta l’opera Reliquia di Jago e la tela con San Carlo Borromeo.

 

Per affrescare la volta, il Vasari la suddivise in tre quadranti con affreschi allegorici dedicati all’eternità, alla fede e alla religione, una scelta che gli consentì di esplicare negli affreschi tematiche di estrema importanza nel mondo del monachesimo e legate a coloro che scelgono la vita monacale. Ne derivò una sorta di vero e proprio richiamo ai monaci e a non dimenticare i sacrifici imposti dalla vita monastica, alla regola di San Benedetto – a cui gli olivetani appartenevano – alla meditazione, al silenzio durante il pasto.

 

Considerando che l’ingresso attuale è al lato diametralmente opposto a quello originale, nella prima campata, dedicata alla religione, sono rappresentati temi legati alle costellazioni del Nord dell’Orsa Maggiore e dell’Orsa Minore, ovviamente secondo i canoni tolemaici conosciuti all’epoca. Per la campata centrale il pittore propose le costellazioni dello Zodiaco; infine nella terza campata, che riparte dal tema dello Zodiaco iniziando dal segno dei Pesci, rappresentò le costellazioni del Sud.

 

Alzando lo sguardo per ammirare gli affreschi, si notano anche segni del lavoro svolto dall’aretino per la preparazione degli stessi, con le stuccature bianche di sfondo che, ad uno sguardo attento, mostrano le striature presenti sulla base successivamente affrescata.

 

Oltre Vasari: gli intarsi lignei di Frà Giovanni da Verona

Le pareti laterali della Sagrestia sono rivestite da pannelli di intarsi lignei che rappresentano falsi armadi contenenti all’interno oggetti di vario genere, architetture urbane e paesaggistiche, realizzati in maniera tridimensionale per la sagrestia vecchia della chiesa (l’ex – refettorio è noto come Sagrestia Nuova, oltre che convenzionalmente come Sagrestia del Vasari) e trasferite nel 1558 al refettorio. Attualmente i pannelli sono trenta: dodici da un lato, diciotto dall’altro, ma è ignoto il numero originario.

 

Conclusioni

La presenza del Vasari a Napoli permette al Rinascimento di superare i confini di Firenze e quelli romani, penetra e stravolge il tardogotico ancora persistente in città.

La sua maniera a Napoli irrompe e lascia sconvolti.

Sosteneva che “non ne avrebbe tratto alcun giovamento” nell’affrescare la volta, ma si sbagliava.

Il suo capolavoro, grazie ad un sistema di illuminazione artificiale, oggi avvolge e sorprende il visitatore:

entrando in una sala buia, dove grandi tendaggi coprono le uniche tre finestre, ad ogni passo, luci artificiali automatiche illuminano lentamente la Sagrestia. Le luci calde lentamente si schiariscono, lasciando spazio a led bianchi di luce fredda; ad ogni passo un gruppo di luci si accende, fino ad illuminare completamente il tutto, dal basso verso l’alto, dal retro degli intarsi lignei fino alla volta, facendola risplendere e accompagnando lo sguardo del visitatore tra le 48 figure allegoriche che la compongono e a sentirsi quasi inglobato in essa, parte di un capolavoro unico nel meridione d’Italia.

 

Dove non espressamente riportato in didascalia, le immagini fotografiche sono state realizzate dall’autrice del testo su autorizzazione del personale del Complesso Museale di Sant’Anna dei Lombardi di Napoli.

 

 

 

 

Sitografia

https://www.santannadeilombardi.com

https://www.treccani.it/enciclopedia/giorgio-vasari/

http://www.arte.it/notizie/napoli/alla-scoperta-del-rinascimento-toscano-a-napoli-a-sant-anna-dei-lombardi-17605

https://it.storiadellacriticadarte.org/wiki/Le_vite de_eccellenti_pittori,_scultori_e_architettori

https://www.roadtvitalia.it/vasari-napoli-gli-affreschi-santanna-dei-lombardi

https://www.latestatamagazine.it/2021/05/giorgio-vasari-e-il-gusto-manierista-a-santanna-dei-lombardi/

https://corrieredinapoli.com/2021/03/18/la-sagrestia-vasari-una-piccola-perla-rinascimentale/

https://criticaclassica.wordpress.com/tag/sagrestia-del-vasari/

https://www.ilmattino.it/blog/l_arcinapoletano/sacrestia_vasari_rinascimento_ignorato_di_napoli-1372206.html


SANT’ANNA DEI LOMBARDI PARTE II

A cura di Ornella Amato

 

I segreti nascosti nelle cappelle

 

*Doveroso un ringraziamento speciale all’intero staff operante all’interno del Complesso, anzitutto per la gentilezza e la disponibilità, per aver inoltre fornito materiale storico e per l’autorizzazione alla realizzazione delle immagini fotografiche contenute in questo elaborato.

  

Nelle cappelle

dove

grandi nomi provenienti da Firenze,

hanno lasciato la loro opera.

Introduzione

Il viaggio che virtualmente si compie tra la Napoli aragonese e la Firenze rinascimentale si esplica soprattutto attraverso le opere realizzate all’interno di quello che fu il grande cantiere di Santa Maria di Monteoliveto e che trova la sua realizzazione in diverse cappelle, all’interno delle quali lavorarono importanti nomi fiorentini.

La Cappella Piccolomini

Entrando a sinistra, la prima cappella che il visitatore incontra è la Cappella Piccolomini voluta da Antonio Piccolomini, Duca di Amalfi, per la moglie Maria d’Aragona, morta nel 1470 a soli 18 anni ed il cui monumento funebre è collocato sulla parete sinistra della cappella stessa.

Lo stemma della casata, realizzato a seguito dell’unione della casata aragonese coi Piccolomini, è incastrato nel pavimento della cappella e contiene i simboli di entrambe le famiglie: i simboli del casato d’Aragona affiancano la mezza luna per la famiglia del duca.

 

Alla cappella e al monumento funebre, datati intorno agli anni immediatamente successivi alla morte della duchessa, lavorarono prima Antonio Rossellino fino al 1479, anno della sua morte, e successivamente Benedetto da Maiano, che la completò intorno al 1492.

All’interno della cappella Rossellino ripropone lo schema e gli arredi da lui utilizzati per San Miniato al Monte e per questo stesso motivo è probabile che in origine la cappella fosse stata ornata anche da tondi realizzati con la tecnica della terracotta invetriata, tipica dei Della Robbia, già utilizzata in San Miniato e che si ritrova anche nella cappella Tolosa, all’interno dello stesso complesso monumentale.

Allo scalpellino del Rossellino - e a quello di Matteo del Pollaiolo - è assegnato anche l’Altare della Natività, collocato sulla parete sinistra e lateralmente al monumento funebre. Al centro si trova la splendida scena della Natività e ai lati si segnala la presenza dei Santi Andrea e Giacomo, esplicito richiamo alla famiglia committente poiché erano i santi eponimi dei fratelli del duca.

 

La scena della Natività non sembra seguire l’iconografia tradizionale perché tripartita in tre momenti. A destra, sullo sfondo, si riconosce l’annuncio ai pastori. Avanzando nella scena, sopra la capanna vi è un tripudio di angeli festanti che danzano a lode e gloria della nascita del Salvatore.

 

Nella capanna si trovano la Vergine col Bambino e davanti a loro San Giuseppe che riposa, realizzato in una posizione che sembra fare riferimento ad uno dei momenti immediatamente successivi alla natività: il riposo del padre putativo di Gesù che precede la fuga in Egitto. Sovrastano l’intera scena quattro putti reggi festone.

 

Lateralmente all’altare è collocato il monumento funebre di Maria d’Aragona.

 

Il volto della giovane duchessa è quello di una fanciulla morta in giovane età e la sua bellezza è tale che, più che morta, sembra che dorma.

 

La mano di Benedetto da Maiano è stata identificata nel rilievo raffigurante la Resurrezione, tra i due angeli inginocchiati posizionati ai lati del monumento, e nel gruppo in alto in cui è rappresentata una Madonna con Bambino all’interno di una ghirlanda, sorretta anch’essa da due angeli in volo.

 

La cappella ospita anche un’opera d’arte contemporanea, del 2017: Muscolo Minerale. L’opera è di Jago ed è posizionata al centro della cappella, di cui sembra quasi una sorta di “cuore pulsante”. Non monopolizza l’attenzione del visitare, bensì si integra coi capolavori della cappella, quasi fosse stata concepita con essa e per essa.

 

L’illuminazione naturale della cappella fa risaltare le opere che custodisce, evidenziandone la tridimensionalità ed incantando chi le osserva.

 

La Cappella Correale

La prima cappella a destra della porta d’ingresso è la Cappella Correale, voluta dal maggiordomo di Alfonso II, Marino Correale, conte di Terranova, di cui la stessa accoglie anche il sarcofago.

 

La struttura segue l’impianto tipicamente utilizzato nella tradizione rinascimentale fiorentina con vano cubico, cupoletta e lunette.

Lo sguardo del visitatore è catturato dalla pala d’altare di Benedetto da Maiano raffigurante l’Annunciazione. L’arcangelo Gabriele originariamente aveva nella mano sinistra un giglio, andato perduto, del quale restano sulla pala i fori.

 

La Vergine è rappresentata in una posa non convenzionale: con la mano sinistra – di grandi dimensioni – sorregge parte della tunica che indossa ed un libro, mentre la mano destra è posta sotto il seno, quasi ad abbracciarsi. Questa posizione è quella tradizionalmente assunta dalle donne gravide nell’atto di proteggere il bambino che portano in grembo. Le braccia e le mani sembrano quasi dare forma ad un cerchio che circoscrive il ventre, non ancora rigonfio dalla gravidanza, nel quale verrà custodito il Salvatore, come annuncia l’arcangelo stesso.

Ai lati della scena centrale sono rappresentati i santi Giovanni Battista ed Evangelista, mentre nella predella sottostante sono rappresentate le scene della vita di Cristo. In quest’ultima, è da notare che sono invertite due scene della vita di Cristo: la scena raffigurante la Resurrezione, infatti, precede quella della Deposizione. L’intero riquadro è chiuso da una cornice decorata con un fregio sovrastato da spiritelli che reggono un festone.

Lo spiritello reggi festone di destra oggi è al centro dell’attenzione della critica d’arte: studi diversi lo attribuiscono ad un giovanissimo Michelangelo Buonarroti che, secondo la studiosa tedesca Margrit Lisner, intorno ai quattordici anni si sarebbe trovato a bottega proprio presso Benedetto da Maiano, permettendo di conseguenza di datare l’opera intorno al 1489. Tuttavia, si tratterrebbe di un’attribuzione di stile e non documentata[1]. Il volto e l’atteggiamento della scultura sembrano troppo innovativi rispetto allo stile tradizionalmente rinascimentale di Benedetto, inoltre la postura dello spiritello, che presenta il braccio destro alzato, è una postura che lo stesso Buonarroti riprenderà anche in una fase più matura della sua attività, come per esempio nel Cristo giudicante della Cappella Sistina o nello Schiavo barbuto della Galleria dell’Accademia di Firenze.

  

Il Cappellone del Santo Sepolcro: Cappella Fiodo e Cappella del Compianto

Il Cappellone del Santo Sepolcro è un grande vano bipartito e il primo ambiente in cui si accede è la Cappella Fiodo.

La cappella ospita la tomba di Antonio Fiodo, dalla particolare forma di sedile marmoreo, ma ospita anche sulla parte opposta le tombe di Antonio d’Alessandro e della moglie.

Il secondo vano è la Cappella Lannoy, appartenente alla famiglia Lannoy – Colonna, di cui lo stemma è inserito nel pavimento della cappella. All’interno di essa trova collocazione uno dei capolavori della chiesa: il Compianto sul Cristo morto del modenese Guido Mazzoni, commissionatogli direttamente da Alfonso II e realizzato in terracotta policroma.

 

La vena realistica che caratterizza l’intero gruppo scultoreo è impressionante.

 

Gli otto personaggi sono tutti a grandezza naturale. Il corpo del Cristo è adagiato su un basamento e intorno a lui si riconoscono: Giuseppe d’Arimatea, Nicodemo, la Maddalena, Maria di Salomè, che sembra quasi sorreggere la Vergine, San Giovanni Evangelista e Maria di Cleofa.

 

Il forte realismo che caratterizza la scena finisce col rendere il visitatore incluso nella scena stessa, come se si trovasse sul Golgota, appena dopo la deposizione del Cristo.

Nessun dettaglio è stato trascurato e la cura del particolare è probabilmente la sua maggiore caratteristica: sguardi addolorati e volti distrutti dal dolore della perdita; occhi piangenti e visi contratti con rughe d’espressione fortemente in evidenza; bocche aperte come se stessero gridando. Tutti i dettagli sono inseriti, anche quelli che potevano essere nascosti poiché lontani dallo sguardo dell’osservatore.

I tratti fisiognomici dei soggetti rimandano alla famiglia d’Aragona, in particolare Giuseppe d’Arimatea e Nicodemo sembrano ricordare rispettivamente Alfonso e Giovanni Pontano, umanista di corte. Inoltre, non sono mancati critici che nei tratti di Nicodemo hanno voluto vedere il volto di Ferrante d’Aragona.

 

È da notare che gli abiti indossati dalla Maddalena, da Nicodemo e da Giuseppe D’Arimatea rimarcano l’abbigliamento quattrocentesco. Questo dimostrerebbe come gli artisti “forestieri” chiamati a Napoli, pur proponendo tematiche già realizzate nelle loro città, fossero riusciti a soddisfare le esigenze e le richieste della committenza napoletana.

Per quel che concerne l’opera nel suo complesso, è da segnalare che l’attuale collocazione non è quella originale poiché inizialmente era stata concepita e collocata a sinistra del presbiterio. Non è inoltre da escludere che anche la collocazione attuale delle statue non sia originale: infatti volti e sguardi – ad esempio quello di Ferrante e quello di Nicodemo – sembrano quasi perdersi nel vuoto piuttosto che voltarsi verso il Cristo morto, come logica vorrebbe. Una testimonianza di questa teoria sono i gruppi scultorei, dello stesso Mazzoni, del Compianto (1450) della Chiesa del Gesù di Ferrara e di quello di Modena, nella chiesa di San Giovanni Battista, datato tra il 1477 e il 1479: i personaggi sono posti intorno al corpo del Cristo in un semicerchio che trova il suo congiungimento nel corpo del Salvatore disteso, come a dare senso al cerchio della vita.

 

L’opera dei fiorentini in Sant’Anna dei Lombardi a Napoli è notevole: la testimonianza della loro presenza aggiunge un altro tassello alla storia del periodo del Rinascimento, uno tra i periodi più ricchi e fecondi: storia, letteratura ed arte si muovono lungo la penisola, sotto la protezione di Lorenzo il Magnifico, lasciando capolavori d’arte inestimabile.

 

 

 

Le immagini fotografiche inserite in questo elaborato – laddove non indicato espressamente - sono state realizzate dall’autrice, previa autorizzazione alla realizzazione ed alla pubblicazione delle stesse, da parte del personale addetto del Complesso monumentale di Sant’Anna dei Lombardi.

 

Note

[1] Tratto da ‘La Testata magazine.it – Anna Illiano – Michelangelo Buonarroti - Il tesoro di Sant’Anna dei Lombardi si amplia ‘ 2 Gennaio 2022


SANT’ANNA DEI LOMBARDI PT I

A cura di Ornella Amato

 

Il complesso monumentale di Sant'Anna dei Lombardi

 

Doveroso un Ringraziamento Speciale all’intero staff operante all’interno del Complesso, anzitutto per la gentilezza e la disponibilità, per aver inoltre fornito materiale storico e per l’autorizzazione alla realizzazione delle immagini fotografiche contenute in questo elaborato.

 

Raccontare la Chiesa ed il Complesso Monumentale di Sant’Anna dei Lombardi, vuol dire fare un viaggio nella storia di due città, Napoli e Firenze, nei rapporti economici e culturali che le hanno legate e nelle conseguenze artistiche che ne sono derivate.

 La chiesa di Sant’Anna dei Lombardi fu fondata nel 1411 da Gurello Origlia, già protonotario di Ladislao di Durazzo, e inizialmente consegnata agli olivetani, ramo dei benedettini, e per questo dedicata a Santa Maria di Monte Oliveto. L’ampliamento del complesso fu realizzato per volere di Alfonso II d’Aragona, ma il pantheon privato della famiglia era la chiesa di San Domenico Maggiore, che tutt’oggi ne conserva le arche.

Nota ai napoletani semplicemente come “la Chiesa di Monte Oliveto”, da cui deriva anche il nome della piazza su cui si affaccia, il complesso monumentale di Sant’Anna dei Lombardi è uno scrigno d’arte e storia, testimonianza del rapporto tra la Napoli aragonese e la Firenze rinascimentale.

Gli artisti che vi lavorarono, quali Antonio Rossellino, Giorgio Vasari, Michelangelo, Benedetto da Maiano, vi giunsero proprio a seguito dei floridi rapporti di natura politica ed economica che si crearono tra le due città. Ne è testimonianza storica anche la scelta del banchiere fiorentino Filippo Strozzi di avere a Napoli alcune delle filiali della sua banca. A tal proposito, è interessante ricordare che proprio a Palazzo Strozzi nel 1901 è stata rinvenuta una tavola raffigurante la Napoli del ‘400 e denominata Tavola Strozzi - attualmente conservata a Napoli al Museo di San Martino – realizzata come dono del banchiere al re Ferrante d’Aragona.

Tornado al complesso di Sant’Anna, la particolarità della doppia denominazione è legata ad un evento estremamente significativo. Nel 1582 la chiesa venne edificata su un terreno adiacente di proprietà degli stessi olivetani ma, gravemente danneggiata nel 1789 a seguito di un crollo, la chiesa passò allo Stato borbonico dopo la soppressione nel 1799 dell’ordine degli olivetani. Nel 1801 Ferdinando IV di Borbone la concedeva ai lombardi, riprendendo quindi la denominazione precedente della chiesa di Sant’Anna dei Lombardi, la cui primitiva costruzione fu completamente demolita dopo il terremoto del 1805.

 

L’esterno

 

Già sulla facciata esterna della chiesa si riscontrano elementi di rimando al rinascimento fiorentino e al tardogotico napoletano, ma è da segnalare che gran parte di essa è stata ricostruita ex-novo a seguito dei danni subiti durante i bombardamenti del marzo 1944.

Lo spazio su cui fu innalzata la struttura apparteneva ai monaci benedettini – ordine a cui gli olivetani appartengono – e si trattava di uno spazio estremamente vasto, tanto da comprendere ben quattro chiostri. Attualmente si trova al centro della città, ma in principio era distante dall’area centrale e attorno alla struttura oggi sorgono il Palazzo delle Poste e la Caserma dei Carabinieri ‘Pastrengo’.

 

L’interno della chiesa di Sant'Anna dei Lombardi

L’interno è enorme se si considera l’intera struttura del complesso, ma l’area esclusivamente dedicata alle celebrazioni non è particolarmente grande, sebbene già in primis racconti tutta la complessità della storia della struttura stessa.

Entrando in chiesa, infatti, basta voltarsi verso la controfacciata per scoprire l’organo contornato con gli affreschi raffiguranti Angeli realizzati da Battistello Caracciolo, di stampo seicentesco. Ai lati del portone d’ingresso, in maniera simmetrica e speculare, sono collocati due altari marmorei rinascimentale: uno ad opera di Giovanni da Nola, per la Famiglia Ligorio, l’altro di Girolamo Santacroce per la Famiglia Del Pezzo.

 

Il loro schema compositivo è estremamente semplice: basamento e struttura superiore con pala d’altare tripartita. Sono realizzati completamente in marmo e nella parte superiore presentano la Vergine con il Bambino e nicchie laterali coi santi.

 

Voltandosi verso l’altare, lo sguardo del visitatore corre verso la navata unica, su cui si affacciano le cappelle, e sulla pavimentazione che custodisce diverse lapidi terragne[1] .

Alzando lo sguardo in maniera lenta ma a velocità costante, come se con una macchina da presa il migliore dei registi volesse dare profondità e stupore allo spettatore creando una scena con un taglio unico e volto a sorprendere chi osserva, lo sguardo resta sorpreso dal soffitto cassettonato. Questo tuttavia non è l’originale, ma una ricostruzione a seguito della distruzione del primo durante i bombardamenti subiti dalla struttura nella Seconda guerra mondiale. L’attuale soffitto è realizzato con uno stile considerato più contemporaneo, presentando degli ottagoni e ricordando solo lontanamente il soffitto a cassettoni lignei originale; cattura e monopolizza lo sguardo del visitatore, sebbene sembri contrastare con la struttura che presenta diversi stili – dal gotico al barocco – a testimonianza della storia e dei rimaneggiamenti subiti.

 

Purtroppo, a seguito dei bombardamenti patiti tra il 13 ed il 14 marzo del 1944, molto è andato perduto o modificato: il bombardamento interessò la facciata, il campanile (completamente perduto, ma del quale resta la campana) ed il vestibolo. Stessa sorte subirono i monumenti funebri laterali alla porta: quello di Domenico Fontana è stato ricomposto e ricollocato; dell’altro, eseguito da Giuseppe Trivulzio, si sono perse completamente le tracce anche se si avevano notizie di suoi frammenti fino al dopoguerra.

L’altare attuale è tardo seicentesco, voluto dall’abate Chiocca che è stato colui che ha operato maggiormente nell’ambito di una vera e propria ristrutturazione all’interno della chiesa e che volle sostituire quello precedente. In particolare, è a lui che si devono i rimaneggiamenti barocchi nell’opera realizzata dai fratelli Ghetti, su disegno di Gian Domenico Vinaccia. Nella parte frontale presenta inserti di marmo policromo, tipici del barocco; interessante è il rilievo marmoreo raffigurante la Lavanda dei piedi, probabilmente recuperato dalla struttura d’altare precedente, come sostiene una parte della critica attribuendola a Giovanni da Nola.

 

La parte posteriore, invece, è organizzata in tre ordini verticali separati da lesene sormontate da un fregio e teste di cherubini.

 

La pala che lo adorna raffigura L’educazione della Vergine ed è stata eseguita da Angelo Mozzillo nel XIX secolo. Ai suoi lati due lastre di marmo tramandano i nomi dei fondatori della chiesa: Gorello Origlia e Alfonso d’Aragona.

 

Nella zona presbiterale, alle spalle dell’altare, è presente anche un coro ligneo in due ordini di stalli e databile entro il 1525.

 

Le cappelle e la Sagrestia di Sant'Anna dei Lombardi

La chiesa è caratterizzata dalla presenza di dieci cappelle laterali, cinque per lato, a pianta centrale e che si affacciano sulla navata.

 

Tra le cappelle più interessanti ricordiamo il Cappellone del Santo Sepolcro e la Cappella Lannoy con il Compianto sul Cristo Morto, il cui realismo delle statue è davvero impressionante: i volti disperati e piegati dal dolore, le bocche aperte a mostrare la dentatura, quasi come se stessero gridando il loro dolore, fanno da contorno al Cristo morto.

 

Anche la Cappella Piccolomini, voluta dal Duca di Amalfi Antonio Piccolomini e realizzata da Antonio Rossellino, in cui riprende temi già utilizzati a San Miniato al Monte a Firenze ma adattandoli ai gusti dei committenti e della corte d’Aragona.

 

Infine si ricorda la Cappella Correale a cui lavora Benedetto da Maiano, uno degli scultori maggiormente apprezzati a Firenze, che qui si dedica in particolare alla realizzazione dell’altare marmoreo dell’Annunciazione. Sulla cima si trovano due Spiritelli reggi festone e quello di destra è stato attribuito alla mano del quattordicenne Michelangelo Buonarroti.

 

Nelle Vite de’ più eccellenti pittori, scultori, architettori italiani da Cimabue a’ tempi nostri scritte da Giorgio Vasari, pubblicate per la prima volta nel 1550, Michelangelo Buonarroti è descritto come il primo artista in assoluto e Vasari lo racconta utilizzando parole estremamente lusinghiere, probabilmente dettate dall’ammirazione che l’autore nutriva per il grande artista. Proprio per la medesima chiesa dove probabilmente da ragazzino Michelangelo realizzava lo spiritello della cappella Correale, il Vasari stesso si ritrovò a lavorare nella Sagrestia, come dimostrano gli affreschi dell’ex Refettorio noto oggi come la sagrestia vasariana.

 

Un aneddoto racconta che il Vasari, giunto a Napoli, dopo aver visto la sala da affrescare si sarebbe rifiutato data la scarsità dell’illuminazione e per la presenza di una struttura gotica – che lo stesso Vasari rifiutava - ma avrebbe accettato realizzando quindi gli affreschi, poiché convito dal suo protettore Miniato Pitti.

 

La Cripta

La Cripta detta “degli abati” è uno degli ambienti “nascosti” dell’intero complesso. Un luogo di sepoltura all’interno del quale si segnalano scolatoi senza seggiolino[2] e teschi inseriti in piccole teche. Di essa si segnalano gli affreschi con la scena della Crocefissione perfettamente conservati.

 

Arte e scultura contemporanea: Jago

Il complesso ospita spesso mostre e soprattutto artisti contemporanei, in particolare qui sono esposte due opere marmoree di Jago (Jacopo Cardillo), noto per la Pietà esposta alla Chiesa degli Artisti a Roma, per il bambino di Look Down in piazza del Plebiscito a Napoli. In Sant’Anna dei Lombardi troviamo il Muscolo Minerale, esposto al centro della Cappella Piccolomini su di un espositore che ne consente la visione completa, e Reliquia, posta invece sull’altare della sagrestia del Vasari.

 

Monteoliveto, come semplicemente la chiamano i napoletani, è un percorso storico, artistico e culturale, presente nel circuito di “campaniartecard”. È testimonianza d’eccellenza delle conseguenze dei rapporti che si instaurarono tra coloro che scrissero la storia a partire dai secoli del Rinascimento, fino ai giorni nostri, ma guardando al futuro, aprendosi ad esso non solo attraverso le mostre di arte contemporanea che ospita, ma soprattutto tramite le sculture di Jago che creano un connubio unico, un legame che diventa inscindibile.

 

 

 

Crediti e riferimenti fotografici

Le immagini inserite in questo elaborato sono state realizzate dall’autrice su autorizzazione dello Staff del Complesso Monumentale di Sant’Anna dei Lombardi di Napoli; per quelle di cui si riportano i crediti nelle rispettive didascalie, sono tratte da wikimedia commons.

 

 

Note

[1] sepolture avvenute tra il ‘400 ed il’500 di tipo araldico – epigrafico, appartenenti a personaggi che si distinguono dalla popolazione comune, ma non appartengono a ranghi particolarmente elevati.

[2] La scolatura era una pratica utilizzata spesso a Napoli nel Seicento.

 

  

Sitografia

santannadeilombardi.it


PROCIDA – CAPITALE DELLA CULTURA 2022

A cura di Ornella Amato

 

 

“La cultura non Isola”

La città di Napoli annovera tra le sue province le tre isole che compongono l’arcipelago campano: Ischia, Capri e Procida.

 

Introduzione geomorfologica delle isole dell’arcipelago campano

Le isole di Procida e Ischia dal punto di vista geomorfologico sono entrambe di natura vulcanica e, in quanto tali, sono considerate un prolungamento dell’area della Solfatara e dei Campi Flegrei, mentre l'isola di Capri, situata di fronte alla penisola sorrentina, è considerata un distaccamento di punta Campanella, punta estrema dell’area sorrentina stessa.

 

L’isola di Procida

Procida ha una dimensione di circa 16 Km quadrati ed è caratterizzata da case colorate che si affacciano sul porto della Marina Grande e da stradine strette arricchite da scale rocciose che degradano al mare.

Il settore turistico è sì ben sviluppato, ma i procidani generalmente vivono di impieghi marittimi sia di terra che di bordo, poiché ingente è il traffico dei traghetti che la collegano ai porti di Napoli e di Pozzuoli.

 

 

L’isola era tristemente nota per il carcere che ospitava ergastolani condannati per reati politici. Il carcere era stato ricavato all’interno di Palazzo d’Avalos, una dimora cinquecentesca rimaneggiata nel corso del '700 prima da Carlo III e poi da Ferdinando IV. I Borboni ne fecero un casino di caccia prima ancora della costruzione di Capodimonte.

L’ex carcere è un edificio arroccato sul mare. L’accesso attuale nell’area di Terra Murata è ancora quello originale, da cui derivò la costruzione del borgo della Corricella, altrimenti accessibile solo dalla spiaggia.

 

Ne consegue che Palazzo D’Avalos, si è rivelato un punto di riferimento strategico per il successivo sviluppo urbanistico dei borghi dell’isola.

Il carcere è stato chiuso nel 1988, ma solo nel 2013 la struttura è stata rilevata dalla sezione dei beni culturali del comune per farne un polo museale.

 

I borghi

L’isola è caratterizzata da borghi raggiungibili attraverso stradine, scale e piccoli mezzi di trasporto pubblico, le cui dimensioni sono state realizzate proprio in conformità delle strade dell’isola.

 

Il borgo più antico è quello di Terra Murata, ma è interessante anche quello della Marina della Corricella, piccolo borgo di pescatori dalla particolare forma ad anfiteatro, col porticciolo seicentesco e raggiungibile solo a piedi o via mare. Nel 2015 è divenuto improvvisamente noto a livello globale per il suo mare e i colori che caratterizzano le case perché sia Apple che Microsoft l’hanno scelto per la pubblicizzazione dei loro prodotti.

 

Altro borgo noto è di certo quello della Chiaiolella, che è quello con la spiaggia più grande dell’isola, non lontano dal porto di attracco dei traghetti e da cui si possono ammirare anche i “faraglioni di Procida”, molto meno noti di quelli di Capri.

 

Si tratta di due faraglioni di tufo formatisi in seguito al crollo della roccia che sovrasta la spiaggia e che la separano da una seconda spiaggia, quale è quella di Ciracco. Da qui, lo spettacolo naturalistico continua verso il mare, dove si può ammirare l’isolotto di Vivara, un’area naturalistica protetta.

 

Procida Capitale della Cultura anno 2022

Sebbene in passato non sia stata particolarmente gettonata tra le località turistiche preferite dal jet set internazionale, come invece Ischia e Capri, Procida ha dato le ambientazioni a capolavori della letteratura, come l’Isola di Arturo (1957) di Elsa Morante, e della cinematografia, come l’ultimo film di Massimo Troisi Il Postino.

Oggi è consigliata tra le 25 mete al mondo da visitare nel 2022. Il 18 Gennaio 2021 è stata proclamata Capitale della Cultura Italiana per l’anno 2022.

 

Questa la motivazione: “Il progetto culturale presenta elementi di attrattività e qualità di livello eccellente. Il contesto di sostegni locali e regionali pubblici e privati è ben strutturato, la dimensione patrimoniale e paesaggistica del luogo è straordinaria, la dimensione laboratoriale, che comprende aspetti sociali e di diffusione tecnologica è dedicata alle isole tirreniche, ma è rilevante per tutte le realtà delle piccole isole mediterranee[1][2]

L’annuncio è avvenuto direttamente dal Ministero dei Beni Culturali che, per la prima volta, ha premiato un’isola. Inoltre, era la prima volta che un’isola si candidava all’ambito premio, nato nel 2014 con l’obiettivo di valorizzare i beni culturali e paesaggistici italiani. I vincitori ricevono un premio in denaro pari a 1.000.000 di euro da investire sul territorio. Nel caso dell’isola partenopea, si tratta di un territorio che si apre fortemente al turismo di massa, mettendo in mostra tutto quanto ha da offrire, seguendo un programma che si sposa con l’ambiente e la natura stessa del luogo.

Coerentemente con lo slogan “La cultura non Isola”, per tutto l'anno 2022 l’isola ha in programma eventi che abbracciano tutte le branche della cultura: l’arte letteraria, fotografica e cinematografica, oltre alla riscoperta di patrimoni nascosti o dimenticati.

L’isola di Procida è tutta da scoprire: dalle viuzze che s’intersecano l’una con l’altra alle piccole chiese incastrate nelle strade. Il “traffico pedonale” che l’affolla durante il periodo estivo o del Venerdì Santo per la processione dei misteri, dove i carri allegorici con rappresentazione dell’Antico e del Nuovo testamento, seguiti dalle statue della Vergine Addolorata e del Cristo morto, sorprendono ed affascinano il visitatore.

In qualità di “Capitale della Cultura”, Procida raccoglie il testimone da Parma, che era stata eletta capitale dell’anno 2020 ma che, a causa dell’emergenza pandemica, ha avuto a disposizione un anno in più per espletare il suo programma culturale. Durante l’anno 2022 il Ministero ha anticipato che il concorso sarà “congelato” poiché è stato scelto di omaggiare le città lombarde di Bergamo e Brescia conferendo loro il prestigioso titolo per l’anno 2023, essendo state le prime due città italiane fortemente colpite dall’emergenza sanitaria e dal dolore che essa stessa ha portato: nessuno potrà mai dimenticare le bare a bordo delle camionette militari che in quei primi drammatici giorni lasciavano le due città.

 

Il riconoscimento dà loro lustro, ma soprattutto speranza nel futuro; un futuro fatto di cultura, turismo, lavoro, onorificenze; un futuro che oggi per Procida è già realtà.

L’isola campana, partecipando e vincendo una competizione tanto ambita, ha dimostrato di avere coraggio e tenacia già nel candidarsi.

Un coraggio che – sebbene supportato dalle istituzioni locali e regionali – dimostra quanto le “genti di mare” dei piccoli centri non abbiano nulla da invidiare alle grandi città d’arte.

 

 

 

Note

[1] Liberamente tratto da: https://viaggi.corriere.it/weekend/cards/autunno-a-colori-a-procida/ "Alla scoperta di Procida, Capitale italiana della Cultura 2022: itinerario da Terra Murata alla Corricella - Procida Capitale della Cultura italiana 2022: le motivazioni della giuria".

 

 

Sitografia

visitprocida.com

viaggicorriere.it

beniculturali.it

comune.procida.na.it


MICHELANGELO MERISI DETTO IL CARAVAGGIO, IL MARTIRIO DI SANT’ORSOLA

A cura di Ornella Amato

 

Napoli, Palazzo Zevallos Stignano, Gallerie d'Italia

Napoli, Via Roma già Toledo, Palazzo Zevallos Stignano, sede napoletana delle Gallerie d’Italia, secondo piano, sala degli Stucchi. È qui che si conserva il Martirio di Sant’Orsola, ultima opera di quel genio che rivoluzionò la pittura, quale fu Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio.

 

La Napoli vicereale del 1610 fa da scenografia al palcoscenico sul quale, per la seconda volta nella sua vita, si muove il Caravaggio.

 

Breve introduzione ai periodi napoletani del Caravaggio

I fatti romani del 28 maggio 1606, giorno dell’omicidio di Ranuccio Tommasoni, a seguito del quale il Merisi fugge a Napoli e vi si stabilisce una prima volta, sono storicamente accertati e provati.

Inoltre, da documenti d’archivio risulta che il pittore è già documentato nella città vicereale sin dall’ottobre di quello stesso anno, quando ha probabilmente già ricevuto la commissione delle Sette opere di Misericordia, della quale si registra l’attestato di pagamento nel gennaio dell'anno successivo. Del suo primo soggiorno napoletano è testimone anche la documentazione tutt'oggi esistente legata alla commissione della famiglia De Franchis per La Flagellazione, oggi a Capodimonte, avvenuta l’11 maggio del 1607 per la cappella familiare all'interno della chiesa di San Domenico Maggiore, nel centro della città.

Dopo questo primo periodo napoletano, Caravaggio fu nella città partenopea quando, in fuga dal carcere della Valletta, passando dalla Sicilia approda poi a Napoli, dove è presente il 24 ottobre 1609 e dove riceve la commissione del Martirio di Sant’Orsola.

 

La Leggenda di Sant’Orsola

La storia di Sant’Orsola è avvolta in una leggenda che, dal IV secolo d.C., è giunta fino a noi.

Orsola, principessa inglese di culto cristiano, viene promessa in sposa ad un re pagano, con la promessa di costui di convertirsi al Cristianesimo.

Prima di raggiungere il suo sposo, la principessa fa tappa a Roma dove l’accoglie Papa Ciriaco – personaggio di dubbia esistenza storica – per poi ripartire alla volta delle nozze. Tuttavia, sulla sua strada incontra Attila, re degli Unni, che invaghitosene la chiede in sposa. Al rifiuto di Orsola, la principessa viene uccisa nei pressi di Colonia con una freccia scoccata proprio dall’arco del re unno. La stessa sorte tocca alle undici ancelle al suo seguito, successivamente divenute 11.000 a causa di un errore nella segnatura del numero XI tramandato da un’iscrizione che ne ricordava il martirio e ritrovata nei pressi di una chiesa di Colonia. Dalla Chiesa cattolica, Sant’Orsola e le sue ancelle sono venerate il 21 di ottobre.

 

La commissione dell’opera al Caravaggio

Il ritrovamento di documenti all’interno dell’archivio storico di Napoli ha permesso agli storici di ricostruire nel dettaglio la vita della tela, dalla sua commissione fino all’attuale esposizione nella sala di Palazzo Zevallos-Stignano.

Mentre Caravaggio era a Napoli per la seconda volta, ricevette la commissione dell’opera dall’aristocratico e collezionista genovese Marcantonio Doria che, non trovandosi in città, ne delegò l’operazione al suo procuratore in città, Lanfranco Massa. Il genovese pare avesse fretta di ricevere il quadro e il Massa – di conseguenza - mise fretta allo stesso Caravaggio che gli consegnò l’opera prima ancora che si asciugasse la vernice di completamento. Il quadro, pertanto, venne consegnato non ancora ultimato al Massa che però ebbe l’infelice idea di metterlo al sole per farlo asciugare, ottenendo come risultato, piuttosto, quello dello scioglimento della vernice. Ne conseguì la richiesta del Massa stesso al Caravaggio di rimediare all’errore compiuto, ma non è chiaro se davvero il Merisi intervenne ulteriormente sull’opera. Quindici giorni dopo, la tela venne imballata e il 27 maggio 1610 caricata a bordo di una feluca - la Santa Maria di Portosalvo - con destinazione Genova, per raggiungere Marcantonio Doria, dove arriverà il 18 giugno. Il Merisi morirà esattamente 30 giorni dopo sulla spiaggia di Porto d’Ercole. La sua opera rimase a Genova fino al 1832, quando venne rinviata a Napoli, a bordo di una nave che portava lo stesso nome di quella con cui era partita, per essere trasferita in uno dei palazzi napoletani della famiglia Doria.

Nello stesso periodo, la banca commerciale italiana aveva avviato l’acquisizione del Palazzo Zevallos-Stignano, una residenza seicentesca al centro di via Toledo che, completata l’acquisizione nel 1920, venne destinata ad uso bancario. Nel 1972 la tela venne acquistata dalla stessa banca commerciale italiana per l’ufficio del direttore della nuova sede di Napoli quale dipinto di Mattia Preti, ma nell’anno successivo una serie di studi e le radiografie condotte sull’opera in fase di restauro portarono all’accertamento della paternità caravaggesca.

 

Il Martirio di Sant’Orsola

Nell’azzurra Sala degli Stucchi, così chiamata per gli stucchi bianchi che risaltano alle pareti, un’unica opera è esposta: Il Martirio di Sant’Orsola del Caravaggio.

 

L’opera ha le seguenti caratteristiche tecniche:

  • Dimensioni: cm 140.5 X 170.5
  • Tecnica: Olio su Tela
  • Anno di realizzazione: 1610

Il soggetto della tela descrive il momento in cui la freccia scagliata da Attila sta per trafiggere il cuore di Orsola, dal quale schizza sangue. Pochi sono i personaggi presenti sulla scena: i due protagonisti e due astanti, uno alla destra di Orsola e l’altro – probabilmente un autoritratto dello stesso Caravaggio – alle sue spalle.

 

Lo sfondo è buio, come se fosse una quinta teatrale, e sulla scena si sta concretizzando il martirio. Il manto porpora ripiegato sul braccio sinistro di Orsola, la veste bronzea, il suo petto, il suo volto e le sue mani sono illuminati da una luce cangiante che quasi irrompe sulla scena, rendendola più cruenta; alle sue spalle, nel volto dell’astante in cui si è riconosciuto il Caravaggio, si legge un’espressione quasi sgomenta per quello che sta accadendo. Il volto di Attila, invece, è rabbioso, ma di una rabbia che ha trovato sfogo nella forza usata per tendere la corda dell’arco, appena tirata con la mano sinistra. La figura tiene l’arco fermo nella mano destra, mentre la freccia sta ancora completando la sua traiettoria e sta andando a conficcarsi al centro del petto della fanciulla, che porge a sé le mani piegandole verso l’interno quasi “accogliendo” il supplizio.

 

L’abbigliamento dei personaggi – in particolar modo quelli maschili – è tipicamente seicentesco e proietta l’ambientazione stessa in un periodo coevo alla sua realizzazione, dimostrando ancora una volta come il Merisi fosse capace di rendere contemporanei fatti ed eventi accaduti in epoche lontane.

 

La piegatura delle mani della principessa ha indotto gli studiosi – specie durante gli anni dell’attribuzione del dipinto al Caravaggio – ad accostare l’opera ad un altro quadro realizzato da Caravaggio nello stesso anno del Martirio di Sant’Orsola: la Negazione di San Pietro, conservata al Metropolitan Museum of Art di New York, che secondo una parte della critica sarebbe stata anch’essa realizzata a Napoli.

Qui il santo è ritratto nel momento in cui, nella notte del tradimento a Gesù ed immediatamente dopo l’arresto di Cristo nell’orto del Getsemani, viene riconosciuto da una donna di Gerusalemme che lo indica alle guardie come “uno dei Dodici”. L’apostolo, quindi, rinnega di essere uno di loro, piegando entrambe le mani verso l’interno, in un gesto atto a scagionare sé stesso e quasi di supplica verso i suoi accusatori.

 

 

L’ultimo Caravaggio

La vicinanza di datazione delle due opere ha aperto per non poco tempo la discussione su quale potesse essere stata l’ultima opera del pittore, ma il ritrovamento della succitata documentazione all’Archivio Storio di Napoli, relativa la Martirio di Sant’Orsola, l’ha posta come ultima opera del maestro lombardo che – ancora una volta e a conferma di quanto già fatto attraverso le opere precedenti - si è mostrato come un genio della pittura d’Italia. La stessa pittura napoletana nei decenni che seguirono il periodo caravaggesco si evolse verso le forme realistiche imposte dal maestro, elevandola a livelli alti e quasi mai raggiunti in passato. I soggiorni napoletani del Merisi aprirono le porte alla scuola napoletana, dalla quale usciranno i nomi di Fabrizio Santafede, Battistello Caracciolo, Massimo Stanzione, Carlo Sellitto, Luca Giordano ed altri, apprezzatissimi nell’ambiente pittorico contemporaneo.

 

 

 

Bibliografia

V. Pacelli, La pittura napoletana da Caravaggio a Luca Giordano, Ed. Scientifiche Italiane, 1996, pp. 42-43

F. Negri Arnoldi, Caravaggio – Le opere napoletane e siciliane, in Storia dell’Arte, vol. III, Fabbri Editori, 1989, p. 240

AAVV – Testi di C. Lachi, Il Seicento parte I, in La Grande Storia dell’Arte, vol. VII, Gruppo Editori L’Espresso 2003, pp. 78-79

 

Sitografia

https://www.gallerieditalia.com/it/napoli/ultimo-caravaggio/

https://www.frammentiarte.it/2014/11-04-seicento-napoletano/

https://www.arteworld.it/la-negazione-di-san-pietro-caravaggio-analisi/

https://it.cathopedia.org/wiki/Sant%27Orsola_e_compagne

https://www.universy.it/2019/05/i-soggiorni-a-napoli-di-caravaggio/

https://www.arteworld.it/la-negazione-di-san-pietro-caravaggio-analisi/


STREET ART NAPOLETANA NAPOLETANITÀ E INTERNAZIONALITÀ NELL’ARTE DI STRADA DEL CAPOLUOGO CAMPANO

A cura di Ornella Amato

 

 

 

L’arte di strada che veste i palazzi e le strade di Napoli

Lungo le facciate laterali dei palazzi di Napoli e attraverso le strade nelle quali questi sono inglobati, i murales che li adornano si inseriscono perfettamente nell’ambito cittadino poiché la multietnicità che caratterizza la città di Partenope le consente di essere sempre inclusa nelle vicende internazionali e parteciparvi attivamente.

Generalmente si tratta di personaggi napoletani che, attraverso le loro arti, hanno fatto conoscere Napoli nel mondo e che la città che ha dato loro i natali oggi celebra, riportandoli tra la loro gente attraverso una forma d’arte che è apprezzata da tutti.

Un esempio è il murales dedicato all’attore Antonio de Curtis, meglio noto come Totò, in cui è rappresentato nelle vesti del “Re di denari” delle quaranta carte napoletane; sempre dedicato all’attore è quello dei Quartieri Spagnoli con Totò travestito da donna, un ricordo del film “Totòtruffa ‘62”.

 

Sempre ai Quartieri Spagnoli si trova quello dedicato a Diego Armando Maradona, un murales che, a partire dall’improvvisa morte del “Pibe de Oro” avvenuta il 25 novembre 2020, amatissimo a Napoli, è diventato anche “meta di pellegrinaggio” dei tifosi del calcio Napoli. Il murale, che è stato recentemente restaurato col patrocinio del Comune di Napoli, era stato realizzato in occasione della vincita del primo scudetto della SSC Napoli.

 

La città ha anche omaggiato il suo più grande interprete, Pino Daniele, quell’ “uomo in blues”, quel “nero a metà” che ne ha cantato i colori, i disagi, la multietnicità.

 

Jorit Agoch: lo street artist napoletano per eccellenza

Lo street artist Jorit Agoch, ovvero Ciro Cerullo, è nato a Napoli il 24 novembre del 1990. Fortemente attivo in diversi quartieri di Napoli, ha portato in città una cultura nuova, ricca e soprattutto chiara e diretta.

Da Quarto, piccolo comune in provincia di Napoli, all’internazionalità: a lui si devono i murales più noti della città partenopea. Sua, infatti, è la paternità del murales dedicato al Patrono San Gennaro operaio realizzato a Forcella – quartiere popolare napoletano non particolarmente distante dal Duomo - caratterizzato da un profondo realismo, tanto da sembrare non un Santo, ma un uomo napoletano, probabilmente un operaio, un padre di famiglia. Unico simbolo sacro è la mitra vescovile postagli sul capo. Le fattezze del viso sono estremamente realistiche e il volto è segnato da un segno rosso tribale, che rappresentano la firma dell’autore

 La sua “firma” si trova sul volto di tutte le sue opere, compreso il Diego Armando Maradona al quartiere di San Giovanni a Teduccio, realizzato nel 2017.

A Jorit Agoch si devono murales dedicati a personaggi contemporanei, personalità che con il loro lavoro, con il loro impegno hanno partecipato in un passato non particolarmente lontano o partecipano ancora oggi alla scrittura di nuove pagine di storia: il murales dedicato ad Antonio Cardarelli, medico a cui è stato intitolato l’ospedale più grande del Sud Italia e che ha sede a Napoli; l’opera dedicata al Prof. Ascierto, luminare dell’oncologia napoletana, un eroe dei giorni nostri.

Si ricordano anche i volti di Eduardo de Filippo dipinti sulle saracinesche degli ingressi del Teatro San Ferdinando di Napoli, teatro dei De Filippo.

 

Protagonisti delle sue opere sono anche personaggi che hanno subito ingiustizie o in attesa di ricevere giustizia, come George Floyd (rappresentato sul tetto di un palazzo nel quartiere di Barra) o la giovanissima Luana d’Orazio, operaia vittima di un incidente sul lavoro lo scorso 3 maggio e omaggiata da Jorit a Roma. Insomma, un quotidiano che viene raccontato attraverso bombolette spray come se si stesse scattando una foto per raccontare un fatto di cronaca, un momento, un uomo, una donna che, da persone comuni diventano personaggi pubblici, magari loro malgrado, e che trovano una prima forma di giustizia attraverso i murales che Jorit dedica loro.

 

Il realismo, i colori e toni forti lo rendono un “Caravaggio dei giorni nostri”.

Indistinguibile il segno tribale rosso, che anche lui ha tatuato sul volto: un segno che è la sua firma.

Un segno che “lascia il segno” sulle sue opere, che sono sempre più apprezzate.

Un’arte che, dalla piccola provincia napoletana, lo ha portato a livelli internazionali; un’arte che era iniziata anni addietro sui vagoni in disuso della ferrovia Cumana della fermata di Quarto Officina. Un’interpretazione, la sua, di un’arte giovane eppure da tenere al pari delle “arti maggiori”, in primis proprio la pittura.

 

Non solo Jorith Agoch

Tanti e diversi gli street artists che popolano la città che, armati di colori danno vita a capolavori che ornano e spesso riqualificano luoghi che purtroppo sono stati spesso dimenticati e che hanno rischiato di degradarsi sempre più.

In particolare, si fa riferimento a stazioni della metro e biglietterie che oggi – anche grazie ad un programma di recupero – sono tra le più belle d’Europa; in particolare si vuole ricordare il gruppo di street artists capitanati da Luca Danza, nome noto nell’ambiente napoletano.

 

Tanti, tantissimi nomi concorrono a realizzare la rosa degli artisti dediti all’arte di strada, un’arte che salva, denuncia, ma anche recupera. E non sono mancati nomi illustri, come quello dell’inglese Banksy.

 

La presenza di Banksy a Napoli

Al momento, sulla piazza internazionale lo street artist più famoso è l’inglese Banksy, che ha “regalato” un suo murale alla città di Napoli.

Qui ha infatti realizzato la Madonna con la pistola, in piazza Girolamini, così chiamata poiché al posto della tradizionale aureola ha proprio una pistola; infatti, ben si distingue la mano che impugna il revolver puntato, quasi come se fosse pronto a sparare, probabilmente una sorta di denuncia del rapporto tra malavita organizzata e religione. Tra l’altro l’opera è posta accanto ad un’edicola votiva raffigurante una Madonna con Bambino, raffigurata secondo l’iconografia tradizionale, che fa risaltare maggiormente il murale.

La Madonna – anche se non manca chi la identifica con Sant’Agnese – ha lo sguardo rivolto verso l’alto ed un’espressione afflitta; è rappresentata in bianco e nero, giocando su ombre ed espressioni.

Dell’opera, realizzata nel 2010, si sa solo che fu interamente e velocemente realizzata di notte, per evitare l’accalcarsi della folla.

Pare che in città esistesse un’altra delle opere di Banksy, andata perduta per errore: sembra, infatti, che sia stata “coperta” da un giovanissimo street artist ignaro del valore e dell’importanza del murale. Oggi, la Madonna con la pistola è protetta da un plexiglass.

 

La Street Art è una di quelle arti che, in un primo momento, è stata quasi vista come un atto vandalico, un gesto di ribellione di ragazzini che, come armi, usavano bombolette spray per imbrattare e sporcare, di notte, lungo le stazioni, sui binari verso i vagoni in disuso. La street art non è per sporcare, ma per “vestire” con pitture, colori e immagini nuove, a volte deformi e magari sarcastiche; è un’arte che oggi non solo è apprezzata e riconosciuta, ma richiesta quasi ovunque.

Perché la street art non è solo l’arte di strada, ma è stata ed è soprattutto l’arte che veste la strada.

 

 

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