PALAZZO TOBIA PALLAVICINO A GENOVA

A cura di Fabio D'Ovidio

STORIA ARCHITETTONICA DI PALAZZO TOBIA PALLAVICINO

I lavori di edificazione di palazzo Tobia Pallavicino, sito in Strada Nuova, furono avviati nel 1581 sotto la supervisione di Giovan Battista Castello, detto il Bergamasco, e dietro la commissione di Tobia Pallavicino, uno degli uomini più ricchi della Genova del suo tempo grazie al commercio dell’allume delle cave di Tolfa (che gli fruttò alla morte una disponibilità economica di circa 400 mila scudi d’oro).

Il Castello, che in questa occasione è anche presente in qualità di maestro frescante e stuccatore, progettò il palazzo secondo il tradizionale lessico che Galeazzo Alessi stava impiegando nelle ville aristocratiche extra-cittadine: volume cubico diviso su due piani, il terreno e il primo piano nobile, cui si aggiungono due piani ammezzati e un cortile, ormai perduto, che sorgeva in luogo dell’attuale piazza del Ferro.

Nel corso del 1704 il palazzo venne ceduto alla famiglia Carrega che a partire dal 1710 fino al 1714 decise di rinnovare la morfologia del palazzo: per prima cosa venne rifatto il tetto, si aggiunsero gli infissi e infine l’intero complesso venne aumentato in altezza con l’aggiunta di un piano. Tutte queste modifiche furono rese possibili grazie agli indennizzi ottenuti in seguito al bombardamento navale da parte della Francia di Luigi XIV, il Re Sole, negli anni ’80 del XVII secolo.

Nel 1830 il palazzo venne acquistato dalla famiglia Cataldi ed infine nel 1922 dalla Camera di Commercio cittadina che, ad oggi, ne è l’attuale proprietaria ed ha elevato l’edificio a sua sede.

Il 13 luglio 2006 una commissione UNESCO riunita a Vilnius inserì fra i siti Patrimonio dell'umanità le Strade Nuove insieme a 42 dei 163 palazzi iscritti almeno in una delle cinque liste ufficiali della Repubblica di Genova (Rolli del 1576, 1588, 1599, 1614 e 1644), tra cui Palazzo Tobia Pallavicino, secondo il tradizionale tour che  si effettua durante una delle giornate degli ormai famosi Rolli Days.

I criteri adottati per la selezione sono stati il II e il IV:

II) L'insieme delle Strade Nuove e dei palazzi ad esse collegate mostra una valenza importante per lo sviluppo dell'architettura e dell'urbanistica del XVI e del XVII secolo. Il loro esempio fu divulgato dalla trattatistica architettonica del tempo, rendendo le Strade Nuove e i palazzi tardo-rinascimentali di Genova un punto di riferimento fondamentale per lo sviluppo dell'architettura manierista e barocca europea.

IV) Le Strade Nuove di Genova costituiscono un esempio eccezionale d'insieme urbano di palazzi aristocratici di grande valore architettonico, che illustra l'economia e la politica della città mercantile di Genova all'apice del suo potere nel XVI e XVII secolo. Il progetto propose uno spirito nuovo e innovativo che caratterizzò il Siglo de los Genoveses (1528-1640). Nel 1576 la Repubblica di Genova stabilì delle liste, o Rolli, legalmente vincolanti, che riconoscevano i palazzi più importanti come dimore ufficiali per i visitatori illustri.

PERCORSO ARTISTICO

Il ciclo decorativo presente nel palazzo si snoda cronologicamente in due distinte fasi: la prima risale al momento della costruzione dell’intero palazzo e vede come assoluto protagonista il Bergamasco coadiuvato da artisti locali tra cui Luca Cambiaso, la seconda invece è da ascrivere alle committenze della famiglia Carrega durante il primo Settecento, tra cui spicca la figura di Lorenzo De Ferrari (1680-1774).

L’ingresso-atrio è un ampio vano rettangolare connotato da una spettacolare e magnificente ricchezza delle decorazioni a stucco, modulate secondo il gusto delineato da Raffaello a inizio XVI secolo a Roma, presente lungo tutte le pareti. Gli affreschi della volta, lunettata alla base, vedono al centro, contornati da decorazioni a grottesca, due riquadri con all'interno di uno Giunone, mentre dell’altro Leda e il Cigno (uno degli amori di Giove). Alla base della volta si possono osservare altri otto riquadri di minori dimensioni con altrettante figure tratte dal pantheon greco-romano, tra cui Diana, Mercurio, Saturno, Giove. Non si conosce la precisa motivazione che spinse il pittore a raffigurare proprio questi personaggi: probabilmente si ritiene che questi siano le personificazioni dei giorni della settimana, ipotesi condivisa da molti studiosi locali dato che nel vicino Palazzo della Meridiana si trova una soluzione figurativa analoga volta proprio ad indicare i giorni settimanali.

Il salone del piano terreno presenta un’imponente decorazione ad affresco sia al centro della volta che alla sua base. Il grande affresco centrale è, allo stato di conservazione attuale, il capolavoro di Giovan Battista Castello nel palazzo. Il tema iconografico è quello del Parnaso con Apollo musagete, raffigurato mentre suona la cetra, attorniato dalle nove Muse divise in tre gruppi, mentre in cielo volano tre amorini. Presente assieme al dio delle arti e alle divinità femminili Pegaso, che scalciando verso il terreno dà vita al fiume Acheronte, sacro alle Muse stesse.

Nelle lunette che si trovano alla base della volta sono inseriti busti di gusto romano che mostrano la volontà diffusa di presentare Genova, che nel secondo Cinquecento era la prima potenza economica europea, come novella antica Roma. Al di sopra di questi busti si trova la narrazione di un mito classico la cui lettura iconografica è ancora oggi molto dubbia, complice lo stato di conservazione: probabilmente è il mito incentrato sulla storia di Aracne e della sua trasformazione in ragno, dato che in uno di questi riquadri è presente un telaio.

Salendo lo scalone situato sulla destra, con le spalle rivolte all'ingresso, si arriva al primo piano nobile, area dove è possibile osservare il passaggio dalla decorazione artistica di fine Cinquecento, dietro committenza Pallavicino, a quella della famiglia Carrega a inizio ‘700.

Appena giunti al piano si entra in un vano le cui modalità decorative sono le stesse presenti al piano inferiore: stucchi modellati a lesena che corrono lungo le pareti e volta con le tradizionali grottesche di derivazione raffaellesca in cui troviamo nuovamente figure mitologiche. Al centro dell’intera volta è nuovamente rappresentato Apollo: in questa occasione si trova in cielo con tre Muse al suo fianco mentre suona la cetra. Nei grandi medaglioni ai suoi lati si hanno figure femminili musicanti.

Nella parete posta di fronte a quella di accesso al vano si apre una porta che conduce ad una stanza, modesta per dimensioni rispetto agli altri ambienti, che è nota con il nome di salotto di Tobia Pallavicino: attualmente è occupato da uno degli uffici della Camera di Commercio, le decorazioni parietali sono coperte da scaffali ma, sulla volta del soffitto, si apre un riquadro cinquecentesco dove è raffigurato Amore che veglia Psiche.

Con questo termina la sezione decorativa che aveva contraddistinto il palazzo in cui Tobia Pallavicino ed i suoi eredi avevano vissuto fino a tutto il XVII secolo; oltrepassando questa zona si entra “fisicamente” nella seconda parte della storia di questo edificio, avvenuta in seguito all’acquisto da parte della famiglia Carrega.

Il primo salone a presentare la nuova decorazione appare sostanzialmente spoglio: nessun motivo architettonico decorativo a stucco sulle pareti, totalmente bianche, e nessun affresco sulla volta ribassata del soffitto. In realtà prima del passaggio di proprietà settecentesco sulla volta doveva essere rappresentato uno degli episodi finali dell’intero mito di Amore e Psiche, dipinto sempre dall’équipe di Giovan Battista Castello, creando una continuità iconografica e narrativa tra il precedente salotto di Tobia Pallavicino e questo ambiente. Oggigiorno, in luogo di questo affresco vi è una “semplice” (si fa per dire) decorazione a stucco bianco che corre lungo la base della volta da cui, dagli angoli, si diramano due diagonali che si intersecano al centro in corrispondenza del grande lampadario centrale. Attualmente questa stanza, come il sottostante salotto con l’affresco del Parnaso, è adibito a sala conferenze.

Ancora da ascrivere al nucleo architettonico di XVI secolo, ma decorato secondo quella sensibilità tipica di pieno Settecento, è la cappella gentilizia presente in un salotto posto sul lato destro del grande salone precedente. Questa è chiusa da una porta costituita da due ante in legno rivestite di tela su cui Lorenzo De Ferrari dipinse un motivo decorativo a grisaille con al centro due medaglioni, uno per anta, con la Natività e l’Annunciazione. All'interno della cappella si conserva la cosiddetta Madonna Carrega, opera di Pierre Pouget, scultore francese che a fine ‘600 si trasferì a Genova in virtù delle grandi committenze che avrebbe ricevuto nel capoluogo ligure dalla grande aristocrazia cittadina. Il gruppo che raffigura una Vergine con Bambino presenta una plasticità di eco michelangiolesco e berniniano che unisce sapientemente in un risultato raffinato echi della tradizione scultorea rinascimentale e barocca. L’opera venne, stando alle fonti, con ogni probabilità commissionata dalla famiglia Balbi, dato che nel 1717 figurava in una delle loro residenze, ma verso la metà del XVIII secolo venne acquistata dai Carrega che la collocarono entro la cappella gentilizia la cui decorazione interna venne affidata al già citato De Ferrari. Il pittore genovese creò una quinta architettonica in stucco dorato molto suggestiva alternando i rilievi plastici ad una riproduzione pittorica di come doveva apparire Strada Nuova in quel periodo. Nella piccola cupola che conclude questo spazio si ha invece un raffinatissimo volo di amorini, che mostra tutta l’abilità e la sensibilità pittorica dell’artista.

L’ultima stanza in analisi, quella che conclude la visita del palazzo durante l’evento dei Rolli Days, rappresenta il dulcis in fundo, la meraviglia delle meraviglie, ossia la camera aurea o galleria dorata. Alla stanza si accede passando su un piccolo balconcino in ferro battuto: la nascita avviene in seno a quei lavori di rinnovamento ed ampliamento voluti nel secondo decennio del ‘700 da Giovan Battista Carrega, l’ideatore e l’esecutore per la parte pittorica fu Lorenzo De Ferrari. La camera ha una pianta rettangolare alquanto stretta ed è chiusa alla sommità da una volta a botte lunettata; all'interno però, grazie al sapiente gioco di specchi e decorazioni in legno dorato, la luce si riflette da una superficie all'altra dilatando notevolmente lo spazio e dando l’impressione al visitatore di essere in uno spazio molto più esteso. Se a questo ci si aggiunge che in pieno Novecento è stato aggiunto un importante tavolo ellittico tutto specchiato, l’effetto di amplificazione è assicurato.

I soggetti dipinti appartengono alle storie di Enea con un intento dichiaratamente celebrativo. Il grande affresco centrale della volta raffigura Venere che intercede presso Giove per salvare il figlio Enea dalla furia vendicativa di Giunone. Nei quattro tondi, disposti a coppie, applicati a mezza altezza sui lati minori e collocati entro stucchi, si trova altrettanti episodi della biografia dell’eroe troiano narrati nell’Eneide: Enea che fugge da Troia, Enea e Didone, Venere nella fucina di Vulcano ed Enea che uccide Turno.

 

 

Bibliografia

Alizeri “ Guida artistica per la città di Genova”, Genova 1847

Gavazza “Lorenzo De Ferrari (1680-1774)”, Milano 1965

Torriti, "Tesori di Strada Nuova, la via aurea dei genovesi", Genova, Cassa di risparmio di Genova e Imperia 1970.

Poleggi, "Strada Nuova una lottizzazione del Cinquecento a Genova", Genova, Sagep Editrice, 1972.

Gavazza “La grande decorazione a Genova”, Genova 1974

Poleggi (a cura di), "Una Reggia Repubblicana Atlante dei Palazzi di Genova 1530-1664", Torino, Umberto Allemandi & C., 1998.

Bartolini, E. Manara, "Palazzo Tobia Pallavicino", Genova, Sagep Editori, 2008

VV. “Genova. PALAZZO TOBIA PALLAVICINO. Camera di Commercio”, Genova Sagep, 2013


LE CAPPELLE LATERALI DEL DUOMO DI SAVONA

A cura di Fabio D'Ovidio

Introduzione

Dopo aver trattato diffusamente delle vicende relative alla costruzione del Duomo di Savona in un precedente articolo, passo ora ad approfondire il discorso legato alle cappelle laterali del Duomo, dense di storia e testimonianze artistiche.

La navata sinistra e le relative cappelle laterali

Fig. 1: navata di sinistra

La prima cappella

Sopra l’altare troviamo una tela di ignoto autore del secolo XVII raffigurante San Francesco da Paola, Santo calabrese, fondatore dell’Ordine dei Minimi (1416-1507), venerato in quasi tutte le località di mare per un episodio legato alla navigazione dello stretto di Messina.

Fig. 1a: prima cappella di sinistra - San Francesco da Paola

Seconda cappella di sinistra (Cappella Doria)

Realizzata dal pittore genovese Bernardo Castello (1557-1629) che decorò la Cappella nei primissimi anni del XVII secolo. Sulla volta ha realizzato scene tratte dal Vangelo di Marco e Luca in cui viene narrata l’infanzia di Gesù: al centro si ha l’Adorazione dei Magi, a destra la Presentazione di Gesù al tempio e a sinistra la Circoncisione. Sull'altare è collocata la pala con l’Adorazione dei pastori.

Sulle pareti laterali della cappella il pittore ha raffigurato invece la Fuga in Egitto (in alto a destra) e il Sogno di San Giuseppe (in alto a sinistra). La volontà iconografica del ciclo è quella di introdurre il fedele/visitatore alla conoscenza di Gesù partendo proprio dai primi momenti della sua vita terrena: il suo primo incontro con la nostra Umanità.

Fig. 2: seconda cappella di sinistra - Infanzia di Gesù
Fig. 2a: Infanzia di Gesù

Terza cappella di sinistra

Ospita una tela di Giovan Battista Paggi (1554-1627) raffigurante il Martirio di Sant'Orsola, realizzata tra il 1599-1600 per l’omonima compagnia. La tela ha una composizione di impianto tradizionalista, ovvero la giovane martire viene condotta al martirio insieme alle diecimila vergini.

Fig. 3: terza cappella di sinistra - S. Orsola

Quarta cappella di sinistra

È dedicata alla “Madonna della colonna”. Questo ambiente svolge un ruolo e ricopre un’importanza molto particolare non solo per il duomo di Savona ma anche per tutta la cittadinanza savonese. La storia di questa Maria con il Bambino si lega, come sopra detto, al momento in cui l’attuale duomo fu costruito. Questa immagine, dipinta su una colonna della chiesa di San Francesco, scelta come cattedrale provvisoria, sarebbe dovuta scomparire all'inizio dei lavori di demolizione della chiesa francescana, ma si salvò miracolosamente, fu conservata e poi collocata nella nuova cattedrale.

Fig. 4: quarta cappella di sinistra - Vergine della colonna

Quinta cappella di sinistra

Qui si commemora l’apparizione di Maria, Madre di Misericordia, al beato Antonio Botta nella valle del Letimbro (attuale località Santuario) il 18 marzo 1536. Il tema è dunque la Misericordia. Di supporto alla statua marmorea sono i due affreschi dipinti lungo le pareti. Uno di essi raffigura l’incontro di Gesù con i bambini mentre i suoi discepoli vogliono allontanarli: è dolcissimo qui l’atteggiamento di Gesù, raffigurato mentre esprime un affetto tenerissimo per i bambini. L’altro, a sinistra, raffigura Gesù nell'atto di perdonare la donna adultera: qui invece emerge la rappresentazione della potenza, pacata e definitiva, della Misericordia divina.

Fig. 5: quinta cappella di sinistra - Maria Madre di Misericordia

Sesta cappella di sinistra

Dedicata a Santo Stefano. È la cappella del Santissimo Sacramento, il luogo privilegiato per la preghiera intima. La pala collocata sull'altare raffigura il martirio di questo santo ad opera del pittore locale di linguaggio neoclassico Paolo Gerolamo Brusco, mentre al di sotto è presente la grata in cui si conservano le spoglie del beato Ottaviano, vescovo della città tra il 1123-1133, la cui causa di canonizzazione viene portata aventi dal vescovo Spinola durante il concilio di Trento.

Fig. 6: sesta cappella di sinistra - SS. Sacramento

La navata di destra e le relative cappelle laterali

Fig. 7: navata di destra

Prima cappella

È interamente dedicata alla Vergine, sull'altare troviamo una tela dipinta a tempera raffigurante Nostra Signora di Misericordia di Agostino Ratti (1699-1775): propone l’apparizione al contadino Antonio Botta, il 18 Marzo 1536. Sulle pareti laterali alcuni affreschi riproducono due miracoli mariani e sulla volta un terzo dedicato alla Gloria della Vergine. Nel contesto mariano di questa cappella merita particolare attenzione la statua marmorea raffigurante la Carità: attorno ad una giovane donna si stringono tre bambini, dei quali uno viene allattato al suo seno.

Fig. 8: prima cappella di destra - Beato Botta

Seconda cappella

Presenta gli affreschi di Agostino Ratti eseguiti nella metà del XVIII secolo. Sulla pareti laterali sono raffigurate la Visitazione e il Riposo durante la fuga in Egitto: due momenti della storia sacra che vedono Maria protagonista. Un altro elemento artistico mariano da notare è il rilievo dorato su ardesia raffigurante la Madonna col Bambino: è una delle chiavi di volta dell’antica cattedrale che sorgeva sul Priamar. Di Paolo Gerolamo Brusco è il Sacro Cuore collocato sull'altare marmoreo decorato da tarsie. Fiancheggiano l’altare due statue: una raffigura il re e profeta Davide (riconoscibile per la corona e l’arpa), l’altra il profeta Isaia con un cartiglio la cui scritta recita: Ecce Virgo, le parole iniziali della sua profezia sulla nascita del Cristo.

Fig. 9: seconda cappella di destra - Sacro Cuore

Terza cappella (cappella Gavotti)

Nota anche con il nome di cappella Gavotti, presenta nuovamente una serie di temi mariani. Sull'altare, la Madonna degli Angeli, di Giovanni Baglione (1566-1643, pittore romano e biografo di artisti), in cui la Vergine è raffigurata attraverso i caratteri iconografici dell’Immacolata: la testa coronata di stelle, venerata dagli Angeli, Maria Regina Angelorum, una interpretazione pittorica, che ritrae la Madre di Cristo coi capelli scomposti e sciolti al vento. Sulla parete di destra, il Sogno di Giacobbe, dello stesso autore, mentre su quella di sinistra, Abramo visitato dagli Angeli, di Giovanni Lanfranco (1582-1647). Sulla volta, affreschi di Flaminio Allegrini al centro l’Arcangelo Michele che sconfigge Satana, dalla fisionomia draconiana.

Fig. 10: terza cappella di destra - Gavotti

Quarta cappella

Intitolata a Sant'Agostino, conserva altre opere di Paolo Gerolamo Brusco. Sulla volta, l’affresco raffigurante la Gloria di Sant’Agostino e le due tele sulle pareti laterali con i Santi Pietro e Paolo. Sopra l’altare, una pregevole pala, opera di Giovanni Baglione (1575-1664), raffigurante Sant'Agostino, al centro della tela, in alto, l’Incoronazione della Vergine ad opera della Trinità; in basso, in primo piano, Sant'Agostino che regge con la sinistra il libro, mentre con la destra indica il Mistero rappresentato al di sopra, a sinistra, le insegne che lo identificano come vescovo: il pastorale a terra, e la mitra, retta da un putto.

Fig. 11: quarta cappella di destra - S. Agostino

Quinta cappella

Nota comunemente con il nome di Cappella delle Anime, è dedicata al trionfo della vita sulla morte. Appare il crocifisso e un cartiglio con la seguente scritta: “Salus populi ego sum”.  Sulle pareti laterali campeggiano due grandi affreschi di Quarenghi: la Risurrezione del figlio della vedova di Nain e la Sepoltura di Mosé raffigurato, come addormentato, mentre viene portato in Cielo da una ricca scorta di angeli. Il monumentale altare marmoreo, altare dei morti, realizzato nel corso del Seicento da A. Luciani, presenta alla base alcuni scheletri umani, realizzati con estrema cura e dettaglio anatomico: stupiscono le loro pose plastiche e molto dinamiche. A supporto di questa visione di vita post mortem corporale vi è la citazione biblica collocata al centro del paliotto, in un medaglione affiancato a due scheletri. Questo tema trova il suo sviluppo dottrinale nel Purgatorio: ricorrenti dopo la Controriforma le anime purganti sulle pale d’altare. Proprio questa iconografia viene recuperata nel rilievo marmoreo posto sul timpano curvilineo dell’ancona, che è spezzato da un’ampia raggiera con una corona di angeli intorno, al cui centro si trova il simbolo della SS. Trinità. Sugli estradossi del timpano si ergono due grandi statue: la Fede (con il calice) e la Speranza (con l’ancora) per sostenere il cammino del credente.

Fig. 12: quinta cappella di destra - Anime

Sesta cappella

L’ultima cappella di destra, dedicata a San Sisto, conserva in un’urna cineraria quelle che – secondo la tradizione – sono le reliquie del Papa e martire, vissuto nel II secolo d.C. Sulla volta è raffigurato il suo martirio. L’altare (XVII-XVIII sec.) è dominato da una notevole tavola cinquecentesca raffigurante la Madonna in trono tra i Santi Pietro e Paolo (o Luca). Se Pietro è riconoscibile per la tradizionale fisionomia, l’altro non ha segni distintivi particolari, ad esempio non ha la spada, abitualmente l’attributo del martirio di San Paolo. Sulla parete di destra, un rilievo in marmo raffigurante la Presentazione di Maria al tempio.

 

NdA: le fonti per quest'articolo sono state desunte da appunti di liceo ed università, descrizioni in loco o fotografie.

 


IL DUOMO DI SANTA MARIA ASSUNTA A SAVONA

A cura di Fabio D'Ovidio

Il Duomo di Santa Maria Assunta e la sua storia

Il Duomo di Santa Maria Assunta, o Cattedrale, presenta una storia molto particolare costituita da due differenti e distinte fasi storiche e artistiche.

Il duomo originario venne edificato nel tra 825-887 d.C.,  in luogo dell’antico tempio pagano posto sulla collina del Priamar, e vi rimase fino al 1543, anno in cui con un decreto del podestà venne abbattuto. Il promontorio del Priamar[1] era il cuore pulsante della vita cittadina laica e religiosa della città fino al 1528, anno della conquista genovese e dell’inabissamento del porto.

Secondo le ultime ricostruzioni desunte dalle fonti locali e da alcuni ritrovamenti archeologici, la cattedrale del Priamar presentava una facies gotica il cui elevato era costituito da un unico corpo longitudinale diviso in 3 navate con colonne raccordate mediante un sistema archivoltato a sesto acuto, il presbiterio aveva un aspetto poligonale con all'esterno un doppio ordine di colonne che reggevano un loggiato, e al di sopra dell’altare si elevava un tamburo esagonale sul quale si impostava una cupola. La facciata aveva il tipico aspetto a salienti con un protiro sorretto da leoni stilofori in corrispondenza del portale maggiore e nella parte superiore un rosone centrale e due bifore.

Se l’esterno presentava la tradizionale bicromia bianco-nera a bande orizzontali, l’interno offriva alla vista cicli ad affresco, pale d’altare, corredi scultorei in marmo e in bronzo.

Nel 1543, il complesso religioso fu abbattuto per volere della Repubblica di Genova insieme ai numerosi edifici religiosi e civili che sorgevano intorno.

Sul promontorio sorse una fortezza[2] che, ancora oggi, domina la città. Il 24 aprile 1543 il podestà vietò a chiunque di recarsi nel duomo, così molti cittadini coadiuvati dal clero locale presero il Santissimo Sacramento dal duomo e lo trasferirono nella chiesa di San Pietro, in un clima di grande commozione e sofferenza, con la massima solennità possibile. Nonostante il brevissimo tempo concesso dall'autorità civile, i cittadini fecero il possibile si sforzarono per portare via dal duomo quanti più oggetti preziosi fosse possibile. Nella Chiesa di S. Pietro venne trasferito il corpo del Beato Ottaviano, vescovo di Savona dal 1123 al 1133, che nella Cattedrale del Priamar era conservato in una cripta. Distrutta la splendida Cattedrale, dunque, occorreva elevare a questo rango una nuova sede scelta tra una delle chiese presenti in città.

In un primo momento a tale rango venne eletta la chiesa di San Pietro che sorgeva presso la torre del Brandale (oggi questa chiesa non esiste più), ma presto questa sede si rivelò inadeguata e si pensò di trasferire la Cattedrale presso la chiesa di San Francesco, dove viveva la comunità dei Frati Francescani Conventuali, presso cui vissero parte della loro vita i  pontefici Sisto IV e Giulio II della Rovere.

La scelta di S. Francesco come nuova Cattedrale non fu gradita alla congregazione e i Frati non cedettero se non alla forza: il loro malcontento era condiviso anche dalla società secolare della città, in particolare dalle famiglie nobili. Vi era ancora la possibilità che tale scelta fosse temporale, in attesa di una definitiva sistemazione in altra località.

Nel 1556 il Papa Paolo IV elevò al rango di Cattedrale la chiesa dell’ordine francescano, e nello stesso anno ne prese possesso Vincenzo Prarella Vicario Generale di Nicolò Fieschi[3], vescovo di Savona. Tuttavia, anche la chiesa di San Francesco, a causa delle sue dimensioni, si dimostrò presto inadeguata per essere una Cattedrale.

Il nuovo Duomo: il "miracolo della colonna"

Il Vescovo Pietro Francesco Costa (1587-1624) con una scelta radicale ordinò la demolizione della Chiesa di S. Francesco e l’edificazione di un nuovo Duomo: nel 1589 la chiesa francescana fu integralmente demolita e il Costa stesso pose la prima pietra per la nuova Cattedrale. Nelle fondamenta del nuovo edificio e sotto il coro si deposero differenti monete d’argento e di rame, coniate in loco, con i simboli araldici cittadini e mariani.

I lavori di costruzione iniziarono con entusiasmo ma scaturì una diatriba di stampo economico tra le autorità ecclesiastiche e civili. L’effetto di questi contrasti si vide nel 1600, quando le maestranze incaricate della costruzione erano intenzionate a bloccare i lavori per la mancanza di finanziamenti. Inaspettatamente e provvidenzialmente, fra le tensioni, avvenne il miracolo della Madonna della Colonna. Il 14 marzo 1601 durante la demolizione di una colonna dell’antica chiesa, un’immagine della Vergine col Bambino, si staccò e si adagiò lentamente a terra. L’evento straordinario stemperò la situazione e permise la ripresa dei lavori, grazie anche al forte contributo economico portato dai fedeli, profondamente toccati nell'animo dal “miracolo della colonna”.

Con la ripresa dei lavori si rinfocolò la speranza di poter ultimare il complesso secondo i disegni dell’architetto e frate gesuita savonese Orazio Grassi[4], e di restituire alla nuova struttura la bellezza e lo splendore di quella medievale.

Nel giro di breve tempo, vennero innalzate le strutture portanti del tempio. Nel 1602 si chiese il permesso a Genova di edificare il campanile ma i lavori furono procrastinati per una diminuzione di entrate economiche. Nel 1605, infine, la Cattedrale venne consacrata, ma i lavori per la costruzione erano lontani dall'essere terminati: i progetti per il campanile vennero ripresi nel 1611 e ultimati due anni dopo, nel 1628 si portava a termine la pavimentazione interna, tuttavia mancavano all'appello ancora cupola e facciata.

La prima facciata fu eretta nel 1840 dall'architetto savonese Giuseppe Cortese, mentre la seconda, opera dell’architetto Guglielmo Calderini, venne ultimata nel 1887. La lanterna sopra la cupola fu elevata poco prima del 1929, anno in cui possiamo ritenere concluso l’intero cantiere.

Fig. 3

L’attuale cattedrale dell’Assunta presenta una pianta a croce latina a tre navate, divise da pilastri che sorreggono volte a botte a tutto sesto, con all'intersezione di transetto e corpo longitudinale l’elevazione di un tamburo circolare su cui si imposta una cupola emisferica, mentre alla conclusione del corpo longitudinale un’abside poligonale.

La facciata presenta un alzato fortemente marcato in senso orizzontale da due cornici marcapiano: la prima si interrompe in corrispondenza dell’ingresso principale per la presenza di un gruppo scultoreo dell’assunzione della Vergine, realizzato dallo scultore Giovanni Antonio Cybei primo direttore dell’Accademia di Carrara (autore tra l’altro di un monumento equestre per Francesco III d’Este).

Fig. 4

Percorso pittorico all'interno del Duomo di Santa Maria Assunta

La visita alla Cattedrale può iniziare partendo dalla navata centrale poiché offre allo spettatore e al fedele l’inquadratura spirituale dell’edificio: si chiariscono immediatamente  i contenuti tematici portanti che riguardano il Mistero dell’Assunzione della Vergine in Cielo, cui il complesso religioso è consacrato.

Fig. 5 - Navata Centrale.

Gli affreschi dell’imponente volta a botte della navata centrale e del catino absidale presentano in ordine di successione differenti episodi significativi della vita mariana dipinti nel 1847 dal pittore bergamasco Francesco Coghetti: Natività di Maria e sua presentazione al tempio, Sposalizio della Vergine, Annunciazione e Visitazione, Dormitio Virginis e Assunzione.

Fig. 6 - Soffitto Navata Centrale.
Fig. 7 - Catino Absidale del Duomo di Santa Maria Assunta.

Al centro del transetto, sotto la cupola, sono raffigurati quattro grandi profeti, uno per angolo della struttura: diffondono il Verbo e annunciano i misteri su cui si basa la fede della Chiesa. I quattro uomini sono Isaia premonitore della nascita di Cristo, Baruch attraverso una riflessione-lode sulla Sapienza annuncia implicitamente la venuta di Gesù, Gioele profetizza della Pentecoste e infine Osea è il primo a considerare l’amore coniugale come simbolo dell’amore di Dio verso Israele.

Fig. 8 - Cupola.

Navata di sinistra

Presenta sei volte a crociera a tutto sesto alle cui pareti si aprono altrettante cappelle e termina con l’altare del Santissimo Sacramento, una delle molte reliquie trasportate nella nuova cattedrale prima della distruzione della precedente.

Fig. 9 - Navata di sinistra.

Navata di destra

Presenta una configurazione architettonica affine a quella di sinistra con la divisione in sei campate con volte a crociera a tutto sesto e altrettante cappelle laterali, a livello iconografico mostra un percorso che alterna temi mariani alla storia di prima età contemporanea di Savona, con richiamo diretto all'episodio di Pio VII e Napoleone Bonaparte.

Fig. 10 - Navata di destra.

Percorso scultoreo nel Duomo di Santa Maria Assunta

In parallelo con i cicli ad affresco della navata centrale e delle cappelle laterali, si dispiegano differenti opere plastiche quasi tutte provenienti dalla cattedrale del Priamar, traslate nella chiesa di S. Francesco e poi ricollocate nella cattedrale attuale.

Il fonte battesimale (ingresso navata centrale lato destro) fu ricavato da un capitello bizantino di VI secolo, la sua conservazione è piuttosto buona, ad eccezione di una palmetta sbeccata sull'angolo anteriore sinistro; il bordo della vasca reca alcuni segni di scasso dovuti al fissaggio di elementi di copertura. Il manufatto è, in realtà, molto distante per tecnica, tipologia e stile dai capitelli bizantini, cui peraltro si ispira. Si è appurato che per la decorazione dei lati anteriore e posteriore, identici fra loro, sono presenti vari modelli di riferimento: i tralci, le palmette, le foglie d’acanto che trovano precisi riscontri in capitelli bizantini appartenenti ad un ampio arco cronologico, dal VI al primo XIV secolo. L’opera è stata realizzata tra la seconda metà del XIV e gli inizi del XV secolo. Al centro della vasca, si può osservare il foro per l’uscita dell’acqua, una realizzazione ad hoc di uno scultore occidentale, tardogotico, che impiegò motivi architettonici di differenti edifici di Costantinopoli (alcuni allora già in rovina), per ottenere un originale ed “esotico” fonte battesimale.

Fig. 11 - Fonte battesimale.

In corrispondenza del lato sinistro, si trova un Crocifisso marmoreo avente da un lato un Cristo morente sulla croce e dall'altro una Madonna con il Bambino.

In corrispondenza dell’ingresso, presso la navata sinistra, si trova una lunetta in bronzo raffigurante l’Assunzione della Vergine di epoca tardo romanica (forse XII secolo): presenta una forte disposizione gerarchica delle figure, la teoria di apostoli in basso con i volti rivolti verso l’alto, la Vergine entro la mandorla con affianco angeli musicanti e altri due sopra di lei nell'atto di incoronarla, alla scena è anche presente la Trinità attraverso le tre stelline poste tra mandorla e corona.

Fig. 14 - Assunzione bronzea.

La Presentazione della Vergine al tempio è un rilievo murato nella Cappella di S. Sisto (dal 1867), nella parte sinistra viene raffigurata una scoscesa salita rocciosa che conduce all'entrata del Tempio, presso la quale è presente Zaccaria che sta per accogliere la Vergine (nella fisionomia di una bambina), alle spalle del sacerdote altre tre figure maschili si sporgono dall'interno dell’edificio; sul lato opposto, lo spazio è delimitato dalle rovine di un’architettura classicheggiante sul cui davanti si raccoglie il gruppo dei familiari che assiste all'evento: Gioacchino ed Anna, e altre due donne, appena visibili alle loro spalle; sullo sfondo, la salita rocciosa prosegue verso un’altura alla cui sommità sorgono le rovine di un altro edificio che si staglia contro un cielo percorso da piccole nuvole: a metà del cammino è un alberello dal fusto ritorto, di cui sono minutamente descritte le asperità e la chioma; in primo piano, sotto la salita al tempio, è raffigurato un sarcofago dal quale sorge una figura maschile, caratterizzata dalla tonsura. Il rilievo, appartenuto ad un altare, è identificabile con quello segnalato dal Ratti e tra le opere provenienti dall'antica Cattedrale.

Fig. 15 - Presentazione di Maria al Tempio, rilievo.

Madonna con Bambino e Santi: una pala marmorea, presente nella “Sacrestia vecchia”. L’opera è un evidente risultato di una ricomposizione: nel suo insieme si mostra tripartito da tre nicchie sormontate da un coronamento a valva di conchiglia, contenenti ciascuna una figura scolpita quasi a tutto tondo: in quella centrale e in posizione più elevata è raffigurata la Madonna col Bambino, in quella alla sua destra San Pietro, dall'altra parte San Paolo. Attorno alla nicchia con la Vergine sono disposti quattro riquadri che racchiudono un rilievo raffigurante un evangelista seduto allo scrittoio e identificato dal corrispettivo attributo. Altre quattro nicchie, agli angoli del gruppo centrale, sono delimitate da archi a tutto sesto e coronati da un elegante fastigio composto da un vaso da cui si dipartono lateralmente motivi fitomorfi e coppie di delfini affrontati; all'interno sono collocati quattro Dottori della Chiesa, tutti frontali e assisi in trono: Gregorio e Gerolamo in basso, Ambrogio e Agostino in alto. A completare gli scomparti laterali altri quattro riquadri, contenenti un santo a mezzo busto: le figure in basso (due Santi Apostoli?) recano un libro, quella di sinistra impugnava un oggetto oggi perduto, l’altra presenta una croce (Sant’Andrea ?); la figura in alto a sinistra è identificabile con Santo Stefano per minuscole pietre poste su capo e spalle, mentre dell’altro giovane martire in alto a destra, presumibilmente San Lorenzo, sono perduti parte della palma e l’oggetto su cui appoggiava la mano destra.

Pulpito esagonale con un lato aperto, collocato in capo alla navata centrale, addossato al pilastro sinistro. Le cinque specchiature, intercalate da erme angeliche, racchiudono le figure dei quattro Evangelisti con attributi rappresentati a figura intera, e San Paolo mentre predica a una folla. Sotto le specchiature degli Evangelisti, troviamo una serie di piccole figure a rilievo di Santi (procedendo in senso orario a partire dal lato prospiciente il presbiterio: San Pietro, San Giovanni Battista, San Gerolamo, San Gregorio Magno, Sant’Agostino e Sant’Ambrogio). Gli scultori sono Antonio Maria Aprile e Giovanni Angelo Molinari, che realizzarono il pulpito tra il 1521 e il 1525. Sembra accettabile l’ipotesi proposta da Federigo Alizeri, secondo cui le parti figurate sarebbero da attribuire all’Aprile (o alla sua bottega), mentre a Giovanni Angelo Molinari sia stata demandata la messa in opera dell’insieme e l’esecuzione degli ornati.

Fig. 16 - Pulpito.

Coro ligneo è probabile che il vero promotore del progetto sia stato Giuliano Della Rovere – futuro papa Giulio II – che lo finanziò assieme al Comune di Savona, per una spesa complessiva di 1.132 ducati d’oro. Il momento storico era particolarmente favorevole alla città di Savona. Il cardinale poteva procedere con particolare ambizione nel suo ruolo di mecenate artistico della città e in particolare della cattedrale sul Priamar, di cui si stavano completando in quegli anni le decorazioni e gli arredi interni. Il Della Rovere affronta, con la realizzazione del coro ligneo, l’impresa di gran lunga più impegnativa, lunga e costosa fra quelle che lo coinvolsero per l’abbellimento della Cattedrale di S. Maria Assunta. Nell'atto di commissione si stabilì che il coro dovesse riprodurre fedelmente nella scelta dei legni, nelle dimensioni, nella fattura e negli esiti estetici, quello della Certosa di Pavia, comprese le figure intarsiate. Il coro di Savona è a doppio ordine (per i canonici e i cappellani), mentre quello di Pavia a uno solo ma le analogie previste furono, in linea di massima, rispettate. L’originaria configurazione è oggi perduta a seguito dell’abbandono della cattedrale sul Priamar. Il coro fu smontato e trasferito in sedi provvisorie, infine ricollocato nell'abside della attuale Cattedrale. Qui fu riadattato al profilo dell’abside, ed assunse un andamento a U rovesciata. In questo adattamento furono sacrificati due stalli: il primo ordine ne conta attualmente 37, il secondo 21 anziché 22. Al centro ve n’è uno più grande e sopraelevato, forse la vecchia cattedra vescovile, la cui spalliera è decorata da una tarsia con il Redentore. Ai suoi lati, si dipartono le due ali di 18 stalli l’una, i cui dossali principali riproducono, secondo una rispondenza simmetrica destra-sinistra, la Madonna con Sisto IV (a destra) e la Madonna con Giulio II (a sinistra), quindi gli Apostoli, gli Evangelisti, Santi Martiri, Dottori della Chiesa, Santi monaci e Sante Martiri. Anche il leggio, con il bancone sottostante a sportelli, è parte dell’originario complesso, mentre la cattedra vescovile venne realizzata agli inizi del Seicento, utilizzando per lo schienale un preesistente dossale con Maria Maddalena. La firma di Anselmo de Fornari in due tarsie all'estremità del coro porta a pensare che sia stato il maestro principale dell’opera.

Fig. 17 - Coro ligneo.

MENZIONE ONOREVOLE

La Pala della Rovere ,oggi nell'oratorio di Nostra Signora di Castello, già nella vecchia Cattedrale, presenta un’imponente carpenteria piena di statue lignee, entro cui sono raffigurati al centro una Madonna in trono con Bambino tra di San Giovanni Battista a sinistra e San Giovanni Evangelista a destra, al di sopra dei due santi omonimi si trovano entro riquadri minori disposti a coppie un totale di quattro santi tra pontefici (probabilmente i precedenti Sisto, da ricordare che nella cattedrale c’è una cappella dedicata a San Sisto I) e padri della Chiesa, mentre sopra la coppia centrale si trova una Crocifissione come chiaro rimando al futuro di Cristo. In luogo della cimasa gli scultori del legno posizionano un tabernacolo, mentre in predella sono raffigurate quattro scene della vita di Gesù bambino alternate a due stemmi della famiglia Della Rovere (quercia dorata su fondo azzurro). Foppa non rispetta i tempi dettati dalla sua committenza e allora viene sostituito da Ludovico Brea.

NdA: le fonti per quest'articolo sono state desunte da appunti di liceo ed università, descrizioni in loco o fotografie.

Note

[1] In dialetto ligure tale parola ha una duplice accezione. Si può considerare come pri-amar (pietra amara = roccia friabile) oppure come pri-a-mar (promontorio vicino al mare).

[2] Tale edificio aveva certamente una funzione difensiva nei confronti delle navi nemiche francesi che in un qualunque momento avrebbero potuto sferrare un attacco marino, tuttavia i fori in cui erano posti i cannoni non correvano solo sul lato esterno dell’edificio, ma anche su quello rivolto alla città che sarebbe stata cannoneggiata in caso di rivolta. Il ruolo ambiguo che ha ricoperto la fortezza del Priamar si può notare ancora oggi in quanto per molto tempo è stata abbandonata al degrado, e i savonesi solo durante alcune manifestazioni si recano lì. In pieno Risorgimento vi fu imprigionato Giuseppe Mazzini, la cui cella è tutt’oggi visitabile.

[3] I Fieschi sono una delle più antiche famiglie dell’aristocrazia genovese. Di consuetudine durante il suo dominio su Savona, per esercitare un maggiore controllo sulla società tutta, Genova inviava come vescovi e podestà uomini scelti tra i ranghi della propria aristocrazia.

[4] Uomo specializzato in discipline scientifiche, cui è intitolato il liceo scientifico cittadino, ma è principalmente ricordato come uno dei principali oppositori delle teorie galileiane.

 


IL PALAZZO DEL PRINCIPE A FASSOLO

Il Palazzo del Principe. La grande residenza dei Doria

Una delle principali ville storiche di Genova è quella, sontuosa, che l’ammiraglio Andrea Doria volle edificare  per la sua famiglia negli ultimi anni del terzo decennio del Cinquecento, immediatamente al di fuori della cinta muraria genovese, ossia il cosiddetto Palazzo del Principe, o Villa del Principe.

Per comprendere meglio il ruolo ricoperto da questa dimora, bisogna aver presente il ruolo storico-politico ricoperto da Andrea Doria e dai suoi discendenti, sin dagli anni ’30 del XVI secolo.

Andrea Doria (Oneglia, 1466 – Genova, 1560)nel 1528 siglò un “contratto di asiento” (attualmente potrebbe essere considerato un gentlemen agreement) con Carlo V d'Asburgo, re di Spagna dal 1516 e sacro romano imperatore dal 1519, offrendo la sua flotta in cambio di importantissimi vantaggi personali e pubblici.

L’accordo rese Andrea il cittadino più influente di Genova, il cui assetto politico istituzionale fu notevolmente riformato:la città venne trasformata in una repubblica oligarchica nobiliare[1], le famiglie aristocratiche vennero divise in 28 alberghi (simili a clan familiari), la cui iscrizione costituiva la conditio sine qua non per partecipare attivamente alla vita politica. L’ingresso tra i ranghi dell’aristocrazia non era precluso ai possessori di un cospicuo patrimonio personale e di uno stile di vita aristocratico.

Sebbene le istituzioni repubblicane rimanessero inalterate il dogato diventò una carica elettiva a durata biennale, e Andrea giocò un ruolo politicamente ambiguo perché venne nominato supremo sindacatore, pater patriae e garantì fedeltà agli Asburgo, ma al tempo stesso anche la libertà politico-economica della città. Genova, infatti, è fondamentale per la coesione dei possedimenti asburgici: dai territori spagnoli a Genova – bypassando il regno di Francia – da Genova a territori imperiali.

Questa alleanza segnò l’inizio del cosiddetto siglo de Los Genoveses, dagli anni Trenta del XVI secolo a tutto il Seicento, in cui Genova divenne una delle piazze finanziarie più ricche d'Europa, a tal punto che in quel periodo si diceva: "L'oro nasce in America, muore in Spagna e viene sepolto a Genova".

A differenza di altri assetti istituzionali simili, come Venezia, a Genova non vi era la distinzione politico-sociale tra aristocratici vecchi e nuovi, così che tra l’aristocrazia vigesse una assoluta democrazia – cosa che potrebbe almeno concettualmente stridere con la repubblica oligarchica.

Villa del Principe: costruzione

Il Palazzo del Principe venne costruito su un terreno acquistato nel 1521 di proprietà dei Lomellini, situato immediatamente al di fuori della cinta muraria cittadina così da godere di una giurisdizione extraterritoriale. La residenza originale della famiglia genovese venne distrutta durante l’assedio francese durante le guerre d’Italia e Andrea Doria ne ordinò la ricostruzione e affidò la decorazione a Pietro Bonaccorsi detto Perin del Vaga – allievo di Raffaello – e ai suoi collaboratori. L’artista iniziò a lavorare per Andrea nel 1529 e terminò, per quanto concerne gli interni, nel 1533, così da fornire una degna cornice a Carlo V, che soggiornò nel palazzo nel marzo di quell'anno. L’apparato decorativo periniano segnò un momento di passaggio fondamentale per la storia dell’arte genovese, introducendo in città il linguaggio artistico del Rinascimento maturo, post-raffaellesco.

L’intero palazzo era fino al XIX secolo chiuso sui lati meridionale e settentrionale da due giardini: quello sud è conservato e  oggi sorge di fronte all'autorità portuale (presenta al centro una fontana con Nettuno dai lineamenti di Andrea Doria), e quello nord, oggi perduto, la cui storia è particolarmente interessante.

Il giardino posto alle spalle del palazzo occupava tutta la collina, su cui oggi è distribuito il quartiere di Granarolo, creando una quinta scenografica di estremo impatto e forte suggestione. Il collegamento tra l’edificio e il terreno resta intatto fino alla metà del XIX secolo periodo in cui il comune di Genova acquista in maniera forzata dalla famiglia Doria parte di quel terreno per l’edificazione della linea ferroviaria Genova-Ventimiglia; nel corso degli anni poi sarà acquistato anche il terreno collinare sui cui verrà edificato il quartiere sopracitato, modificando inevitabilmente lo skyline genovese e togliendo dalla memoria collettiva la famosissima Grotta Doria che insieme al giardino costituì un esempio per i giardini pensili dei palazzi del Sistema dei Rolli edificati nelle Strade Nuove – le attuali via Garibaldi e via Balbi.

Grotta Doria

Dimenticata dalla città a causa delle trasformazioni urbanistiche di metà Ottocento, nel corso del secolo successivo la Grotta venne danneggiata dai bombardamenti alleati durante la Seconda Guerra Mondiale (i cui segni sono ben visibili) e dopo fu adibita a cantina del palazzo edificato alla sua sinistra. Ciò creò danni alla decorazione, senza fortunatamente intaccarne la stabilità e, infine, dopo il suo ritrovamento da parte di Lauro Magnani, professore di storia dell’arte moderna dell’università di Genova, la famiglia Doria-Pamphilj l'ha riacquistata.

Vasari nelle Vite indica come architetto di questa struttura il perugino Galeazzo Alessi che scelse come tema centrale l'acqua, inserendo nelle due absidi d’ingresso (oggi perdute per i bombardamenti) e in quelle interne alla grotta fonti d’acqua corrente,che, per questo motivo,fecero diventare famosa la struttura con il nome la Fonte.

L’interno richiama l’elemento acquatico grazie al mosaico polimaterico composto da conchiglie di varia tipologia applicate in differenti posizioni per sfruttare al meglio riflessione e rifrazione luminosa.

Tali conchiglie si dispongono per formare un ricco ciclo iconografico sulla volta, tratto da episodi delle Metamorfosi ovidiane quali il ratto di Europa, Deianira con il centauro, e Perseo che libera Andromeda. Sulle pareti, invece tra le nicchie, si riconosce il fiume Nilo antropomorfo con i suoi figli (gli Egizi) entro un ambiente dove sullo sfondo compaiono architetture serliane .

Il Palazzo del Principe: descrizione

Il complesso palaziale venne costruito da Andrea Doria e fu ampliato da suo nipote Giovanni Andrea, diretto erede data l’assenza di figli maschi.

L’ingresso è posto in corrispondenza di un loggiato coperto da volte a tutto sesto sorrette da colonne corinzie a fusto liscio. Nella volta dell’atrio, entro il riquadro centrale, tra decorazioni con motivi a grottesca, sono dipinte in quattro rettangoli Scene di Trionfo. Tre di esse raffigurano altrettanti momenti del Trionfo di Lucio Emilio Paolo, il generale che scacciò i Galli dalla Liguria, un richiamo alla cinquecentesca cacciata dei Francesi da Genova, cui Andrea Doria aveva partecipato. Il quarto raffigura il Trionfo di Bacco in India, scena volta a sottolineare il ruolo di pacificatore dell’ammiraglio genovese.

Sala della Carità Romana

E' situata subito dopo l’atrio d’ingresso e prende il nome dall'affresco presente sulla volta del soffitto che raffigura un episodio tratto dalla Storia di Roma di Valerio Massimo: si tratta della storia esemplare di una donna, Pero, che allatta segretamente il padre Cimone dopo la sua incarcerazione e condanna a morte per stenti, lei viene scoperta da un secondino, ma il suo atto di pietas impressiona i funzionari responsabili a tal punto da concedere il rilascio del padre. La scena è circondata da decorazioni ad affresco in terzo stile pompeiano riprese dalle ville romane che iniziavano ad essere scoperte a Roma.

Al suo interno si trovano anche i disegni degli arazzi raffiguranti alcune fasi della Battaglia di Lepanto, uno stemma araldico della famiglia in legno affisso su una delle navi di Giovanni Andrea durante la Battaglia di Lepanto stessa, un olio su tavola in cui viene raffigurata l’intera famiglia Doria con Andrea che attua il passaggio di consegne al nipote Giovanni Andrea; al di sotto del quadro si trovano in una teca una serie di diplomi e onorificenze tra cui il Toson D’oro, la carica più prestigiosa conferita sia ad Andrea che al nipote da parte di Carlo V e Filippo II d’Asburgo.

Dalla sala della Carità romana, per accedere al piano superiore, si percorre una scalinata la cui volta presenta una decorazione a riquadri geometrici e grottesche a richiamo dei soffitti della Domus Aurea neroniana, lodate dal Vasari nelle sue Vite; tuttavia queste ultime sono riemerse solo dopo un complesso restauro del 1999, che ha consentito il recupero parziale di quella decorazione ricoperta da uno strato pittorico con semplici incorniciature geometriche nel 1805, in occasione del soggiorno di Napoleone a Palazzo.

Tale scalone porta al piano superiore, ed in particolare al centro della loggia, nota come Loggia degli Eroi, oggi finestrata per motivi conservativi, con funzione di raccordo tra gli appartamenti di Andrea e quelli della moglie Peretta Uso di Mare-Doria. La decorazione principale presenta la raffigurazione di dodici antenati illustri salvatori della patria con ai loro piedi scudi raffiguranti lo stemma araldico della famiglia – un’aquila nera di profilo su sfondo oro e argento. Interessante è notare come Perin del Vaga, dietro volontà del Doria, rappresenti un omino in armi secondo il costume cinquecentesco, mentre i restanti secondo quello romano, al fine di mostrare la Repubblica di Genova come novella Roma di Età classica.

Questi uomini sono specificamente identificati come eroi del casato dall'iscrizione che li sovrasta: PRAECLARAE FAMILIAE MAGNI VIRI MAXIMI DUCES OPTIMA FECERE PRO PATRIA (“I grandi uomini dell’illustre famiglia, capi supremi, fecero cose ottime per la patria”) e, attraverso una fine e ritmica sequenza di gesti, sono legati uno all'altro. Inoltre, i modi e le pose ricordano le statue che Michelangelo realizzò per Lorenzo duca di Urbino e Giuliano duca di Nemours nella Sagrestia Nuova in San Lorenzo a Firenze.

Nelle volte delle cinque arcatelle,che sormontano tale loggiato, si trovano gli stucchi con grottesche a rilievo con divinità olimpiche e figure tratte dalla storia mitica di Roma: a livello iconologico si stabilisce una connessione tra i Doria salvatori della patria e gli eroi romani che hanno a loro volta salvato la città, una di queste raffigura Marco Curzio, generale romano di origine patrizia, che secondo la leggenda narrata da Livio, si sarebbe gettato nel 382 a.C. dentro la voragine che si era aperta nel foro romano, le altre Orazio Coclite, Tito Manlio Torquato, Furio Camillo e Muzio Scevola.

Gli stucchi che decorano le volte presentano un’esuberanza modellata sugli antichi esempi della Domus Aurea di Nerone.

Sala della caduta dei giganti

Immediato è il confronto con Giulio Romano, non solo perché negli stessi anni dedica a questo tema una sala di Palazzo Te a Mantova ma anche perché insieme con Perin del Vaga erano i migliori allievi diretti di Raffaello. A livello iconologico si attua una lettura che identifica in Giove Carlo V e nei giganti i suoi nemici come i Francesi (tra Spagna e Impero) e i Turchi (lungo il confine orientale dei territori imperiali).

Il tema viene relegato alla parte centrale della volta del soffitto senza creare quel vortice complesso che coinvolge lo spettatore come avviene nel palazzo mantovano. Perin del Vaga riprese per la realizzazione della scena la bipartizione eseguita da Raffaello nella Disputa del Sacramento (Stanza della Segnatura), ponendo al di sopra di una nuvola orizzontale in maniera fisica gli dei con Giove che brandisce la folgore al centro, mentre per quanto riguarda le posizioni, le torsioni e la fisicità si riscontrano quelle linee tipiche di Michelangelo. In particolare, un gigante ormai sconfitto ricorda nella posa il Noè ebbro della volta della Cappella Sistina.

L’intero ciclo decorativo di Perin del Vaga è integrato da un ricco apparato di stucchi riconducibili alla sua bottega per l’esecuzione e al maestro stesso per l’ideazione. L’esuberanza di queste decorazioni, in calce e polvere di marmo, si ispira agli esempi romani delle Logge Vaticane e di Villa Madama, e mostrano l’abilità acquisita a Roma dall'artista attraverso lo studio dell’arte antica.

Nella sala sono presenti anche due arazzi con episodi del Romanzo di Alessandro con l’idea che si aveva del macedone durante l’Età medievale. Questi arazzi sono tra gli esemplari più antichi e meglio conservati del secondo XV secolo, vennero prodotti nelle Fiandre, a Tournai, intorno al 1440 su commissione di Carlo il Temerario o in suo onore, entrarono poi nel patrimonio di Carlo V che, secondo le parole degli stessi Doria-Pamphilij, li portò a Genova come regalo giunse in città nel 1533, ma probabilmente furono acquistati a fine XIX secolo durante il revival dei primitivi. Questi arazzi vennero studiati da Aby Warburg nel 1913 quando erano ancora conservati presso la Galleria Doria-Pamphilj di Roma, sono poi stati portati nel Palazzo nel 2000 per volontà degli attuali discendenti.

Entrambi raffigurano differenti eventi della vita di Alessandro, tra questi si riconosce l'episodio in cui il condottiero macedone entro una gabbia ascende al cielo con l’ausilio di quattro grifi, quello in cui discende fino agli abissi entro una botte di vetro e quello in cui sconfigge i mostri con il volto sul petto.

Sala di Perseo

Chiamata così per il ciclo figurativo dedicato all'eroe greco, la sala si caratterizza da lunette che tuttavia oggi non godono di uno stato di conservazione ottimale a causa dei  bombardamenti durante il secondo conflitto mondiale. Nel 2008, però, grazie ad un importante intervento di restauro si è riusciti a conferire ad esso una maggiore leggibilità, consentendo di capire la volontà dell'artista di esaltare il ruolo svolto da Andrea Doria per la stabilità e libertà politica di Genova, attraverso l'esempio di Perseo che liberò Andromeda.

In corrispondenza di un lato corto si trova un ritratto eroico di Andrea Doria, in veste di Nettuno, con posa che ricorda il David di Michelangelo, attribuito ad Agnolo Bronzino con remo in mano: alla Pinacoteca di Brera ne è conservata una versione realizzata da Bronzino stesso in cui compare un tridente per lectio facilior anche se dalle radiografie si è riscontrata la presenza di un remo.

Salone del naufragio

Situato nelle stanze di pertinenza di Peretta Uso di Mare Doria è il luogo da cui Perin del Vaga iniziò a dipingere il ciclo ad affresco. Il tema del soffitto era in origine dedicato al Quos Ego, parole tratte dall'Eneide di Virgilio, che rimanda all'episodio in cui si narrano le vicende degli esuli fuggiti da Troia sconfitta, ostacolati nel loro viaggio da Giunone. In favore della sorte dei Greci, la dea aveva chiesto a Eolo, dio dei venti, di scatenare una tempesta contro le navi dei Troiani, ma Nettuno, supportando proprio questi ultimi, intervenne per placare la tempesta. Poiché nel corso dei secoli venne molto danneggiato, a metà ‘800 venne sostituito da uno sfondato architettonico.

Sulle pareti invece si trovano gli arazzi che narrano le vicende della battaglia di Lepanto: partenza delle navi da Genova, incontro con le navi alleate, disposizione degli schieramenti, battaglia ed infine ritirata dei Turchi. Ogni episodio della battaglia è racchiuso ai lati da quinte architettoniche con affianco allegorie di alcune Virtù.

Ultimo ambiente, che si incontra durante il percorso di visita al Palazzo del Principe, è la Galleria Aurea edificata per volontà di Giovanni Andrea I Doria. La forma è fortemente allungata e risulta aperta su due lati attraverso una successione di finestre che permettevano di godere la vista di entrambi i giardini della villa. Questo luogo, a fine Cinquecento, sostituì il Salone dei Giganti come  ambiente di rappresentanza nella vita cerimoniale della dimora. Dal contratto di costruzione si deduce che i maestri Battista Cantone e Luca Carlone costruirono attaccato al palazo di Fassolo dalla parte di ponente una Galarea… con una Cappella e che i lavori dovevano essere terminati entro il luglio 1595.

Negli anni immediatamente successivi, Marcello Sparzo, un noto maestro stuccatore di Urbino, eseguì la decorazione della volta connotata da quadri riportati centrali, lunette e larghi peducci. Su di essi si impostano figure in piedi vestite come guerrieri antichi, raffiguranti membri illustri della casata, in parallelo con i personaggi della Loggia degli Eroi; tra di essi è compreso Andrea Doria, che calca col piede la testa di un turco sconfitto. Nella galleria – detta “Aurea” per l’estesa presenza, in origine, della doratura – sono conservati tavoli da parete secenteschi, opera del celebre scultore genovese Filippo Parodi.

E’ giusto ricordare la Stanza dello zodiaco, realizzata da Perin del Vaga, il cui stato di conservazione è stato compromesso da una bomba caduta proprio nei pressi del palazzo, oggi sono leggibili nelle lunette solo il segno dei pesci, dell’acquario e del capricorno.

Altra stanza interessante è quella privata di Peretta Uso di Mare Doria, moglie di Andrea, le cui lunette raffigurano il mito di Aracne; in questa stanza è conservato un secondo ritratto di Andrea Doria, realizzato da Sebastiano del Piombo, da cui si pensa Caravaggio possa aver tratto semplice ispirazione per il volto di Ponzio Pilato nel suo Ecce Homo conservato presso il Museo di Palazzo Bianco, facente parte del circuito dei Musei di Strada Nuova.

Come ha fatto Caravaggio a vedere questo ritratto? Semplice, è venuto a Genova ed è stato ospitato presso il Palazzo del Principe. Il soggiorno di Michelangelo Merisi nel capoluogo ligure è datato tra il luglio e l’agosto del 1606, periodo in cui era esule da Roma in quanto aveva ferito il notaio Pasqualoni.

Perché proprio Genova e non una città più vicina al capoluogo laziale? Perché una delle sue protettrici era Costanza Colonna di Palliano, moglie di Andrea II Doria, figlio di Giovanni Andrea. Mentre è nel capoluogo ligure rifiuta di affrescare la futura Galleria Aurea di Villa del Principe, per la quale gli erano stati offerti 6000 ducati, in quanto desiderava tornare al più presto a Roma. Tale notizia è giunta a noi grazie ad un ambasciatore estense di stanza nella città ligure che riferì a Ferrara tramite una lettera … Caravaggio è uno cervello stravagantissimo … relativa al rifiuto di affrescare la volta.

Bibliografia utile

https://www.doriapamphilj.it/genova/

Lezioni corso Storia dell’Arte della Liguria in Età Moderna a.a. 2018/2019 tenuto dalla professoressa Laura Stagno

Piero Boccardo Andrea Doria e le arti – committenza e mecenatismo a Genova nel Rinascimento

Laura Stagno Due principi per un palazzo. I cicli decorativi commissionati da Andrea e Giovanni Andrea I Doria a Perino del Vaga, Lazzaro Calvi e Marcello Sparzo per il Palazzo del Principe.

 

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PALAZZO BALBI SENAREGA DI GENOVA

Palazzo Balbi Senarega: una vera e propria strada di famiglia

La famiglia Balbi,proveniente dalla Val Polcevera, entroterra genovese, si trasferì in città nel corso del Quattrocento, dove impegnò le proprie risorse nel campo della concia e della seta:quest’ultima attività pose le basi della rapida ascesa sociale che, nei due secoli successivi, li vedrà diventare uno dei gruppi familiari più rappresentativi, autorevoli e prestigiosi della nobiltà genovese.

Ciò che permetterà a questa famiglia di compiere il vero e proprio salto di qualità entro la società genovese sarà la costruzione di un asse viario che, parallelo alla medievale via Prè, collegasse Genova – in particolare l’area del Vastato – con il Ponente ligure: l’attuale Via Balbi. Il progetto, per onor di cronaca, era già stato messo in opera dalla Repubblica nel 1601, ma aveva incontrato l’ostacolo dei proprietari terrieri della zona. Tale situazione di stallo perdurerà fino al 1605 anno in cui la famiglia Balbi acquisterà i terreni dai contadini e non solo porterà a termine la costruzione della nuova strada, ma la sceglierà come propria zona residenziale.

I lavori iniziarono proprio nel 1605 e proseguirono a più riprese fino alla completa lastricatura del manto stradale terminata nel 1656. L’architetto protagonista dell’impresa edilizia e non solo è il lombardo Bartolomeo Bianco, già al servizio della Repubblica per altre importanti opere pubbliche e residenze private.

In parallelo con la realizzazione di questo asse viario, furono aperti i cantieri dei vari palazzi che, ancora oggi, costituiscono il principale elemento architettonico della strada.

Palazzo Balbi Senarega: evoluzione architettonica e sviluppo decorativo

Le prime notizie circa la costruzione di questo risalgono al biennio 1618-1619, periodo in cui il già citato architetto Bartolomeo Bianco avrebbe progettato la dimora dei due fratelli, Giacomo e Pantaleo Balbi.

L’architetto, non potendo realizzare le due canoniche dimore adiacenti, consuetudine per le residenze di due fratelli,  adottò una soluzione innovativa e inusuale nel panorama urbano genovese: decise di edificare due differenti piani nobili sovrapposti,imprimendo nella struttura una forte tensione verticale. Ponendo l’uno sull’altro i due piani nobili, Bianco riuscì a sopperire alla mancanza di terreno edificabile, dovuta alla presenza di lotti adiacenti già occupati in strada Balbi, senza perdere in rappresentanza e prestigio.

Nel 1644 Francesco Maria Balbi, figlio di Giacomo e nipote di Pantaleo, unico erede, divenne proprietario esclusivo del palazzo e diede il via per un importante rinnovamento architettonico e decorativo, senza però snaturare il progetto originario: chiuse con un sistema di finestre il secondo piano nobile, dove concentrò le sue committenze decorative, e ampliò a sud il palazzo tramite un ninfeo e aranceto.

Il ninfeo

Palazzo Balbi Senarega, ereditato da Francesco Maria, si presentava decorativamente piuttosto spoglio e privo di un giardino tipico di molti palazzi nobiliari genovesi. Appare evidente che un vero e proprio giardino non si sarebbe potuto mai edificare a meno di non voler demolire alcuni edifici limitrofi al palazzo in questione. Si optò per una soluzione che ancora oggi possiamo interamente apprezzare nella visita di questo edificio: appena al di là del cortile interno, venne progettato un Hortus Conclusus, chiuso da un ninfeo dove si trovano figure mitologiche realizzate tra il 1659 e il 1661 dallo stuccatore Giovanni Battista Barberini.

Le dimensioni monumentali delle due statue più esterne contribuiscono ad attirare lo spettatore che, portato ad avvicinarsi al Ninfeo, viene accolto nella più intima area della struttura, caratterizzata dallo scrosciare dell’acqua e dalla presenza di statue di cui è ancora controversa l’interpretazione iconografica.

La nicchia centrale ospita un inequivocabile Nettuno che regge le briglie due cavalli marini sulla sommità di una scalinata dove scorreva copiosa l’acqua, un giovane uomo in abiti regali (nicchia orientale) e una giovane donna (nicchia occidentale). Indicati in primo tempo come Orfeo ed Euridice, attualmente sembra più corretto vederli come Plutone e Proserpina, nel momento in cui la dea abbandona gli inferi per tornare a donare alla terra fioritura e ricchezza di messi: questa deduzione verrebbe anche avvalorata dalla presenza sullo stesso lato di un monumentale barcaiolo Caronte. Sul lato orientale, quello dove è situato Plutone, campeggia Giove che dapprima approvato il “ratto” da parte del signore degli inferi, per poi stabilire che Proserpina avrebbe potuto tornare per metà dell’anno a vivere sulla terra:permettendo il naturale ciclo delle stagioni.

La Grande Sala e i Salotti del secondo piano nobile

Il merito della famiglia Balbi è quello di aver innovato lo stile della grande decorazione genovese di metà Seicento, grazie alla scelta di pittori Valerio Castello e Domenico Piola, impegnati accanto a quadraturisti d’area bolognese, maestri nel realizzare grandi scenari illusionistici. Entro architetture dipinte, si dispongono figure mitologiche e allegoriche che caratterizzano il gusto barocco locale.

Dalla seconda metà del 1654, Valerio Castello viene contattato da Francesco Maria per allestire emozionanti scenografie barocche. Il pittore è infatti impegnato nella decorazione di numerosi ambienti al secondo piano nobile, accanto ad Andrea Sighizzi, prospettico e quadraturista bolognese.

Nel 1656 divampa a Genova una terribile pestilenza, che impone l’interruzione di qualsiasi attività, lasciando un senso di sgomento e profondo turbamento in tutti i sopravvissuti. Tra la fine dell’epidemia e il 1659,si data il completamento dei decori del palazzo, portati avanti da Domenico Piola.

Secondo il Soprani, le fasi decorative che interessano il palazzo sono ipotizzabili in questa sequenza: la galleria del Ratto di Proserpina, la sala con Leda, la sala con la Pace con Allegrezza e Abbondanza e, infine, la sala centrale con il Carro del Tempo, anche se non sono tutte contigue.

Galleria del Ratto di Proserpina – Valerio Castello.

Questo vano, limitato nelle dimensioni, viene illusionisticamente ampliato dalla decorazione della volta e dagli sfondati sulle pareti di testa che fingono, su ciascun lato, altre prospettive architettoniche. Il mito entra con impeto nella decorazione della galleria con due scene affrescate proprio in corrispondenza di queste due pareti terminali: la Caduta di Fetonte e il Ratto di Proserpina. I due episodi sono in relazione con i personaggi e le vicende narrate nella volta, piena di figure che compongono il Mito di Cerere e Proserpina, Giove e gli dei dell’Olimpo.

L’architettura virtuale è in parte nascosta dalle figure e dalle nuvole, ma è fondamentale per raggruppare i vari personaggi. Le divinità sembrano intrecciare immaginari colloqui sugli eventi in corso. La dinamicità della decorazione della volta è ottenuta grazie a linee oblique presente sia nelle divinità sia nelle strutture architettoniche.

L’affresco del Ratto di Proserpina è collegato al tema della natura e della mutazione attraverso il susseguirsi delle stagioni e in accordo con il programma iconografico della decorazione delle sale del palazzo e con il giardino sottostante.

La narrazione inizia da levante con Apollo tra le Muse, si prosegue con Cerere che addita la vicenda di Proserpina mentre Plutone scatena i venti sotto la inarrestabile spinta della freccia che Cupido sta dirigendo verso di lui. Diana, Minerva e Venere partecipano al fatto, seguono giovinette che recano ghirlande di fiori.

La narrazione prosegue con  un gruppo di divinità maschili tra cui risaltano Giove, Nettuno e Saturno, i cui gesti rimandano tutti all’episodio della caduta di Fetonte dal carro del Sole, trainato al posto del padre Apollo.

La presenza di Apollo che presiede alla vicenda di Fetonte, sul lato di levante, introduce invece alla contigua, decorata con il successivo intervento di Domenico Piola.

Apollo e le Muse – Domenico Piola

La galleria è luogo di snodo nella disposizione degli ambienti di Palazzo Balbi Senarega e nel ciclo decorativo concepito come un unicum sin dal principio: la decorazione dell’intero secondo piano nobile presenta una perfetta unità tra l’intervento di Castello e quelli di Domenico Piola e Gregorio De Ferrari.

La sala con Apollo e le Muse vuole paragonare il committente con Apollo evidenziandone il ruolo di protettore delle arti. Il passaggio tra Domenico Piola e Valerio prenderebbe avvio proprio da questa stanza, in continuità con l’opera del predecessore. La sala aveva in principio due finestre:una sulla parete est e l’altra sulla sud, la quale collegava otticamente il lata su Strada Balbi con il tessuto urbano a mare.

Lo spazio della stanza è dilatato verso l’alto dalla finta architettura che decora la volta aperta su un cielo azzurrino. Alla base è situata una balaustra su cui si dispongono varie figure in un rapporto di tensione e di equilibrio.Spicca il ruolo di Apollo, posto al centro del lato sud.

Il lato Nord si apre e si chiude con le figure a grisaille di Mercurio e Minerva. La finta statua di Mercurio è seguita dalla musa Clio (Storia) e da una curiosa figura di scimmia intenta dipingere la propria effige: questa, in virtù della propria somiglianza con l’uomo, ne rappresenta una sorta di doppio. La scimmia è un’allegoria della Pittura: imita l’uomo e imita il fare del pittore, a sua volta seguace dell’arte “imitatrice”. Seguono Euterpe e Melpomene, muse della Musica e della Tragedia.

La parte a levante si apre con Calliope, la musa della Poesia, riconoscibile dalla corona di alloro che reca e dai pesanti libri di cui è circondata. L’ultima musa è Talia, la Commedia, identificabile tramite la maschera teatrale e il groviglio di aspidi che reca.

Il lato a sud si apre con la finta statua ad angolo di Giove, riconoscibile dall’attributo dell’aquila, seguito da Tersicore (Danza) e da Apollo che ostenta la propria bellezza olimpica e tiene la lira, simbolo dell’armonia dei Cieli. Segue Erato (Canto corale) mentre a chiudere la parete si trova Ercole a grisaille.

L’ultima parete, quella a ponente, vede Polimnia, musa della Retorica, riconoscibile dal libro,seguita da Urania (Astrologia).

Le pareti in principio erano scandite da nicchie dipinte, di cui si conserva solo quella di levante:raffigura a grisaille un Ercole ammantato da una leonté con un aspide stretto fra le mani. I bombardamenti del secondo conflitto mondiale causarono significativi danni nell’ala di levante e la sala di Apollo rimase per molto tempo priva degli infissi esponendola alle intemperie.

Il Carro del Tempo – Valerio Castello

La volta del salone centrale ospita l’allegoria del Carro del Tempo, capolavoro di Valerio Castello, sua ultima fatica in palazzo Balbi Senarega. Tra le finte architetture volteggiano le figure, secondo un ritmo ben modulato e coinvolgente. Il senso del colore di Valerio si esprime in questi affreschi attraverso una caleidoscopica gamma di note cromatiche.

Al centro della volta Saturno-Cronos, l’anziano canuto con la falce in mano, porta inesorabilmente a distruzione uomini, cose e ricchezze – come lascia intendere il motto VOLAT IRREPARABILE (TEMPUS) presente sul cartiglio tenuto da tre putti – ma da intendersi “in direzione tutta positiva”, dato l’incedere verso l’Eternità identificabile grazie al cerchio e alla corona tra le mani. Dunque, un tempo che corre verso l’eterno e non solo un disgregarsi e perdersi senza un fine se non l’oblio.

I personaggi sopra il cornicione, secondo questa visione, sarebbero le diverse fasi della vita dell’uomo: l’Infanzia evocata dalla presenza del centauro Chirone; la Giovinezza simboleggiata dalla fanciulla allo specchio assistita da due ancelle; la Virilità riconoscibile nell’uomo colto nell’atto di comando e la Vecchiaia rappresentata nei due uomini anziani pugnalati e uccisi.  Al di sotto si riconoscono sui lati brevi i segni singoli di Capricorno, Acquario, Cancro e Leone; mentre sui lunghi, a coppia, Pesci-Ariete, Toro-Gemelli, Vergine-Bilancia, Scorpione-Sagittario.

Infine, al centro dei lati brevi, trovano posto le allegorie della Fama, che con la tromba esaltala scena centrale, e della Fortuna, instabile per definizione e capace di distribuire ricchezze come testimonia la cornucopia accanto. Sulla valenza e il significato di questa decorazione è tornato Lauro Magnani, sottolineando come la realizzazione dell’affresco dovette coincidere con un momento drammatico:già nel settembre del 1656 si era diffusa un’epidemia di peste che lasciò la città in ginocchio e allentò ogni attività non indispensabile. Alla luce di queste considerazioni la positività con cui l’affresco veniva letto sembra lasciare il posto a una lettura ben più amara. Il Carro del Tempo, guidato dalle Ore che alzano le clessidre, sono un segno dello scorrere di ogni istante abbattendosi anche su quei corpi caduti, forse precisa evocazione dei morti di peste tra cui si contò anche Giovanni Battista Balbi, giovane cugino di Francesco Maria. E così, sempre secondo questa lettura, la Fortuna in precario equilibrio non riverserebbe i suoi beni, ma i simboli di una vanità terrena. Continuando con questa logica i gruppi al di sopra del cornicione mostrerebbero una diversa identità, andando a rappresentare tutte un episodio che si conclude con la morte del personaggio protagonista.

Pace tra Allegrezza e Abbondanza – Valerio Castello

La magnificenza della famiglia Balbi trova celebrazione nel formidabile e festoso salotto di Pace tra Allegrezza e Abbondanza.

Valerio Castello raffigura le tre leggiadre figure tra nuvole e puttini. Pace, al centro della scena, stringe nella mano un ramo di ulivo stretto nella mano destra,Allegrezza, alla sua destra dipinta come una magnifica fanciulla mentre sparge fiori, e dall’altro lato Abbondanza, riconoscibile dalla cornucopia al suo fianco. Intorno gli Amorini partecipano e celebrano questo clima di armonia e serenità, garantito dalla presenza delle tre Virtù.

Il resto della decorazione ricco e ben equilibrato alterna elementi di quadratura, ornati e figure:si possono notare le quattro finte statue dorate di Virtù ai quattro angoli mentre sorreggono il cornicione, connotato da una vivace struttura architettonica.

Apoteosi di Ercole – Gregorio de Ferrari

In questa stanza l’attenzione dell’osservate si concentra interamente sul soffitto dove nel riquadro centrale si trova Ercole e la clava. Un putto gli porge i pomi delle Esperidi segno del passaggio verso l’età adulta. Fama ed Eternità, in volo sopra l’eroe, gli porgono una corona aurea e una d’alloro.

Negli angoli alla base della volta si trovano affrescate la Virtù eroica, incarnata da Ercole che uccide il serpente Ladone, la Fortezza d’animo, personificata da una donna armata, la Virtù insuperabile, una giovane donna con corona d’alloro vicino ad una cornucopia e una lancia, e infine la Virilità, rappresentata da una figura femminile con scettro e seduta su un leone. Ogni allegoria si poggia poi su cartelle a monocromo dorato, su cui sono raffigurate piccole scene di noti episodi mitologici: Pan e Siringa, Arianna abbandonata, Diana e Atteone, e Amore sul carro. L’affresco si presenta come un emblema delle virtù di Francesco Maria ma più in generale della virtù maschile. Sullo stesso livello, entro piccole nicchie a conchiglia, trovano posto quattro finti busti marmorei maschili e femminili, che vivaci putti sono intenti a inghirlandare e decorare con fiori e veli.

Al di sotto del cornicione corrono per tutto il perimetro quattro lunghe tele il cui soggetto mitologico non si  riferisce ad un mito preciso.

Leda e il cigno – Valerio Castello

In questa stanza, l’ultima visitabile, l’architettura illusionistica trasforma lo spazio rettangolare in ovale grazie ad una volta dorata, sorretta da coppie di colonne intervallate a vasi pieni di fiori poggianti su un’alta balaustra marmorea. La calotta è dedicata a ospitare Leda, moglie di Tindaro amata da Giove, circondata da putti.

Lungo il sottostante cornicione coppie di putti reggono, come quadri, le cornici che ospitano le effigi di Venere, Diana, Minerva e Mercurio, riconoscibili dai loro attributi. Le virtù di queste quattro figure meglio delineano le qualità di Leda, al centro del quadro della volta.

Gli amorini, in pose di estrema naturalezza e gesti vivaci, conferiscono spazio fisico alla volta. Valerio tiene conto della posizione delle finestre e organizza di conseguenza i contrasti chiaroscurali.

 

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