ARTECINEMA : FESTIVAL INTERNAZIONALE DI FILM SULL’ARTE CONTEMPORANEA

A cura di Ornella Amato

 

 

Nel tempio della lirica napoletana, il Real Teatro San Carlo, si è svolta ieri sera (15 ottobre) la serata inaugurale della ventiseiesima edizione di ARTECINEMA - Festival Internazionale di Film sull’Arte Contemporanea, curata da Laura Trisorio, alla quale la stampa di settore, pur vincolata dalla normativa vigente in materia di Covid-19, non ha fatto mancare la sua presenza e il suo apprezzamento. A partire da oggi, 16 ottobre, la manifestazione proseguirà anche al Teatro Augusteo e potrà essere seguita, fino al 22 ottobre, anche sulla piattaforma digitale dedicata (online.artecinema.com).

Il programma, consultabile anche online, prevede una settimana di proiezioni dedicate all’arte contemporanea, alla fotografia e al design dei giorni nostri, il tutto raccontato dai migliori artisti presenti sulla scena internazionale. Per l’edizione di quest’anno i film selezionati sono 24 – nelle ventisei edizioni sono state proiettate complessivamente circa 700 pellicole – a loro volta divisi nelle tre sezioni in cui il Festival stesso è organizzato: arte e dintorni, architettura e design, fotografia.

L’evento si è aperto con la presentazione della curatrice Laura Trisorio, che ha invitato sul palco anche tutti i registi partecipanti al festival, ed è proseguito con il commosso omaggio all’artista napoletana Marisa Albanese, scomparsa di recente all’età di 74 anni dopo una lunga malattia e commemorata con la proiezione del cortometraggio a lei dedicato, Sguardo nomade – Viaggio nel lavoro di Marisa Albanese.

A seguire, la proiezione del film Banksy most Wanted, dedicato al celeberrimo street artist britannico, ancora oggi anonimo. Il film ha narrato l’intera parabola dell’artista di Bristol: dalla tecnica dello stencil, alla scelta di agire nell’anonimato, il “ricercato numero uno al mondo” nel sistema dell’arte contemporanea ha dato vita ad opere realizzate “di notte”, create all’insaputa del mondo, al sicuro anche dalle telecamere di sorveglianza e collocate con inimitabile maestria all’interno dei musei più noti di Londra, Parigi e New York. L’alone di mistero, l’anonimato e l’inafferrabilità hanno reso Banksy l’indiscutibile punta di diamante dell’arte contemporanea, un vero e proprio artista-brand, le cui opere salgono a cifre record (solo pochi giorni fa, Girl with balloon, opera già semidistrutta, è stata battuta da Sotheby’s a 22 milioni di euro), ma hanno destato in molti blogger, giornalisti il forte desiderio di svelarne il volto, di conoscerne il nome. Ma è davvero necessario conoscere la vita, i dati anagrafici, il volto di un artista per poterlo apprezzare in toto? O possiamo semplicemente lasciare che siano le sue opere a parlare per lui? Questo, in definitiva, pare essere l’interrogativo ultimo che il film lascia allo spettatore, la domanda a cui solo i posteri potranno dare una risposta.

 

 

 

 

 

ORNELLA AMATO

Laureata nel 2006 presso l’università di Napoli “Federico II” con 100/110 in storia * indirizzo storico-artistico.
Durante gli anni universitari ho collaborato con l’Associazione di Volontariato NaturArte per la valorizzazione dei siti dell’area dei Campi Flegrei con la preparazione di testi ed elaborati per l’associazione stessa ed i siti ad essa facenti parte.
Dal settembre 2019 collaboro come referente prima e successivamente come redattrice per il sito progettostoriadellarte.it


PIER PAOLO PASOLINI E BILL VIOLA - PARTE II

A cura di Silvia Donati

 

Introduzione: l'arte che riflette il passato

Il titolo “L’arte che riflette il passato” risulta decisamente appropriato in riferimento al percorso artistico di Bill Viola. Il riflesso a cui facciamo riferimento è quello dello specchio d’acqua, l’acqua che genera la vita, l’acqua del battesimo, l’acqua che è inizio di tutto.
Questo elemento naturale, che racchiude in sé molteplici significati simbolici, sarà paradossalmente  causa di uno dei traumi più grandi di Bill Viola. Da piccolo, a 6 anni, rischia di affogare in un lago ma viene fortunatamente salvato dallo zio. Sarà quindi proprio l’acqua la protagonista più presente delle sue video installazioni, in tutte le sue numerose possibilità di manifestarsi, come battesimo o resurrezione ma anche come pioggia o tzunami. E sarà anche mezzo di espressione di un passato figurativo che da sempre influenza l’artista.

 

Bill Viola

Bill Viola nasce a New York nel 1951, i suoi primi lavori prendono vita nel 1973, nel 1983 è professore in "Advanced Video" al California Institute of the Arts di Valencia, nel tempo diventerà uno degli artisti contemporanei più affermati nell’ambito della videoarte.

 

Quello che a noi oggi interessa è il percorso di maturazione e trasformazione messo in atto da Viola nel suo linguaggio visivo che attinge, necessariamente, a un linguaggio più antico, a volte rinascimentale a volte ancora più primitivo.
E’ interessantissimo come riesca a coniugare passato e presente in maniera totalmente naturale, non artefatta, lasciando a noi spettatori la possibilità di essere accompagnati per mano all’interno delle storie raccontate da queste opere multimediali  e percepirne comunque l’attaccamento a una solida radice, che è quella della nostra tradizione artistica.
Un esempio lampante è sicuramente “Transfiguration” (2007) dove un essere androgino si trova ad attraversare una enorme cascata d’acqua, generata dall’alto, camminando verso di noi e poi ritornare verso questa voltandoci le spalle.
Il tutto è espresso con la tecnica del rallenty e un sottofondo sonoro piuttosto inquietante.
Il significato simbolico dell’attraversamento dell’acqua è sicuramente acuito dagli effetti visivi, che Bill Viola sapientemente utilizza per poter letteralmente immergere il fruitore in questo passaggio di purificazione.

Le opere in cui Viola esprime il ruolo fondamentale dell’acqua sono molteplici, abbiamo preferito soffermarci su alcune di queste, presentate in occasione di una delle grandi mostre tenutasi in Italia nel 2017 a Palazzo Strozzi: “Rinascimento elettronico”.

 

A Firenze è stato trattato uno spaccato dell’enorme produzione visiva di Bill Viola, con uno zoom sulla “rinascita”, attraverso la macchina da presa, dell’antico. Sono state infatti affiancate opere come  “La Pietà” di Masolino (1424), “La visitazione” del Pontormo (1518) e il “Diluvio universale” di Paolo Uccello (1404) a video installazioni direttamente ispirate a quest’ultime. Interessante è stato veder dialogare in maniera semplice e leggibile, nel percorso espositivo proposto da Palazzo Strozzi, questi due tipi di linguaggi apparentemente troppo distanti.
Tra le prime opere proposte “The Emergence” (2002) riprende come ispirazione figurativa la Pietà di Masolino dove Gesù è stato appena deposto dal  sepolcro, sorretto per le braccia da Maria a sinistra e San Giovanni  a destra . Bill Viola reinterpreta il tutto in un video in cui lo sfondo è quello di un set fotografico, annulla la presenza della croce, riproduce fedelmente il sepolcro masoliniano e, inserendo i tre personaggi principali, sostituisce la figura di San Giovanni con un’attrice donna, dando poi al corpo dell’attore che interpreta Gesù, un incarnato totalmente bianco.

La pellicola si sviluppa con la “firma” del rallenty in un movimento molto suggestivo del corpo di Gesù che, invece di essere deposto piano piano, sta uscendo dal sepolcro; questo gesto, inevitabilmente e pesantemente lento, provoca la fuoriuscita dell’acqua come se il corpo del Cristo fosse immerso in una vasca. Il video progredisce però con uno strano effetto di cascata e di quest’acqua che continua a sgorgare copiosa, nonostante il corpo sia, quasi del tutto, ormai emerso.
L’elemento naturale diventa il vero protagonista dell’opera in quanto il fruitore si sofferma ad osservare quello strano sgorgare inarrestabile interrogandosi sul perché.
In un contesto che supera la leggi della fisica, le due attrici sono posizionate in ginocchio pronte ad accogliere e a sorreggere questo corpo nudo totalmente bianco che piano piano, dopo essere completamente emerso, si abbandonerà sulla figura di destra e , mentre quella di sinistra solleverà le gambe, verrà lasciato disteso fuori dal sepolcro decretando così la fine del video.

 

In “The greeting” (1995) invece, l’ispirazione è di matrice manierista, Bill Viola si rifà visivamente alla “Visitazione” del Pontormo in cui in un contesto esterno, poco definito, Maria incontra sant’Elisabetta in un abbraccio davanti alle figure stanti di due donne che hanno lo sguardo fisso verso lo spettatore.
Evidente è il cangiantismo delle vesti, il loro movimento e rigonfiamento mostrano i caratteri tipici di quella corrente che accompagnerà l’arte figurativa al Barocco.
La trasposizione filmica vede due donne che stanno accogliendo una terza, in arrivo da sinistra,  in dolce attesa,  che, in abiti molto colorati e moderni tende le braccia a una delle altre due figure.
Proprio come quando ci troviamo in aeroporto o in stazione, spiega Viola in un video in cui mostra la genesi dell’opera, siamo catturati dai saluti, che siano di ritrovo, di incontro o di addio, in loro, allo stesso modo è evidente l’importanza del contatto tra persone e vorremmo conoscerne la storia che c’è dietro, perché è un atto che ci coinvolge involontariamente.
Dà una spiegazione simbolica a quell’incontro che diventa non solo un racconto biblico bensì universalmente condiviso anche nel contemporaneo: il voler esserci per l’altro.

“The deluge” (2002) potrebbe definirsi un mediometraggio in quanto la pellicola digitale dura più di mezz’ora, periodo in cui una telecamera fissa inquadra l’ingresso di una casa a due piani, divisa simmetricamente dalla porta al centro. Apparentemente non succede nulla se non un via vai di gente che piano piano va ad accelerare l’andamento, persone che ogni tanto si fermano a chiacchierare per poi proseguire nella propria traiettoria, altre invece stanno compiendo un trasloco proprio nell’edificio sullo sfondo. Questa apparente tranquillità, che occupa tre quarti del video, sarà improvvisamente interrotta da un enorme tzunami proveniente proprio dall’edificio che mostrerà lo sgorgare dell’acqua, prima dalla porta (travolgendo le persone sulle scale) poi dalle finestre. La forte potenza distruttrice, dell’elemento caro a Bill Viola, travolgerà gli astanti lasciando a noi spettatori un enorme vuoto quasi definibile esistenziale.
Il tutto terminerà con un inquietante e surreale silenzio.
Di notevole importanza è sicuramente l’allestimento di Palazzo Strozzi dove il tutto è stato proiettato in una enorme parete che si sviluppava in lunghezza, di conseguenza il pubblico si trovava letteralmente immerso nel contenuto dell’opera empatizzando con i poveri protagonisti.
Ad anticipare la stanza di “The deluge” sopra le nostre teste campeggiava la lunetta del “Diluvio Universale” di Paolo Uccello dove alcuni corpi stanno cercando invano di raggiungere la salvezza arrampicandosi sull’arca.

La poetica di Bill Viola può definirsi in qualche modo pittorica, utilizza la macchina da presa come fosse un pennello e non c’è niente di diverso da quelli che sono stati gli artisti che hanno decretato nel passato la nostra rinascita culturale. A dimostrazione che esiste un tipo di arte contemporanea, leggibile, fruibile e soprattutto continuativa di un discorso che sta in piedi da secoli.

Questo è l’enorme potere dell’empatia e del totale sentimento di appartenenza che solo alcuni artisti riescono a raggiungere in vita.

 

 

 

SILVIA DONATI

Silvia Donati, classe ’83. Dopo la maturità scientifica conseguo, nell’anno accademico 2005-06, la Laurea in Pittura presso l’Accademia di Belle Arti di Macerata, nel 2009 ottengo l’abilitazione all’insegnamento della Storia dell’Arte e del disegno tecnico per le scuole medie e superiori. Nel 2011 frequento un master in Museologia Europea presso lo IULM di Milano. Nel 2013 ottengo un Master Specialistico in "L'insegnamento della Storia dell'Arte metodologie e Tecniche per la didattica" (For.Com – Roma). Approfondisco lo studio della lingua inglese a New York (New York University) e San Francisco (Kaplan College).
Sono una docente di storia dell’arte e  di storia del costume, insegno danza e sono curatrice di vari eventi culturali che si svolgono su Ancona e provincia, con il fine di sensibilizzare l’interesse per la cultura e l’arte.


ANTONIO DI PADOVA ALLA SALUTE DI VENEZIA

A cura di Mattia Tridello

 

Introduzione: Eccezionale “peregrinatio” della Reliquia di Sant'Antonio di Padova

Al di sotto delle cupole di due importanti basiliche venete, dal 13 al 20 Giugno 2021, nell’ambito dei festeggiamenti per il Giugno Antoniano, per la prima volta nella storia dal Seicento, avverrà l’eccezionale “peregrinatio” della più grande Reliquia di Sant’Antonio di Padova conservata al di fuori della Basilica del Santo. Era infatti un momento di estrema difficoltà bellica quando, la Repubblica Serenissima di Venezia, nel 1652, per implorare l’intercessione di Antonio di Padova affinché terminasse la sanguinosa e lunga Guerra di Candia, anche nota come la quinta guerra turco-veneziana, chiese e ottenne dai frati padovani, custodi delle spoglie del Santo, che venisse concessa loro un’insigne Reliquia di quest’ultimo. Fu così che venne donato l’avambraccio sinistro, l’ulna. Da quel momento, con solenne processione, quest’ultimo venne portato trionfalmente, via acqua, a Venezia e posto nella Basilica della Madonna della Salute; il tempio votivo cittadino che lo stato veneziano aveva eretto come ringraziamento alla Beata Vergine Maria per la fine dell’epidemia di peste che colpì la città nel 1630. A seguito dell’evento, il frate francescano venne proclamato co-patrono di Venezia e si decise di dedicargli stabilmente un altare all’interno del tempio della Salute. In questo modo le due città venete, da secoli, rimangono unite spiritualmente e quest’anno, proprio per la situazione sanitaria che stiamo tutti vivendo, avverrà un gesto tanto unico quanto significativo proprio alla luce del difficile periodo nel quale il nostro paese e il mondo intero si trova coinvolto. La “peregrinatio” antoniana infatti, in virtù di ciò, vuole essere un segno visibile dell’unione nel territorio, di quella spinta verso l’alto per chiedere, come i nostri predecessori, aiuto e intercessione per superare la pandemia; o come afferma Papa Francesco per uscire da una crisi dalla quale “… non si esce uguali, come prima: si esce o migliori o peggiori”. Perciò proprio questo evento si configura come una fonte di speranza nel domani, in un avvenire che, se ispirato ai veri valori della vita, della solidarietà, del dono, della fratellanza, sarà di certo migliore.

Per l’occasione Storiarte propone l’intervista a don Marco Zane, vice-rettore del Santuario della Basilica della Madonna della Salute di Venezia, nonché collaboratore del settimanale Gente Veneta e dell’ufficio stampa e comunicazioni sociali del Patriarcato di Venezia.

 

Buongiorno don Marco, in primis vorrei ringraziarla da parte mia e da tutto lo staff di Storiarte per la cortese disponibilità mostrata e l’attenzione rivolta.

D: L’iniziativa vedrà coinvolte due grandi realtà del Veneto, Venezia e Padova, qual è il legame che unisce queste due città alla luce della devozione Mariana e Antoniana?

R: “Venezia è sempre stata profondamente legata a Sant'Antonio di Padova, la devozione in laguna per quest’ultimo è fortemente presente tanto che, proprio il 13 Giugno, giorno della Sua festa, da secoli, era tradizione consolidata che il Patriarca si recasse in processione verso l’altare votivo dedicato ad Antonio e vi si esponesse, cosa che avviene anche tutt’ora, la Reliquia dell’ulna (conservata solitamente nell’armadio delle Reliquie della sagrestia). Vi è un altare votivo dentro un tempio votivo, in entrambi i casi, Venezia, nei momenti di difficoltà, si è sempre rivolta all’intercessione celeste, in particolare a quella del Santissimo Redentore per la liberazione dalla peste del 1576, a quella di Maria Santissima nella terribile epidemia del 1630 e a quella di Sant'Antonio di Padova per la liberazione da un altro flagello, quello della guerra negli anni 50 del ‘600.”

 

D: Qual è il valore che questo gesto può avere nel tempo di emergenza sanitaria che stiamo vivendo?

R: “Con questo gesto vogliamo portare questa Reliquia domenica 13 Giugno a Padova facendole compiere, per la prima volta nella storia, il viaggio di ritorno al luogo da dove proviene, compiendo però delle soste fortemente significative per il territorio e per l’attuale situazione sanitaria; queste saranno la Parrocchia Sant'Antonio di Marghera, l’ospedale civile dell'Angelo di Mestre e il covid hospital di Dolo. Con il passaggio della Reliquia si vuole portare speranza e coraggio nei luoghi di sofferenza, nelle realtà cittadine e ospedaliere che hanno visto impegnati in prima linea i medici, gli infermieri, tutto il personale sanitario e volontario nella lotta contro il virus, per chiedere a Sant'Antonio di Padova la Sua intercessione e la Sua protezione, e per chiedergli di aiutarci a vivere nella fede di Cristo Redentore questo tempo di pandemia nel segno della vicinanza e della consolazione per quanti stanno soffrendo.”

D: Come si svolgerà l’iniziativa e quali saranno i momenti più significativi della “peregrinatio”?

R: L’iniziativa del tutto straordinaria per quanto abbiamo detto, si volgerà seguendo alcuni momenti particolarmente significativi. Il 13 Giugno, al mattino, la Reliquia, accompagnata da S.E.R mons. Francesco Moraglia, Patriarca di Venezia, dal rettore della Basilica, don Fabrizio Favaro, dal rettore della basilica del Santo, padre Oliviero Svanera e dai seminaristi, partirà dalla città, scortata dall’arma dei carabinieri, per giungere, dopo le tre soste prima elencate, a Padova. Una volta arrivata alla basilica del Santo verrà disposta, per la venerazione dei fedeli, in un apposito spazio allestito nella Cappella delle Reliquie. Quest’ultima resterà e sarà visibile in basilica fino al 20 Giugno. Alle 12.30 il Patriarca presiederà la solenne celebrazione liturgica all’altare maggiore.

Il 20 Giugno, al termine dell’esposizione della Reliquia, quest’ultima lascerà Padova e, attraverso i mezzi acquei predisposti dai Carabinieri, compirà la “peregrinatio” di ritorno a Venezia, con la Reliquia e il busto dorato reliquiario del Santo, scortata dal rettore Oliviero Svanera e dai frati della basilica padovana lungo il fiume Brenta, percorrendo le stesse chiuse fluviali che, nel 1652 portarono il corteo in laguna. Lungo il tragitto acqueo avverranno alcune soste nelle parrocchie di Stra, Dolo, Mira e Oriago senza però la discesa della Reliquia. Alle 17.30 quest’ultima sarà accolta solennemente a Venezia dal Patriarca e dall’assessore Simone Venturini in Campo San Samuele. Da lì si compirà l’ultimo tratto processionale lungo il Canal Grande (con la presenza delle società remiere di Venezia e Mira) fino a giungere alla Basilica della Salute dove, alle 18.30, con la Celebrazione Eucaristica, si concluderà la “peregrinatio” antoniana.

Ringraziando don Marco per l’intervista, si ricorda che l’evento ha il supporto tecnico, organizzativo e logistico dell’Arma dei Carabinieri che, per l’occasione, ha messo a disposizione gli equipaggi e i mezzi di trasporto terrestri e acquei che verranno utilizzati durante l’evento.

Per poter seguire da casa le iniziative e le celebrazioni del 13 Giugno, ci si potrà collegare alla diretta continua per tutta la giornata al sito internet https://13giugno.org/ o ai profili Facebook e YouTube della basilica di Sant’Antonio di Padova.

Tutti gli appuntamenti della giornata, sia del 13 che del 20 Giugno, saranno trasmessi tramite una diretta televisiva e anche streaming no-stop su Rete Veneta, canale 18.

Si ringraziano don Marco Zane e Paola Talamini, organista titolare della Basilica della Salute, per la consulenza storica e informativa, nonché per la cortese disponibilità.

 

MATTIA TRIDELLO

Sono nato a Rovigo (RO) in Veneto nel 2001. Ho frequentato il Liceo Artistico di Rovigo con indirizzo Architettura e ambiente conseguendo la maturità artistica con votazione di 100/100. Spinto nel coltivare il mio interesse artistico e architettonico sto proseguendo gli studi presso la facoltà di Architettura nell’università I.U.A.V di Venezia presso la quale ho partecipato a numerosi seminari riguardanti la storia dell’architettura medievale e moderna e realizzato un saggio di approfondimento in merito alla Cupola e il Baldacchino della Basilica di San Pietro in Vaticano. Volendo approfondire ulteriormente la mia conoscenza della storia  dell’arte frequento seminari e corsi intensivi, in particolare di storia dell’arte moderna, presso la facoltà di Beni Culturali dell’Università Ca’ Foscari di Venezia. Frequento inoltre il Conservatorio di Rovigo nel quale ho ultimato gli studi pre-accademici di Pianoforte, ho conseguito la licenza in solfeggio e, ad oggi, ho iniziato lo studio dell’ Organo e della composizione organistica.All’interno di Storia dell’Arte copro il ruolo di referente per la regione Veneto.


IL TESORO DI SANT’EUFEMIA A LAMEZIA TERME

A cura di Felicia Villella

 

Introduzione. Un esempio di fruibilità e valorizzazione

Pochi sanno che alla fine dell’Ottocento un evento fortuito portò un contadino poco scaltro al ritrovamento di uno dei tesori più importanti della Magna Grecia, tra i vigneti e gli uliveti di un ricco proprietario terreno nei pressi dell’antica colonia greca di Terina, oggi Lamezia Terme, in provincia di Catanzaro.

Si tratta del Tesoro di Sant’Eufemia, o di Terina per l’appunto, oggi conservato tra le teche del British Museum di Londra. Un destino travagliato che ha portato la famiglia dei proprietari terrieri ad affidare con gli anni quello che restava del tesoro ad un antiquario di Roma che avviò la trattativa di vendita con uno dei più famosi musei al mondo.

Fig. 1 – Tesoro di Sant’Eufemia, gli ori della collezione. Fonte: https://www.britishmuseum.org/collection/object/G_1896-0616-1.

Non sono chiarissime le vicende legate al ritrovamento, pochi sono i documenti ufficiali e tutti redatti dai sindaci del tempo che si contendevano il ruolo del ritrovamento; di sicuro c’è solo che buona parte degli ori fu venduta e fusa prima che il proprietario terriero si fosse sincerato dell’accaduto e procedesse con il recupero di ciò che ne rimaneva.

La collezione conta diversi monili tutti in oro contraddistinti da una lavorazione particolare che li riconducono tutti allo stesso maestro orafo, probabilmente una maestranza locale (il famoso Maestro di Sant’Eufemia) o forse si potrebbe trattare di una importazione dalla vicina Puglia dove numerosi erano i centri orafi attivi, basti pensare agli Ori di Taranto.

Tra i pezzi ritroviamo una lunga catena a chiusura leonina, un anello scarabeo, un anello con Atena, una serie di pendenti tra cui uno a protome femminile bifronte, una serie di laminette riconducibili ad un cinturone, alcuni ganci di orecchini, dei dischi con raffigurazioni mitologiche ed un diadema.

Proprio il diadema, il pezzo più evocativo forse dell’intera collezione, è stato preso in considerazione in un recente progetto ambizioso di fruizione e valorizzazione.

Il diadema del tesoro di Sant'Eufemia

Il gioiello si presenta come una lunga fascia sagomata, saldata ad un frontone triangolare, scanalato in modo da conferire una tripartizione che ne scansisce la decorazione speculare, se si immagina una linea divisoria posta centralmente che lo divide in due. Le estremità presentono due ganci che con molta probabilità dovevano essere collegati ad una striscia in cuoio o stoffa per permettere l’ancoraggio alle ampollose acconciature elleniche. La decorazione è prettamente floreale: due tipologie di vegetazione si alternano a spirale o con andamenti lineari, fino a culminare nella figura centrale posta a coronazione del diadema: una Gorgone o il titanio Elio. Una particolarità sta in una riparazione storica presente sul diadema che lascia ipotizzare con una certa sicurezza la possibilità che sia stato usato in vita dalla proprietaria.

Tenendo presente che la collezione degli ori è stata in mostra presso il Museo archeologico Lametino nella città di Lamezia Terme solo in un’unica occasione negli anni Novanta per concessione di un prestito da parte del British Museum, e considerando anche che la documentazione fotografica di cui si dispone è circoscritta ad una serie di immagini direttamente fruibili online datate al momento della musealizzazione dei reperti, il progetto ha voluto sfruttare la tecnica del 3D per fornire un modello digitale direttamente fruibile, anche nel luogo del rinvenimento del diadema.

Nel lavoro “Il Tesoro di Sant’Eufemia rinasce in 3D: esempio di digitalizzazione di reperti non direttamente fruibili” edito da Archeomatica, un team di ricerca indipendente con il solo ausilio delle immagini di archivio e senza interagire direttamente con il bene, è stato in grado di dare “vita digitale” al diadema, valorizzandolo e rendendolo fruibile a 360°.

Fig. 2 – Il Tesoro di Sant’Eufemia: il diadema, ricostruzione 3D. Fonte: https://www.britishmuseum.org/collection/object/G_1896-0616-1.

Il lavoro apre la strada ad un settore particolarmente battuto nel settore dell’archeologia, soprattutto in presenza di reperti particolarmente fragili dove l’uso di un modello 3D potrebbe ovviare alle problematiche legate alla poca maneggiabilità del bene, una condizione valida anche nel caso del Tesoro di Sant’Eufemia; ma soprattutto si presta ad innumerevoli funzioni, dalla possibilità di lavorare sulla realtà aumentata alla riproduzione in stampa 3D del diadema.

Quest’ultima aspettativa permetterebbe a sua volta di affacciarsi su un doppio orizzonte: da un lato la possibilità di lavorare sul concetto di inclusività e pensare a reperti da sfruttare nelle sezioni tattili nei punti didattici dei musei, dall’altro permetterebbe di avere fisicamente una copia fedele nel luogo di rinvenimento della collezione senza il bisogno di uno studio diretto del bene.

 

 

Bibliografia e sitografia

 

De Sensi Sestito G., Mancuso S., Il Lametino antico e Terina-Magna Grecia dall’età protostorica all’età romana, in Mazza F. (ed.), Lamezia Terme. Storia, Cultura, Economia, Rubbettino Editore, Soveria Mannelli 2001, pp. 25-57.

Dyfri W. (a cura di), Il tesoro di Santa Eufemia. Gioielli lametini al British Museum, traduzione di Baiocchi M., Donselli ed., Roma 1998.

Villella, F. La Trofa, G. Simonetta, Il Tesoro di Sant’Eufemia rinasce in 3D. Archeomatica, 12(1) 2021. doi: https://doi.org/10.48258/arc.v12i1.1783.

Mancuso S., Il tesoro di Sant’Eufemia: nuovi dati sulla scoperta, in De Sensi Sestito G. (ed.), Fra l’Amato e il Savuto, Studi sul lametino, Tomo II, Rubbettino Editore, Soveria Mannelli 1990, pp. 209-236.

Marshall F. H., Catalogue of Finger Rings, Greek, Etruscan, and Roman, in the Departments of Antiquities, British Museum, London 1907, catalogo.

Marshall F. H., Catalogue of the Jewellery, Greek, Etruscan, and Roman, in the Departments of Antiquities, British Museum, London 1911, pp. 38-39 e catalogo.

Spadea R, Fonti su un insediamento nella piana di Sant’Eufemia Lamezia (Terina?), in “Klearkos”, XXI, 1979, pp. 5-53.

Spadea R., L’area di Piano della Tirena e di S. Eufemia Vetere, in Maddoli G. (ed.), Temesa e il suo territorio, Atti del Convegno di Perugia e Trevi (30-31 Maggio 1981), ISAMG - Istituto per la Storia e l’Archeologia della Magna Grecia, Taranto 1982, pp. 79-89.

Spadea R., Prime voci di un abitato in contrada Iardini di Renda (S. Eufemia Vetere), in De Sensi Sestito G. (ed.), La Calabria Tirrenica nell’antichità. Nuovi documenti e problematiche storiche, Atti del Convegno (Rende - Università della Calabria, 23-25 Novembre 2000), Rubbettino Editore, Soveria Mannelli 2008, pp. 413-420.

Van Den Driessche B., Le trésor de bijouterie de Santa Eufemia, in L'Antiquité Classique, 1973, pp. 552-563.

Williams D., Ogden J., Greek Gold. Jewellery of the Classical World, BMP, London 1994.

 

 

FELICIA VILLELLA

Nata calabrese classe ‘88, si laurea prima in Scienze e tecniche per il restauro e la conservazione dei Beni Culturali nel 2009 e poi con lode in Scienze e tecnologie per la conservazione e il restauro per i Beni Culturali (LM11) nel 2011 presso l’Università della Calabria.
Prosegue gli studi nel settore, terminando un corso di perfezionamento in Restauro applicato all’archeologia subacquea. All’interno dell’equipe del Grande Progetto Pompei collabora alla redazione del documento di VAS, oltre alla realizzazione di Tavole Tecniche Progettuali in riferimento al Piano strategico UNESCO per i Comuni di Portici, Ercolano, Torre del Greco, Torre Annunziata, Pompei, Trecase, Boscotrecase, Boscoreale e Castellammare di Stabia.
Attualmente svolge attività di tirocinio presso il Museo Archeologico Lametino.
Pubblica articoli relativi al patrimonio culturale calabrese su riviste scientifiche accreditate sia come ricercatrice autonoma che in collaborazione con il dipartimento DiBEST dell’Università della Calabria.
È coautrice del volume La conoscenza per il restauro e la conservazione – Il Ninfeo di Vadue a Carolei e la Fontana Nuova di Lamezia Terme (FrancoAngeli Edizioni, 2012).
Scrive come freelance blogger per il sito internet www.progettostoriadellarte.it, nella sezione Discovering Italia, come referente della regione Calabria dal settembre del 2015.
Matura parallelamente una propensione per le arti figurative e la fotografia digitale, e realizza l’immagine di copertina del romanzo Quando fioriscono le mimose (Amazon, 2017) e le illustrazioni dei libri per bambini Mirta e la Polvere d’Oro (Amazon, 2018) e Mirta e i Fiorincanto: Acanto (Scatole Parlanti, 2019).

 


TOM HUNTER: CONFRONTI CON MILLAIS E VERMEER

A cura di Marika Sacchetti

 

Tom Hunter, nato nel 1965 a Bournemouth, è un fotografo britannico che, grazie alle sue doti artistiche affinate lungo il percorso di studi e alla successiva carriera cinematografica, fu il primo a ottenere il permesso di allestire una mostra personale alla National Gallery di Londra.

Caratterizzate da colori ricchi e forte simbolismo, le sue fotografie trattano questioni sociali locali e sensazionalistiche. Nei suoi lavori viene data voce principalmente a coloro che sono definiti “squatters”, ovvero uomini e donne risedenti abusivamente in stabili abbandonati. Questi non sono altro che persone comuni, congelate nella stasi e catturate in momenti apparentemente privati e che terminano di esserlo nel momento in cui vengono fermati dall’obiettivo. Queste “Persons unknown” – titolo dato ad uno dei suoi album – sono persone a noi stranamente familiari, contrariamente a quanto il titolo lascia intendere, in quanto enfatizzano la risonanza dell’esperienza universale di profondi sentimenti di isolazione, di insignificanza, di ansietà e desiderio.

Non essendo il primo fotografo contemporaneo a denunciare la società locale e a dare voce alla gente di quartiere – si ricordi ad esempio Diane Arbus e i suoi “Freaks” -, nel fare ciò il suo estro è stato di rivisitare, in chiave moderna e nel paesaggio urbano dell’East-London, dipinti celebri di maestri dell’età vittoriana (per citarne alcuni, Jan Vermeer, John Everett Millais, Alfred Wallis, Arthur Hughes).

“Volevo solo fare una foto che mostrasse la dignità della vita degli abusivi - un pezzo di propaganda per salvare il mio quartiere”. [1]

Toccando con mano i suoi ritratti, si pensi ad esempio alla rivisitazione di “Ophelia” di John Everett Millais (1851-1852) presente nel libro “The way home”. L’Ophelia shakespeariana viene minuziosamente raffigurata da Millais come appena caduta nel ruscello, distesa a pelo dell’acqua e con le mani aperte, ad indicarci che non sta opponendo resistenza alla corrente, bensì lasciandosi cullare per poi abbandonarsi a ciò che diventerà suo sepolcro. Il forte simbolismo espresso nel dipinto attraverso la flora – si pensi al papavero simbolo di sonno e di morte, il ramo del salice piangente inclinato sul volto simbolo dell’amore non ricambiato, le foglie di ortica che rappresentano il dolore, il nontiscordardime, le violette e così via – si viene lievemente a perdere con Tom Hunter. Il fotografo, attraverso un linguaggio crudo e realistico, trasforma il tragico personaggio shakespeariano in una ragazza che, di ritorno da una festa, cade e annega in un ruscello. A qualche metro da casa, il corpo soccombe nell’acqua avvolto dal verde brillante della vegetazione, quasi a diventare tutt’uno con essa, abbandonata al suo destino.

In questo caso, anche Tom Hunter evidenzia ogni singolo dettaglio attraverso una messa a fuoco nitida e omogenea.

Andando a ritroso è bene soffermarsi attorno alla metà del Seicento, con Jan Vermeer. Ciò che si sa del pittore non è molto, se non che nel 1632 venne battezzato a Delf, dove morì nel 1675, e che entrò in contatto con Rembrant dopo un viaggio ad Amsterdam. L’eredità artistica lasciata è ampia e di valore inestimabile.

Addentrandoci nella sua produzione, notiamo come gli ambienti prediletti dall’artista si rifanno ad abitazioni popolari o piccolo borghesi, caratterizzate da atmosfere rarefatte e una luce carezzevole ed evanescente, filtrata sempre da vetrate e tendaggi. I soggetti, per lo più donne, enfatizzano il senso di intimità domestica.

“La vita silenziosa delle cose appare riflessa entro uno specchio terso; dal diffondersi della luce negli interni attraverso le finestre socchiuse, dal gioco dei riflessi, dagli effetti di trasparenze, di penombra, di controluce”.[2]

È bene spendere due parole anche per quanto riguarda la tecnica pittorica: Vermeer era in grado di ottenere colori trasparenti applicando sulle tele il colore a piccoli punti ravvicinati. Questa tecnica è nota per il nome “Pointillé”, da non confondere con il “Pointillisme”.

In generale, tutti i dipinti di Vermeer sono caratterizzati da una precisione “fotografica” e fisiognomica, grazie all’utilizzo della camera oscura. Questo strumento giustifica l’assenza di disegni preparatori precedenti ai dipinti, ma spiega soprattutto alcuni effetti di luce dei suoi quadri e, in particolare, gli effetti “fuori fuoco”, per i quali alcuni particolari sono “a fuoco” ed altri no, esattamente come in fotografia.

Prendendo ad esempio il dipinto “Donna che legge una lettera davanti alla finestra”, datato 1657 e oggigiorno conservato a Dresda, notiamo quanto finora detto: in una stanza illuminata da sinistra una donna sta leggendo una lettera in piedi. La stanza è per lo più nascosta da un tendaggio verde, che funge quasi da sipario. Gli effetti della luce ricreano la consistenza dei vari materiali, oltre a far riflettere il volto della giovane sulla vetrata. La donna è al centro dell’attenzione dell’osservatore, grazie all’illuminazione esterna che ne fa risaltare la figura e le emozioni. La donna sembra infatti accennare un sorriso impercettibile, conferendo una maggiore intimità all’atmosfera già sospesa e silenziosa.

Tre secoli dopo, Tom Hunter reinterpreterà il medesimo dipinto. In “Woman reading a possession order” il fotografo rende la donna e la luce le vere protagoniste della fotografia. Questa volta però nessun sorriso increspa le labbra della giovane, la quale conserva una visibile e nobile calma di fronte alla richiesta di sfratto. I soggetti della serie di fotografie sotto il titolo “Persons unknown” e, come precedentemente detto, sono “squatters”, ovvero uomini e donne che risiedono abusivamente in stabili abbandonati e che nel 1997 ricevono l’ordine di sfratto. Su tutta la serie spira il tentativo di stabilire un nesso tra pittura e fotografia che inneschi una denuncia agli “ultimi giorni”, alla fine di un’epoca di una comunità, per lasciare il passo ad un progetto urbanistico. Viene dunque approfondita la vocazione documentale sulle vite umane, sulle loro aspirazioni, sogni, sconfitte e disillusioni.

In quanto simbolismo dell’opera il fotografo non è da meno. L’elemento centrale sul quale vuol far riflettere è la finestra, in quanto nel linguaggio artistico rappresenta un’entrata/chiusura verso la vastità del cosmo. È ciò attraverso cui si può scorgere il “sublime”: la doppia, strana e simultanea sensazione di insignificanza quando si riconosce la vastità della natura unita alla consapevolezza di essere noi stessi ancora parte dell’universo. Questi suoi soggetti prendono parte solo in termini “ufficiali” a questo mondo, il quale chiede insistentemente il rispetto di determinate regole, come un ordine di sfratto.

È ciò che caratterizza anche l’inevitabile parallelismo tra “Il geografo” di Vermeer (1668-1669) conservato a Francoforte, e “The anthropologist” (1997) di Hunter. Per quanto concerne la prima opera, ciò che ha colpito particolarmente gli studiosi è l’insolita figura maschile come soggetto, contrariamente alla preferenza femminile del pittore. Infatti, le uniche figure maschili che si incontrano nelle sue produzioni, quando presenti, sono sempre figure di contorno: musicisti, pretendenti, pittori. La luce è nuovamente la protagonista del quadro, la quale incornicia lo sguardo concentrato e le carte di studio.

Dal suo canto, Tom Hunter ha riproposto la scena, adattandola all’uomo moderno che, grazie all’uso di computer e dei social network, entra in contatto con altri uomini, alienandosi così in un profilo virtuale. È con sottile ironia allora che Hunter intitola la fotografia “l’antropologo”, lasciando però che il soggetto spinga lo sguardo oltre la finestra, che ancora una volta si impone come sottile confine tra uomo e natura, oltre a render consapevole l’antropologo – simbolo dell’uomo moderno – della presenza reale, e non solo virtuale, degli uomini.

 

 

Note

[1] La miglior fotografia del fotografo Tom Hunter, The Guardian, 4 nov. 2009.

[2] Le Garzantine, Arte, ed.2002, p.1270.

 

 

 

MARIKA SACCHETTI

Sono una studentessa del corso di laurea magistrale in Psychology, Neuroscience and Human Sciences presso Università di Pavia. Sono inoltre una studentessa dell'Almo Collegio Borromeo e Istituto di Studi Superiore di Pavia. Ho conseguito la laurea triennale in Psicologia nello stesso ateneo pavese. Amante dell'arte e della cultura, per sempre innamorata del mio lungomare riminese.


PIER PAOLO PASOLINI E BILL VIOLA

A cura di Silvia Donati

Introduzione: l'arte che riflette il passato

Nel panorama artistico contemporaneo le costanti che caratterizzano la firma di un autore sono  la ricerca e, soprattutto, l’influenza del passato. Attualmente, che si visiti una mostra, una Biennale, una retrospettiva o una qualsiasi esperienza visiva/sensoriale si entra inesorabilmente in contatto con la biografia di chi ha realizzato l'opera, perché per comprenderne a pieno il tutto dobbiamo accettare il compromesso che  vita e produzione artistica sono due cose imprescindibili. E si sa che nell’intricata trama dell’essere umano che decide di fare della sua esistenza una continua esposizione artistica, egli ha bisogno di essere costantemente ispirato, soprattutto da quello che è stato, ovvero da chi secoli prima ha trasformato il modo di fruire l’opera.
Ma cosa significa passato? Entrare in contatto con quelli che sono stati i capisaldi ovvero quegli elementi cardine che hanno sconvolto, disturbato e in qualche modo segnato l’inevitabile percorso della storia dell’arte affinché potesse diventare ciò che è adesso: uno sguardo sulla contemporaneità che se non attinge a ciò che è stato ieri non ha modo di  esistere qui ed ora.

Attraverso la videoarte gli esponenti contemporanei hanno dimostrato che l’ispirazione va ben oltre la semplice emulazione.

Il processo che prevede in sequenza osservazione, assimilazione, rielaborazione e interpretazione dell’opera antica fa già parte dell’opera in sé: è già l’inizio della performance e questo lo hanno capito, in epoche e modalità diverse, Pier Paolo Pasolini e Bill Viola.

Pier Paolo Pasolini e le influenze dell'arte manierista

Grazie alle interviste da loro rilasciate siamo certi della presenza di una spinta che partendo da Giotto passa per il Rinascimento e approda al Manierismo.

Ma andiamo per gradi.
I periodi presi in esame da questi autori contemporanei sono quelli che hanno fatto grande l’Italia per uno dei motivi che la rendono famosa nel mondo: la storia dell’arte. Non è un caso che Pasolini citi Giotto all’interno del suo “Decameron”(1971) interpretandone “l’allievo” e trasformando la macchina da presa in un pennello che va a delineare sulla pellicola, scena dopo scena, un racconto per immagini, simbolismi, citazioni.
Riproporrà fisicamente e visivamente il “Giudizio Universale” realizzato da Giotto per la Cappella degli Scrovegni di Padova nel 1306, disponendo attori e comparse con costumi e colori che rimandano fedelmente all’opera. Questa si mostra, a noi spettatori, come un’apparizione onirica, con una Silvana Mangano, unica attrice professionista all’interno della pellicola, che fa “solo” la comparsa nel ruolo della Madonna. I  personaggi che compongono il tableau vivant, fedelmente riprodotto dal regista, si muovono in zone e direzioni diverse quasi a lasciarci credere di essere anche noi caduti in un sonno profondo in cui i sogni si mescolano con la realtà.  L’attenta analisi dell’affresco è evidente nella cura che ha Pasolini dei dettagli coloristici che caratterizzano la pittura di Giotto, nell’inconfondibile schema compositivo che è figlio di una prospettiva pittorica ancora intuitiva e nell’espressività che fa parlare ogni singolo soggetto, punto di forza del pittore al quale attingeranno i colleghi del Rinascimento.

Celebre sarà la battuta de “l’allievo”:

 

«Perché realizzare un’opera - esclama Pasolini - quando è così bello soltanto sognarla?».

Ancor più penetranti, e assolutamente innovativi per l’epoca, sono gli interventi che Pasolini immagina e realizza per il famigerato episodio de “La Ricotta” all’interno del film “Ro.Go.Pag” del 1963 che insieme a lui veniva firmato, nello strano titolo, dalle iniziali di Roberto Rossellini, Jean Luc Godard e Ugo Grogoretti.
Pasolini ambienta il suo mediometraggio di trenta minuti nella campagna romana dove una troupe sta filmando la Passione di Cristo diretta da un regista interpretato da Orson Welles. In questo film nel film la tematica della Passione è rivolta a quella fetta di società che Pasolini amava ritrarre e, soprattutto, prelevare dalla strada come cast nella persistente accusa alla borghesia che si racchiude nelle parole «Il popolo più analfabeta, la borghesia più ignorante d’Europa». Il soggetto della Passione, intesa in modo biblico, è reso ancor tangibile dall’inserimento di due tableaux vivants, uniche scene a colori all’interno di una pellicola interamente in bianco e nero.
Egli evoca e riprende fedelmente, nelle pose e nei colori, le celebri “Deposizioni” di Pontormo e Rosso Fiorentino.

A un certo punto dall’inquadratura in bianco e nero il nostro Orson Welles, nella sedia da regista, dà il ciak alla scena che, a sorpresa, si mostra a noi spettatori totalmente a colori, con quei colori che nel periodo meglio conosciuto come “Manierismo” erano il mezzo espressivo per gli artisti dell’epoca rimasti ormai orfani dei grandi maestri del Rinascimento. Le due pale dei due maestri manieristi, reinterpretate per l’occasione, presentano i personaggi in carne e ossa disposti fedelmente come da dipinto: stessi gesti, stesse luci, stessi colori. Ma il tocco registico non manca e vediamo alcuni di questi muoversi in maniera convulsa, di altri invece, se ne coglie il labiale ma non la parola stessa. Un Twist di sottofondo irrompe e rompe la poesia, la voce del regista incede con “No! No! Non quello! Siete peggio di quelli che giocavano a dadi ai piedi della croce, voi!” irritato dalle risate dei suoi non-immobili protagonisti, mentre finalmente entrano, con voci fuori campo, delle famose citazioni letterarie, continua a inveire con:

“Lei è la figura di una pala d’altare deve stare ferma!”

Innegabile lo stile registico di Pasolini che sente forte il richiamo della letteratura, della musica e della storia dell’arte per permettere che queste a un certo punto convoglino in quelle che risultano essere le scene spiazzanti, a volte anche dissacranti, all’interno della pellicola. Alla sua maniera provocatoria riuscirà a darci quello spaccato di società sempre meno presa in considerazione a discapito della tanto criticata borghesia, regalandoci uno spunto di riflessione che va oltre la cinematografia moderna.

 

Lasciamo la filmografia pasoliniana per addentrarci, a breve, nell’attualissima videoarte di Bill Viola. Restate connessi!

 

SILVIA DONATI

Silvia Donati, classe ’83. Dopo la maturità scientifica conseguo, nell’anno accademico 2005-06, la Laurea in Pittura presso l’Accademia di Belle Arti di Macerata, nel 2009 ottengo l’abilitazione all’insegnamento della Storia dell’Arte e del disegno tecnico per le scuole medie e superiori. Nel 2011 frequento un master in Museologia Europea presso lo IULM di Milano. Nel 2013 ottengo un Master Specialistico in "L'insegnamento della Storia dell'Arte metodologie e Tecniche per la didattica" (For.Com – Roma). Approfondisco lo studio della lingua inglese a New York (New York University) e San Francisco (Kaplan College). Sono una docente di storia dell’arte e  di storia del costume, insegno danza e sono curatrice di vari eventi culturali che si svolgono su Ancona e provincia, con il fine di sensibilizzare l’interesse per la cultura e l’arte.


SFREGI. INTERVISTA A NICOLA SAMORÌ

A cura di Andrea Bardi

 

In seguito al grande successo riscosso dal Polittico Griffoni (La riscoperta di un capolavoro, 18 maggio 2020 – 15 febbraio 2021), le sale di palazzo Fava, già pronte ad accogliere le 80 opere di Sfregi, prima antologica del forlivese Nicola Samorì (n. 1977) – la cui inaugurazione era prevista per l’8 di aprile – rimarranno invece chiuse al pubblico almeno fino al 30 aprile, alla luce delle più recenti disposizioni governative in materia di cultura. In attesa di una riapertura quanto mai auspicata Samorì, personalità ben nota all’interno del panorama artistico contemporaneo, ha concesso a me e a Storiarte un’intervista in cui, dai primi trascorsi bolognesi all’affermazione internazionale, è stato il rapporto conflittuale ma schietto ad emergere come principale filo rosso della sua pratica creativa.

Prima di iniziare, ci tengo a ringraziarla da parte mia e dello staff di Storiarte per la disponibilità dimostrata. Il suo ritorno a Bologna suona come un’incoronazione, come un riconoscimento ufficiale da parte della città in cui si è formato. La sua prima mostra antologica, Sfregi, avrà luogo tra le sale di palazzo Fava, affrescate dai Carracci alla fine del Cinquecento. A tal proposito, quale è stato il ruolo che le opere dei Carracci hanno giocato nel suo percorso artistico? E, più generalmente, quali sono i testi figurativi bolognesi che lei ha sentito come fondativi nell’evoluzione di tale percorso?

 

Negli anni della formazione ho trascurato i Carracci a favore di Guercino e di Guido Reni. L’incontro con i dipinti di Giuseppe Maria Crespi, poi, ha trasformato la mia pittura ad olio in qualcosa di liquido e in ebollizione. Bologna è stato il mio cantiere e la Pinacoteca un appuntamento fisso nel periodo dell’Accademia. La mostra di Palazzo Fava ha riacceso in me l’interesse per Annibale Carracci, del quale ho voluto due straordinari ritratti di donne cieche per arricchire la mia galleria di occhi violati.

 

Vorrei ora introdurre un concetto da lei espresso, quello di “stanchezza delle immagini” in relazione a un testo da poco affrontato, asfissiante cultura (1969), in cui Jean Dubuffet contesta all’uomo moderno un diffuso atteggiamento di deferenza nei confronti della tradizione. Quanto la stanchezza che lei individua in immagini (che a tale tradizione appartengono) è dovuta a una simile passività?

 

Quando ho parlato di “stanchezza delle immagini” pensavo – e penso – alle immagini come allo specchio di chi le osserva, e credo che dalla deferenza si sia passati all’indifferenza. Tutti conoscono l’irritante distacco con il quale la maggior parte dei visitatori attraversa un museo, armati di telefonino, lente indispensabile fra sé e i lavori esposti, tanto che tutto sommato ora ci si lamenta di non poter più vedere le opere “dal vivo”, ma nemmeno prima le opere venivano osservate dal vivo. A me interessa non solo non interporre alcun filtro fra me e quel che vedo (persino gli occhiali e le lenti a contatto mi creano fastidio), ma prendere possesso di alcune immagini attraverso la pazienza riscrittura delle stesse - copiare è vedere - alla quale seguono, a volte, sevizie e traumi. Questa scossa ha ancora il potere di essere percepita e di svelare il corpo di un dipinto o di una scultura che crediamo di conoscere, un po’ come quando ci accorgiamo di una città solo nel momento in cui viene ferita, per esempio, da un terremoto.

 

Constatata tale stanchezza, la sua reazione è violenta, e il campionario di Sfregi tramite i quali lei mette a tortura le sue creazioni (incisioni, scuoiamenti, ulteriori mani di colore a cancellare volti) è, nella sua ampiezza, sintomatico di una razionalità mai persa, di un distacco sadico, di una lucida pulsione di morte. Lungi da me sciogliere, in una risposta secca, la straordinaria ambiguità insita nei suoi lavori – cosa che ne fiaccherebbe fatalmente il potere “magico” – posso chiederle quali sono le considerazioni più frequenti che il grande pubblico riserva alle sue opere?

 

Un caso classico è leggere le mie opere come lavori danneggiati dal tempo che abbisognano urgentemente di un restauro. Chi è un poco più allenato ripete in modo meccanico il fastidioso aggettivo “inquietante”; invece chi è più navigato si divide fra il disprezzo (“impostore”, “pittore talentuoso e obsoleto”, “vecchio”, “necrofilo”, “nato morto”, “accademico”, ecc.) e chi sviluppa qualcosa di simile ad una ossessione nei confronti di quel che faccio e qualche volta della mia persona.

 

Georges Didi – Huberman, che so essere uno dei suoi riferimenti teorici principali, scrive, in Ninfa moderna, che “non si manipolano le immagini senza essere esposti – nel bene e nel male – a subire e a trasmettere il loro potere epidemico”. A tal proposito lei ha affermato che la manipolazione della materia – operazione tramite la quale cerca di volgere il rapporto tra artefice e creazione a favore del primo – può talvolta risolversi in un nulla di fatto. Ha mai sperimentato l’impotenza nei confronti di una sua creazione? Si è mai imbattuto in situazioni in cui, e qui la cito di nuovo testualmente, una sua immagine si ribellava dimostrandosi in grado di “paralizzare l’offesa”?

 

Certamente. Ci sono immagini che non riesco a risolvere e altre che non accettano offesa. Le prime sono le opere affollate e di piccole dimensioni nelle quali è necessario inventare e rendere verosimile lo spazio, i panneggi e i movimenti: senza modelli tridimensionali sono incapace di condurre il disegno e le lumeggiature in modo convincente. Poi ci sono le repliche di opere magnifiche, in particolare del barocco, che quando si trovano a cavalletto, umide e pronte ad essere alterate, mi incantano e allora perdo tensione. Solo il tempo, un sottile strato di indifferenza e la lunga frequentazione riaccendono il desiderio di scuotere la forma. Mi è accaduto all’inizio di quest’anno con un Ecce Homo da Carlo Dolci, una miniatura da me realizzata su rame con il volto che mi ha imposto di essere risparmiato. Dopo molti giorni ho agito sui capelli e sull’aureola, lasciando il volto illeso.

 

Nella sua pratica creazione e distruzione si uniscono inestricabilmente, in una dialettica che, ribaltando la tradizionale sequenzialità dei termini, ha nella pars destruens il culmine del processo creativo. Una simile processualità non fa che portarmi nei monasteri tibetani, dove la pratica del dultson-kyil-chor (tradotto: “mandala di polvere colorata”) prevede che il mandala, una volta terminato, venga distrutto, a sancire il principio buddhista dell’impermanenza e il conseguente diniego dell’attaccamento alle cose. Fino a che punto ritiene tali concetti legati alla sua idea di vanitas?

 

Non tanto il concetto, ma la pratica da lei descritta fotografa bene parte del mio rituale, con una differenza: nel mio lavoro l’immagine non viene mai interamente distrutta, non torna mai a perdersi nella sua sostanza materiale, ma sopravvive in una agonia protratta.

 

Ringraziandola ancora per il tempo gentilmente messo a nostra disposizione, le chiedo un’ultima considerazione più generale. Quale è, a suo parere, lo stato di salute della pittura al giorno d’oggi? Quale il suo ruolo, in una società dettata dalla circolazione di immagini ai ritmi folli imposti dal web?

 

Serve a ben poco, forse a ricordarci che siamo umani, perché i tempi e i modi della pittura rispettano il nostro corpo più di quanto non lo facciano altre pratiche. Una volta la pittura era un mezzo efficace per evidenziare il valore dell’artista, una sorta di dimostrazione di padronanza di una lingua preclusa ai più; oggi mi sembra uno strumento per misurare i propri limiti.

 

 

 

ANDREA BARDI

Sono nato a Fondi (LT) nel 1993, e vivo a Terracina da sempre. Porto avanti il mio amore per l’arte, e soprattutto per la pittura, sin da piccolo, quando coltivavo in parallelo la passione per il disegno e per la fotografia. Dopo essermi diplomato al liceo scientifico, ho deciso di frequentare il corso di laurea triennale in Conservazione dei Beni culturali presso l’Università della Tuscia di Viterbo, concludendo il mio percorso con un lavoro di tesi sulla Sala del Mappamondo nel palazzo Farnese di Caprarola. Attualmente frequento il corso di laurea magistrale in Arti Visive presso l’Università di Bologna. Mi definisco un modernista, e in particolar modo un cinquecentista, ma con importanti aperture nei confronti del contemporaneo, della comunicazione museale e della sociologia artistica. La mia adesione al progetto nasce dalla volontà di far emergere il trascurato, di far entrare nelle porte di quei palazzi, di quelle chiese, che troppo spesso diamo per scontati. Per Discovering Italia sono redattore per la regione Lazio.


LA MADONNA DELL’ARCO: UN RITO PASQUALE

A cura di Ornella Amato

Introduzione: la Madonna dell'Arco il Lunedì in Albis

Nell’ambito delle celebrazioni pasquali l’arte spesso si è esplicata non solo attraverso le opere di grandi artisti, ma anche e soprattutto attraverso il fervore popolare, che ha sempre riconosciuto nel sacro triduo di Pasqua non solo la sacralità del cattolicesimo, ma il nucleo su cui tutto si fonda, celebrando e riportando nell’arte le ore e i giorni della Passione, della Morte e della Resurrezione del Cristo. Questo concetto è particolarmente vivo e presente a Napoli grazie alla tradizione della cosiddetta Madonna dell'Arco.

Arte e associazioni popolari: lo strano caso della Madonna dell’Arco

In particolare sono state le opere d’arte a farsi portavoce, probabilmente loro malgrado, del popolo, poiché non solo l’arte maggiore, ma soprattutto l’arte popolare, ha dato vita ad una forma artistica che, sebbene considerata minore, impegna ogni anno uomini e donne: stiamo parlando dello “strano caso” della Madonna dell'Arco, che ci pone di fronte ad un'arte popolare poco conosciuta o comunque nota quasi esclusivamente nell'hinterland partenopeo, che vede la luce ogni anno nel giorno del Lunedì in Albis, mostrandosi in tutta la sua grandezza.

Il Lunedì in Albis

Era il 6 Aprile 1450, un lunedì in Albis appunto, ed esisteva un’edicola all'interno della quale vi era un affresco raffigurante una Madonna con Bambino.

Nei pressi di quell’edicola, nel lunedì di Pasquetta, la gente del luogo era solita raccogliersi e, durante una partita di pallamaglio che si disputava tra due contadini, il perdente bestemmiò violentemente contro la Madonna e le scagliò contro la palla stessa.

La Sacra Immagine fu colpita sul viso e, da una guancia, ne sgorgò del sangue vivo tanto da gridare immediatamente al miracolo; subito il contadino blasfemo fu arrestato e condannato per direttissima all'impiccagione ad un albero di tiglio, accanto all'edicola, che in 24 ore seccò.

L’edicola era ormai divenuta un luogo di culto mariano.

Il 3 Aprile 1589, lunedì di Pasquetta, una donna, Aurelia del Prete, a seguito dell’insistenza del marito, si recò alla Sacra edicola per voto e grazia ricevuta: essendosi ferita gravemente ad un piede mentre spaccava della legna e temendo di rimanere storpia, fece voto alla Madonna dell'Arco che, se fosse guarita, le avrebbe portato in dono dei ceri il lunedì successivo la Pasqua, il lunedì in Albis, appunto; e così fu. Guarì, e per riconoscenza pensò di portare con sé anche un maialino, che perse nella folla. Dalla rabbia iniziò a bestemmiare così come era sua abitudine fare: giunta davanti la cappella inveì contro il marito, gettò violentemente a terra il dono in cera realizzato per ex voto, inveì contro la Vergine e i presenti, ma a nulla valsero i tentativi di calmarla: la notte tra il 21 e il 22 Aprile 1590, ovvero tra la domenica della Pasqua e il lunedì in Albis dell’anno successivo, i piedi di Aurelia si staccarono improvvisamente dalle gambe.

Si racconta che a seguito di ciò Aurelia si convertì e chiese perdono alla Vergine del suo comportamento e delle sue bestemmie; successivamente i piedi, inizialmente nascosti in una gabbietta, furono esposti alla visione dei fedeli per volere di uno dei Cavalieri dei Seggi della città di Napoli. Tutt'oggi sono visibili al museo di ex voto presente all'interno del Santuario stesso, e che sorge a partire dal ‘600 nel luogo dove un tempo sorgeva la piccola edicola da cui tutto ebbe inizio.

I “Vattienti”

Il culto della Madonna dell'Arco è un culto che si è diffuso un primo momento soprattutto nelle fasce più basse e più popolari dell'hinterland partenopeo fino ad arrivare al cuore pulsante della città di Napoli, ai suoi vicoli a ai suoi quartieri, soprattutto i più popolari dove ci si affida ‘a Mamm e ll’Arc ’ perché protegga senza remore i suoi figli.

I fedeli durante questa festa sono vestiti totalmente di bianco: pantaloni e maglia bianca per gli uomini, gonne, calze e maglie bianche invece per le donne; tutti indossano una fascia bicolore rossa e blu generalmente bordata di nastri dorati. È possibile sentirli per le vie dei quartieri della città a partire dal 6 gennaio, giorno dell’Epifania, nota al culto cattolico come “la prima Pasqua”, che chiedono offerte da portare al Santuario nel giorno del lunedì in Albis, oltre che per realizzare stendardi e carri per celebrare la Madonna dell'Arco.

Vengono chiamati “vattienti” o più semplicemente “fujenti” poiché, giunti al Santuario, corrono a gruppi verso la Sacra Immagine, oggi posta sull’altare maggiore.

I carri e gli stendardi

I carri, spesso realizzati in cartapesta, legno e coi materiali più svariati, sono considerati tra la maggiore esplicazione non solo di un'arte popolare ma anche dell’elevazione e della fede al culto della Madonna dell'Arco: sono realizzati tendenzialmente a mano, hanno grosse dimensioni e sono trasportati a spalla dai fedeli. Le loro dimensioni sono notevoli, la loro iconografia è abbastanza convenzionale: non mancano mai realizzazioni della statua della Vergine dell’arco in trono col Bambino, il Cristo Risorto ed elementi della natura che li circondano.

Oltre ai carri, gli stendardi votivi e le bandiere sono la maggiore elevazione che si possa offrire anche perché la loro produzione comporta costi che sono abbastanza elevati e che spesso sono sostenuti non solo a carattere personale, ma anche a carattere comunitario; l'elevazione della bandiera a chi ha saputo dare conforto e aiuto concreto in un momento di totale disperazione segue il motto: “Elevate bandiere stendardi al Signore unica potenza degna di lode”.

Presentano tutti un’iconografia abbastanza simile: grossi gonfaloni dalla forma rettangolare, le dimensioni variano tra i 2 e i 4 m, vengono issati su grosse aste verticali sormontate da aste orizzontali che presentano le stesse dimensioni del lato piccolo del gonfalone stesso. Si presenta in forma quadrangolare, il tessuto con cui è realizzato è sempre pregiato, si tratta di broccati rossi o blu, ma anche giallo oro o comunque tessuti spessi; lungo i margini presentano bordi dorati che li rendono nobili e regali, nella parte centrale è riprodotta l'immagine della Vergine o il Santo a cui insieme ad esso è dedicata. Generalmente sono immagini a stampa e poi cucite, specie per quel che riguarda gli stendardi di recente realizzazione, mentre gli impianti interamente realizzati a mano sono il frutto di un lavoro collettivo, spesso realizzato dalle donne della comunità o delle associazioni e reca nel retro, a lettere capitali, il ringraziamento e il nome dell’Associazione Cattolica Operaia della Vergine dell'Arco che lo ha realizzato.

Un ruolo fondamentale è quello del gonfaloniere, colui che porta lo Stendardo: lo porta spesso a piedi nudi con l'arduo compito di maneggiarlo e nel contempo di dimostrare la sua abilità nel destreggiarsi con la bandiera, finendo col diventare, nell'ambito delle manifestazioni del lunedì in Albis, il vero uomo - spettacolo, all'interno della navata del santuario e prima di arrivare ad esso.

Concetto di arte popolare e conclusioni

Fede e arte popolare? Sì. Fede popolare, ma anche arte popolare.

Il concetto di arte popolare può avere due spiegazioni diverse:

si può parlare di arte popolare intesa come realizzazione di un qualcosa da parte del popolo, di artisti non professionisti, come le realizzazioni di ambito artigianale, e arte popolare intesa come arte conosciuta dal popolo.

E proprio il popolo tende a definirne le caratteristiche: è un'arte che sprigiona naturalezza e che per questo si svincola dal bello e, simultaneamente, dalla componente estetica della quotidianità contemporanea, che a sua volta si libera dai canoni della bellezza tradizionale e lascia libertà all'ingegno creativo degli artisti che non fanno appello all'intelletto. È un’arte che sollecita la sfera affettiva lasciando trasparire il lato umano: qui si sviluppano il concetto di bello, le tradizioni popolari, le diverse realtà locali, innestando un imprescindibile innesto tra sacro e profano, antropologia culturale ed arte.

Nel tempo in cui scriviamo, il “rito del Lunedì in Albis “ al Santuario della Madonna dell’Arco è temporaneamente vietato poiché è, purtroppo, un tempo di pandemia che non avremmo mai pensato di vivere, è un tempo in cui dobbiamo affidarci alla memoria di un tempo remoto e che ci sembra lontano, ma che auspichiamo di rivivere, recuperando non solo la memoria delle tradizioni da lasciare ai posteri, ma anche un’arte popolare all’interno di un’area metropolitana, che si affida alla fede e che da essa trae stimoli e prende forza.

 

Si ringrazia Gianni Marino per il corredo fotografico

 

 

 Bibliografia per il concetto di Arte popolare

E.H. Gombrich Arte popolare in  E.H. Gombrich La Storia dell’Arte pagg.: 505 – 509 Ed. Leonardo 2003

 

Bibliografia per gli stendardi votivi

P.G. Della Testa Dentro e fuori la potenza di Dio pag 46 Ed. Paoline 2001

Ippolito Fede e Folklore in Storia del Santuario di Madonna dell’Arco pagg. 75 e succ. Ed. Cuore e Mente 2000

 

Sitografia

santuarioarco.com

 

 

ORNELLA AMATO

Laureata nel 2006 presso l’università di Napoli “Federico II” con 100/110 in storia indirizzo storico – artistico. Durante gli anni universitari ho collaborato con l’Associazione di Volontariato NaturArte per la valorizzazione dei siti dell’area dei Campi Flegrei con la preparazione di testi ed elaborati per l’associazione stessa ed i siti ad essa facenti parte.

Dal settembre 2019 collaboro come referente prima e successivamente come redattrice per il sito progettostoriadellarte.it.

 


IL COMPLEANNO DI VENEZIA

A cura di Mattia Tridello

Il compleanno di Venezia: la fondazione della città

“Tutto ciò che mi circonda [ a Venezia ] è pieno di nobiltà, è l’opera grande e rispettabile d’una forza umana concorde, il monumento magnifico non già d’un sovrano, ma d’un popolo.”

Johann Wolfgang Goethe

 

L’acqua mossa, la fresca brezza primaverile, il sole che riflette bagliori dorati sull’Arcangelo Gabriele in cima al Campanile di San Marco. All’affacciarsi di un nuovo giorno Venezia sembra guardare al rintocco delle campane marciane per rendersi conto di come il tempo, fugace nel suo trascorrere, segni inesorabile una meta storica tanto importante quanto emozionante. 1600 anni. In una giornata come quella odierna, il 25 Marzo 421, secondo la tradizione, viene fondata una cittadina che forse pochi, dei presenti al momento dell’evento, avrebbero creduto di poter vedere come appare ora, fiera, monumentale, magnifica nella sua interezza.  In questo giorno ricorre un anniversario importante per la città, una memoria che non costituisce solo un traguardo ma consiste in un inizio, in una rinascita dai terribili mesi di emergenza che ancora ci stanno contrassegnando, in una ripartenza che veda la città ripopolarsi, rivivere e ritornare a pulsare come un cuore palpitante custode di arte, ingegno e bellezza, come lo scrigno prezioso che da secoli ha saputo essere, è tutt’ora e sarà nel tempo avvenire. Per questo, proprio oggi, per ricordare e omaggiare quest’ultima, vorrei, almeno per un attimo, distogliere l’attenzione dal puro dato turistico e dal più noto volto della città, per addentraci in un racconto che trae inizio dalla sua origine per arrivare a decifrare precisi significati legati proprio a quel “mito fondativo” che Venezia non ha mai dimenticato, che ancora oggi tiene a ricordare e a celebrare calorosamente. Solitamente, infatti, quando si pensa a questa, la prima immagine che viene in mente è senz’altro il Leone di San Marco, il simbolo per antonomasia della Serenissima e dei secoli di storia che hanno magnificamente contraddistinto la città lagunare nel panorama artistico, politico e mercantile europeo e mondiale. Tuttavia, se scorgiamo bene tra le calli e i campi della laguna, ci si accorge dell’innumerevole presenza di statue, elementi decorativi, nicchie, edicole e rappresentazioni di un’altra figura tanto importante quanto essenziale per la storia e la diffusione dell’iconografia veneziana. L’intento di colui che scrive è dunque quello di rivelare il complesso ma affascinante substrato artistico che si cela dietro i simboli, le raffigurazioni poco conosciute che popolano la città, per così proporre una chiave di lettura volta ad evidenziare come la Serenissima, con il sapiente uso dell’arte, abbia manifestato e enfatizzato la sua storia, il suo passato, la sua nascita. Prima però di addentraci nella spiegazione occorre fare un passo indietro per comprendere innanzitutto come Venezia, da agglomerato di isolotti, sia man mano sorta e in quale modo si è sviluppata nel corso tempo.

 

“Un tempo Venezia era un luogo deserto, disabitato e palustre. Coloro che oggi si chiamano Venetici, erano Franchi di Aquileia e di altre località della terra dei Franchi e abitavano nella terraferma di fronte a Venezia. Ma quando Attila, il re degli Avari, venne e devastò e spopolò tutte le terre di Francia, tutti i Franchi di Aquileia e delle città di Francia iniziarono a fuggire e ad andare nelle isole disabitate di Venezia e a costruire capanne per la paura causata dal re Attila. E quando il re Attila ebbe devastato tutta la regione della terraferma e avanzò lontano verso Roma e la Calabria e lasciò Venezia ben lontano dietro di sé, coloro che erano fuggiti nelle isole di Venezia, avendovi trovato sicurezza e un modo per mettere fine ai loro timori, decisero di prendere dimora qui e così fecero abitando in questo luogo fino ai nostri giorni”.

L’imperatore bizantino Costantino Porfirogenito

 

In questo modo scriveva, all’incirca nel 948, Costantino VII Porfirogenito (Fig. 1), l’imperatore bizantino nato nel 905 a Costantinopoli e incoronato, inizialmente come co-reggente, da Leone VI il 9 Giugno 911 nella Basilica di Santa Sofia nell’attuale Istambul. Sebbene in un linguaggio differente rispetto a quello che siamo soliti utilizzare al giorno d’oggi, l’imperatore delinea esattamente i passaggi fondamentali che spinsero gli abitanti dell’entroterra veneto (chiamato “Francia” da parte di Costantino VII in ricordo dell’impero Franco) ad insediarsi in quella che sarebbe ben presto diventata una delle potenze marittime, economiche e artistiche senza eguali nel territorio nazionale e che si sarebbe insediata fortemente anche nel vasto panorama internazionale. L’arrivo dei primi abitanti nelle isole veneziane segnerà l’inizio della svolta che subirà la laguna: da agglomerato di piccoli insediamenti a grande città marittima immersa nel mare, forgiata nell’acqua, cullata dalle onde del tempo che la porteranno, attraverso i secoli, a divenire la Venezia che tutti conosciamo.

Fig. 1 - Costantino VII viene incoronato da Cristo, 945, conservato a Mosca, al Museo Puškin delle belle arti.

Il lungo e complesso processo di insediamento della città, come si è illustrato, viene fatto risalire storicamente al periodo delle invasioni e devastazioni barbariche grazie allo scritto soprariportato, tra l’altro una delle prime testimonianze accertate riguardanti l’origine di Venezia. Tuttavia, il periodo storico nel quale l’imperatore bizantino scrive, è collocato, temporalmente, più avanti rispetto ai fatti narrati. Ci troviamo nella seconda metà del X secolo, nel periodo in cui Venezia iniziava ad imporsi sempre più energicamente nel dominio dei mari. La sua crescita venne di certo favorita, almeno nei primi tempi, anche dalla protezione dell’impero Romano d’Oriente, fatta eccezione quando, successivamente, la città si affermerà come predominante dominatrice dei mercati e delle tratte marittime adriatiche e mediterranee.

La genesi di Venezia secondo le vicende storiografiche

Prima della testimonianza riportata, il litorale e parte dell’entroterra veneziano erano già abitati, fin dai tempi antichi, da popolazioni di origine greca, etrusca e romana (basti pensare agli insediamenti di Adria- dalla quale prende nome il mare Adriatico-, Chioggia, Aquileia e Altino), ciò nonostante l’inizio della migrazione delle popolazioni verso la laguna si ebbe a partire dal V secolo. Prima dell’arrivo degli Unni nel 452 (causa che spinse la maggior parte della popolazione a spostarsi) esistevano già alcuni insediamenti, tra i quali una serie di capanne, presenti già prima dell’incursione dei Visigoti avvenuta tra il 401 e il 408. Storiograficamente si può dunque affermare che la città lagunare venne fondata nel lasso di tempo occupato da queste coordinate temporali. Ecco che in questo momento subentra il cosiddetto “mito fondativo” della città che, secondo la tradizione, farebbe risalire al 25 Marzo 421 la fondazione della stessa. Quest’ultimo viene ampiamente descritto e riportato nel Chronicon Altinate, ovvero, in un documento medievale composto nelle vicinanze della città di Altino (da qui l’origine del nome “Altinate” del manoscritto) e risalente all’XI secolo. Proprio nella data sopra indicata, secondo quanto tramanda la tradizione, in occasione del voto fatto da un certo Eutinopo o Candioto, un carpentiere sopravvissuto a un gravoso incendio, venne edificata una chiesa in segno di ringraziamento dell’artigiano a Dio per lo scampato pericolo. L’edificio in oggetto (fig. 2), intitolato a San Giacomo e ritenuto il più antico luogo di culto sorto nel centro storico della città, venne consacrato solennemente il 25 marzo 421 alla presenza di numerosi prelati e vescovi nella zona di “Rivoalto”, l’attuale Rialto.

Fig. 2 – Vista esterna della chiesa di San Giacomo a Rialto, a destra si intravede il famoso ponte di Rialto.

Ben presto, con la costante crescita demografica, la piccola comunità che si era formata sulle sponde di Rialto iniziò ad espandersi dando vita al primo nucleo insediativo del centro storico cittadino. E’ in questo momento che occorre esaminare la data nella quale, non a caso, viene fatta risalire la nascita della città. Come si è visto, con la giusta attenzione, il 25 Marzo corrisponde alla giornata nella quale la Chiesa celebra la solennità dell’Annunciazione del Signore a Maria. Questa caratteristica, da non dare per scontata o irrilevante, diventerà nel tempo un espediente figurativo essenziale per la Repubblica tanto da costituirne un elemento fondante per la sua rappresentazione negli edifici pubblici e rappresentativi.

Venezia come Vergine e Giustizia

La connessione tra Venezia e la Vergine Maria, come si è visto, non deriva solo dalla festa omonima che si celebra, ma si evince anche grazie alle peculiarità della città lagunare. In questo modo viene stabilita un’analogia intrinseca, la città lagunare è infatti vergine anch’essa perché protetta dalle incursioni dei nemici e mai conquistata dagli stranieri grazie alle acque che la circondano e alla laguna nella quale è collocata. Ben presto questo legame verrà esplicitato anche attraverso le arti con l’unione ad un altro tema molto caro ai veneziani e specialmente agli addetti al governo della Repubblica: quello della Giustizia. Venezia, che si è sempre contraddistinta per la fama del “buon governo”, voleva rendere evidente e nota questa sua qualità anche agli occhi dei viaggiatori o degli stranieri che si accingevano a visitarla. Per questo, insieme all’iconografia Mariana, troviamo anche quella politica che, creando un unicum iconologico, permetteva subito ai visitatori di collegare i due eventi e comprendere come la nascita avvenuta nel segno dell’intercessione Mariana non si fosse fermata a quel momento ma fosse continuata nel tempo grazie anche al sapiente uso della giustizia da parte del governo amministrativo. Non è un caso, infatti, che lo Stato veneziano, anche in momenti di particolare calamità o emergenza, si sia sempre rivolto a Maria e abbia innalzato in suo onore opere meravigliose delle quali, senz’altro, la più grandiosa rimane la Basilica di Santa Maria della Salute (clicca qui per leggere l’articolo dedicato). Inoltre tutti i riferimenti a questo legame con la Vergine e la Giustizia sono collocati in luoghi strategici, fondativi e immediatamente riconoscibili della città, luoghi che ora andremo ad analizzare.

Ponte di Rialto

In uno dei simboli per eccellenza di Venezia, il ponte di Rialto, poche persone notano alcuni elementi decorativi che rimandano esplicitamente al mito fondativo della città. Il collegamento tra le due sponde del Canal Grande è presente in loco già da tempi molto antichi anche se, quello che vediamo attualmente, è il frutto di un concorso per la sua ricostruzione che venne vinto da Antonio da Ponte nel 1588. Terminato nel 1591, ancora oggi, presenta tutta la sua monumentalità e alcuni particolari molto interessanti. Se scorgiamo, infatti, i lati dai quali parte l’arco ribassato che sorregge il piano di calpestio soprastante, si notano tre rilievi collocati rispettivamente sul fianco destro, al centro e su quello sinistro, del prospetto sud del ponte. (fig. 3)

 

E’ quindi molto presente il riferimento alla nascita della città e la collocazione in un luogo tanto frequentato (per la presenza del vicino mercato) non poteva di certo non essere un esplicito riferimento a ciò che aveva reso grande e florida Venezia nel tempo.

Palazzo Ducale

Spostandosi verso il centro politico, religioso e sociale cittadino, Piazza San Marco (il campo più grande dell’isola e l’unico ad essere chiamato “piazza”), incontriamo molti riferimenti al mito fondativo della città, a partire dal nucleo fondamentale del governo dogale: Palazzo Ducale. Quest’ultimo, di antica realizzazione, si compone principalmente di due affacci significativi sul molo di San Marco e sul versante della cosiddetta “piazzetta” che vede schierarsi, da una parte, il palazzo e dall’altra la famosa biblioteca Marciana del Sansovino. Tuttavia, per l’itinerario che si sta svolgendo, l’attenzione verrà posta non tanto sul fabbricato in generale ma principalmente sulla facciata quattrocentesca, per chi vi giunge dalla basilica, è la prima porzione dell’edificio che si mostra agli occhi del visitatore. Quest’ala del palazzo, eretta per volontà di Francesco Foscari (doge dal 1423 al 1457) (fig. 5), ripropone l’impianto già presente nella facciata sud: un porticato al piano terra, una loggia in stile goticheggiante e un piano superiore con aperture finestrate a sesto acuto. La particolarità sulla quale ci si sofferma è costituita dal programma decorativo che correda e decora il versante dell’edificio che si prende in oggetto. Se si osserva bene la successione delle arcate della loggia, ci si accorge della presenza di un’interruzione. Verso l’angolo destro si nota infatti che uno dei tondi quadrilobati non è aperto come i restanti ma è occupato da un rilievo (fig. 6).

Il rilievo ripropone il legame e la connotazione di Venezia come Vergine e Giustizia (fig. 7) in maniera figurata, tramite l’unione di due elementi iconografici: quello religioso e quello politico che, da qui in avanti, saranno riproposti come un canone fisso in numerosi spazi del palazzo e della città.

Fig. 7 – Il rilievo collocato all’interno del quadrilobo.

Al centro del tondo spicca la figura di una donna seduta su di un trono con all’estremità due leoni. Quest’ultimo è un riferimento biblico e si rifà esplicitamente a Salomone (fig. 7a). Quest’ultimo, figlio del Re Davide e a sua volta Re d’Israele, ricordato per la sua grande capacità di giudizio e saggezza, secondo la tradizione, sedeva su di un trono leggendario realizzato in oro e avorio e innalzato su sei gradini e contornato da numerose statue di leoni. In particolare, proprio questa forma di seduta viene ricordata nell’arte quando avviene l’incontro con la regina di Saba. Un esempio lo si può ritrovare nell’opera di Edward John Poynter “La visita della Regina d Saba al Re Salomone” (fig. 8), nella quale compare esplicitamente il riferimento al trono leggendario. A questo punto ci si può chiedere il perché di una scelta del genere all’interno del rilievo che si sta prendendo in esame. Ebbene, secondo il significato attribuitogli, tale seduta, rappresentando la saggezza del suo proprietario, personifica e connota Venezia stessa come stato capace di amministrare con virtù la giustizia ad esempio di Salomone. Inoltre l’altro riferimento a quest’ultimo consiste nell’episodio che lo vide accogliere al suo fianco sua madre Betsabea. Questo evento, secondo le chiavi di lettura, sarebbe una prefigurazione dell’Assunzione di Maria al Cielo accanto a Suo Figlio e alla Sua incoronazione a Regina del Cielo e della Terra. Quindi, anche solo il dettaglio del trono si rivela, per lo stato veneziano, un espediente per riunire più episodi in un’unica raffigurazione, in un’unica immagine capace di esplicare la sua nascita e ricondurre immediatamente al legame tra la Vergine Maria e la città.

Proseguendo nell’analisi, Venezia, vestita con il manto della Vergine e coronata da un diadema, regge nella sua mano destra la spada (simbolo della Giustizia) e nella sinistra un cartiglio. Tra l’arma e il volto compare un’iscrizione, “VENETIA”, che indica cosa rappresenta l’effige scolpita.  Al di sotto del trono, come ulteriore elemento caratterizzante della laguna, appare una porzione del mare con, affianco, i nemici che fuggono da quest’ultimo (fig. 9).

Fig. 9  - Rappresentazione esemplificativa dei simboli e delle figure presenti nel rilievo.

Osservando la loggia nella sua interezza compaiono altri riferimenti scultori che rimandano esplicitamente alle raffigurazioni sora elencate proprio per riaffermare ancora una volta la centralità del tema mariano all’interno della rappresentazione di stato. Nel lato che guarda verso la basilica di San Marco, infatti, come decorazione e congiuntura tra i lati dell’edificio, compaiono, uno sopra l’altro, tre elementi ben collegati con la storia dell’origine della città(fig. 10). Nell’elaborato e meraviglioso capitello scolpito della colonna al piano terra si trova la raffigurazione della Vergine/Giustizia alata e seduta, come nel tondo precedente, sul trono di Salomone (fig. 11), al di sopra è collocato un rilievo che mostra l’episodio biblico del giudizio del Re Salomone (fig. 12) e infine, nella loggia superiore, emerge elegantemente Gabriele, l’Arcangelo annunciante dell’Annunciazione della Nascita di Gesù a Maria (fig. 13).

Guardando anche altri punti del palazzo si scorgono innumerevoli esempi di come tale tema iconografico sia stato largamente utilizzato e diffuso insieme all’effige del Leone di San Marco. Basti osservare le balconate che si aprono dal piano superiore del palazzo affacciandosi sulla piazzetta e sul molo difronte. Il terminamento di questi avviene tramite una ricca decorazione scultoreo-architettonica nella quale compare, sulla cima, la raffigurazione ben nota di Venezia come Vergine e Giustizia (fig. 14).

Come si è visto, dunque, all’esterno del palazzo compaiono numerose raffigurazioni del tema e del mito fondativo della città, di certo, un così sovrabbondante varietà di immagini era e costituiva un tema non di margine ma quasi in parallelo con quello del Leone Marciano, un modo per ringraziare perennemente la Vergine e l’intercessione divina per la florida condizione mercantile, sociale e politica che da secoli si era ben radicata nella Repubblica. Anche all’interno della sede governativa dovevano essere collocate delle rappresentazioni analoghe. Purtroppo, con la gravosa storia di incendi che colpì il fabbricato nel 1483, nel 1574 e 1577, molte delle opere esistenti andarono perdute, Tuttavia, una di queste, ancora esistente è conservata alle Gallerie dell’Accademia. Il Trittico della Giustizia, questo il nome della tavola, venne realizzato nel 1421 da Jacobello del Fiore per decorare la sala del Magistrato del Proprio, l’ufficio, con sede in Palazzo Ducale, che gestiva la corte penale e civile. La tavola è particolarmente significativa perché illustra, ancora una volta, il legame di Venezia con il giorno della sua fondazione, l’unione tra l’evento divino dell’Incarnazione del Figlio di Dio con la nascita nel mare di una nuova città (fig. 15). Al centro della scena compare Venezia in veste di Maria e di giustizia (con i classici simboli: il trono con i leoni, la spada e la bilancia) mentre, sulla destra, è presente l’Arcangelo Gabriele con il giglio e la mano alzata verso la Vergine (fig. 16).

Il Campanile di San Marco

Concludendo non si può non tralasciare uno dei simboli per eccellenza della città lagunare nel mondo: il campanile di San Marco. Anche se a volte può passare inosservato, anche la torre campanaria più alta della laguna rivela un legame intrinseco con il mito fondativo di Venezia, anzi, corona la sua cima con un elemento immediatamente riconducibile all’Annunciazione che, come si è visto, è presente in molte raffigurazioni analizzate. Quest’ultimo è collocato sulla cima del campanile e, con la sua lucentezza, riflette meravigliosi bagliori su tutta la piazza sottostante (fig. 17).

Fig. 17 – Particolare del terminamento del campanile.

La realizzazione della scultura dell’Angelo avvenne all’interno dei lavori di consolidamento che vennero iniziati a causa dello stato nel quale, dopo la caduta di un fulmine nel 1489 e un terremoto nel 1511, il campanile versava. Completati i lavori, nel 1513, durante una festosa cerimonia venne posta in opera la statua dell’Arcangelo. Questa, di legno dorato, rimase sulla cima della cuspide fino a quando venne sostituita, nel 1822, da un’altra ad opera dello scultore Luigi Zandomeneghi. Quest’ultima venne ulteriormente danneggiata quando, nel 1902, la torre crollò. L’Angelo che tutt’ora possiamo vedere è il frutto del restauro della statua da parte di Gioacchino Dorigo (fig. 18).

Fig. 18 – L’Arcangelo Gabriele sulla cima del campanile (particolare).

L’Angelo, tenendo nella mano il giglio, alza il braccio destro e indica il cielo a ricordare ancora un volta, al di sopra di uno dei simboli più conosciuti di Venezia, come l’origine e la nascita di quest’ultima siano indissolubilmente legate a quel 25 Marzo, a quel giorno di 1600 anni fa in cui sorse il principio di una città, di una laguna che sarebbe diventata una potenza economica, mercantile e artistica senza eguali nella storia, una terra capace di regalare alla collettività tesori di arte, fede e devozione meravigliosi, veri e propri scrigni preziosi da conoscere, conservare e tutelare, testimoni e custodi statici ma eloquenti di un passato da ricordare e celebrare, per questo non resta altro che dire “Auguri Venezia!”

 

Immagini e fotografie:

Tutte le immagini sono tratte da Wikipedia, immagini di pubblico dominio, Google Immagini, Google maps, http://www.progetti.iisleviponti.it/Ritratti_di_Venezia/jacobello.html, dal sito ufficiale delle Gallerie dell’Accademia di Venezia e da https://www.comune.venezia.it/.

Romanelli, M. E. Smith, “Ritratto di Venezia”, Arsenale Editrice, 1996.

Appunti delle lezioni di Storia della Committenza artistica della Professoressa M. Frank (UniVe).

 

Bibliografia

Boccato, “Chiese di Venezia”, Arsenale Editrice, 2001.

Romanelli, M. E. Smith, “Ritratto di Venezia”, Arsenale Editrice, 1996.

Foscari, “Elements of Venice”, Lars Muller Publishers, 2014.

Toso Fei, “I tesori nascosti di Venezia”, Newton Compton Editori, 2017.

Gallerie dell’Accademia di Venezia, “Catalogo Generale” .

Mameli, “Ti presento Venezia…”, Editoriale Programma, 2016.

“La Basilica di Santa Maria della Salute”, Edizioni KINA Italia, 2015.

Jonglez e P. Zoffoli, “Venezia insolita e segreta”, Jonglez, 2016.

Appunti delle lezioni di Storia della Committenza artistica della Professoressa M. Frank (UniVe).

 

Sitografia

https://www.visitmuve.it/

https://www.treccani.it/enciclopedia/politica-e-giustizia_%28Storia-di-Venezia%29/

https://marciana.venezia.sbn.it/la-biblioteca/il-patrimonio/patrimonio-librario/i-libri-raccontano/leggere-il-medioevo-veneziano/la-nascita-di-venezia

http://www.progetti.iisleviponti.it/Ritratti_di_Venezia/jacobello.html

 

MATTIA TRIDELLO

Sono nato a Rovigo in Veneto nel 2001.

Ho frequentato il Liceo Artistico di Rovigo con indirizzo Architettura e ambiente conseguendo la maturità artistica con votazione di 100/100. Spinto nel coltivare il mio interesse artistico e architettonico sto proseguendo gli studi presso la facoltà di Architettura nell’università I.U.A.V di Venezia presso la quale ho partecipato a numerosi seminari riguardanti la storia dell’architettura medievale e moderna e realizzato un saggio di approfondimento in merito alla Cupola e il Baldacchino della Basilica di San Pietro in Vaticano. Volendo approfondire ulteriormente la mia conoscenza della storia  dell’arte frequento seminari e corsi intensivi, in particolare di storia dell’arte moderna, presso la facoltà di Beni Culturali dell’Università Ca’ Foscari di Venezia. Frequento inoltre il Conservatorio di Rovigo nel quale ho ultimato gli studi pre-accademici di Pianoforte, ho conseguito la licenza in solfeggio e, ad oggi, ho iniziato lo studio dell’ Organo e della composizione organistica.

All’interno di Storia dell’Arte copro il ruolo di referente per la regione Veneto.

 


GIULIO PAOLINI E L'ARTE CONCETTUALE

A cura di Gianmarco Gronchi

 

Introduzione: un guardare nello specchio fino al momento in cui.

«L’eco delle immagini dell’arte antica è sovente il motore del primo passo verso ciò che però dobbiamo cercare oltre quel dato. Se prevalga la memoria della cosa o il desiderio di superarla, questo non saprei valutarlo. Però, è impossibile negare che ci sia una specie di filtro di trasparenza, che ci consente di guardare al di là. Aprire una finestra sul vuoto non provoca molte emozioni o desideri. Ma se il vano della finestra è impaginato su qualcosa che interferisce col vuoto, la visione si fa più attraente, mi consente di vedere oltre la traccia già esistente»1. Con queste parole Giulio Paolini, uno dei maggiori esponenti internazionali della corrente ribattezzata Arte Concettuale, descrive il suo rapporto con i maestri del passato. Nel 1967, su «Artforum», Joseph Kosuth, altro famoso artista concettuale, scriveva che «quando un artista utilizza una forma concettuale, vuol dire che tutte le programmazioni e decisioni sono stabilite in anticipo e l’esecuzione è solo una faccenda meccanica»2.

La definizione di concettuale che Kosuth offre fornisce una chiave di lettura sintetica e funzionale anche per tutto il lavoro di Paolini. Accomunato al filone dell’Arte Povera, sebbene con posizioni molto personali, Paolini è uno degli artisti che più di altri si è interrogato sul rapporto tra arte antica, arte classica e arte contemporanea. L’esordio nel 1960 è subito contrassegnato da una forte componente di riflessione analitica sullo statuto dell’arte e i suoi strumenti, ma è l’anno della sopracitata definizione di Kosuth, il 1967, quando l’artista italiano inizia a lavorare sui dipinti del passato:

«[lavorare su una forma citazionista dei maestri del passato è] una fase che comincia nel 1967, prosegue e per certi versi non mi ha più abbandonato. È stata una svolta abbastanza decisiva nel mio lavoro, in qualche modo predestinata perché fin dall’inizio ho sempre parlato d’arte come storia, come dimensione, affrontando i materiali, l’essenzialità della stessa. Dalla panoramica sugli strumenti sono approdato alle immagini dell’arte, alle visioni che, come in uno specchio, si riflettevano nei miei quadri»3.

Giulio Paolini e il confronto con i grandi della pittura

Il 1967 è infatti l’anno di Giovane che guarda Lorenzo Lotto. È uno dei primi confronti diretti tra Paolini e la pittura a olio del XVI secolo. Il Ritratto di giovane, opera di Lotto datata 1506 e conservata oggi agli Uffizi, viene stampata sulla tela, in bianco e nero e a dimensioni naturali. In questo caso il rapporto stabilito con l’artista cinquecentesco non è formale né tecnico, quanto mentale.

Cala la parete di distanza spazio-temporale e lo spettatore diventa, per il tempo della visione, Lorenzo Lotto. Attraverso uno sfasamento cronologico, chi guarda è introdotto in una dimensione di realtà che supera l’apparenza fisica del dipinto. Come scrive lo stesso autore, «a un certo punto non saprete più distinguere se siete voi a guardare l’opera o se, invece, è l’opera a spiare il vostro sguardo» 4.

Ruolo centrale è occupato dal titolo, che Paolini considera alla stregua, e forse più importante, dell’opera stessa, per la sua capacità di sintetizzare l’idea, il concetto sotteso all’opera, fulcro artistico dell’operazione. In questo modo l’autore si interroga su quale sia il processo generativo e conoscitivo dell’immagine, con una conseguente messa in discussione dello statuto dell’hic et nunc dell’opera d’arte e anche del concetto di autorialità. Chi guarda non è qui e non è ora, ma è nel 1506 davanti alla tela appena conclusa da Lotto. Allo stesso modo, Paolini diventa anch’egli Lotto, e l’opera è, quindi, anche una riflessione sul conoscere e sul conoscersi. In questo processo, il medium fotografico rappresenta un aspetto fondamentale. La fotografia infatti serve, come spiega l’artista, per «appropriarsi, attraverso il tempo, di una situazione che non si è vissuta nel reale, ma che si recupera attraverso il linguaggio» 5.

l risultato è «un’immagine nuova che non riesce a liberarsi della propria memoria» 6.

Giulio Paolini: immagine e tempo

Immagine che diventa memoria, quindi, e memoria che diventa tempo, tempo sovvertito e riscritto. Tempo che si mortifica nel non-tempo, annullando le distanze e offrendo l’illusione di un eterno presente. Tutto è fuori dal tempo. «Niente tempo. Il tempo dell’orologio, o dell’uomo, è trascurabile. In arte non c’è né antico né moderno, né passato né futuro. Un’opera d’arte è sempre del presente. Il presente è il futuro del passato, non il passato del futuro» 7.

È proprio con le inedite capacità del medium fotografico che Paolini, soprattutto nel biennio 1967-68, crea e riflette sul ruolo dell’artista e sul fare arte. Esemplificativo a questo proposito è L’ultimo quadro di Velazquez, tela con stampa fotografica del 1968, la cui didascalia riporta «l’invisibilità che esso supera non è quella di ciò che è occultato: non aggira un ostacolo, non svia una prospettiva, si rivolge a quanto è reso visibile sia dalla struttura del quadro sia dalla sua esistenza come dipinto». In quest’opera, Paolini si confronta con Las Meninas, opera velazqueña del 1656. L’artista genovese raffigura a stampa sulla sua tela il celeberrimo dettaglio con il ritratto allo specchio del re spagnolo Filippo IV e consorte. L’immagine però è speculare rispetto alla tela di Velazquez, di modo che il re risulti sulla sinistra. Il rovesciamento dell’originale, portato in grandezza al vero, fa sì che l’opera sia «un fac-simile dell’opera che lo spagnolo aveva davanti a se stesso» 8.

Torna ancora la tangenza tra autore e autore, tra Paolini e Velazquez, in questo caso. Ma anche tra pubblico e pittore.

Significativo, in quest’opera, che il dettaglio scelto da Paolini sia la coppia in posa. Vediamo cioè l’arte nel suo farsi, il compimento della pittura che sta nascendo, adesso, davvero, qui e ora. Altra opera che si muove sugli stessi binari sottili di camuffamento, di messa in discussione della percezione, è Lo studio, sempre del 1968.

Qui il close-up di Paolini si focalizza sull’opera che il pittore ha sul cavalletto nella famosa tela di Vermeer L’allegoria della pittura, datata circa 1666. Ancora, il soggetto dell’arte è l’arte stessa, che diventa tema tautologico che gioca ad autodefinirsi, da un’epoca all’altra, da una tela a un’altra. Non a caso, il dettaglio viene prelevato proprio da un’opera in cui si vuole vedere, a sua volta, una rappresentazione allegorica della pittura. Un’allegoria dell’allegoria, quasi, in cui Paolini si cala nei panni dell’olandese del Seicento. Spiega Celant che «l’istanza è quella di offrire un’immagine categoriale dell’autore, senza aggiungere la nuova identità, Paolini stesso, che assimilando il ruolo degli autori già esistiti, vi si identifica come categoria» 9.

Infine, a chiusura di questa speculazione atemporale e labirintica sul fare e sul vedere artistico, si guardi Nel mezzo del dipinto Flora sparge i fiori, mentre Narciso si specchia in un’anfora d’acqua tenuta dalla ninfa Eco, ancora del 1968. L’opera che Paolini analizza è un olio di Nicolas Poussain, Il regno di Flora, datato 1631 circa e conservato a Dresda. La tela dell’artista italiano è ora un ricettacolo di triplici rimandi tra l’opera in sé, l’opera di Poussain riprodotta e di nuovo lo stesso dettaglio di Poussain, riproposto ancora, più piccolo, dentro la riproduzione precedente. In questo modo Flora si trova due volte al centro del quadro.

Come spiega Giovan Battista Salerno, però, «una volta è la figura allegorica che abita lo spazio prospettico della rappresentazione, lo spazio convenzionale al quale Poussin l’ha consegnata e cioè si trova al centro di una scena profonda fino all’orizzonte, fino alle nuvole e al cielo che le fanno da sfondo; e un’altra volta si trova proprio al centro dello spazio materiale del dipinto, un centro calcolato in rapporto alle dimensioni della tela, e si veste della sua qualità di frase pittorica costituita di segni organizzati su una superficie bidimensionale».10 Flora, quindi, non è solo un’immagine, non in maniera assoluta almeno, perché è anche la porzione di spazio calcolata matematicamente in cui Paolini l’ha situata. È questo, quindi, il paradosso della rappresentazione e della sua stessa contraddittorietà, che per Paolini è insito nella pittura.

Se è vero che per Paolini «è inutile e vano inventare qualcosa di proprio […] se possiamo scoprirlo nel passato»,11 allora si deve accettare che l’invenzione assoluta – e anche l’unica possibile – è quando la creazione si riduce a identificazione. In questo senso, quindi, l’operazione messa in atto da Paolini è rendere visibile l’atto stesso della visione, in una dimensione in cui lo spazio non ha misure e il tempo non scorre, poiché infiniti e eterni. Allora, l’arte diventa una meta-riflessione su se medesima, un guardare nello specchio le sue fondamenta ontologiche, perfette perché già date e immutabili, fino al momento in cui[.]

 

Note

1 Paolini in V. TRIONE (a cura di), Post-classici. La ripresa dell’antico nell’arte contemporanea, Electa, Milano 2013, p. 176.

2 AA. VV., Arte contemporanea, Electa, La biblioteca di Repubblica-L’Espresso, Milano 2018, vol. III, p. 28.

3 Paolini in P. VAGHEGGI, Contemporanei, Skira, Milano 2006, p. 174.

4 AA. VV., Arte contemporanea cit., p. 33, didascalia.

5 Giulio Paolini 1960-1972, a cura di G. Celant, Fondazione Prada, Milano 2003, p. 188.

6 Paolini in P. VAGHEGGI, Contemporanei cit., p.174.

7 Paolini in Giulio Paolini 1960-1972 cit., p. 50.

8 Cfr. Giulio Paolini 1960-1972 cit., p. 244.

10 G.B. SALERNO, L’invenzione di Paolini, in «Art Dimension», Roma, luglio - settembre 1975, n. 3, pp. 20-22, in particolare p. 20.

11 Paolini in ibidem.

 

GIANMARCO GRONCHI

Lombardo d'adozione ma toscano di nascita, sono uno studente del corso di laurea magistrale in Storia e critica d'arte all’Università Statale di Milano. Ho conseguito la laurea triennale in Lettere moderne all'Università degli Studi di Pavia. Durante la mia permanenza pavese sono stato alunno dell'Almo Collegio Borromeo. I miei interessi spaziano dall'arte moderna a quella contemporanea, compreso lo studio della Moda da un punto di vista storico-artistico. Alcuni miei scritti sono apparsi online su "Inchiosto”, “Birdman Magazine. Cinema, serie, teatro" e "La ricerca Loescher". Amo leggere, scrivere e perdermi in musei e negozi di vintage.