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PIER PAOLO PASOLINI E BILL VIOLA - PARTE II

A cura di Silvia Donati

Introduzione: l'arte che riflette il passato

Il titolo “L’arte che riflette il passato” risulta decisamente appropriato in riferimento al percorso artistico di Bill Viola. Il riflesso a cui facciamo riferimento è quello dello specchio d’acqua, l’acqua che genera la vita, l’acqua del battesimo, l’acqua che è inizio di tutto.
Questo elemento naturale, che racchiude in sé molteplici significati simbolici, sarà paradossalmente  causa di uno dei traumi più grandi di Bill Viola. Da piccolo, a 6 anni, rischia di affogare in un lago ma viene fortunatamente salvato dallo zio. Sarà quindi proprio l’acqua la protagonista più presente delle sue video installazioni, in tutte le sue numerose possibilità di manifestarsi, come battesimo o resurrezione ma anche come pioggia o tzunami. E sarà anche mezzo di espressione di un passato figurativo che da sempre influenza l’artista.

Bill Viola

Bill Viola nasce a New York nel 1951, i suoi primi lavori prendono vita nel 1973, nel 1983 è professore in "Advanced Video" al California Institute of the Arts di Valencia, nel tempo diventerà uno degli artisti contemporanei più affermati nell’ambito della videoarte.

Quello che a noi oggi interessa è il percorso di maturazione e trasformazione messo in atto da Viola nel suo linguaggio visivo che attinge, necessariamente, a un linguaggio più antico, a volte rinascimentale a volte ancora più primitivo.
E’ interessantissimo come riesca a coniugare passato e presente in maniera totalmente naturale, non artefatta, lasciando a noi spettatori la possibilità di essere accompagnati per mano all’interno delle storie raccontate da queste opere multimediali  e percepirne comunque l’attaccamento a una solida radice, che è quella della nostra tradizione artistica.
Un esempio lampante è sicuramente “Transfiguration” (2007) dove un essere androgino si trova ad attraversare una enorme cascata d’acqua, generata dall’alto, camminando verso di noi e poi ritornare verso questa voltandoci le spalle.
Il tutto è espresso con la tecnica del rallenty e un sottofondo sonoro piuttosto inquietante.
Il significato simbolico dell’attraversamento dell’acqua è sicuramente acuito dagli effetti visivi, che Bill Viola sapientemente utilizza per poter letteralmente immergere il fruitore in questo passaggio di purificazione.

Le opere in cui Viola esprime il ruolo fondamentale dell’acqua sono molteplici, abbiamo preferito soffermarci su alcune di queste, presentate in occasione di una delle grandi mostre tenutasi in Italia nel 2017 a Palazzo Strozzi: “Rinascimento elettronico”.

A Firenze è stato trattato uno spaccato dell’enorme produzione visiva di Bill Viola, con uno zoom sulla “rinascita”, attraverso la macchina da presa, dell’antico. Sono state infatti affiancate opere come  “La Pietà” di Masolino (1424), “La visitazione” del Pontormo (1518) e il “Diluvio universale” di Paolo Uccello (1404) a video installazioni direttamente ispirate a quest’ultime. Interessante è stato veder dialogare in maniera semplice e leggibile, nel percorso espositivo proposto da Palazzo Strozzi, questi due tipi di linguaggi apparentemente troppo distanti.
Tra le prime opere proposte “The Emergence” (2002) riprende come ispirazione figurativa la Pietà di Masolino dove Gesù è stato appena deposto dal  sepolcro, sorretto per le braccia da Maria a sinistra e San Giovanni  a destra . Bill Viola reinterpreta il tutto in un video in cui lo sfondo è quello di un set fotografico, annulla la presenza della croce, riproduce fedelmente il sepolcro masoliniano e, inserendo i tre personaggi principali, sostituisce la figura di San Giovanni con un’attrice donna, dando poi al corpo dell’attore che interpreta Gesù, un incarnato totalmente bianco.

La pellicola si sviluppa con la “firma” del rallenty in un movimento molto suggestivo del corpo di Gesù che, invece di essere deposto piano piano, sta uscendo dal sepolcro; questo gesto, inevitabilmente e pesantemente lento, provoca la fuoriuscita dell’acqua come se il corpo del Cristo fosse immerso in una vasca. Il video progredisce però con uno strano effetto di cascata e di quest’acqua che continua a sgorgare copiosa, nonostante il corpo sia, quasi del tutto, ormai emerso.
L’elemento naturale diventa il vero protagonista dell’opera in quanto il fruitore si sofferma ad osservare quello strano sgorgare inarrestabile interrogandosi sul perché.
In un contesto che supera la leggi della fisica, le due attrici sono posizionate in ginocchio pronte ad accogliere e a sorreggere questo corpo nudo totalmente bianco che piano piano, dopo essere completamente emerso, si abbandonerà sulla figura di destra e , mentre quella di sinistra solleverà le gambe, verrà lasciato disteso fuori dal sepolcro decretando così la fine del video.

In “The greeting” (1995) invece, l’ispirazione è di matrice manierista, Bill Viola si rifà visivamente alla “Visitazione” del Pontormo in cui in un contesto esterno, poco definito, Maria incontra sant’Elisabetta in un abbraccio davanti alle figure stanti di due donne che hanno lo sguardo fisso verso lo spettatore.
Evidente è il cangiantismo delle vesti, il loro movimento e rigonfiamento mostrano i caratteri tipici di quella corrente che accompagnerà l’arte figurativa al Barocco.
La trasposizione filmica vede due donne che stanno accogliendo una terza, in arrivo da sinistra,  in dolce attesa,  che, in abiti molto colorati e moderni tende le braccia a una delle altre due figure.
Proprio come quando ci troviamo in aeroporto o in stazione, spiega Viola in un video in cui mostra la genesi dell’opera, siamo catturati dai saluti, che siano di ritrovo, di incontro o di addio, in loro, allo stesso modo è evidente l’importanza del contatto tra persone e vorremmo conoscerne la storia che c’è dietro, perché è un atto che ci coinvolge involontariamente.
Dà una spiegazione simbolica a quell’incontro che diventa non solo un racconto biblico bensì universalmente condiviso anche nel contemporaneo: il voler esserci per l’altro.

“The deluge” (2002) potrebbe definirsi un mediometraggio in quanto la pellicola digitale dura più di mezz’ora, periodo in cui una telecamera fissa inquadra l’ingresso di una casa a due piani, divisa simmetricamente dalla porta al centro. Apparentemente non succede nulla se non un via vai di gente che piano piano va ad accelerare l’andamento, persone che ogni tanto si fermano a chiacchierare per poi proseguire nella propria traiettoria, altre invece stanno compiendo un trasloco proprio nell’edificio sullo sfondo. Questa apparente tranquillità, che occupa tre quarti del video, sarà improvvisamente interrotta da un enorme tzunami proveniente proprio dall’edificio che mostrerà lo sgorgare dell’acqua, prima dalla porta (travolgendo le persone sulle scale) poi dalle finestre. La forte potenza distruttrice, dell’elemento caro a Bill Viola, travolgerà gli astanti lasciando a noi spettatori un enorme vuoto quasi definibile esistenziale.
Il tutto terminerà con un inquietante e surreale silenzio.
Di notevole importanza è sicuramente l’allestimento di Palazzo Strozzi dove il tutto è stato proiettato in una enorme parete che si sviluppava in lunghezza, di conseguenza il pubblico si trovava letteralmente immerso nel contenuto dell’opera empatizzando con i poveri protagonisti.
Ad anticipare la stanza di “The deluge” sopra le nostre teste campeggiava la lunetta del “Diluvio Universale” di Paolo Uccello dove alcuni corpi stanno cercando invano di raggiungere la salvezza arrampicandosi sull’arca.

La poetica di Bill Viola può definirsi in qualche modo pittorica, utilizza la macchina da presa come fosse un pennello e non c’è niente di diverso da quelli che sono stati gli artisti che hanno decretato nel passato la nostra rinascita culturale. A dimostrazione che esiste un tipo di arte contemporanea, leggibile, fruibile e soprattutto continuativa di un discorso che sta in piedi da secoli.

Questo è l’enorme potere dell’empatia e del totale sentimento di appartenenza che solo alcuni artisti riescono a raggiungere in vita.

SILVIA DONATI

Silvia Donati, classe ’83. Dopo la maturità scientifica conseguo, nell’anno accademico 2005-06, la Laurea in Pittura presso l’Accademia di Belle Arti di Macerata, nel 2009 ottengo l’abilitazione all’insegnamento della Storia dell’Arte e del disegno tecnico per le scuole medie e superiori. Nel 2011 frequento un master in Museologia Europea presso lo IULM di Milano. Nel 2013 ottengo un Master Specialistico in "L'insegnamento della Storia dell'Arte metodologie e Tecniche per la didattica" (For.Com – Roma). Approfondisco lo studio della lingua inglese a New York (New York University) e San Francisco (Kaplan College).
Sono una docente di storia dell’arte e  di storia del costume, insegno danza e sono curatrice di vari eventi culturali che si svolgono su Ancona e provincia, con il fine di sensibilizzare l’interesse per la cultura e l’arte.

by Mirco Guarnieri

IL TESORO DI SANT’EUFEMIA A LAMEZIA TERME

A cura di Felicia Villella

Introduzione. Un esempio di fruibilità e valorizzazione

Pochi sanno che alla fine dell’Ottocento un evento fortuito portò un contadino poco scaltro al ritrovamento di uno dei tesori più importanti della Magna Grecia, tra i vigneti e gli uliveti di un ricco proprietario terreno nei pressi dell’antica colonia greca di Terina, oggi Lamezia Terme, in provincia di Catanzaro.

Si tratta del Tesoro di Sant’Eufemia, o di Terina per l’appunto, oggi conservato tra le teche del British Museum di Londra. Un destino travagliato che ha portato la famiglia dei proprietari terrieri ad affidare con gli anni quello che restava del tesoro ad un antiquario di Roma che avviò la trattativa di vendita con uno dei più famosi musei al mondo.

Non sono chiarissime le vicende legate al ritrovamento, pochi sono i documenti ufficiali e tutti redatti dai sindaci del tempo che si contendevano il ruolo del ritrovamento; di sicuro c’è solo che buona parte degli ori fu venduta e fusa prima che il proprietario terriero si fosse sincerato dell’accaduto e procedesse con il recupero di ciò che ne rimaneva.

La collezione conta diversi monili tutti in oro contraddistinti da una lavorazione particolare che li riconducono tutti allo stesso maestro orafo, probabilmente una maestranza locale (il famoso Maestro di Sant’Eufemia) o forse si potrebbe trattare di una importazione dalla vicina Puglia dove numerosi erano i centri orafi attivi, basti pensare agli Ori di Taranto.

Tra i pezzi ritroviamo una lunga catena a chiusura leonina, un anello scarabeo, un anello con Atena, una serie di pendenti tra cui uno a protome femminile bifronte, una serie di laminette riconducibili ad un cinturone, alcuni ganci di orecchini, dei dischi con raffigurazioni mitologiche ed un diadema.

Proprio il diadema, il pezzo più evocativo forse dell’intera collezione, è stato preso in considerazione in un recente progetto ambizioso di fruizione e valorizzazione.

Il diadema del tesoro di Sant'Eufemia

Il gioiello si presenta come una lunga fascia sagomata, saldata ad un frontone triangolare, scanalato in modo da conferire una tripartizione che ne scansisce la decorazione speculare, se si immagina una linea divisoria posta centralmente che lo divide in due. Le estremità presentono due ganci che con molta probabilità dovevano essere collegati ad una striscia in cuoio o stoffa per permettere l’ancoraggio alle ampollose acconciature elleniche. La decorazione è prettamente floreale: due tipologie di vegetazione si alternano a spirale o con andamenti lineari, fino a culminare nella figura centrale posta a coronazione del diadema: una Gorgone o il titanio Elio. Una particolarità sta in una riparazione storica presente sul diadema che lascia ipotizzare con una certa sicurezza la possibilità che sia stato usato in vita dalla proprietaria.

Tenendo presente che la collezione degli ori è stata in mostra presso il Museo archeologico Lametino nella città di Lamezia Terme solo in un’unica occasione negli anni Novanta per concessione di un prestito da parte del British Museum, e considerando anche che la documentazione fotografica di cui si dispone è circoscritta ad una serie di immagini direttamente fruibili online datate al momento della musealizzazione dei reperti, il progetto ha voluto sfruttare la tecnica del 3D per fornire un modello digitale direttamente fruibile, anche nel luogo del rinvenimento del diadema.

Nel lavoro “Il Tesoro di Sant’Eufemia rinasce in 3D: esempio di digitalizzazione di reperti non direttamente fruibili” edito da Archeomatica, un team di ricerca indipendente con il solo ausilio delle immagini di archivio e senza interagire direttamente con il bene, è stato in grado di dare “vita digitale” al diadema, valorizzandolo e rendendolo fruibile a 360°.

Il lavoro apre la strada ad un settore particolarmente battuto nel settore dell’archeologia, soprattutto in presenza di reperti particolarmente fragili dove l’uso di un modello 3D potrebbe ovviare alle problematiche legate alla poca maneggiabilità del bene, una condizione valida anche nel caso del Tesoro di Sant’Eufemia; ma soprattutto si presta ad innumerevoli funzioni, dalla possibilità di lavorare sulla realtà aumentata alla riproduzione in stampa 3D del diadema.

Quest’ultima aspettativa permetterebbe a sua volta di affacciarsi su un doppio orizzonte: da un lato la possibilità di lavorare sul concetto di inclusività e pensare a reperti da sfruttare nelle sezioni tattili nei punti didattici dei musei, dall’altro permetterebbe di avere fisicamente una copia fedele nel luogo di rinvenimento della collezione senza il bisogno di uno studio diretto del bene.

Bibliografia e sitografia

De Sensi Sestito G., Mancuso S., Il Lametino antico e Terina-Magna Grecia dall’età protostorica all’età romana, in Mazza F. (ed.), Lamezia Terme. Storia, Cultura, Economia, Rubbettino Editore, Soveria Mannelli 2001, pp. 25-57.

Dyfri W. (a cura di), Il tesoro di Santa Eufemia. Gioielli lametini al British Museum, traduzione di Baiocchi M., Donselli ed., Roma 1998.

Villella, F. La Trofa, G. Simonetta, Il Tesoro di Sant’Eufemia rinasce in 3D. Archeomatica, 12(1) 2021. doi: https://doi.org/10.48258/arc.v12i1.1783.

Mancuso S., Il tesoro di Sant’Eufemia: nuovi dati sulla scoperta, in De Sensi Sestito G. (ed.), Fra l’Amato e il Savuto, Studi sul lametino, Tomo II, Rubbettino Editore, Soveria Mannelli 1990, pp. 209-236.

Marshall F. H., Catalogue of Finger Rings, Greek, Etruscan, and Roman, in the Departments of Antiquities, British Museum, London 1907, catalogo.

Marshall F. H., Catalogue of the Jewellery, Greek, Etruscan, and Roman, in the Departments of Antiquities, British Museum, London 1911, pp. 38-39 e catalogo.

Spadea R, Fonti su un insediamento nella piana di Sant’Eufemia Lamezia (Terina?), in “Klearkos”, XXI, 1979, pp. 5-53.

Spadea R., L’area di Piano della Tirena e di S. Eufemia Vetere, in Maddoli G. (ed.), Temesa e il suo territorio, Atti del Convegno di Perugia e Trevi (30-31 Maggio 1981), ISAMG - Istituto per la Storia e l’Archeologia della Magna Grecia, Taranto 1982, pp. 79-89.

Spadea R., Prime voci di un abitato in contrada Iardini di Renda (S. Eufemia Vetere), in De Sensi Sestito G. (ed.), La Calabria Tirrenica nell’antichità. Nuovi documenti e problematiche storiche, Atti del Convegno (Rende - Università della Calabria, 23-25 Novembre 2000), Rubbettino Editore, Soveria Mannelli 2008, pp. 413-420.

Van Den Driessche B., Le trésor de bijouterie de Santa Eufemia, in L'Antiquité Classique, 1973, pp. 552-563.

Williams D., Ogden J., Greek Gold. Jewellery of the Classical World, BMP, London 1994.

FELICIA VILLELLA

Nata calabrese classe ‘88, si laurea prima in Scienze e tecniche per il restauro e la conservazione dei Beni Culturali nel 2009 e poi con lode in Scienze e tecnologie per la conservazione e il restauro per i Beni Culturali (LM11) nel 2011 presso l’Università della Calabria.
Prosegue gli studi nel settore, terminando un corso di perfezionamento in Restauro applicato all’archeologia subacquea. All’interno dell’equipe del Grande Progetto Pompei collabora alla redazione del documento di VAS, oltre alla realizzazione di Tavole Tecniche Progettuali in riferimento al Piano strategico UNESCO per i Comuni di Portici, Ercolano, Torre del Greco, Torre Annunziata, Pompei, Trecase, Boscotrecase, Boscoreale e Castellammare di Stabia.
Attualmente svolge attività di tirocinio presso il Museo Archeologico Lametino.
Pubblica articoli relativi al patrimonio culturale calabrese su riviste scientifiche accreditate sia come ricercatrice autonoma che in collaborazione con il dipartimento DiBEST dell’Università della Calabria.
È coautrice del volume La conoscenza per il restauro e la conservazione – Il Ninfeo di Vadue a Carolei e la Fontana Nuova di Lamezia Terme (FrancoAngeli Edizioni, 2012).
Scrive come freelance blogger per il sito internet www.progettostoriadellarte.it, nella sezione Discovering Italia, come referente della regione Calabria dal settembre del 2015.
Matura parallelamente una propensione per le arti figurative e la fotografia digitale, e realizza l’immagine di copertina del romanzo Quando fioriscono le mimose (Amazon, 2017) e le illustrazioni dei libri per bambini Mirta e la Polvere d’Oro (Amazon, 2018) e Mirta e i Fiorincanto: Acanto (Scatole Parlanti, 2019).

by Mirco Guarnieri

TOM HUNTER: CONFRONTI CON MILLAIS E VERMEER

A cura di Marika Sacchetti

Tom Hunter, nato nel 1965 a Bournemouth, è un fotografo britannico che, grazie alle sue doti artistiche affinate lungo il percorso di studi e alla successiva carriera cinematografica, fu il primo a ottenere il permesso di allestire una mostra personale alla National Gallery di Londra.

Caratterizzate da colori ricchi e forte simbolismo, le sue fotografie trattano questioni sociali locali e sensazionalistiche. Nei suoi lavori viene data voce principalmente a coloro che sono definiti “squatters”, ovvero uomini e donne risedenti abusivamente in stabili abbandonati. Questi non sono altro che persone comuni, congelate nella stasi e catturate in momenti apparentemente privati e che terminano di esserlo nel momento in cui vengono fermati dall’obiettivo. Queste “Persons unknown” – titolo dato ad uno dei suoi album – sono persone a noi stranamente familiari, contrariamente a quanto il titolo lascia intendere, in quanto enfatizzano la risonanza dell’esperienza universale di profondi sentimenti di isolazione, di insignificanza, di ansietà e desiderio.

Non essendo il primo fotografo contemporaneo a denunciare la società locale e a dare voce alla gente di quartiere – si ricordi ad esempio Diane Arbus e i suoi “Freaks” -, nel fare ciò il suo estro è stato di rivisitare, in chiave moderna e nel paesaggio urbano dell’East-London, dipinti celebri di maestri dell’età vittoriana (per citarne alcuni, Jan Vermeer, John Everett Millais, Alfred Wallis, Arthur Hughes).

“Volevo solo fare una foto che mostrasse la dignità della vita degli abusivi - un pezzo di propaganda per salvare il mio quartiere”. [1]

Toccando con mano i suoi ritratti, si pensi ad esempio alla rivisitazione di “Ophelia” di John Everett Millais (1851-1852) presente nel libro “The way home”. L’Ophelia shakespeariana viene minuziosamente raffigurata da Millais come appena caduta nel ruscello, distesa a pelo dell’acqua e con le mani aperte, ad indicarci che non sta opponendo resistenza alla corrente, bensì lasciandosi cullare per poi abbandonarsi a ciò che diventerà suo sepolcro. Il forte simbolismo espresso nel dipinto attraverso la flora – si pensi al papavero simbolo di sonno e di morte, il ramo del salice piangente inclinato sul volto simbolo dell’amore non ricambiato, le foglie di ortica che rappresentano il dolore, il nontiscordardime, le violette e così via – si viene lievemente a perdere con Tom Hunter. Il fotografo, attraverso un linguaggio crudo e realistico, trasforma il tragico personaggio shakespeariano in una ragazza che, di ritorno da una festa, cade e annega in un ruscello. A qualche metro da casa, il corpo soccombe nell’acqua avvolto dal verde brillante della vegetazione, quasi a diventare tutt’uno con essa, abbandonata al suo destino.

In questo caso, anche Tom Hunter evidenzia ogni singolo dettaglio attraverso una messa a fuoco nitida e omogenea.

Andando a ritroso è bene soffermarsi attorno alla metà del Seicento, con Jan Vermeer. Ciò che si sa del pittore non è molto, se non che nel 1632 venne battezzato a Delf, dove morì nel 1675, e che entrò in contatto con Rembrant dopo un viaggio ad Amsterdam. L’eredità artistica lasciata è ampia e di valore inestimabile.

Addentrandoci nella sua produzione, notiamo come gli ambienti prediletti dall’artista si rifanno ad abitazioni popolari o piccolo borghesi, caratterizzate da atmosfere rarefatte e una luce carezzevole ed evanescente, filtrata sempre da vetrate e tendaggi. I soggetti, per lo più donne, enfatizzano il senso di intimità domestica.

“La vita silenziosa delle cose appare riflessa entro uno specchio terso; dal diffondersi della luce negli interni attraverso le finestre socchiuse, dal gioco dei riflessi, dagli effetti di trasparenze, di penombra, di controluce”.[2]

È bene spendere due parole anche per quanto riguarda la tecnica pittorica: Vermeer era in grado di ottenere colori trasparenti applicando sulle tele il colore a piccoli punti ravvicinati. Questa tecnica è nota per il nome “Pointillé”, da non confondere con il “Pointillisme”.

In generale, tutti i dipinti di Vermeer sono caratterizzati da una precisione “fotografica” e fisiognomica, grazie all’utilizzo della camera oscura. Questo strumento giustifica l’assenza di disegni preparatori precedenti ai dipinti, ma spiega soprattutto alcuni effetti di luce dei suoi quadri e, in particolare, gli effetti “fuori fuoco”, per i quali alcuni particolari sono “a fuoco” ed altri no, esattamente come in fotografia.

Prendendo ad esempio il dipinto “Donna che legge una lettera davanti alla finestra”, datato 1657 e oggigiorno conservato a Dresda, notiamo quanto finora detto: in una stanza illuminata da sinistra una donna sta leggendo una lettera in piedi. La stanza è per lo più nascosta da un tendaggio verde, che funge quasi da sipario. Gli effetti della luce ricreano la consistenza dei vari materiali, oltre a far riflettere il volto della giovane sulla vetrata. La donna è al centro dell’attenzione dell’osservatore, grazie all’illuminazione esterna che ne fa risaltare la figura e le emozioni. La donna sembra infatti accennare un sorriso impercettibile, conferendo una maggiore intimità all’atmosfera già sospesa e silenziosa.

Tre secoli dopo, Tom Hunter reinterpreterà il medesimo dipinto. In “Woman reading a possession order” il fotografo rende la donna e la luce le vere protagoniste della fotografia. Questa volta però nessun sorriso increspa le labbra della giovane, la quale conserva una visibile e nobile calma di fronte alla richiesta di sfratto. I soggetti della serie di fotografie sotto il titolo “Persons unknown” e, come precedentemente detto, sono “squatters”, ovvero uomini e donne che risiedono abusivamente in stabili abbandonati e che nel 1997 ricevono l’ordine di sfratto. Su tutta la serie spira il tentativo di stabilire un nesso tra pittura e fotografia che inneschi una denuncia agli “ultimi giorni”, alla fine di un’epoca di una comunità, per lasciare il passo ad un progetto urbanistico. Viene dunque approfondita la vocazione documentale sulle vite umane, sulle loro aspirazioni, sogni, sconfitte e disillusioni.

In quanto simbolismo dell’opera il fotografo non è da meno. L’elemento centrale sul quale vuol far riflettere è la finestra, in quanto nel linguaggio artistico rappresenta un’entrata/chiusura verso la vastità del cosmo. È ciò attraverso cui si può scorgere il “sublime”: la doppia, strana e simultanea sensazione di insignificanza quando si riconosce la vastità della natura unita alla consapevolezza di essere noi stessi ancora parte dell’universo. Questi suoi soggetti prendono parte solo in termini “ufficiali” a questo mondo, il quale chiede insistentemente il rispetto di determinate regole, come un ordine di sfratto.

È ciò che caratterizza anche l’inevitabile parallelismo tra “Il geografo” di Vermeer (1668-1669) conservato a Francoforte, e “The anthropologist” (1997) di Hunter. Per quanto concerne la prima opera, ciò che ha colpito particolarmente gli studiosi è l’insolita figura maschile come soggetto, contrariamente alla preferenza femminile del pittore. Infatti, le uniche figure maschili che si incontrano nelle sue produzioni, quando presenti, sono sempre figure di contorno: musicisti, pretendenti, pittori. La luce è nuovamente la protagonista del quadro, la quale incornicia lo sguardo concentrato e le carte di studio.

Dal suo canto, Tom Hunter ha riproposto la scena, adattandola all’uomo moderno che, grazie all’uso di computer e dei social network, entra in contatto con altri uomini, alienandosi così in un profilo virtuale. È con sottile ironia allora che Hunter intitola la fotografia “l’antropologo”, lasciando però che il soggetto spinga lo sguardo oltre la finestra, che ancora una volta si impone come sottile confine tra uomo e natura, oltre a render consapevole l’antropologo – simbolo dell’uomo moderno – della presenza reale, e non solo virtuale, degli uomini.

Note

[1] La miglior fotografia del fotografo Tom Hunter, The Guardian, 4 nov. 2009.

[2] Le Garzantine, Arte, ed.2002, p.1270.

MARIKA SACCHETTI

Sono una studentessa del corso di laurea magistrale in Psychology, Neuroscience and Human Sciences presso Università di Pavia. Sono inoltre una studentessa dell'Almo Collegio Borromeo e Istituto di Studi Superiore di Pavia. Ho conseguito la laurea triennale in Psicologia nello stesso ateneo pavese. Amante dell'arte e della cultura, per sempre innamorata del mio lungomare riminese.

by Mirco Guarnieri

PIER PAOLO PASOLINI E BILL VIOLA

A cura di Silvia Donati

Introduzione: l'arte che riflette il passato

Nel panorama artistico contemporaneo le costanti che caratterizzano la firma di un autore sono  la ricerca e, soprattutto, l’influenza del passato. Attualmente, che si visiti una mostra, una Biennale, una retrospettiva o una qualsiasi esperienza visiva/sensoriale si entra inesorabilmente in contatto con la biografia di chi ha realizzato l'opera, perché per comprenderne a pieno il tutto dobbiamo accettare il compromesso che  vita e produzione artistica sono due cose imprescindibili. E si sa che nell’intricata trama dell’essere umano che decide di fare della sua esistenza una continua esposizione artistica, egli ha bisogno di essere costantemente ispirato, soprattutto da quello che è stato, ovvero da chi secoli prima ha trasformato il modo di fruire l’opera.
Ma cosa significa passato? Entrare in contatto con quelli che sono stati i capisaldi ovvero quegli elementi cardine che hanno sconvolto, disturbato e in qualche modo segnato l’inevitabile percorso della storia dell’arte affinché potesse diventare ciò che è adesso: uno sguardo sulla contemporaneità che se non attinge a ciò che è stato ieri non ha modo di  esistere qui ed ora.

Attraverso la videoarte gli esponenti contemporanei hanno dimostrato che l’ispirazione va ben oltre la semplice emulazione.

Il processo che prevede in sequenza osservazione, assimilazione, rielaborazione e interpretazione dell’opera antica fa già parte dell’opera in sé: è già l’inizio della performance e questo lo hanno capito, in epoche e modalità diverse, Pier Paolo Pasolini e Bill Viola.

Pier Paolo Pasolini e le influenze dell'arte manierista

Grazie alle interviste da loro rilasciate siamo certi della presenza di una spinta che partendo da Giotto passa per il Rinascimento e approda al Manierismo.

Ma andiamo per gradi.
I periodi presi in esame da questi autori contemporanei sono quelli che hanno fatto grande l’Italia per uno dei motivi che la rendono famosa nel mondo: la storia dell’arte. Non è un caso che Pasolini citi Giotto all’interno del suo “Decameron”(1971) interpretandone “l’allievo” e trasformando la macchina da presa in un pennello che va a delineare sulla pellicola, scena dopo scena, un racconto per immagini, simbolismi, citazioni.
Riproporrà fisicamente e visivamente il “Giudizio Universale” realizzato da Giotto per la Cappella degli Scrovegni di Padova nel 1306, disponendo attori e comparse con costumi e colori che rimandano fedelmente all’opera. Questa si mostra, a noi spettatori, come un’apparizione onirica, con una Silvana Mangano, unica attrice professionista all’interno della pellicola, che fa “solo” la comparsa nel ruolo della Madonna. I  personaggi che compongono il tableau vivant, fedelmente riprodotto dal regista, si muovono in zone e direzioni diverse quasi a lasciarci credere di essere anche noi caduti in un sonno profondo in cui i sogni si mescolano con la realtà.  L’attenta analisi dell’affresco è evidente nella cura che ha Pasolini dei dettagli coloristici che caratterizzano la pittura di Giotto, nell’inconfondibile schema compositivo che è figlio di una prospettiva pittorica ancora intuitiva e nell’espressività che fa parlare ogni singolo soggetto, punto di forza del pittore al quale attingeranno i colleghi del Rinascimento.

Celebre sarà la battuta de “l’allievo”:

«Perché realizzare un’opera - esclama Pasolini - quando è così bello soltanto sognarla?».

Ancor più penetranti, e assolutamente innovativi per l’epoca, sono gli interventi che Pasolini immagina e realizza per il famigerato episodio de “La Ricotta” all’interno del film “Ro.Go.Pag” del 1963 che insieme a lui veniva firmato, nello strano titolo, dalle iniziali di Roberto Rossellini, Jean Luc Godard e Ugo Grogoretti.
Pasolini ambienta il suo mediometraggio di trenta minuti nella campagna romana dove una troupe sta filmando la Passione di Cristo diretta da un regista interpretato da Orson Welles. In questo film nel film la tematica della Passione è rivolta a quella fetta di società che Pasolini amava ritrarre e, soprattutto, prelevare dalla strada come cast nella persistente accusa alla borghesia che si racchiude nelle parole «Il popolo più analfabeta, la borghesia più ignorante d’Europa». Il soggetto della Passione, intesa in modo biblico, è reso ancor tangibile dall’inserimento di due tableaux vivants, uniche scene a colori all’interno di una pellicola interamente in bianco e nero.
Egli evoca e riprende fedelmente, nelle pose e nei colori, le celebri “Deposizioni” di Pontormo e Rosso Fiorentino.

A un certo punto dall’inquadratura in bianco e nero il nostro Orson Welles, nella sedia da regista, dà il ciak alla scena che, a sorpresa, si mostra a noi spettatori totalmente a colori, con quei colori che nel periodo meglio conosciuto come “Manierismo” erano il mezzo espressivo per gli artisti dell’epoca rimasti ormai orfani dei grandi maestri del Rinascimento. Le due pale dei due maestri manieristi, reinterpretate per l’occasione, presentano i personaggi in carne e ossa disposti fedelmente come da dipinto: stessi gesti, stesse luci, stessi colori. Ma il tocco registico non manca e vediamo alcuni di questi muoversi in maniera convulsa, di altri invece, se ne coglie il labiale ma non la parola stessa. Un Twist di sottofondo irrompe e rompe la poesia, la voce del regista incede con “No! No! Non quello! Siete peggio di quelli che giocavano a dadi ai piedi della croce, voi!” irritato dalle risate dei suoi non-immobili protagonisti, mentre finalmente entrano, con voci fuori campo, delle famose citazioni letterarie, continua a inveire con:

“Lei è la figura di una pala d’altare deve stare ferma!”

Innegabile lo stile registico di Pasolini che sente forte il richiamo della letteratura, della musica e della storia dell’arte per permettere che queste a un certo punto convoglino in quelle che risultano essere le scene spiazzanti, a volte anche dissacranti, all’interno della pellicola. Alla sua maniera provocatoria riuscirà a darci quello spaccato di società sempre meno presa in considerazione a discapito della tanto criticata borghesia, regalandoci uno spunto di riflessione che va oltre la cinematografia moderna.

Lasciamo la filmografia pasoliniana per addentrarci, a breve, nell’attualissima videoarte di Bill Viola. Restate connessi!

SILVIA DONATI

Silvia Donati, classe ’83. Dopo la maturità scientifica conseguo, nell’anno accademico 2005-06, la Laurea in Pittura presso l’Accademia di Belle Arti di Macerata, nel 2009 ottengo l’abilitazione all’insegnamento della Storia dell’Arte e del disegno tecnico per le scuole medie e superiori. Nel 2011 frequento un master in Museologia Europea presso lo IULM di Milano. Nel 2013 ottengo un Master Specialistico in "L'insegnamento della Storia dell'Arte metodologie e Tecniche per la didattica" (For.Com – Roma). Approfondisco lo studio della lingua inglese a New York (New York University) e San Francisco (Kaplan College). Sono una docente di storia dell’arte e  di storia del costume, insegno danza e sono curatrice di vari eventi culturali che si svolgono su Ancona e provincia, con il fine di sensibilizzare l’interesse per la cultura e l’arte.

by Mirco Guarnieri

SFREGI. INTERVISTA A NICOLA SAMORÌ

A cura di Andrea Bardi

In seguito al grande successo riscosso dal Polittico Griffoni (La riscoperta di un capolavoro, 18 maggio 2020 – 15 febbraio 2021), le sale di palazzo Fava, già pronte ad accogliere le 80 opere di Sfregi, prima antologica del forlivese Nicola Samorì (n. 1977) – la cui inaugurazione era prevista per l’8 di aprile – rimarranno invece chiuse al pubblico almeno fino al 30 aprile, alla luce delle più recenti disposizioni governative in materia di cultura. In attesa di una riapertura quanto mai auspicata Samorì, personalità ben nota all’interno del panorama artistico contemporaneo, ha concesso a me e a Storiarte un’intervista in cui, dai primi trascorsi bolognesi all’affermazione internazionale, è stato il rapporto conflittuale ma schietto ad emergere come principale filo rosso della sua pratica creativa.

Prima di iniziare, ci tengo a ringraziarla da parte mia e dello staff di Storiarte per la disponibilità dimostrata. Il suo ritorno a Bologna suona come un’incoronazione, come un riconoscimento ufficiale da parte della città in cui si è formato. La sua prima mostra antologica, Sfregi, avrà luogo tra le sale di palazzo Fava, affrescate dai Carracci alla fine del Cinquecento. A tal proposito, quale è stato il ruolo che le opere dei Carracci hanno giocato nel suo percorso artistico? E, più generalmente, quali sono i testi figurativi bolognesi che lei ha sentito come fondativi nell’evoluzione di tale percorso?

Negli anni della formazione ho trascurato i Carracci a favore di Guercino e di Guido Reni. L’incontro con i dipinti di Giuseppe Maria Crespi, poi, ha trasformato la mia pittura ad olio in qualcosa di liquido e in ebollizione. Bologna è stato il mio cantiere e la Pinacoteca un appuntamento fisso nel periodo dell’Accademia. La mostra di Palazzo Fava ha riacceso in me l’interesse per Annibale Carracci, del quale ho voluto due straordinari ritratti di donne cieche per arricchire la mia galleria di occhi violati.

Vorrei ora introdurre un concetto da lei espresso, quello di “stanchezza delle immagini” in relazione a un testo da poco affrontato, asfissiante cultura (1969), in cui Jean Dubuffet contesta all’uomo moderno un diffuso atteggiamento di deferenza nei confronti della tradizione. Quanto la stanchezza che lei individua in immagini (che a tale tradizione appartengono) è dovuta a una simile passività?

Quando ho parlato di “stanchezza delle immagini” pensavo – e penso – alle immagini come allo specchio di chi le osserva, e credo che dalla deferenza si sia passati all’indifferenza. Tutti conoscono l’irritante distacco con il quale la maggior parte dei visitatori attraversa un museo, armati di telefonino, lente indispensabile fra sé e i lavori esposti, tanto che tutto sommato ora ci si lamenta di non poter più vedere le opere “dal vivo”, ma nemmeno prima le opere venivano osservate dal vivo. A me interessa non solo non interporre alcun filtro fra me e quel che vedo (persino gli occhiali e le lenti a contatto mi creano fastidio), ma prendere possesso di alcune immagini attraverso la pazienza riscrittura delle stesse - copiare è vedere - alla quale seguono, a volte, sevizie e traumi. Questa scossa ha ancora il potere di essere percepita e di svelare il corpo di un dipinto o di una scultura che crediamo di conoscere, un po’ come quando ci accorgiamo di una città solo nel momento in cui viene ferita, per esempio, da un terremoto.

Constatata tale stanchezza, la sua reazione è violenta, e il campionario di Sfregi tramite i quali lei mette a tortura le sue creazioni (incisioni, scuoiamenti, ulteriori mani di colore a cancellare volti) è, nella sua ampiezza, sintomatico di una razionalità mai persa, di un distacco sadico, di una lucida pulsione di morte. Lungi da me sciogliere, in una risposta secca, la straordinaria ambiguità insita nei suoi lavori – cosa che ne fiaccherebbe fatalmente il potere “magico” – posso chiederle quali sono le considerazioni più frequenti che il grande pubblico riserva alle sue opere?

Un caso classico è leggere le mie opere come lavori danneggiati dal tempo che abbisognano urgentemente di un restauro. Chi è un poco più allenato ripete in modo meccanico il fastidioso aggettivo “inquietante”; invece chi è più navigato si divide fra il disprezzo (“impostore”, “pittore talentuoso e obsoleto”, “vecchio”, “necrofilo”, “nato morto”, “accademico”, ecc.) e chi sviluppa qualcosa di simile ad una ossessione nei confronti di quel che faccio e qualche volta della mia persona.

Georges Didi – Huberman, che so essere uno dei suoi riferimenti teorici principali, scrive, in Ninfa moderna, che “non si manipolano le immagini senza essere esposti – nel bene e nel male – a subire e a trasmettere il loro potere epidemico”. A tal proposito lei ha affermato che la manipolazione della materia – operazione tramite la quale cerca di volgere il rapporto tra artefice e creazione a favore del primo – può talvolta risolversi in un nulla di fatto. Ha mai sperimentato l’impotenza nei confronti di una sua creazione? Si è mai imbattuto in situazioni in cui, e qui la cito di nuovo testualmente, una sua immagine si ribellava dimostrandosi in grado di “paralizzare l’offesa”?

Certamente. Ci sono immagini che non riesco a risolvere e altre che non accettano offesa. Le prime sono le opere affollate e di piccole dimensioni nelle quali è necessario inventare e rendere verosimile lo spazio, i panneggi e i movimenti: senza modelli tridimensionali sono incapace di condurre il disegno e le lumeggiature in modo convincente. Poi ci sono le repliche di opere magnifiche, in particolare del barocco, che quando si trovano a cavalletto, umide e pronte ad essere alterate, mi incantano e allora perdo tensione. Solo il tempo, un sottile strato di indifferenza e la lunga frequentazione riaccendono il desiderio di scuotere la forma. Mi è accaduto all’inizio di quest’anno con un Ecce Homo da Carlo Dolci, una miniatura da me realizzata su rame con il volto che mi ha imposto di essere risparmiato. Dopo molti giorni ho agito sui capelli e sull’aureola, lasciando il volto illeso.

Nella sua pratica creazione e distruzione si uniscono inestricabilmente, in una dialettica che, ribaltando la tradizionale sequenzialità dei termini, ha nella pars destruens il culmine del processo creativo. Una simile processualità non fa che portarmi nei monasteri tibetani, dove la pratica del dultson-kyil-chor (tradotto: “mandala di polvere colorata”) prevede che il mandala, una volta terminato, venga distrutto, a sancire il principio buddhista dell’impermanenza e il conseguente diniego dell’attaccamento alle cose. Fino a che punto ritiene tali concetti legati alla sua idea di vanitas?

Non tanto il concetto, ma la pratica da lei descritta fotografa bene parte del mio rituale, con una differenza: nel mio lavoro l’immagine non viene mai interamente distrutta, non torna mai a perdersi nella sua sostanza materiale, ma sopravvive in una agonia protratta.

Ringraziandola ancora per il tempo gentilmente messo a nostra disposizione, le chiedo un’ultima considerazione più generale. Quale è, a suo parere, lo stato di salute della pittura al giorno d’oggi? Quale il suo ruolo, in una società dettata dalla circolazione di immagini ai ritmi folli imposti dal web?

Serve a ben poco, forse a ricordarci che siamo umani, perché i tempi e i modi della pittura rispettano il nostro corpo più di quanto non lo facciano altre pratiche. Una volta la pittura era un mezzo efficace per evidenziare il valore dell’artista, una sorta di dimostrazione di padronanza di una lingua preclusa ai più; oggi mi sembra uno strumento per misurare i propri limiti.

ANDREA BARDI

Sono nato a Fondi (LT) nel 1993, e vivo a Terracina da sempre. Porto avanti il mio amore per l’arte, e soprattutto per la pittura, sin da piccolo, quando coltivavo in parallelo la passione per il disegno e per la fotografia. Dopo essermi diplomato al liceo scientifico, ho deciso di frequentare il corso di laurea triennale in Conservazione dei Beni culturali presso l’Università della Tuscia di Viterbo, concludendo il mio percorso con un lavoro di tesi sulla Sala del Mappamondo nel palazzo Farnese di Caprarola. Attualmente frequento il corso di laurea magistrale in Arti Visive presso l’Università di Bologna. Mi definisco un modernista, e in particolar modo un cinquecentista, ma con importanti aperture nei confronti del contemporaneo, della comunicazione museale e della sociologia artistica. La mia adesione al progetto nasce dalla volontà di far emergere il trascurato, di far entrare nelle porte di quei palazzi, di quelle chiese, che troppo spesso diamo per scontati. Per Discovering Italia sono redattore per la regione Lazio.

by Mirco Guarnieri