L’ARTE ITALIANA DEGLI ANNI TRENTA

 A cura di Gianmarco Gronchi

Introduzione: con la lingua degli antichi

Stretta tra i fasti delle avanguardie d’inizio Novecento (si legga Futurismo e Metafisica) e il trauma della Seconda guerra mondiale, che aprirà le strade all’Informale e alle Neo-avanguardie degli anni Sessanta, l'arte italiana degli anni Venti e Trenta del Novecento, per quanto riguarda il panorama italiano, gode spesso dello sfavore del pubblico. Artisti come Carlo Carrà, Mario Sironi, Achille Funi non di rado vengono bollati con disprezzo come “artisti di regime”, suscitando disinteresse, nei migliori dei casi, o accesa riprovazione, nei peggiori. Questa concezione, sebbene non appartenga più al campo degli studiosi accademici, meriterebbe di essere rivisitata e corretta a vantaggio di chi non ha fatto della storia dell’arte la sua professione. Gli anni del regime potrebbero così svelare tutta la loro carica innovativa e mostrarsi come importante momento di riflessione creativa, prima che la guerra ponga tutto di nuovo in discussione.

L'arte italiana degli anni Venti

Anno 1918. La rivista «Valori Plastici» nasce a Roma. Vi collaborano, tra i molti insigni, Giorgio De Chirico e Carlo Carrà. I valori che tale rivista promuove sono imperniati non sulla rottura con l’arte del passato, ma, al contrario, sull’idea che la pittura nuova debba nascere dalla tradizione nazionale. Sono, di fatto, le esequie della Metafisica storicamente intesa. Pur semplificando, vediamo come si sviluppi un interesse per la plasticità e per la forma dei soggetti rappresentati. Mentre il De Chirico già muove verso nuovi moduli pittorici, Carrà dipinge Le figlie di Loth. Pubblicata su «Valori Plastici» nel 1919, l’opera segna, anche nella penisola italica, la diffusione del clima di “ritorno all’ordine”, che segue le funamboliche esperienze avanguardistiche. L’atmosfera enigmatica e sospesa ancora risponde a un’inclinazione metafisica, ma per il resto il colorista piemontese guarda chiaramente a moduli giotteschi. La spazialità spoglia, i colori intensi e austeri, le forme semplificate e indagate nella loro plasticità sembrano omaggiare le radici primigenie della pittura italiana.

A questa esperienza fa eco, nel 1922, la nascita a Milano del gruppo Novecento, promosso da Margherita Sarfatti. Al suo interno, alcuni dei futuri protagonisti dell’arte italiana fino alla guerra: Funi, Oppi, Marussig e, su tutti, Mario Sironi. Ognuno di loro con esperienze diverse alle spalle – chi futurismo, chi simbolismo, chi metafisica – gli artisti di Novecento cercano di mostrare nelle loro opere una ricerca formale più densa e attenta alle forme. Nonostante l’esperienza voluta dalla Sarfatti entri in crisi col finire dei Trenta, già il nuovo indirizzo di ricerca plastica si estende in varie parti d’Italia. Si pensi al Piemonte, dove alle spalle dei Sei di Torino (Boswell, Chessa, Galante, Levi, Menzio, Paulucci) si fa strada anche il novarese Felice Casorati. Con loro si diffonde un nuovo gusto, «dove per gusto […] si intende non l’appiattimento alle attese del pubblico e della critica, ma l’interpretazione di tensioni e di continuità dell’arte moderna da tradurre in immagini e in figurazioni», come scrive Paolo Fossati. E come dimenticare l’influsso che deve aver esercitato Gusto dei Primitivi, edito da Lionello Venturi nel 1926, anno IV dell’era fascista. In questo testo i toscani del Tre e Quattrocento venivano rivalutati per il loro valore mistico e rivelatore dell’espressione artistica. Teorie, quelle di Venturi, apertamente opposte al classicismo imposto dal regime fascista, che erano già state fatte proprie dagli artisti più all’avanguardia. Vediamo difatti come la Silvana Cenni del Casorati riscopra valori quali l’armonia geometrica delle forme, la nitidezza delle partizioni spaziali, l’economia compositiva.

Aspetti che rimandano, insieme alla maestosa e ieratica figura della protagonista, alla pittura armonicamente proporzionata e cerebrale di Piero della Francesca, a cui Longhi dedicherà uno scritto nel 1927. Dalla Madonna della Misericordia, cronologicamente realizzata tra 1444 e 1464, il pittore novarese riprende la composizione, la monumentalità della figura, la stessa attenzione analitica per la descrizione piena dei volumi. Nondimeno, le prospettive della Silvana Cenni si incrinano, le anatomie si dispiegano in proporzioni irreali e gli oggetti, così pieni nelle loro volumetrie, sembrano quasi pietrificati. Il Casorati, inoltre, sappiamo non disponesse di quel paesaggio fuori delle finestre del suo atelier, segno quindi di sicura infrazione alla resa naturalistica. Si può parlare, pertanto, anche di Realismo Magico. La tela sembra suggerire che rifarsi ai maestri antichi non è segno di classicità.

 

L'arte italiana degli anni Trenta

Questa ricchezza di tendenze e personaggi si coagula nell'arte italiana degli anni Trenta. A dar loro voce è Mario Sironi, che nel 1932 pubblica, sul «Popolo d’Italia», Pittura Murale. Un anno dopo è la volta del Manifesto della Pittura Murale, a cui aderiscono anche Campigli, Carrà, Funi. Per gli artisti è chiaro infatti che alla riscoperta dei valori formali antichi deve far seguito un recupero delle tecniche del passato. L’affresco, quindi, come pittura sociale per eccellenza, fa il suo ritorno in grande stile alla Triennale milanese del 1933, anno XI dell’era fascista. Il Palazzo dell’Arte di Muzio, sotto la supervisione di Sironi, viene decorato dagli affreschi di Campigli, Carrà, Casorati, De Chirico, Funi e del Sironi stesso, con addirittura un mosaico del Severini. I modelli di riferimento sono quelli citati in precedenza: Giotto e Masaccio, Piero della Francesca e Paolo Uccello.

Il Fascismo, certo, promuove questo tipo di pittura, per cercare di far rivivere, insieme ai valori formali che resero grande l’antica pittura italiana nel mondo, anche i fasti perduti della civiltà italiana. Oggi non più visibili a causa del deperimento, i temi degli affreschi ricalcavano quelli tanto cari alla propaganda di regime: lo sport, le gloriose arti, la cultura italica, il lavoro, l’Italia romana. La politica culturale fascista concordava con questo programma, ma dobbiamo ricordare che ognuno di questi coloristi vedeva nell’affresco la naturale evoluzione della propria parabola artistica. Il lavoro, questo il titolo attribuito all’affresco di Sironi, faceva bella mostra di sé nel Salone d’Onore.

La volontà, in questo affresco, è quella di una nuova e epica visione dei tempi moderni. Ogni forma di illusione prospettica viene esclusa, mentre lo spazio è fatto di sovrapposizioni architettoniche moderne e antiche. L’umanità è un’umanità solenne, che vive in uno spazio senza tempo, come esortazione all’armonia e all’operosità collettiva. Le figure sono monumentali e massicce, con una corporeità che guarda e talvolta cita direttamente gli affreschi di Masaccio. L’impaginazione sembra procedere per montaggio di elementi diversi, con un procedimento che rimanda a influssi del Costruttivismo di area russa. L’andamento è piano e non didascalico, con modulazione spaziale discontinua e non gerarchica. Il risultato è una descrizione grandiosa e mitica della modernità, che trae nuova gloria dalla tradizione dell’antico. Per il linguaggio artistico personale, legato al moderno, di ogni frescante, le pitture murali del 1933 non mancarono di suscitare polemiche tra i gerarchi del regime, con rimostranze anche da parte del potente critico Ugo Ojetti. Il malumore sorto intorno a quest’impresa serva, ancora, a testimoniare come il ritorno al figurativo e il recupero della tradizione italiana antica non significhino, da parte dei pittori, sottomissione servile ai voleri della propaganda fascista. Se è vero, quindi, che dal 1933 alcuni artisti condividono l’ideologia del Fascismo, comunicandone i contenuti soprattutto nei contesti di arte pubblica, è vero anche che questo non implichi un livellamento verso il basso delle personalità artistiche, che mantengono invece alta la cifra personale delle loro ricerche.

Anno 1937, anno XV dell’era fascista. All’Esposizione Universale di Parigi va in scena, idealmente, il tramonto di questa poetica di rivisitazione dell’antico che permeava l'arte italiana. Il padiglione italiano ospita due importanti opere: il mosaico del Sironi, L’Italia corporativa, oggi in Palazzo dell’Informazione a Milano, e un ciclo di Corrado Cagli, i Trionfi di Roma. Ma se dell’avversione del regime alle figure approssimate con violenza e alla giustapposizione paratattica di momenti antinarrativi del Sironi abbiamo poc’anzi detto, anche i Trionfi di Roma destano nuovi malumori. Invano Galeazzo Ciano ne ordina la distruzione, perché giudicati irrispettosi nei confronti delle glorie del romano impero. La Roma del Cagli è un onirico insieme di edifici imperiali e papalini, che emergono nel mezzo delle abitazioni comuni. La pittura si infeltrisce e sembra quasi perdere in saturazione. In un’atmosfera decadente e malferma, le panoplie si levano al cielo, ma sembrano segno delle vacue pretese fasciste di restaurazione di un impero, più che la celebrazione degli antichi fasti assurti a nuova gloria. Si potrebbe dire che le opere presentate nel padiglione italiano si accordassero molto meglio, per ispirazione creativa, con la Guernica di Picasso, distante solo poche sale. Deve far riflettere che mentre gli aiuti congiunti del Fascismo e del Nazismo permettevano a Franco di trionfare sulle forze democratiche, la libertà stilistica e di linguaggio degli italiani si trovava decisamente più in accordo con quella di Picasso, che non con quella degli artisti tedeschi di regime, come Adolf Ziegler, per fare un nome. Già a quella data spiravano forte i venti di guerra. L’anno successivo all’esposizione parigina le leggi razziali costrinsero Cagli alla fuga. Presto «l’ora delle decisioni irrevocabili» avrebbe aperto una ferita a cui neanche l’arte avrebbe saputo porre rimedio.

 

 

GIANMARCO GRONCHI

Lombardo d'adozione ma toscano di nascita, sono uno studente del corso di laurea magistrale in Storia e critica d'arte all’Università Statale di Milano. Ho conseguito la laurea triennale in Lettere moderne all'Università degli Studi di Pavia. Durante la mia permanenza pavese sono stato alunno dell'Almo Collegio Borromeo. I miei interessi spaziano dall'arte moderna a quella contemporanea, compreso lo studio della Moda da un punto di vista storico-artistico. Alcuni miei scritti sono apparsi online su "Inchiosto”, “Birdman Magazine. Cinema, serie, teatro" e "La ricerca Loescher". Amo leggere, scrivere e perdermi in musei e negozi di vintage.


DI BRONZO, DI MARMO, DI CARNE. UN DAVID, MOLTI DAVID

A cura di Gianmarco Gronchi

 

È sorprendente accorgersi come vi siano dei temi, nella storia dell’arte, che si rincorrono, a volte tornano nelle mani di artisti diversi, in epoche diverse. È il caso soprattutto nella storia dell’arte antica, quando i committenti esigevano per lo più soggetti mitologici, storici o religiosi. Ed è grazie a questi gusti delle committenze se oggi possiamo far dialogare, sulla trama di un’uguaglianza di tema, alcuni dei più grandi interpreti artistici del passato.

«Trovasi di bronzo, nel cortile del Palazzo di detti Signori, un David ignudo, quanto il vivo, ch’a Golia ha troncato la testa e, alzando un piede, sopra essa lo posa, ed ha nella destra una spada: la quale figura è tanto naturale nella vivacità e nella morbidezza, che impossibile pare agli artefici che ella non sia formata sopra il vivo»

Con queste parole Giorgio Vasari descrive il David bronzeo che un già affermato Donatello deve aver eseguito intorno al 1440, su committenza medicea. L’opera, oggi al Museo del Bargello, fu collocata al centro del giardino della residenza dei Medici in via Larga e ci appare ancora oggi, come già le parole del Vasari prefiguravano, uno degli esempi più illuminanti del primo Rinascimento fiorentino. L’iconografia è stata molto dibattuta, a causa del copricapo, che richiamerebbe il petaso del dio Mercurio, ma anche per la nudità, inconsueta per un eroe biblico, e l’assenza della fionda, elementi, questi, che suggerirebbero come soggetto un Mercurio vincitore su Argo, piuttosto che il giovane eroe biblico. È proprio questo carattere di ambiguità che affascina, insieme alla bellezza efebica, gracile, disinvolta di questo corpo cesellato, in leggera torsione, accarezzato dai riflessi della luce. Nondimeno, questo corpo è vivo, naturale, perfettamente conscio della sua espressività. Sarà questo linguaggio, questa rinata classicità, questa capacità di resa espressiva naturalistica, talvolta anche drammatica, che Donatello diffonderà nelle corti del nord Italia quando, nel 1443, si trasferirà a Padova. La sua lezione sarà fondamentale per la generazione del Mantegna ed è grazie a lui e ai viaggi al settentrione anche di Filippo Lippi e Paolo Uccello, se la rivoluzione linguistica rinascimentale non resterà solo un fatto fiorentino.

L’ambiguo David di Donatello – insieme all’opera di egual soggetto del Verrocchio – è ciò che tra il 1501 e 1504 deve aver avuto negli occhi un Michelangelo quasi trentenne, mentre scolpiva il suo David, con il quale si mostrava maestro anche nelle forme monumentali. L’opera, oggi alle Gallerie dell’Accademia a Firenze, fu ricavata da un blocco già lavorato da Agostino di Duccio e da Antonio Rossellini nella seconda metà del XV secolo, ma poi abbandonato per la scarsa qualità del marmo. Ecco invece che Michelangelo riesce dove altri avevano fallito. Già adoperato da Donatello, l’equilibrato contrapposto, vale a dire una contrapposizione compositiva tra le parti del corpo – qui il peso è tutto sul fianco destro, mentre la testa volge a sinistra – fa risaltare lo studio anatomico e psicologico. È come se sull’aggraziato David donatelliano si sia innestata la possanza di una muscolatura più maschia, vigorosa, plastica, pur nel rispetto delle proporzioni classiche. Avvertiamo dei muscoli veri sotto la pelle, del sangue che freme, in quelle vene. Le mani, però, appaiono sovradimensionate rispetto al resto del corpo, ma ciò non deve stupire, perché è il modo in cui Michelangelo sintetizza uno dei messaggi chiave dell’Umanesimo caro alla Firenze rinascimentale. Le mani, lo strumento con cui l’uomo lavora e, soprattutto, crea. Accanto a queste, l’intelletto, grazie al quale David vince contro la forza bruta di Golia. L’intelletto che eleva l’uomo dalle altre creature. Ecco quindi che nello sguardo di questo giovane non leggiamo né paura, né audacia, né il furor del guerriero. Solo una compostezza eroica e concentrata, che là, fuori dal campo visivo dello spettatore, prende la mira sul suo bersaglio. Il momento che Michelangelo fissa, infatti, è inusuale rispetto alla tradizione iconografica del giovane eroe biblico. Solitamente, infatti, si rappresentata il David vincitore, con la testa di Golia ai suoi piedi, come accadeva in Donatello e Verrocchio. Qui invece è l’attimo prima della lotta a essere bloccato. Nella destra l’eroe stringe la pietra, nella sinistra la fionda. Golia è ancora vivo, di fronte a lui. Le vene si gonfiano, i muscoli, così minuziosamente indagati da Michelangelo, si irrigidiscono, mentre David serra i nervi, concentrando il suo sguardo sul nemico poco prima della lotta. Un perfetto connubio tra intelletto e forza, tra compostezza classica e plastica moderna, simbolo splendido dell’ideale umanistico del Rinascimento. A riprova di questo, si pensi che la statua fu posta all’ingresso di Palazzo Vecchio – dove ora vi è una copia – come simbolo di libertà e indipendenza del popolo fiorentino, al tempo retto dal gonfaloniere Pier Soderini, dopo la cacciata dei Medici e la tragica esperienza savonaroliana. Con alte lodi il Vasari venera l’opera, dicendo che «[…] certo chi vede questa [statua], non deve curarsi di vedere altra opera di scultura fatta nei nostri tempi o negli altri da qualsivoglia artefice».

Vasari non poteva immaginare che appena un secolo dopo un artista, napoletano di nascita, romano d’adozione, ma di cultura fiorentina, avrebbe guardato a Michelangelo mentre scolpiva il suo, di David, con l’intento di uguagliarlo, se non superarlo. Datato 1623, su committenza del cardinale Scipione Borghese, il marmo che esce dalle mani di un venticinquenne Gian Lorenzo Bernini tutto è fuorché una pedissequa reverenza verso l’esempio dei maestri antichi, Donatello e Michelangelo su tutti.

Nonostante la strepitose resa tattile e materica dei più diversi materiali, ognuno reso con incredibile capacità mimetica, Bernini paga i suoi debiti al Polifemo del soffitto Farnese dipinto da Annibale Carracci, per ciò che  concerne  la  rappresentazione  dell’azione,   piena d’energia e scevra di timidezze o ambiguità. Ma, come nota Rudolf Wittkower – autore della fondamentale monografia dedicata a Bernini, imprescindibile ancora oggi, a più di sessant’anni dalla prima edizione – «l’intensità del movimento, la sofisticata resa della superficie e il realismo quasi violento, vanno ben al di là di quello del Polifemo di Annibale». Bernini devia dal solco iconografico tradizionale, ma non nella direzione michelangiolesca, ma verso una sua propria. In questo marmo, difatti, non vediamo ciò che precede l’agone, come in Michelangelo, né la distensione del dramma, come in Donatello, ma l’acme narrativo, il culmine dell’azione. Tra le gambe del giovane, aperte a compasso, stanno l’armatura abbandonata per il troppo peso e, invenzione tutta berniniana, la cetra, che prefigura la stesura dei Salmi. La figura invece è tutta moto, tutta dinamismo. Il marmo palpita sotto lo scalpello di Bernini, che restituisce in maniera credibile, come mai prima di allora, un corpo in brusco movimento, in violenta e dinamica torsione. Le dita dei piedi si aggrappano al terreno, i muscoli si irrigidiscono rotando la frombola già tesa, pronta per scagliare la sua pietra quando questo imperioso moto spiraliforme avrà liberato la sua energia nel gesto del lancio. Nel volto pare che Bernini – diremmo oggi, quasi con superbia – abbia voluto porre il suo autoritratto. Stando agli scritti di Filippo Baldinucci e Domenico Bernini, biografi dell’artista, lo stesso Maffeo Barberini, amico di Gian Lorenzo e futuro Urbano VIII, avrebbe retto lo specchio, mentre l’artista scalpellava i suoi tratti nel marmo. In quel volto è racchiusa tutta la potenza, tutta la concentrazione dell’attimo di massimo sforzo e drammaticità. David corruga la fronte e si morde le labbra mentre fissa lo sguardo su Golia. Ma dov’é Golia? Già, dov’è…. L’opera in origine doveva essere posta contro una parete – a differenza di quello che accade oggi a Villa Borghese, dov’è conservata – perché si acuisse quel senso di teatralità che deriva dal fatto che il David è pensato con un punto di vista unico. Non una visione plurilaterale, ma vincolata ad una visione ben definita, per cui, balzando fuori dalla parete, il giovane israelitico avrebbe fissato i suoi occhi sullo spettatore, che suo malgrado si sarebbe ritrovato nella scomoda posizione del nemico, di Golia. L’attenta regia teatrale berniniana rompe le logiche insite nella statuaria e la nostra dimensione, la dimensione dello spettatore, diventa il campo di battaglia del giovane eroe biblico: la strada verso il grande Barocco romano era stata aperta.

La pietra scagliata da questi David antichi traccia una linea che arriva diretta nel Novecento, nel segno di Manzù. Egli, tra 1936 e 1938 realizza quattro David in bronzo, di cui, in foto, vediamo quello della Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma. Ritornerà sul tema anche nel dopoguerra, in tempi in cui  la disputa tra astrazione e figurazione si intreccia con istanze politiche e ideologiche. Manzù conserva la sua adesione alla rappresentazione figurativa, plastica, raggiungendo alte e coerenti punte nella serie delle Ballerine e dei Cardinali, non mancando di influenzare anche gli astrattissimi artisti della Geometry of Fear. Il David di Manzù annulla in un attimo la figura biblica consegnata dall’arte del passato. L’eroe del popolo d’Israele, nelle mani di Manzù, diventa un bambino gracile, smunto, di cui vediamo le costole e la spina dorsale  gridare  la  sua  magrezza  da  sotto  la  pelle  lisa.

Nulla  lo  veste,  se  non  un’umile,  non  eroica,  nudità.  Il  bronzo  terroso,  consunto,  corroso,  ne evidenzia la povertà, come poveri sono le forme  che fuoriescono dalla compattezza della  materia.

Un naso, un paio di occhi che traspaiono appena, una bocca esile, abbozzata forse con un solo colpo di stecca. Come se Manzù si concentrasse sulla meditazione, sull’attesa, il suo protagonista è una matassa di membra esili, che si aggrovigliano, dall’aria malinconica e finanche impaurita. Molto laica sembra la visione dello scultore bergamasco. Un David non eroico, non possente, ma umano, impaurito dal compito che l’attende, fragile come questo bambino pelle e ossa. Un David che aspetta un aiuto provvidenziale per affrontare la battaglia. Un aiuto che, sembra dirci Manzù, potrebbe non arrivare mai. Questa nuova visione dell’eroe biblico, anzi dell’uomo con le sue debolezze, sembra avere riscontro nei tempi che l’artista è chiamato a vivere. Nel 1938 Mussolini promuoverà le leggi razziali, mentre il Patto d’Acciaio con la Germania hitleriana verrà firmato l’anno dopo. Il velo tragico della guerra, di lì a poco, oscurerà con violenza l’arte e gli uomini.

 

 

GIANMARCO GRONCHI

Lombardo d'adozione ma toscano di nascita, sono uno studente del corso di laurea magistrale in Storia e critica d'arte all’Università Statale di Milano. Ho conseguito la laurea triennale in Lettere moderne all'Università degli Studi di Pavia. Durante la mia permanenza pavese sono stato alunno dell'Almo Collegio Borromeo. I miei interessi spaziano dall'arte moderna a quella contemporanea, compreso lo studio della Moda da un punto di vista storico-artistico. Alcuni miei scritti sono apparsi online su "Inchiosto”, “Birdman Magazine. Cinema, serie, teatro" e "La ricerca Loescher". Amo leggere, scrivere e perdermi in musei e negozi di vintage.


LOOKDOWN DI JAGO IN PIAZZA PLEBISCITO

A cura di Stefania Melito

Lookdown, un bambino in piazza

Come si inserisce Lookdown, la più recente scultura di Jago, nel contesto tradizionale della città di Napoli?

Il lasso di tempo tra Natale e Capodanno è il tempo solitamente caratterizzato dalle tradizioni, e fra queste la tradizione del presepe è una delle più diffuse: quasi ovunque infatti, più o meno in grande stile, fioriscono varie rappresentazioni della Natività che addobbano case, chiese e piazze pubbliche. Anche in questo 2020, che ha ribaltato completamente la percezione delle priorità mantenendo fede alla tradizione di cattiva sorte degli anni bisestili, si sono visti presepi “andare e venire” su e giù per la Penisola. Presepi rifiutati, come quello che Napoli aveva donato a Milano; presepi criticati, come quello monumentale in ceramica di Castelli in piazza San Pietro; e presepi che non nascono come tali e che non sono presepi, ma che presentano assonanze con la Natività quanto mai sorprendenti.

In piazza Plebiscito a Napoli, infatti, dal 5 novembre e nell’arco di una notte è comparso un bambino nudo, rannicchiato su sé stesso, che nonostante non sia in una mangiatoia riporta alla mente un altro Bambino, e ne attualizza con crudezza il messaggio. Stiamo parlando di Lookdown, l’ultima opera di Jago.

Il luogo: Piazza del Plebiscito, Napoli

<<Dio è nei dettagli>> diceva Mies van der Rohe, ed effettivamente l’opera di Jago può apparire come un “dettaglio” se posta in relazione a una delle piazze più grandi d’Italia, che in origine era semplicemente uno slargo dinanzi a Palazzo Reale.

Fig. 1 - https://grancaffegambrinus.com/la-storia-di-piazza-del-plebiscito/.

Uno slargo che fu utilizzato da Domenico Fontana, architetto reale, che lo fece spianare, livellare e lo utilizzò come opportuno fondale scenico del nascente Palazzo Reale, costruito intorno al ‘600: ciò significò, come accaduto anche in molti altri luoghi (ad esempio nel famoso Miglio d’Oro partenopeo), la concentrazione in quel luogo dell’aristocrazia, che cominciò a frequentare quello slargo così vicino al palazzo del potere, come satellite attirato da un pianeta.

Fig. 2 - Largo di Palazzo così come appariva ai primi del ‘700 in un’opera di Van Wittel. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/a7/Gaspar_van_wittel%2C_veduta_di_napoli_con_largo_di_palazzo%2C_1700-25_ca.JPG/1024px-Gaspar_van_wittel%2C_veduta_di_napoli_con_largo_di_palazzo%2C_1700-25_ca.JPG.

La piazza allora, che piazza ancora non era e si chiamava infatti “Largo di Palazzo”, si presentava come uno spazio aperto in terra battuta che fungeva da “accompagnamento visivo” all’ala destra di Palazzo Reale, ove si apriva l’ingresso principale. Una leggera pendenza della superficie calpestabile caratterizzava, allora come ora, l’area.

In seguito, a partire dalla fine del Settecento, man mano tale slargo assunse la connotazione attuale, in parte grazie ai lavori di restauro che interessarono Palazzo Reale e in parte grazie alla parentesi murattiana nell’800, in cui vennero costruiti due edifici gemelli, posti l’uno di fronte all’altro, del Palazzo dei Ministri di Stato e del Palazzo per il Ministero degli Esteri, che andarono a delimitare i lati della piazza. Sempre durante questo periodo la piazza aumentò enormemente la sua superficie, in quanto furono abbattuti i conventi preesistenti grazie alla legge sulla soppressione dei monasteri. Sul quarto lato era previsto un emiciclo che racchiudesse un edificio pubblico, ma il progetto fu interrotto dalla Restaurazione e dal conseguente ritorno dei Borbone: Ferdinando tuttavia, per celebrare il ritorno sul trono della sua casata, indisse un bando di concorso che completasse finalmente l’aspetto della piazza, con l’erezione di una basilica a San Francesco di Paola. Il concorso venne vinto da Pietro Bianchi, che nel progetto della basilica mantenne lo scenografico emiciclo colonnato chiudendolo ai due lati con le due statue equestri, realizzate da Canova e Calì, dello stesso Ferdinando e di Carlo di Borbone.

Fig. 3 - Di Sconosciuto - T. Colletta, Piazza Plebiscito …, 2005, Pubblico dominio, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=50591243.

La scelta del nome della piazza avvenne dopo il 1860 e l’unificazione. Oggi i palazzi gemelli, rispettivamente alla destra e alla sinistra della basilica, ospitano la sede della Prefettura (a destra) e uno dei comandi regionali dell’esercito italiano (a sinistra, nel cosiddetto Palazzo Salerno, chiamato così dal nome di uno dei figli di Ferdinando IV). Solo in tempi moderni la piazza è stata inoltre pavimentata con il basolato e resa pedonale.

Fig. 4 - da Google Earth.

Una piazza imponente dunque, circa 25.000 metri quadrati. E proprio qui, con le due statue equestri al posto del bue e dell’asinello, con i palazzi gemelli a fargli da “Maria e Giuseppe”, giace un bambino.

Fig. 5 - https://jago.art/it/opere/look-down/.

Lookdown

Lookdown. Guarda in basso. Questo è il titolo dell’opera, un gioco di parole con “lockdown”, parola con cui abbiamo imparato purtroppo a convivere.

Fig. 6 - https://jago.art/it/opere/look-down/.

Lookdown è, invece, la figura di un bambino realizzata in marmo Danby, proveniente dalle cave statunitensi del Vermont, rappresentato accovacciato e incatenato alla piazza, di dimensioni 200 x 100 x 100 cm, collocato ex abrupto nella notte del 5 novembre 2020 di spalle alla Basilica di San Francesco di Paola.

Fig. 7 - https://jago.art/it/opere/look-down/.

Un bimbo in posizione fetale incatenato alla piazza, che diventa così quasi un ventre materno, permettendoci di entrare nel “luogo” più intimo e prezioso, la culla della vita. Attraverso le arterie e le vene della città si arriva al centro del “corpo” urbano, trovando un bambino. Sta lì, nudo e indifeso sotto gli occhi dei passanti, un monito silenzioso a “guardare in basso” a non dimenticare chi, in questo lockdown, ha perso qualcosa: un familiare, un amico, il lavoro, la speranza. Un invito a fermarsi e a riflettere, tanto forte quanto umile e semplice è il tema della rappresentazione.

Il bambino infatti giace su un fianco, le mani congiunte, i piedi incrociati, quasi tenti di rannicchiarsi il più possibile sentendo freddo. Con la catena/cordone ombelicale che lo tiene ancorato al ventre della piazza, sembra voler ricordare a tutti che anche gli ultimi sono “figli” della società, anzi che maggiormente dipendono da essa in quanto non hanno reciso il cordone ombelicale che li tiene ad essa legati. Sono come bambini, appunto, che dipendono dalla madre per vivere. La sua tenerezza, la sua purezza, ricordano quella di un altro Bambino, anch’egli povero e indifeso, nato in una grotta: a Lui furono portati oro, incenso e mirra, ed anche questo bambino chiede qualcosa: attenzione, impegno, per coloro che soffrono e che, spesso, non sanno dare voce alle loro sofferenze. In un mondo imprigionato da canoni e forme, da un’estetica tracimante e vuota, la semplicità disarmante di un bambino nudo arriva dritta e chiara alle coscienze, senza filtri, lasciando le persone libere di attribuire un significato a ciò che vedono. L’immagine quindi si sublima, diventa strumento che smuove senza parlare o imporre concetti: si “guarda in basso” e si lascia, o si spera, che quel bambino imprima un’orma.

Jago

Jago, al secolo Jacopo Cardillo, autore della scultura, è uno scultore di 33 anni di Frosinone molto legato a Napoli: pur vivendo e lavorando in giro nel mondo ha sviluppato un profondo legame con la città partenopea, alla quale ha già donato un’altra opera: si tratta del Figlio velato, oggi ubicato nella cappella dei Bianchi della chiesa di San Severo Fuori le Mura alla Sanità, un chiaro riferimento al Cristo velato di Giuseppe Sammartino ubicato nella cappella Sansevero. Ma c’è una differenza: è lo stesso Jago a spiegare che se prima “[…] c’era il Cristo che si è sacrificato consapevolmente per il bene della collettività, oggi invece siamo noi a sacrificare consapevolmente milioni di innocenti loro malgrado”.

Fig. 8 - https://jago.art/it/opere/figlio-velato/.

Un bambino coperto da un velo, quasi un omaggio al suo ideale maestro, Giuseppe Sammartino, che scolpì il Cristo velato più o meno alla stessa età in cui Jago ha scolpito il suo bambino, nel periodo in cui piazza Plebiscito cominciava a prendere forma.

Una forma dunque, un bambino, dentro un’altra forma, una piazza, che può essere idealmente considerata un ventre o un abbraccio. E la mente torna ad un altro famoso “abbraccio”, ad un altro emiciclo, quello che Bernini definì “l’abbraccio della cristianità al mondo”: il colonnato di San Pietro. E non è un caso che pur senza i personaggi del presepe si arrivi dritti al cuore della Chiesa.

Fig. 9 - https://viaggiandoconluca.it/wp-content/uploads/2013/05/23-12_piazza_san_pietro_sky.jpg.

E se, come diceva Adorno, <<qualsiasi musica è uno sforzo per pronunciare il nome impronunciabile di Dio>>, anche questo bambino può essere letto ed interpretato come la sublimazione di una forma, un <<innalzamento di una forma che apre una possibilità di mondo>>.

Un mondo migliore, si spera.

 

Sitografia

http://www.vita.it/it/article/2006/04/07/larte-contemporanea-e-ancora-arteperche-facciamo-tanta-fatica-a-capirl/54122/

https://www.artribune.com/television/2019/12/video-il-figlio-velato-di-napoli-intervista-jago/

https://jago.art/it/biografia/

https://jago.art/it/opere/

https://www.fanpage.it/napoli/piazza-del-plebiscito-storia-e-leggende-di-uno-dei-luoghi-simbolo-di-napoli/

https://www.fanpage.it/napoli/lookdown-la-nuova-scultura-di-jago-al-centro-di-piazza-plebiscito/

https://grancaffegambrinus.com/la-storia-di-piazza-del-plebiscito/

https://www.touringclub.it/itinerari-e-weekend/salotti-ditalia-alla-scoperta-di-piazza-del-plebiscito-a-napoli

http://www.federica.unina.it/architettura/storia-della-citta-paesaggio/storia-piazze-plebiscito/

http://www.unina.it/-/1345511-arte-a-cielo-aperto-a-piazza-plebiscito

 

STEFANIA MELITO

Mi chiamo Stefania Melito e sono nata ad Avellino nel 1984. Sono laureata in Management dei Beni culturali presso l’Università di Macerata e lavoro da dieci anni nel campo del Turismo; attualmente sono project manager freelance. Collaboro con numerose istituzioni culturali, tra cui il Museo Didattico della Fotografia di Sarno e la Fondazione MIdA di Pertosa (Sa). Ho frequentato vari corsi di Alta Formazione, tra cui uno sull’esposizione e la didattica presso il MAXXI di Roma, e sono curatrice di mostre ed eventi culturali. Per il progetto Discovering Italia ricopro il ruolo di redattrice capo della regione Campania.


LA COSTRUZIONE DEI GENERI NELLE SOCIETA'

A cura di Veronica Pacini

La prospettiva antropologica sulle forme di conservazione e trasformazione nella riproduzione dell'ordine sociale

In Maschio e Femmina l'antropologa Margaret Mead si chiede:

Cosa debbono pensare gli uomini e le donne della loro mascolinità e della loro femminilità in questo ventesimo secolo nel quale tante delle nostre vecchie idee hanno bisogno di essere rinnovate? Abbiamo forse addomesticato troppo gli uomini e negato il loro naturale spirito d'avventura, vincolandoli a macchine le quali dopo tutto non sono che fusi e telai, mortai e pestelli, un tempo esclusiva preoccupazione delle donne, oggi perfezionati a ingigantiti? Abbiamo forse sviato le donne dalla vicinanza ai loro figli, insegnando loro a cercare un'occupazione invece che la carezza di un bimbo, una carriera sociale in un mondo che lotta per strada piuttosto che un posto sempre uguale presso un focolare acceso? [1]

Mead pone queste questioni negli Stati Uniti della prima metà del Novecento, quando la vita delle donne era notevolmente cambiata rispetto a cento anni prima e andavano pertanto riconfigurandosi i ruoli e i significati del maschile e del femminile nella società. Per rispondere a queste domande Mead conduce un'ampia ricerca etnografica presso sette diverse comunità indigene del Pacifico, compie cioè un movimento laterale: per vedere meglio, per capire qualcosa della sua cultura di appartenenza, sposta il campo di ricerca su altre culture. È questo che fa l'antropologia attraverso il lavoro etnografico: decentrare, sdoppiare, moltiplicare lo sguardo, perché non resti intrappolato in una sola prospettiva e non confonda una porzione di realtà con la realtà intera, una realtà possibile con una realtà necessaria.

Mead scopre che ogni civiltà studiata ha un suo modo di concepire il maschile e il femminile, e cioè che a partire da un dato biologico – la differenza tra i sessi – le caratteristiche attribuite all'uno o all'altro sono diverse nei diversi gruppi umani. Ogni cultura - intesa nel suo senso antropologico di sistema di significazione della realtà - prodotta da un gruppo umano è arbitraria, cioè frutto di scelte più o meno consapevoli che non hanno niente a che fare col dato biologico. Una caratteristica che in una società è attribuita alle femmine in un'altra può essere attribuita ai maschi, ad esempio la forza della testa, o la capacità di mantenere un segreto. Scrive Mead:

Nessuna civiltà ha pensato che tutte le caratteristiche conosciute: stupidità e intelligenza, bellezza e bruttezza, amicizia e ostilità, iniziativa e prontezza, coraggio, pazienza e attività, siano semplicemente qualità umane. Sebbene queste qualità siano state attribuite a un sesso o all'altro e qualcuna a entrambi, e per quanto arbitrarie esse ci possano sembrare (perché certamente non può essere vero che il capo della donna sia sempre più debole o più forte – per portare pesi – di quello dell'uomo), la divisione, per discutibile che ci possa apparire, è sempre esistita in ogni società.[2]

Nessuna società sfugge alla categorizzazione della realtà. È il modo che l'essere umano ha a disposizione per poter interagire con tutto quanto è altro da sé. A partire da dicotomie fondamentali – maschile e femminile, caldo e freddo, crudo e cotto, umido e secco, puro e impuro, sporco e pulito ecc. – la realtà viene frammentata, dotata di un valore, organizzata secondo gerarchie.

L’incompletezza biologica e le sovrascritture socio-culturali

I dati biologici sono investiti di significati culturali e questo avviene perché l'uomo è un animale biologicamente incompleto e per completarsi ha bisogno della società:

Noi siamo animali incompleti o non finiti che si completano e si perfezionano attraverso la cultura – e non attraverso la cultura in genere, ma attraverso forme di cultura estremamente particolari: dobuana e giavanese, hopi e italiana, di classe superiore e inferiore, accademica e commerciale.[3]

A differenza di altri animali non umani, l'essere umano al momento della nascita ha davanti a sé un lungo apprendistato prima di poter raggiungere uno stadio psico-fisico che gli permetta di provvedere alla propria sopravvivenza in autonomia. Da un punto di vista evolutivo il lento passaggio dalla quadrupedia alla postura eretta avrebbe influito su questo: il restringimento del canale del parto avrebbe portato a sopravvivere i bambini meno sviluppati e le loro madri[4]. Il cervello di un neonato è pressoché formato dallo stesso numero di neuroni di un cervello adulto, ma pesa quattro volte meno. Ciò che cresce è il numero di connessioni tra neuroni: alla nascita un neurone ha circa 2500 sinapsi; a tre anni 15000 (poi seguiranno delle fasi di potature neuronali)[5]. In questo periodo tutto ciò che apprendiamo, tutte le esperienze che viviamo, si trasformano in connessioni, in memoria implicita, non episodica-semantica, ma sistemica. Le neuroscienze sembrano andare incontro a quanto osservato nel campo della ricerca antropologica: nel rapporto tra biologia (o natura) umana e cultura, ciò che vi è di mezzo è il cervello[6]. La costruzione della rete neuronale non si verifica in condizioni neutre, cioè il cervello non si sviluppa prima di entrare in relazione con la realtà ma mentre interagisce con essa, in un continuo e imprescindibile scambio interno-esterno. In questo senso la cultura interviene nella costruzione dell'individuo tanto quanto la natura, attraverso un'esposizione costante agli atteggiamenti culturali della società di appartenenza e attraverso specifici cambiamenti di stato, segnalati da riti di passaggio, che ne andranno a definire la versione completa in età adulta, riti che sono spesso diversi a seconda del sesso biologico. Ogni gruppo umano, cioè, stabilisce processi caratteristici di andro-poiesi e gineco-poiesi. Possiamo dire quindi che:

La costruzione della personalità secondo il genere è dunque il risultato di un impegno attivo delle culture, inteso a integrare, completare e interpretare differenze biologiche che non sono in grado di produrre di per sé alcun modello comportamentale. Ciascuna società persegue dunque specifici modelli di donne e di uomini le cui caratteristiche di femminilità e mascolinità sono il risultato di complesse e pervasive costruzioni culturali, che trapelano dall'analisi delle pratiche sociali e delle categorie semantiche con cui la società e l'universo vengono descritti e ordinati.[7]

Il corpo come centro dei processi di significazione e normazione nelle società

In questo processo il corpo è centrale e viene costantemente investito di significati culturali. Studiando i significati dei corpi nei sistemi religiosi, l'antropologa Adriana Destro afferma:

nel corpo si iscrivono, in modo conciso ma influente, molte leggi (una sigla identitaria, una alleanza indelebile con la divinità). Esiste dunque una scrittura normativa depositata sul corpo. Le culture, in altri termini, trattano il corpo come un luogo in cui si può depositare buona parte del proprio sapere, delle proprie convinzioni o aspirazioni.[8] 

L'appartenenza sociale, sia nelle sue espressioni religiose che laiche, stabilisce le norme legate al corpo, cosa cioè ciascun individuo può o non può fare del proprio corpo, ciò che è permesso e ciò che è proibito. In particolare la regolazione della corporalità della donna è parte di una visione della costruzione societaria[9] e questo avviene perché l'intera vita delle donne – a differenza di quella degli uomini – è infatti segnata da tappe biologiche (il menarca e poi il ripetersi regolare dei cicli mestruali e infine la menopausa) che ricordano e consolidano la consapevolezza delle potenzialità riproduttive insite nel loro corpo. In assenza di analoghe funzioni biologiche, i maschi vengono spesso sottoposti a prove intese ad accrescere culturalmente e socialmente una virilità che ha bisogno di essere costantemente ribadita e confermata.[10]

I tratti biologici che contraddistinguono il sesso femminile sono un potere che il maschile deve arginare:

Proprio per questo, Mead legge gran parte delle istruzioni e delle pratiche sociali che, nei diversi contesti, costruiscono la mascolinità e le sue prerogative come un tentativo di controbilanciare il potere riproduttivo delle donne. In questa prospettiva si comprende come la sessualità delle donne possa essere vissuta come un pericolo per le società, le quali mettono in atto complesse strategie che mirano al controllo del potere riproduttivo e dei suoi prodotti.[11]

Le società hanno inventato diversi modi per controllare la sessualità della donna, addomesticarla e socializzarla. Adriana Destro, nel solco degli studi di Francoise Héritier, individua un problema ulteriore legato alla riproduzione:

La donna, per di più, non dà vita solo a ciò che è uguale a lei, cioè non riproduce solo il proprio sesso (figlie femmine), ma esattamente e in egual modo anche l'altro sesso (figli maschi). Al centro di molti problemi di genere e di appartenenze sessuali non c'è la emulazione dell'uomo da parte della donna (o la famigerata invidia del pene), ma il dato inconfutabile che le donne danno corpo all'identico e al diverso. Cosicché sul piano culturale generale, una disparità notevole sarebbe alla base di molte strategie di dominio maschile.[12]

La riproduzione dell’ordine sociale

Il dominio di un genere sull'altro è un dato culturale che viene riprodotto da tutti i membri di un gruppo sociale, indipendentemente dal posto occupato nella gerarchia e questo perché le strutture cognitive che permettono agli individui di pensare la realtà sono determinate dalla società stessa in cui si trovano ad agire. In termini generali è ciò che il sociologo Pierre Bourdieu definisce come habitus, ovvero sistemi di disposizioni durature e trasmissibili, strutture strutturate predisposte a funzionare come strutture strutturanti, cioè in quanto princìpi generatori e organizzatori di pratiche e rappresentazioni.[13]

Cioè: le strutture attraverso le quali pensiamo la realtà sono desunte dall'interpretazione della realtà che un certo gruppo sociale ha prodotto (ricordate quanto detto prima a proposito dello sviluppo delle connessioni neuronali?) e quindi sono esse stesse prodotti socialmente determinati. In questo senso Bourdieu definisce senso pratico il sapere pragmatico e preriflessivo che ogni individuo interpella ogni volta che agisce nel suo campo, quindi una seconda natura di tipo socio-culturale che si sovrappone alla natura biologica. Far parte di un gruppo umano significa allora aderire in modo inconsapevole a una doxa, cioè all'insieme delle evidenze che permettono a ogni membro di un gruppo sociale di avere esperienze coerenti con gli altri membri del gruppo. Se la doxa di un gruppo umano prevede la dominazione di un genere sull'altro, i membri del gruppo tenderanno a riprodurla attraverso il senso pratico appreso con l'habitus.

Ricapitolando: un dato naturale e universale, la differenza di sesso, viene sovrascritto dal dato culturale e particolare, il genere; il significato e il valore di ogni genere e il loro rapporto (spesso gerarchico) strutturano la società (spesso gerarchica); la capacità legata al sesso femminile di mettere al mondo viene spesso compensata da una certa costruzione della mascolinità; ogni membro della società, sia esso di genere maschile o femminile, tende ad assimilare queste costruzioni sociali come naturali e a riprodurle.

Ma se ogni individuo è plasmato dalla società in cui nasce, nel bene e nel male, e diventa lui stesso riproduttore del sistema che lo ha prodotto, si può davvero cambiare la società? Certo che sì: la riproduzione sociale è un fenomeno umano, e in quanto tale risente delle scelte che gli esseri umani fanno. Nell'articolo precedente abbiamo accennato ai movimenti femministi, in questo abbiamo osservato come gli sguardi decentrati dell'antropologia e della sociologia possono permetterci di smascherare i processi sociali conservativi e posizionarci in una postura riflessiva che generi una trasformazione contemporaneamente individuale e sociale. Gli esseri umani, lo abbiamo visto, completano il patrimonio biologico con quello socio-culturale; e se è vero che non abbiamo potuto scegliere i nostri geni né la società in cui siamo nati, è altrettanto vero che possiamo sempre decidere che tipo di persone vogliamo diventare, che tipi di società vogliamo costruire.

 

Note

[1]   Margaret Mead, Maschio e Femmina, Il Saggiatore, 1962, p. 13

[2]   Ibidem p. 17

[3]   Clifford Geertz, Interpretazione di culture, Il Mulino, Bologna, 1998, p. 64

[4]   Il riferimento è alle teorie riportate in Dean Falk, Lingua madre. Cure materne e origine del linguaggio, Bollati-Boringhieri, 2015

[5]   Alison Gopnik, Andrew N. Meltzoff, Patricia K. Kuhl, Tuo figlio è un genio. Le straordinarie scoperte sulla mente infantile. Dalai Editore, 2008

[6]   Francesco Remotti, Contro l'identità, Laterza, 1996, p. 12

[7]   Silvia Forni, Cecilia Pennancini, Chiara Pussetti, Antropologia Genere Riproduzione. La costruzione culturale della femminilità, Carocci, 2006, p. 13

[8]   Adriana Destro, Antropologia e religioni. Sistemi e strategie, Morcelliana 2005, p. 152

[9]   Ibidem, p. 153

[10]  Antropologia Genere Riproduzione, op. cit., p. 15

[11]  Ibidem

[12]  Antropologia e religioni, op. cit., p. 154

[13]  Pierre Bourdieu, Il senso pratico, Armando editore, p. 84

 

VERONICA PACINI

Sono nata nel 1987, nelle Marche. Sono laureata in Antropologia - Scienze delle religioni presso l'università di Bologna e in Ethnologie et anthropologie sociale presso l'EHESS di Parigi. Mi interesso di letteratura, antropologia, femminismo e infanzia.


DODICI ARTISTE TRENTINE DEL '900

A cura di Alessia Zeni

Introduzione

Nella settimana dedicata alla violenza contro le donne è interessante porre l’attenzione sulla produzione artistica femminile nel mondo della storia dell’arte, un tema molto spesso poco trattato e vittima di forti pregiudizi. In particolare, questo contributo pone l’attenzione su alcune pittrici del Novecento: dodici artiste trentine formatesi in Italia e all’estero, alle quali, più di un anno fa, è stata dedicata una mostra in regione che ha cercato di fare luce sull’argomento.

La mostra Arte Donna a Canale di Tenno (Tn)

La mostra “Arte Donna” è stata organizzata presso la Casa degli Artisti “Giacomo Vittone” a Canale di Tenno, nell’Alto Garda, dal 02 marzo al 16 giugno 2020. Una mostra interessante che ha posto l’attenzione sull’operato di dodici artiste trentine del Novecento e sulla loro emancipazione femminile nell’arte, nella cultura e nel sociale. La mostra è stata accompagnata dal catalogo “Arte Donna. L’altra metà del ‘900 in Trentino”, curato dagli studiosi e responsabili del museo Roberta Bonazza e Roberto Pancheri. Un catalogo notevole, non solo per la rassegna delle pittrici e delle opere esposte, ma soprattutto perché per la prima volta è stato dedicato un corposo paragrafo alle pittrici femminili trentine attive fra la fine del XIX secolo e il XX secolo. Un contributo importante e totalmente inedito che non poteva passare inosservato in occasione della settimana dedicata alle donne e alle violenze da esse subite.

Dodici artiste trentine simbolo dellemancipazione femminile

Come anticipato, in Trentino non è mai stato affrontato uno studio approfondito sul contributo offerto dalle donne nell’evoluzione delle arti figurative del Novecento. Per la prima volta la mostra di Canale di Tenno del 2019 ha posto l’attenzione su dodici donne di diversa formazione ed estrazione sociale, attive dal tardo Ottocento all’età contemporanea. Tutte furono in stretto rapporto con il Trentino ed ebbero alle spalle una formazione alquanto variegata, divisa tra importanti città europee ed italiane.

Pia Buffa (Telve, 20 settembre 1866 – Borgo Valsugana 18 settembre 1942)

Formatasi presso l’atelier di Eugenio Prati[1], espose in importanti città come Verona, Venezia e Vienna. La sua fu una pittura “tardo impressionista” molto legata ai paesaggi del suo paese in Trentino e ai ritratti ad olio e pastello.

Fig. 1 - Contrasto di vita, Pia Buffa, olio su tela. La tela mostra uno scorcio del Palazzo Buffa di Telve in Trentino (Bonazza, Pancheri 2019).

Erminia Bruni Menin (Borgo Valsugana, 20 marzo 1870 – Trento, 14 febbraio 1940)
Si formò a Monaco di Baviera presso la Scuola Reale per le arti applicate, visse a Trieste e poi tornò in Trentino. Ebbe la fortuna di esporre in importanti esposizioni nazionali della Belle Époque e in mostre regionali del primo dopoguerra. La sua produzione artistica non risentì della pittura liberty e dell’Art Nouveau, ma rimase sempre legata alla raffigurazione di nature morte e oggetti di vario genere, semplici ma carichi di poesia.

Fig. 2 - Natura morta con mele e zucche, Erminia Bruni Menin, 1910, olio su tela (Bonazza, Pancheri 2019).

Giuseppina Bresadola (Rovereto, 4 aprile 1875 – Rovereto, 24 giugno 1963)
Giunse alla pittura da autodidatta, in età matura, dedicandosi al genere della natura morta. Giuseppina predilesse il tema floreale e le composizioni di frutta e stoviglie, un tema classico che penalizzò il riconoscimento della sua opera e la recluse nella pittura dilettantistica. Solo negli ultimi anni i collezionisti hanno riconosciuto la sua bravura, distinguendola dalla pittura dilettantistica legata al genere delle nature morte floreali.

Fig. 3 - Natura morta (frutta), Giuseppina Bresadola, 1932, olio su tela (Bonazza, Pancheri 2019).

Regina Philippona Disertori (Amsterdam, 4 settembre 1886 – Milano, 14 ottobre 1977)
Nata e cresciuta ad Amsterdam da famiglia borghese, sposò il musicologo e incisore trentino Benvenuto Disertori e con lui visse tra Firenze, Trento e Milano. Regina Disertori si dedicò alla pittura per diletto personale, esponendo raramente in pubblico, nonostante ciò, la sua pittura si distinse per la padronanza nell’uso degli strumenti e per la grande armonia cromatica e stilistica. I soggetti dei suoi dipinti furono legati al tema del floreale e ai ritratti di amici e familiari, anche in questo caso soggetti classici, ma interpretati in uno stile unico e moderno per il quale fu definita “la regina dei fiori”.

Fig. 4 - Vaso di fiori in un giardino, Regina Philippona Disertori, olio su tela (Bonazza, Pancheri 2019).

Thea Casalbore Rasini (Milano, 8 marzo 1893 – Parigi, 16 aprile 1939)

Fu la scultrice del gruppo. Nata a Milano, da nobile famiglia benestante, sposò il conte Giovanni Rasini con il quale visse a Castel Campo, nelle Valli Giudicarie in Trentino, dove oggi sono conservate alcune sue sculture. Si avvicinò alla scultura da autodidatta ed esordì come scultrice all’Accademia di Brera con grande entusiasmo della critica. Le sue opere si avvicinavano al verismo che apprese dallo scultore Riccardo Ripamonti[2], primo maestro di Casalbore, ed erano caratterizzate da un gusto per la perfezione, il non finito e una cura dei particolari. I suoi soggetti erano legati ai ritratti familiari e alla scultura funeraria. L’attività artistica fu da lei quasi abbandonata, una volta divenuta madre, per dedicarsi all’educazione dei figli e alla beneficenza.

Fig. 5 - Busto di Cesare Rasini, Thea Casalbore Rasini, 1922, bronzo. L’effigiato era il suocero dell’artista (Bonazza, Pancheri 2019).

Maria Giacomoni (Trento, 24 settembre 1896 – Roma, 24 febbraio 1937)
Figlia del negoziante di colori della città di Trento, Giacomoni mostrò fin da piccola una grande passione per la pittura. Fu una pittrice talentuosa che però non ottenne riconoscimento dalla critica, probabilmente per la sua prematura scomparsa. Decisa a vivere di arte, si trasferì a Roma dove aprì un atelier e dove ebbe modo di proseguire la sua formazione artistica. Si dedicò ai ritratti e al tema dei nudi e delle nature morte. La sua pittura si inserì nel clima pittorico degli anni Venti e Trenta che puntava al ritorno del realismo e del plasticismo.

Lea Botteri (Creto, 7 settembre 1903 – Trento, 25 luglio 1986)
Botteri fu l’artista delle incisioni e delle xilografie per le quali divenne famosa in Trentino. Come molte altre colleghe della sua epoca, si avvicinò all’arte incisoria da autodidatta e poi sotto la guida dell’artista trentino Bruno Colorio[3]. Sono oltre 150 le xilografie create da Lea Botteri, conservate per la maggior parte al Museo Diocesano Tridentino. I temi sono molto vari: monumenti della città di Trento e dei luoghi da lei visitati in varie località d’Italia, soggetti religiosi e naturalistici e soggetti dedicati alla condizione femminile dei suoi anni. Infine si dedicò all’illustrazione libraria, seguita da alcune opere di ex-libris.

Fig. 8 - San Lorenzo – Trento, Lea Botteri, 1941, xilografia (Bonazza, Pancheri 2019).

Elena Parolini (Trento, 12 maggio 1908 – Padova, 26 maggio 1972)
Nacque a Trento e dedicò l’intera vita alla pittura. Amava la pittura “dal vero” e dipingere en plein air vedute della città di Trento e delle montagne che immortalava durante i suoi soggiorni estivi nelle Valli Giudicarie. Le piaceva ritrarre la gente comune, riuscendo a coglierne i sentimenti umani, ma amava anche dipingere soggetti religiosi per le chiese di Trento e delle Valli Giudicarie esteriori nel Trentino occidentale. Elena Parolini era una donna molto generosa, infatti era solita dipingere quadri da donare alle missioni per la raccolta di fondi.

Rosetta Bracchetti Gadler (Trento, 14 agosto 1912 – Trento, 17 aprile 1995)
Rispetto ad altre artiste dell’epoca, la Bracchetti ebbe modo di vedere le sue opere esposte in grandi mostre nazionali e regionali. Allieva di Gino Pancheri[4], la sua carriera subì un’importante evoluzione artistica: le opere dei primi anni erano caratterizzate da nature morte e paesaggi resi con pennellate corpose e pastose, vicine alla lezione del suo maestro, mentre con il passare del tempo, la sua pittura si fece più delicata e intimista e dalla tavolozza schiarita; per poi negli ultimi anni avvicinarsi alla stilizzazione geometrica, senza però abbandonare la figurazione.

Fig. 14 - La carità, Rosetta Bracchetti Gadler, 1934, olio su tavola (Bonazza, Pancheri 2019).

Cesarina Seppi (Trento, 20 maggio 1919 – Trento, 29 dicembre 2006)
Tra le artiste trentine, Cesarina Seppi conseguì i maggiori riconoscimenti e le più importanti commissioni pubbliche. La sua fu una carriera artistica molto lunga che iniziò negli anni Trenta e proseguì fino alle soglie del millennio, compiendo un’evoluzione alla stregua dei grandi dell’arte. Si dedicò alla pittura, ma anche al mosaico, alla scultura e alla produzione di vetrate. L’ambiente alpino fu grande protagonista delle sue opere caratterizzate da pennellate corpose e colori violenti, anche se a partire dagli anni Sessanta passò a una pittura più astratta. Tra le opere pubbliche più importanti che le vennero commissionate ci fu, nel 1949, la realizzazione di tredici mosaici raffiguranti località turistiche del Trentino per l’atrio della stazione ferroviaria di Trento, seguite dal grande mosaico per la sede INPS di Trento, raffigurante una rievocazione della “città del concilio” racchiusa dalle mura medievali.

Ines Fedrizzi (Cadine, 7 novembre 1919 – Trento, 18 marzo 2005)

Ines, artista e gallerista, ebbe una carriera artistica riconosciuta dalla critica. Espose in diverse città d’Italia e, attraverso la sua galleria di Trento e uno studio d’arte a Milano, entrò in contatto con grandi artisti dell’epoca, da Fortunato Depero a Lucio Fontana. La sua attività artistica poteva inserirsi all’interno della corrente pittorica astratta: una pittura informale denotata da un forte impatto materico. Dagli anni Sessanta si avvicinò alle immagini seriali, così mescolò trame di vecchi tessuti e bordure di merletto per formare quadri dinamici e quasi psichedelici.

Fig. 17 - Mandala, Ines Fedrizzi, olio su tela (Bonazza, Pancheri 2019).

Jole dAgostin (Cles, 24 aprile 1921 – Milano, 24 settembre 1981)
Trentina d’origine, si formò come pittrice a Milano, dove si diplomò al Liceo Artistico di Brera. Qui strinse amicizia con vari artisti ed espose le sue opere in mostre collettive e personali, raggiungendo anche altre città d’Italia. Dagli anni Sessanta si avvicinò alla pittura astratta, che si associò alla sua personale inquietudine esistenziale e ad una visione drammatica della realtà. Si dedicò al paesaggio, al nudo, al ritratto e alle nature morte per poi, nell’ultima fase della sua vita, avvicinarsi a forme vegetali trasfigurate e minimaliste. Gran parte delle sue opere sono oggi disperse in collezioni private ubicate fuori regione.

Fig. 18 - Paesaggio, Jole d’Agostin, olio su cartone (Bonazza, Pancheri 2019).

 

Note

[1] Eugenio Prati (Caldonazzo, 27 gennaio 1842 – Caldonazzo, 8 marzo 1907) fu un pittore trentino attivo nella seconda metà dell’Ottocento.

[2] Riccardo Ripamonti (Milano, 1 ottobre 1849 – Milano, 15 settembre 1930) fu scultore, attivo tra Ottocento e Novecento, che si allontanò dalla scultura accademica di Brera, dove si formò, e si dedicò alla scultura di impegno civile.

[3] Bruno Colorio (Trento, 9 novembre 1911 – Trento, 29 novembre 1997) fu un pittore, disegnatore e incisore trentino.

[4] Gino Pancheri (Trento, 23 agosto 1905 – Trento, 23 dicembre 1943) fu un pittore italiano. Amava i soggetti realistici legati alla sua terra e impegnati nel lavoro dei campi. Ebbe modo di eseguire alcune opere durante l’età fascista in onore del fascio.

 

Bibliografia

- Bonazza Roberta e Roberto Pancheri, Arte donna. L’altra metà del ’900 in Trentino, Trento, Alcione, 2019
- “Dai salotti ai ponteggi: il percorso di ascesa delle donne artiste nel Trentino del Novecento” in: Bonazza Roberta e Roberto Pancheri, Arte donna. L’altra metà del ’900 in Trentino, Trento, Alcione, 2019, pp. 17-38

 

ALESSIA ZENI

Sono Alessia Zeni, abito a Cavedago, un piccolo paese del Trentino Alto-Adige, situato nella bassa valle di Non. La mia passione per la storia dell’arte e le discipline artistiche è iniziata in giovane età conseguendo il diploma di “Maestro d’arte applicata” presso l’Istituto Statale d’Arte Alessandro Vittoria di Trento e successivamente la laurea specialistica in “Storia dell’arte e conservazione dei beni storico-artistici e architettonici” presso l’università degli studi di Udine.
In seguito al conseguimento del diploma di Guida ai Beni Culturali Ecclesiastici rilasciato dall’Associazione Anastasia della Diocesi di Trento, ad oggi mi occupo di visite guidate ad alcune chiese del Trentino. Mi dedico alla redazione di articoli storico-artistici per riviste regionali e collaboro con il FAI - Fondo Ambiente Italiano - Gruppo Val di Sole (delegazione di Trento) per l’organizzazione di visite guidate alle giornate FAI di primavera. Sono redattrice per il quotidiano on line “La voce del Trentino” e ho lavorato come hostess per i gruppi di turisti in visita alla regione Trentino Alto-Adige.
Nel progetto Discovering Italia sono referente del Trentino Alto-Adige.

 


ANNA MARIA LUISA E IL DESTINO DI FIRENZE

A cura di Luisa Generali

La storia dei Medici, condotta per secoli secondo una successione dinastica maschile, si concluse nel XVIII secolo con la reggenza di una donna di acuta intelligenza e lungimiranza al cui nome è legato il destino di Firenze: Anna Maria Luisa de' Medici (Firenze, 11 agosto 1667-Firenze, 18 febbraio 1743).

Andando per gradi proviamo a tracciare il profilo della “principessa saggia”, così celebre e amata dai fiorentini e non solo.

Anna Maria Luisa fu la seconda figlia di Cosimo III de’ Medici e Margherita Luisa d'Orléans, uniti secondo la prassi dell’epoca da un matrimonio combinato per rinforzare il legame politico tra il granducato di Firenze e la Francia di Luigi XIV. Oltre ad Anna Maria Luisa la coppia ebbe anche due figli maschi, eredi diretti della discendenza: il fratello maggiore Ferdinando Maria (1663-1713) che si sposò con Violante Beatrice di Baviera da cui però non ebbe nessun erede e Gian Gastone (1671-1737), il fratello minore, che fu ripudiato dalla moglie Anna Maria Francesca di Sassonia-Lauenburg e quindi non ebbe figli.

I tre fratelli vennero cresciuti nella corte di Palazzo Pitti e nella Villa di Poggio Imperiale, educati dalla nonna Vittoria della Rovere costretta a subentrare alla capricciosa Margherita d'Orléans che, non essendosi inserita nel contesto toscano, lasciò la famiglia nel 1675. La giovane Medici cresciuta tra i fasti di corte, l’arte e la cultura si apprestò fin da piccola a diventare degna erede della casata, accompagnata dalla ferma guida dell’amato padre Cosimo III a cui si ispirò sia come modello di vita che per la gestione degli affari di stato. Nello squisito ritratto di Giusto Sustermans (1597-1681) vediamo Anna Maria Luisa bambina, forse all’età di tre anni, già abbigliata con un importante vestito da signora, in un portamento che poco ha a che vedere con la fanciullezza ma che indica già una preparazione morale rivolta fin da subito ai doveri (fig.1).

Fig. 1 - Giusto Suttermans, Ritratto di Anna Maria Luisa de’ Medici bambina, 1670 c., Firenze, Galleria degli Uffizi.

Di Anna Maria Luisa, che si impose come cultrice delle arti e collezionista di gioielli, si conservano moltissime immagini grazie al suo spiccato senso estetico e all’autocompiacimento nel farsi ritrarre. Risale ancora alla giovinezza a Firenze il ritratto ufficiale dipinto da Antonio Franchi (1638- 1709), che vede Anna Maria Luisa all’età di circa venti anni, già pienamente consapevole delle sue responsabilità politiche, esibire un aspetto distinto e regale da giovane donna virtuosa (fig.2). Più seducente e idealizzato è invece il ritratto della principessa come “Flora interpretata da Pier Dandini (1646-1712), autore ancora pienamente seicentesco che conferisce all’immagine caratteri barocchi, ostentati nella meravigliosa veste e nel tripudio di fiori (fig.3).

All’età di ventitré anni, nel 1690, Anna Maria Luisa sposò, sempre secondo i matrimoni combinati dell’epoca e su consiglio del padre, il tedesco Giovanni Guglielmo II di Wittelsbach-Neuburg, Elettore Palatino (1658-1716), detto anche Giovanni del Palatinato-Neuburg. L’Elettrice Palatina, titolo acquisito in seguito alle nozze, si trasferì dunque a Düsseldorf dove creò intorno a sé un ambiente dinamico volto all’erudizione in tutte le sue forme, continuando a mantenere costantemente un filo diretto con la sua Firenze e gli artisti più fidati che spesso si recavano su sua richiesta alla corte tedesca. È del pittore olandese Jan Frans van Douven (1656-1727) il maestoso ritratto della coppia reale (1708 c.), orientato sulle forme grandiose e auliche del barocco francese, che nel XVIII secolo divenne il linguaggio di rappresentanza di tutte le più grandi dinastie europee (fig.4). Nel dipinto vediamo come la coppia sia esaltata fino a divenire monumentale, ingigantita dalle sfarzose vesti: questa importante fisicità allude materialmente alla dimostrazione del potere e della ricchezza posseduta, ma è anche allusiva alla fermezza e all’integrità morale quali doti necessariamente richieste a un buon sovrano.

Fig. 4 - Jan Frans van Douven, Gli Elettori Palatini, 1708 c., Firenze, Galleria degli Uffizi.

Sebbene la nostalgia di casa, Anna Maria Luisa si adattò presto alla vita a Düsseldorf come raccontano certi vivaci quadretti che ritraggono marito e moglie durante gli eventi mondani della corte, all’insegna di feste, balli, musica e travestimenti. In particolare, in un altro dipinto attribuito al pittore di corte Jan Frans van Douven la coppia reale, vestita in abiti della tradizione spagnola, appare danzare in un salone a scacchi, incorniciato dal consueto drappo rosso che teatralmente sembra aprire il sipario, mentre alle loro spalle si scorge un’orchestra di archi (fig.5). Questa simpatica operetta racconta il clima goliardico che si doveva respirare in certe occasioni e in particolare durante la ricorrenza del Carnevale, una festa amata da Anna Maria Luisa a cui partecipava attivamente nella preparazione dei costumi e degli spettacoli di commedia.

Fig. 5 - Jan Frans van Douven, Gli Elettori Palatini in atto di danzare vestiti alla spagnola, 1695, Firenze, Palazzo Pitti.

Dietro questa apparente spensieratezza di regnante si celava però per la donna lo spettro della sterilità che stava minando le sorti della sua dinastia, sempre più vicina alla conclusione. Difatti dopo ventisei anni di matrimonio, nel 1716, l’Elettore Palatino morì e Anna Maria Luisa fece ritorno a Firenze senza figli, perpetrando quindi l’incubo degli ultimi Medici. Questa sorte tanto temuta si verificò al momento della morte di Gian Gastone nel 1737, a cui subentrò la sorella nel sofferto ruolo di dover decidere le sorti del granducato, condizionata dal peso della sua secolare dinastia. Dopo un complesso accordo internazionale fu deciso a tavolino che lo stato toscano passasse al principe Francesco Stefano di Lorena (1708-1765) con il celebre accordo denominato “Patto di famiglia” firmato a Vienna lo stesso anno, in questo modo Anna Maria Luisa concedeva interamente la Toscana agli Asburgo-Lorena. Possiamo solo immaginare quanto dovesse essere grande la responsabilità di questa donna nel prendere tale decisione, la sovrana si ritrovò a concludere le sorti della sua famiglia che aveva saputo fare di Firenze e la Toscana un potente Stato, affidandole a mani sconosciute con il rischio reale di una completa dispersione del patrimonio. Furono forse tali premesse che stimolarono l’intuizione della sovrana nella decisione, travagliata e al contempo lucida, di concedere tutto ai Lorena se pur con la seguente condizione riportata dall’articolo terzo del Patto di Famiglia:

 

LElettrice Palatina cede, da e trasferisce al presente a Sua Altezza Reale ... tutti i mobili, effetti e rarità della successione del Serenissimo Gran Duca suo fratello come Gallerie, Quadri, Statue, Biblioteche, Gioie ed altre cose preziose, siccome le sante reliquie ... a condizione espressa che di quello [che] è per ornamento dello Stato, per utilità del pubblico e per attirare la curiosità dei Forestieri, non ne sarà nulla trasportato e levato fuori dalla Capitale e dallo Stato del Gran Ducato.

 

Grazie a tale clausola Anna Maria Luisa assicurava a Firenze e ai fiorentini la salvaguardia del patrimonio mediceo pensando in modo straordinariamente moderno al decoro della città, all’utilità pubblica e agli interessi dei visitatori perché tutta questa ricchezza non andasse dissolta o si confinasse, ma continuasse ad essere godibile e ad espandersi generando altra arte. Dopo questo delicato passaggio di consegne Anna Maria Luisa si avviò lentamente verso gli ultimi anni della sua vita che trascorse tra le stanze di Palazzo Pitti e Villa La Quiete, occupata nelle ultime commissioni e soprattutto nella guida dei lavori di ristrutturazione della Basilica di San Lorenzo, dove nel mese di febbraio dell’anno 1743 vennero celebrati i suoi funerali solenni.

In onore dell’“ultima dei Medici” solo nel secolo scorso (1945) venne indetto dall’architetto fiorentino Adolfo Coppedè il concorso per l’esecuzione di un monumento commemorativo dedicato alla sua immagine, di cui si conservano diversi modelli tutti impostati sulla figura seduta della donna in abiti settecenteschi. L’opera vincitrice di Raffaello Salimbeni (1914-1991), conservata presso il Canto de’ Nelli ai piedi del campanile di San Lorenzo, offre un’interpretazione molto vanitosa del personaggio di Anna Maria Luisa ispirandosi alle leggerezze rococò dell’epoca (fig.6), mentre il gesso di Ivo Barbaresi (1915-1996), posto nel 2012 nell’area prospiciente allo scalone Poccianti a Palazzo Pitti, restituisce con forme pure l’eterea e virtuosa bellezza della donna (fig.7). È invece del 2004 la fusione in bronzo del modello di Alfonso Boninsegni (1910-2003) collocato nella cripta vicino al sepolcro della stessa sovrana (fig.8): l’opera, contraddistinta da una vigorosa forza plastica d’ispirazione rinascimentale, si distingue dalle altre per l’intento psicologico-introspettivo che si coglie nel volto della principessa, adombrato di malinconia ma ben cosciente dei propri doveri.

Fig. 8 - Alfonso Boninsegni, Monumento a Anna Maria Luisa de’ Medici, Firenze, San Lorenzo, Cripta. Credits: writtenfyi.com.

Così si chiude la storia dei Medici, con un grande atto di generosità collettiva da parte di una donna colta che legò inseparabilmente tutto il patrimonio di famiglia alla città, determinando così il destino di Firenze rimasto per sempre uno scrigno pieno dei suoi tesori.

 

Bibliografia

Arte e politica: lElettrice Palatina e lultima stagione della committenza medicea in San Lorenzo, Catalogo della mostra a cura di M Bietti, Firenze, Museo delle Cappelle Medicee, 8 aprile - 2 novembre 2014, Livorno 2014.

La principessa saggia: leredità di Anna Maria Luisa deMedici Elettrice Palatina, a cura di Stefano Casciu, Livorno 2006.

 

Sitografia

https://www.civita.it/Sala-stampa/L-Elettrice-Palatina-e-l-ultima-stagione-della-committenza-medicea-in-San-Lorenzo

http://www.polomuseale.firenze.it/dodicimesidarte/?u=sezioni/febbraio13.php

http://www.polomuseale.firenze.it/dodicimesidarte/index.php?u=sezioni/febbraio.php

http://www.polomuseale.firenze.it/areastampa/files/5139ff1ef1c3bc0410000000/Pieghevole.pdf

 

LUISA GENERALI

Sono nata a Empoli (FI) nel 1991, e dopo aver vissuto per qualche anno a Vinci, sono residente da tempo a San Miniato (PI). Ho studiato storia e tutela dei beni culturali per poi proseguire conseguendo la laurea in storia dell'arte all'Università degli di Studi di Firenze con una tesi in arte moderna. La mia passione per le arti figurative e la cultura in senso lato mi porta ad essere spesso curiosa, andando alla ricerca di meraviglie e splendidi capolavori, anche negli angoli meno pensati.
Per storia dell´arte sono la referente della regione Toscana.


MARIA MADDALENA LA DONNA DELL'ARTE CRISTIANA

A cura di Felicia Villella

Introduzione

Da sempre le istituzioni dimostrano la propria forza e il proprio potere servendosi del linguaggio dell’arte. La Chiesa Cristiana, in tal senso, è stata la massima esponente di un simile modus operandi, rivolgendosi in ogni tempo al talento dei migliori artisti per la creazione di opere dal grande impatto visivo ed emotivo. Tra i soggetti iconografici più cari all’arte cristiana di ogni epoca spicca indubbiamente la figura biblica di Maria di Magdala, più nota come Maria Maddalena.

Sulla figura della Maddalena è innanzitutto necessario fare una serie di precisazioni. Fu a causa di un errore nelle sue omelie, infatti, che papa Gregorio I confuse la figura di Maria di Magdala con quella di altre due donne apparse nei Vangeli, una delle quali era una prostituta. Da questo grossolano errore nacque la fortuna e la sfortuna di questo personaggio, che, oltre a divenire l’emblema del pentimento di una peccatrice, alimentò una concezione della donna fortemente discriminante.

Solo con il Concilio Vaticano II nel 1969 la Chiesa rettificò un errore perpetrato da 1500 anni prima: rettifica dovuta, ma non praticata, tanto che la credenza popolare continuò a vedere in Maria Maddalena la prostituta pentita che seguì Gesù in ogni sua dimostrazione dopo che egli scacciò da lei sette spiriti malvagi.

Ad oggi un atteggiamento simile verrebbe con ogni probabilità considerato come viziato da pregiudizio di genere, come un’azione volta a mettere alla gogna un solo individuo, ergendolo a emblema totalizzante di un’intera categoria e favorendo direttamente il sistema fondamentalmente patriarcale su cui la Chiesa si è sempre fondata.

Le rappresentazioni di Maria Maddalena

Cercando di entrare nella psicologia degli artisti impegnati, volta per volta, a raffigurare la figura della Maddalena, dalle infinite rappresentazioni del Noli me tangere (episodio che sottolinea maggiormente questo senso di distacco nei confronti di una figura del genere) alle numerosissime rappresentazioni (non solo pittoriche ma anche scultoree) della Maddalena penitente in solitaria, ogni autore cimentatosi nella rappresentazione di questo personaggio ha da sempre seguito schemi iconografici precisi: Maddalena doveva sfoggiare, nei momenti precedenti la conversione, un abbigliamento ricco e un cofanetto di gioie rovesciato; al contrario, nei pressi del santo sepolcro gli abiti si mostravano consunti e ai piedi un mantello logoro sostituiva lo scrigno; nel periodo di ritiro spirituale che segue la morte di Cristo Maddalena è ritratta sola, all’interno di una grotta, ancora ricoperta da pochi stracci con il volto incorniciato da una disadorna massa di capelli. All’interno di un campionario iconografico più o meno vasto, i simboli che la accompagnano frequentemente sono la croce, il teschio, la corona di spine, la frusta e il libro.

Quella di Maddalena è una figura enigmatica, a tal punto da mettere a dura prova le capacità interpretative di molti artisti alle prese con la sua rappresentazione. Questo accadeva poiché, pur trattandosi di una santa, le mistificazioni perpetrate per secoli dalla stessa chiesa Cattolica ai suoi danno contribuirono in maniera decisiva a creare un’immagine umanizzata a tal punto da avvicinarla pericolosamente al popolo peccatore e da renderla una martire reale, sia nel corpo che nello spirito.

Assente in ogni rappresentazione dell’Ultima Cena (la sua presenza è solo ipotizzata per la celeberrima versione dell’episodio narrata a fresco da Leonardo Da Vinci), a Maddalena dedicarono i loro sforzi artisti illustri da Giotto a Giovanni Bellini, da Donatello a Correggio, passando per Guido Reni, Canova, Caravaggio e Luca Giordano, solo per citare i più noti.

Fig. 1 – La figura di Maria Maddalena nella storia dell’arte (breve selezione di alcune opere).

Luca Giordano, Maddalena col Crocifisso, Galleria Nazionale di Cosenza

Esposta tra le sale della Galleria Nazionale di Palazzo Arnone a Cosenza, la Maddalena con Crocifisso di Luca Giordano è sicuramente una delle opere più suggestive della raccolta.

Il dipinto, prima di entrare a far parte della pinacoteca cosentina, si trovava presso una collezione privata. La prima attribuzione a Luca Giordano venne avanzata da John T. Spike.

Fig. 2 - Luca Giordano, Maddalena con Crocifisso, 1660 ca., olio su tela, 127 x 178,5 cm.

La figura della santa, distesa sul fianco sinistro, le nudità coperte da un grezzo panno, occupa l’intera lunghezza della tela. Il braccio sinistro, appoggiato su una roccia, cinge un crocifisso ligneo la cui visione prospettica indirizza lo sguardo dell’osservatore verso l’alto, proiettandolo al di fuori dei limiti fisici della tela. La mano destra invece, rivolta al cuore, cerca di arginare il profondo sentimento di estasi che pervade la santa, assorta nella contemplazione del Crocifisso. Il volto, rivolto alla croce, è segnato dal rigolo di una lacrima di penitenza e avvolto da una massa di lunghi capelli sciolti. L’intera scena si svolge all’interno di una grotta, sulla cui nuda roccia sono riposti i nobili abiti e i ricchi gioielli che simboleggiano l’abbandono della vita peccaminosa e al contempo la proiezione verso il pentimento e la contemplazione di Cristo. Nella parte superiore del dipinto, una coppia di putti si scambia un cenno d’intesa, facendo intravedere tra l’altro un terzo putto, immerso tuttavia nella luce ambrata che pervade l’intera scena. In primo piano invece è pienamente individuabile uno degli elementi iconografici tipici della santa, il teschio rovesciato.

Da un punto di vista iconografico l’episodio narrato da Giordano si rifa alla Legenda Sanctorum (più nota come Legenda Aurea) di Jacopo da Varazze, un testo, originariamente redatto in latino e successivamente trasposto in volgare (seconda metà del XIII secolo), che ha costituito il punto di riferimento essenziale per la letteratura agiografica medievale. Nel proporre la vicenda della santa Jacopo ci restituisce un’immagine che attinge sia dalla vicenda della Maria peccatrice di papa Gregorio sia da quella di Maria di Betania, in cui il villaggio di Magdala era situato. Sempre secondo Jacopo da Varazze, Maria, circa un decennio dopo l’Ascensione di Cristo, dopo essere stata catturata dai pagani insieme ad altri cristiani, approdò miracolosamente in Francia dove iniziò la sua opera di divulgazione del Verbo per poi ritirarsi come eremita in una grotta, all’interno della quale si dedicò interamente alla preghiera.

Da un punto di vista stilistico, invece, chiare rimangono le cifre del linguaggio giordanesco, dall’incarnato ambrato alla posa del soggetto, riconducibile a quella della Bella Afrodite (spesso ritratta nella stessa posizione) e più in generale a quella delle divinità muliebri nelle frequenti scene a carattere mitologico dipinte dall’artista partenopeo. Chiaro è, nell’uso della luce, il riferimento a Tiziano, mentre l’impianto strutturale dell’opera tradisce una certa impronta rubensiana.  Questi particolari tratti stilistici ostacolano una datazione certa; l’ipotesi più accreditata, tuttavia, colloca la Maddalena di Cosenza poco dopo la metà del Seicento (1660 ca.).

Maddalena fu una donna la cui vita, spesso oggetto di confusioni fatali, impresse da subito una direzione molto forte alla spiritualità cristiana. Un soggetto fortemente compromesso nella sua dignità come Maddalena fu tuttavia capace, sfruttando proprio la sua natura fortemente umanizzata, di riservare agli artisti di ogni epoca un margine di interpretazione abbastanza ampio in un ambito, quello dell’iconografia sacra, da sempre connotato da vincoli molto stringenti.

 

Bibliografia

Vodret (a cura di), Anteprima della Galleria nazionale di Cosenza, Milano, Silvana, 2003

 

Sitografia

https://sites.google.com/site/centrostudismmaddalena/home/maddalena-nella-leggenda-aurea

https://www.biblistica.it/wordpress/?page_id=3436

 

FELICIA VILLELLA

Nata calabrese classe ‘88, si laurea prima in Scienze e tecniche per il restauro e la conservazione dei Beni Culturali nel 2009 e poi con lode in Scienze e tecnologie per la conservazione e il restauro per i Beni Culturali (LM11) nel 2011 presso l’Università della Calabria.
Prosegue gli studi nel settore, terminando un corso di perfezionamento in Restauro applicato all’archeologia subacquea. All’interno dell’equipe del Grande Progetto Pompei collabora alla redazione del documento di VAS, oltre alla realizzazione di Tavole Tecniche Progettuali in riferimento al Piano strategico UNESCO per i Comuni di Portici, Ercolano, Torre del Greco, Torre Annunziata, Pompei, Trecase, Boscotrecase, Boscoreale e Castellammare di Stabia.
Attualmente svolge attività di tirocinio presso il Museo Archeologico Lametino.
Pubblica articoli relativi al patrimonio culturale calabrese su riviste scientifiche accreditate sia come ricercatrice autonoma che in collaborazione con il dipartimento DiBEST dell’Università della Calabria.
È coautrice del volume La conoscenza per il restauro e la conservazione – Il Ninfeo di Vadue a Carolei e la Fontana Nuova di Lamezia Terme (FrancoAngeli Edizioni, 2012).
Scrive come freelance blogger per il sito internet www.progettostoriadellarte.it, nella sezione Discovering Italia, come referente della regione Calabria dal settembre del 2015.
Matura parallelamente una propensione per le arti figurative e la fotografia digitale, e realizza l’immagine di copertina del romanzo Quando fioriscono le mimose (Amazon, 2017) e le illustrazioni dei libri per bambini Mirta e la Polvere d’Oro (Amazon, 2018) e Mirta e i Fiorincanto: Acanto (Scatole Parlanti, 2019).

 


MARIETTA ROBUSTI: LA “TINTORETTA”

A cura di Mattia Tridello

Marietta Robusti alla Madonna dell'orto

Se ci apprestassimo a visitare la cosiddetta chiesa della Madonna dell’Orto nel sestiere di Cannareggio a Venezia, rimarremmo stupiti dalla quantità di incredibili opere d’arte e fede che vi sono custodite. In particolare il nostro occhio ricadrebbe sulla notevole presenza di tele e pale d’altare che potrebbero far pensare a una scuola di esecuzione comune, oppure ad un artista unitario. Ebbene, quest’ultime, si rivelano come splendide e prolifiche testimonianze dell’arte di uno dei più geniali e innovativi maestri del XVI secolo, un veneziano che seppe mutare con il suo vibrante pennello la concezione pittorica lagunare e imprimere nella storia dell’arte uno stile del tutto unico e distintivo. Jacopo Robusti, detto il Tintoretto, riposa tra le pareti dell’edificio sacro, sulle quali sono infissi alcuni dei suoi più noti capolavori, insieme ai famigliari che gli stettero vicino. Tra questi figurano alcuni componenti della numerosa prole: i figli maschi, Domenico e Marco, insieme all’adorata Marietta, la primogenita e per di più illegittima figlia del maestro. Quest’ultima, denominata la “Tintoretta”, nacque presumibilmente attorno al 1554 da una relazione del pittore, precedente al matrimonio con Faustina Episcopi, con una donna tedesca della quale non si conosce il nome ma che per alcuni storici potrebbe esser stata ritratta, insieme alla piccola fanciulla, nella “Presentazione al Tempio di Maria” (Fig. 1). Quest’ultima è collocata nelle immediate vicinanze della cappella della tomba di Jacopo, in una posizione contigua e visibile dalla lapide del Robusti, quasi a voler essere vicina all’artista che ha voluto dipingerla, secondo alcuni, per rimediare in qualche modo all’atto del passato, secondo altri, per ricordare e imprimere nel tempo il volto dell’amata e benvoluta figlia. Tali parole vogliono ribadire come, a differenza dei diffusi costumi sociali della seconda metà del ’500, Tintoretto ebbe sempre un occhio di riguardo nei confronti di Marietta. Anche se illegittima, dopo la morte della madre naturale, venne accolta in casa Robusti per ricevere un’adeguata istruzione che non si limitava solamente ai precetti dell’educazione cinquecentesca, ma spaziava dalla musica alla pittura, dalla grazia al portamento e dal sapere all’arte. La giovane condusse un’esistenza volta a coltivare il suo talento nel dipingere e nel farsi riconoscere, non solo come donna, ma anche come valente artista in un mondo artistico dominato prevalentemente dal genere maschile.

Proprio Marietta, l’ultima componente della famiglia a cui si poteva pensare, ereditò il  notevole talento del padre tanto da affermarsi come valente pittrice più del fratello Domenico che, una volta prese le redini della bottega paterna, non seppe continuarne il prestigio artistico nella laguna. La “Tintoretta” invece, portata e incline a tutto ciò che comunicava bellezza, seppe far valere la propria personalità arrivando addirittura ad essere richiesta per la sua bravura nelle corti europee. Tuttavia ad oggi sono pochissime le opere autografe e a lei certamente attribuibili, mentre un’immane schiera di altri capolavori attende ancora il riconoscimento della sua mano che per troppo tempo venne sottovalutata. Il suo stile e la vicenda parentale riemersero nell’Ottocento rivestiti e caricati di una notevole patina romanzesca, che contribuì ad accrescerne il mito e ad affermarne progressivamente l’importanza, tramandando ai posteri le vicende di una delle poche donne artiste che influenzarono la pittura veneziana del XVI secolo. Ripercorrendo e rileggendo le scarse notizie autobiografiche di quest’ultima si cercherà dunque, tramite un itinerario dei luoghi che la videro maggiormente attiva, di delinearne il veritiero profilo sociale, artistico e familiare. Si cercherà di ricostruirne cronologicamente il racconto, in stretto contatto con le pitture da lei lasciate, basandosi sulle testimonianze scritte, non romanzate, di valenti biografi cinquecenteschi e seicenteschi. Passeggiando tra le calli della città lagunare ci si insedierà tra i palazzi per rintracciare la sua casa natale, la bottega del padre e infine la chiesa, dove oggi riposa, che ne conserva e tramanda il mito.

Fig. 1 – La “Presentazione al Tempio” di Jacopo Robusti detto il “Tintoretto” con evidenziato il presunto ritratto della figlia con la madre, Santa Maria dell’orto, Venezia.

Marietta Robusti: la vita

Le principali testimonianze scritte riguardanti la figura storica di Marietta Robusti, sebbene non numerose, permettono di delineare alcuni tratti caratteristici della sua vita come figlia del Tintoretto e pittrice di fama. La prima citazione di questa si deve al cosiddetto “Cieco d’Adria”, Luigi Groto, che nella prima parte delle sue “Rime” (1577) ne descrisse la bellezza mentre ella era ancora in vita. Il legame tra quest’ultimo e la famiglia Robusti si protrasse nel tempo tanto che, nel 1582, Jacopo lo ritrasse in un dipinto attualmente collocato presso il Municipio di Adria (RO) (Fig. 2). L’altra testimonianza che maggiormente permette un’osservazione accurata sulle prime vicende della sua esistenza, si può rintracciare ne “Le meraviglie dell’arte” (1648), il volume composto dal pittore e scrittore Carlo Ridolfi. In quest’ultimo egli, all’interno della descrizione della vita di Tintoretto (Fig. 3), non dimentica di inserire una piccola parte dedicata alla figlia e con queste parole ne tramandò la memoria nel XVII secolo:

“Visse dunque in Venetia Marietta Tintoretta, figliola del famoso Tintoretto, e delitie più care del genio suo, da lui allevata nel disegno e nel colorire, onde poscia fece opere tali, che n’hebbero gli Huomini a meravigliiarsi del vivace suo ingegno; ed essendo piccoletta vestiva da fanciullo, e conducevala seco il Padre dovunque andava, onde era tenuta da tutti un maschio”

Carlo Ridolfi, “Le meraviglie dell’arte”, 1648.

 

Come si evince dalla descrizione fornita dal Ridolfi e dall’esito degli ultimi studi avanzati da M. G. Mazzucco, Marietta venne accudita nella casa paterna dove ricevette un’educazione convenzionale per l’epoca, ma con anche un occhio di riguardo per il mondo artistico e pittorico tanto amato dal Robusti. Secondo le parole dello storico seicentesco, quest’ultima già dall’età di sette anni era solita frequentare, vestita con abiti maschili, la bottega del padre: in questo modo raggirò le rigide restrizioni rinascimentali dell’educazione femminile, che impedivano lo sviluppo della carriera artistica per le donne in un panorama prettamente maschile. Superate le prime difficoltà e restrizioni, Marietta Robusti riuscì ben presto a guadagnarsi la fama di abile pittrice. Ella risultò sia assidua collaboratrice per la pittura dei teleri del padre o dei fratelli, sia abile ed esperta consigliera circa i modelli iconografici e le disposizioni delle figure durante il processo di composizione in bottega. Secondo alcuni resoconti sembra che desse svariati consigli e correzioni anche allo stesso Jacopo che, per ringraziarla e darle il giusto spazio, spesso la rendeva partecipe del completamento o della stesura pittorica di alcune parti delle sue commesse. Per tale motivo, ad oggi, risulta veramente arduo rintracciare ogni singola parte autografa della sua mano nel panorama delle opere tintorettiane.

Fig. 2 – Il “Cieco d’Adria”, Tintoretto, 1582, Municipio di Adria (RO).

L’eco della crescente carriera della “Tintoretta” non tardò a farsi udire anche all’estero e nei regni vicini. Fu così che la sua fama di valente pittrice iniziò ad essere conosciuta e largamente richiesta da numerosi sovrani europei, basti citare Massimiliano II, Ferdinando II d’Asburgo e Filippo II di Spagna. Tuttavia, anche per volere di Jacopo, ella dovette rinunciare a trasferirsi in una delle corti che trepidamente l’aspettava per dedicarsi completamente al matrimonio, preferendo una vita più confacente ai suoi interessi nel coltivare la pittura, nel creare un solido nido famigliare e nel restare, se possibile, vicino alla casa paterna. Nel 1578 Marietta Robusti sposò infatti il gioielliere tedesco Marco Augusta, dal quale ebbe la figlia Orsola Benvenuta battezzata il 9 Aprile 1580. Le scarse informazioni riguardanti i dati biografici di Marietta sembrano interrompersi bruscamente dopo la nascita della figlia, per poi riapparire improvvisamente nel descriverne la morte e la relativa sepoltura. Quest’ultima avvenne, presumibilmente nel 1590 all’età di trent’anni, per via di un parto o a causa di un cancro che la colpì mentre si trovava a Mantova con Tintoretto. La sua morte segnò indelebilmente la fine terrena di una figura senz’altro unica nel suo genere, straordinaria nel far valere i sani valori del lavoro e della famiglia anche difronte ad opportunità allettanti, ma forse distanti dal personale desiderio del cuore.

Le opere

Come si accennava in precedenza, la difficoltà nel riconoscere le singole personalità all’interno della bottega del Robusti, ha comportato per secoli l’identificazione della “Tintoretta” come “l’artista senza opere”. Tuttavia, anche grazie al contributo recente di alcuni storici dell’arte e studiosi, sono state tratte alcune ipotesi interpretative che le riconoscerebbero la paternità di alcuni teleri della bottega paterna e altri quadri, perlopiù ritratti, del tutto autografi. Secondo le teorie avanzate da Adolfo Venturi, oltre ad altre numerose interpretazioni, ella realizzò quasi certamente alcune parti del “Miracolo di Sant’Agnese” (Fig. 4), la pala d’altare collocata nella Cappella Contarini (Fig. 5) in Santa Maria dell’Orto a Venezia che venne commissionata al padre nel 1575.

I numerosi studiosi che si sono posti il problema dell’attribuzione sono tuttavia unanimi nel definire il quadro “Autoritratto con madrigale”, conservato alla Galleria degli Uffizi, come l’unica, se non la più certa, opera senz’altro autografa della pittrice veneziana (Fig. 6).

Le tela, ritenuta il caposaldo della ricostruzione interpretativa della carriera pittorica dell’artista, fu acquistata dal Cardinale Leopoldo de’ Medici nel 1675. La rappresentazione per tre quarti, il corpo leggermente ruotato e gli occhi indirizzati sulla sinistra del campo visivo, alludono al fatto che probabilmente l’opera venne dipinta allo specchio e che quindi si tratterebbe, come narrato storicamente, del vero e forse unico certo autoritratto della giovane donna. Quest’ultima, vestita con un raffinato abito bianco decorato con un tessuto egregiamente plissettato, regge nella mano sinistra uno spartito mentre la sinistra si appoggia sul retrostante clavicembalo. La dettagliata e accurata resa del foglio musicale permette di poterlo identificare come la ventiquattresima pagina del cosiddetto Cantus del madrigale di Philippe Verdelot, pubblicato a Venezia nel 1533.

Fig. 6 – Marietta Robusti, “Autoritratto con il madrigale”, 1578, Galleria degli Uffizi.

I luoghi di Marietta a Venezia

Dopo aver delineato le vicende, le opere e le caratteristiche che formarono la giovane “Tintoretta”, è più che necessario ora cercare di analizzarne la figura in stretto contatto con i luoghi che frequentò e ai quali fu sempre legata da un sentimento d’affetto e gratitudine. Immaginando di giungere al sestiere di Cannareggio a Venezia, percorrendo le calli, i canali e i ponti, si arriva in prossimità delle Fondamenta dei Turchi dove, sulla sinistra, si scorgono una serie di caseggiati nei quali spicca un palazzo che fu la piccola dimora di Jacopo Robusti e della rispettiva prole (Fig. 7). La casa natale di Marietta, colorata esternamente e ricca di numerose decorazioni a bassorilievo in pietra d’Istria, si staglia tra le mura delle altre case riflettendo il suo fascino nel canale antistante e regalando intramontabili scorci del tempo che videro il maestro, la figlia e i figli, lavorare sotto un unico tetto, ed aprire e chiudere porte e finestre per affacciarsi al nuovo giorno. L’abitazione, attualmente non visitabile, permette al visitatore di assaporare una piccola rarità del tempo e invita a proseguire l’itinerario sui passi di Marietta. Non distante da quest’ultima infatti, a circa due minuti, si trova la Chiesa della Madonna dell’Orto, l’edificio sacro lungamente frequentato dai membri della famiglia di Tintoretto, nonché sede di numerose commissioni della sua bottega (Fig. 8). L’impianto trecentesco della costruzione, non a caso, costituì nel corso del tempo il principale memoriale dell’opera tintorettiana, tanto da essere più volte definito “la chiesa del Tintoretto”. All’interno di quest’ultima sono collocati alcuni dei capolavori pittorici che hanno instaurato un rapporto diretto con Marietta. Da una parte si trova la “Presentazione al Tempio”, sulla parete opposta si staglia la Cappella Contarini con il “Miracolo di Sant’Agnese” e infine, accanto al presbiterio sulla sinistra, si trova la cappella che ospita le spoglie di alcuni componenti della famiglia Robusti: Jacopo, Marietta, Domenico e il suocero materno (Fig. 9). Quest’ultima era ubicata al di sotto della cantoria dell’organo nella controfacciata dell’edificio, proprio nel piano di calpestio più prossimo all’entrata principale. La lunga storia della lapide, visibile ancora oggi, è profondamente legata alla scomparsa di Marietta avvenuta nel 1590. Alla morte di quest’ultima il padre decise di seppellirla al di sotto di quella stessa lapide che, da lì a pochi anni, nel 1594, avrebbe visto riposarvici lo stesso Jacopo insieme al figlio Domenico. La volontà di ripristinare un luogo legato esclusivamente alla memoria di uno dei più importanti geni della pittura veneziana, fece sì che iniziassero una serie di lavori di restauro che si conclusero, raggiungendo l’odierna forma, nel 1930.

Arrivando dunque alla fine di questo itinerario alla scoperta della figura di Marietta, si può facilmente denotare che, sebbene all’ombra del padre, quest’ultima seppe farsi valere grazie a un innato e spiccato talento nella pittura, in un mondo artistico principalmente maschile. Tramite il sapiente uso del pennello riuscì a far propri gli insegnamenti del padre, replicandoli, riproponendoli e senz’altro acquisendoli con disinvoltura ed eleganza. Ella non fu solo un’abile figlia, bensì la figlia amata da Tintoretto, la primogenita della quale conosciamo purtroppo ancora molto poco ma che, grazie a ciò che ci è stato tramandato, potrà essere nuovamente studiata e amata come suo padre fece per tutta al vita. La sua personalità di certo non poté essere tale senza la presenza di un padre fortemente ancorato ai valori etici come Jacopo. Basti pensare che quest’ultimo non fece mai alcuna distinzione tra figli maschi e femmine, anzi, trattandoli con pari dignità, li rese tutti beneficiari del suo testamento senza alcuna esclusione. Una rarità per l’epoca. Un’eccezione che conferma la regola e che chiarisce, quasi in anticipo sui tempi, il valore di una donna forte e valente ma anche salda negli affetti: Marietta seppe fare della sua vita un tempo ben speso, ereditando egregiamente il talento del padre, per assumere con dignità l’appellativo di “Tintoretta”.

 

Bibliografia

Marsel Grosso, “Dizionario Biografico degli Italiani”, Treccani

Jonglez, P. Zoffoli, “Venezia insolita e segreta”, JonGlez, 2016

Toso Fei. “I tesori nascosti di Venezia”, Newton Compton Editori, 2016

D’Agostino, “Il ruolo delle donne nell’arte”, 2020

Firenze Musei, “Gli Uffizi, la guida ufficiale”, Giunti, 2018

Mameli, “Ti presento Venezia”, Editoriale Programma, 2016

Vasari, “Le vite…”, Firenze, 1550

Foscari, “Elements of Veneice”, Lars Muller Publishers, 2014

 

Sitografia

Sito Ufficiale della Galleria degli Uffzi

Sito ufficiale Treccani, Dizionario Bibliografico degli Italiani

Sito internet Comune di Venezia

Sito internet della Scuola Grande di San Rocco di Venezia

 

Fonti delle immagini

Immagini tratte da Google immagini, Google Maps

Immagini tratte dal sito internet della Galleria degli Uffizi

Immagini tratte da: G. Foscari, “Elements of Veneice”, Lars Muller Publishers, 2014

Immagini e fotografie tratte da Wikipedia

 

Rielaborazioni

Tutte le rielaborazioni grafiche delle piante della Chiesa, delle cartine e dei percorsi sono state realizzate dall’autore dell’articolo, Mattia Tridello.

 

MATTIA TRIDELLO

Sono nato a Rovigo (RO) in Veneto nel 2001.
Ho frequentato il Liceo Artistico di Rovigo con indirizzo Architettura e ambiente conseguendo la maturità artistica con votazione di 100/100. Spinto nel coltivare il mio interesse artistico e architettonico sto proseguendo gli studi presso la facoltà di Architettura nell’università I.U.A.V di Venezia presso la quale ho partecipato a numerosi seminari riguardanti la storia dell’architettura medievale e moderna e realizzato un saggio di approfondimento in merito alla Cupola e il Baldacchino della Basilica di San Pietro in Vaticano. Volendo approfondire ulteriormente la mia conoscenza della storia  dell’arte frequento seminari e corsi intensivi, in particolare di storia dell’arte moderna, presso la facoltà di Beni Culturali dell’Università Ca’ Foscari di Venezia. Frequento inoltre il Conservatorio di Rovigo nel quale ho ultimato gli studi pre-accademici di Pianoforte, ho conseguito la licenza in solfeggio e, ad oggi, ho iniziato lo studio dell’ Organo e della composizione organistica.
All’interno di Storia dell’Arte copro il ruolo di referente per la regione Veneto.


PLAUTILLA BRICCI: RITRATTO DI UNA RINNEGATA

A cura di Francesco Surfaro

Estremamente scarse sono le notizie biografiche che si hanno a disposizione su Plautilla Bricci, pittrice, accademica di San Luca, progettista di apparati effimeri nonché unica architetta del XVII secolo di cui ancora si conservi il ricordo. Buona parte di ciò che conosciamo sul suo conto proviene perlopiù da evidenze documentali, anche quelle non particolarmente numerose. Di lei non si è conservato neppure un ritratto o una descrizione fisica. Al pari di chissà quante altre artiste della prima Età Moderna subì una vera e propria damnatio memoriae, decretata da una storiografia artistica fallocentrica scritta da uomini su altri uomini, che preferì dimenticarla condannandola ad un ingiusto oblio plurisecolare.

Fortunatamente la coltre che per oltre 300 anni ha celato la sua figura è stata recentemente scostata dagli studiosi, i quali stanno ancora cercando di far luce su quel glorioso operato che la rese agli occhi dei contemporanei celebre «pel valore nell’arte della pittura e architettura» (Baldinucci).

Precorritrice di quel lungo, tortuoso e - per molti versi e su molti fronti - ancora irrisolto cammino di emancipazione femminile che avrebbe iniziato a dare i propri frutti soltanto a distanza di secoli dalla sua quasi nonagenaria esistenza terrena, Plautilla Bricci, faticando il quadruplo rispetto ai suoi colleghi e ricevendo compensi nettamente inferiori rispetto a questi ultimi, riuscì ad imporsi con le soli armi del talento e della caparbietà in un campo, quello dell'architettura, tutt'oggi profondamente maschilista, non senza subire resistenze e umiliazioni. Se volessimo restituire un'immagine esplicativa di ciò che il suo exemplum rappresenta, la si potrebbe definire, senza remore alcuna, una femme forte che riuscì a scalfire, pur senza romperlo, quel soffitto di cristallo che, ancora oggi, impedisce alle categorie tradizionalmente e sistematicamente discriminate il raggiungimento di livelli apicali e riconoscimenti sociali.

Plautilla Bricci: la Vita

Figlia terzogenita di Giovanni Francesco Bricci e Chiara Recupito Plautilla nacque a Roma il 13 agosto 1616 nella casa dei coniugi Bricci ubicata "in strada del babuino", più precisamente in Via dei Greci. Al momento del battesimo, celebratosi nella Basilica di San Lorenzo in Lucina tre giorni dopo la sua nascita, le venne imposto il nome della zia paterna, una personalità sicuramente anticonvenzionale per l'epoca. Plautilla senior e Plautilla junior furono legate, oltre che dall'omonimia e dal vincolo di parentela, anche dalla stessa forza d'animo profusa nell'affrontare controversie legali volte a limitare l'esercizio della loro libertà. Musicista di talento, Plautilla senior conviveva more uxorio con lo scultore fiesolano Pompeo Ferruccio a Rione Monti. Alla morte del compagno, i figli di lui intentarono una causa contro la donna per impedirle di usufruire dei beni mobili e immobili che, per disposizione testamentaria dello stesso Ferruccio, le spettavano di diritto. La contesa durò fino alla morte di Bricci maior, sopraggiunta nel 1640.

Come la stragrande maggioranza delle colleghe Plautilla era figlia d'arte. Il padre, Giovanni Francesco Bricci, di umili origini (proveniva infatti da una famiglia di fabbricanti di materassi genovesi giunti nella Città Eterna a metà degli anni '70 del Cinquecento), era allievo e amico di Giuseppe Cesari detto "il Cavalier d'Arpino" (il legame che si era instaurato tra i due pittori doveva essere molto stretto dal momento che l'Arpino fece da padrino a Virginia, la primogenita dei coniugi Bricci, nata il 25 ottobre 1609). Erudito voracissimo, rivolgeva i propri interessi verso ogni campo dello scibile umano e si dilettava nell'arte della recitazione, nel suonare vari strumenti musicali, nel comporre testi poetici, commedie e melodie e nel redigere cronache mondane. Era inoltre membro delle Accademie degli Affumicati e dei Divisi nonché della Congrega dei Taciturni. La madre, Chiara Recupito, originaria di Napoli, era la cugina del celebre soprano Ippolita Recupito, colei che, tra la fine del 1603 e il 1604, assieme al marito Cesare Marotta - noto compositore e clavicembalista - iniziò a prestare i suoi servigi presso il cardinale Alessandro Peretti Montalto. Un ambiente familiare così fecondo di stimoli culturali, dove veniva incoraggiato l'amore per le Scienze e le Artes Liberales, non poteva che influenzare inevitabilmente la formazione sia di Plautilla che del fratello minore Basilio, divenuto, come la sorella, pittore, architetto e accademico di San Luca oltre che matematico, musicista e membro della Congrega dei Virtuosi al Pantheon (di cui fu pure rettore nel 1658).

La formazione e l'esordio

Fu certamente l'eclettico Giovanni Francesco Bricci ad insegnare alla figlia i primi rudimenti del disegno e della pittura e a fornirle un'educazione improntata alle Humanae Litterae. Le influenze arpinesche riscontrabili sin dagli esordi nelle opere di Plautilla denunciano un verosimile apprendistato svolto dalla pittrice presso la bottega del Cesari, ove fu, con ogni probabilità, introdotta dal padre. Giovanni Francesco, assiduo frequentatore dei circoli artistici, letterari e musicali della Roma dotta, si fece promotore della carriera di Plautilla presentandola a quella fitta rete di amicizie prestigiose che aveva faticosamente intessuto nelle cerchie barberiniane filo-francesi, dove anche le donne erano benvenute. Nella Francia seicentesca, grazie agli scritti della filosofa protofemminista Marie De Gournay e ai romanzi di Madeleine de Scudéry si stava facendo strada un nuovo ideale, quello della femme forte, incarnato perfettamente dalle sovrane Maria de' Medici e Anna d'Austria. Fino alla soglia del trentacinquesimo anno di età la Bricci praticò, come avevano fatto ad inizio carriera tante altre colleghe della generazione precedente alla sua,  generi artistici minori  tradizionalmente ritenuti appannaggio femminile quali la miniatura, la pittura devozionale e il ricamo (il 15 novembre 1644, nel libro dei conti del cardinale Francesco Barberini il versamento di un compenso di 30 scudi dovuto all'artista per "panno da tavola" ornato a "fiori e fogliami" raffigurante un San Francesco e l'Angelo).

 

Giovanni Francesco aveva scelto di avviarla ad un’attività pittorica estremamente redditizia ma del tutto marginale nel panorama artistico romano, che egli stesso aveva praticato con risultati non particolarmente eclatanti: si trattava della produzione – spesso seriale – delle cosiddette “capocce”, dipinti solitamente di piccolo formato raffiguranti teste o busti di Madonne, Sante e Martiri tratti non di rado dalle tele che campeggiavano sugli altari delle grandi basiliche dell'Urbe. Questo tipo di pittura, destinata evidentemente alla devozione privata, a Roma riscuoteva un ampio successo e rappresentava una buona percentuale delle

 

vendite all'interno del mercato dell'arte. Non essendo praticata dalle prestigiose botteghe rette dagli artisti più in voga, l'arte devozionale avrebbe permesso a Plautilla di emergere facilmente visto il suo talento e, nell'immediato, le avrebbe assicurato il pane a tavola, visto e considerato che, senza il supporto di un mecenate, mai le sarebbe stata concessa la possibilità di competere con i colleghi più affermati nei generi maggiori della pittura.

 

Bricci padre aveva quindi deciso per la figlia una strada meno tortuosa rispetto a quella imboccata da Orazio Lomi Gentileschi con Artemisia. Plautilla, difatti, non venne in alcun modo incoraggiata allo studio dell’anatomia umana e all'osservazione dei soggetti “dal vero”, fu piuttosto indirizzata a seguire costumi esemplari e ad ostentare un'immagine pubblica di sé di donna dai saldi principi morali, ulteriormente corroborata dalla produzione sacra.

 

Al fine di sponsorizzare il nome della figlia in un mercato tanto inflazionato, “il Circospetto” (così era noto presso la Congrega dei Taciturni), che era un teatrante smaliziato, mise in atto – forse di comune accordo con i Carmelitani della provincia siciliana di Monte Santo, i quali reggevano una chiesuola al Campo Marzio poi abbattuta e sostituita con l’attuale Santa Maria in Montesanto eretta da Carlo Fontana e Mattia de' Rossi sotto la direzione del Bernini nella seconda metà del Seicento – una peculiare messinscena. Questi iniziò a spargere per le borgate romane una voce, secondo cui Plautilla, mentre dipingeva per pura devozione una tela raffigurante la Madonna del Carmine, sarebbe stata protagonista di un evento prodigioso, e, in seguito all’accaduto, i Bricci avrebbero deciso di donare l'icona alla chiesina carmelitana poco lontana dalla loro abitazione. Il presunto miracolo viene narrato da Pietro Bombelli in una raccolta enciclopedica di tutte quelle effigi della Vergine Maria ritenute miracolose, e per questo insignite di una corona d'oro su concessione del Capitolo Vaticano. Nella prosa si legge che la giovane Plautilla, qualificata come una «giovinetta di buoni costumi» pratica nell’arte della pittura «per una tal’attività naturale», essendo avvezza a dipingere in piccolo, quando si ritrovò a ritrarre la Madonna in una tela di grandi dimensioni riscontrò non poche difficoltà nel delineare i tratti del viso. Presa dallo sconforto, dopo vari tentativi decise assopirsi e, al suo risveglio, trovò con sua grande sorpresa il volto della Vergine «compiuto e ridotto da altra mano invisibile alla ultima perfezione».

Plautilla Bricci: "Madonna col Bambino", 1640, olio su tela. Roma, Chiesa di Santa Maria in Montesanto.

La Madonna di Montesanto, in realtà, fu interamente eseguita dall'artista all'età di ventiquattro anni, nel 1640. Si tratta dell’opera più antica che si conosca del suo lacunosissimo corpus, ancora tutto da ricostruire. Nel corso del restauro dell’icona "achiropita" (dal greco: α privativo + χείρ "mano", traducibile come "non fatta da mano"), condotto nel 2016 dall'impresa Pantone, sul retro della stessa sono stati rinvenuti un cartiglio incollato sul supporto ligneo inchiodato alla tela – al di sopra del quale è riportata un'iscrizione dattilografa che narra l'evento miracoloso di cui fu, secondo la tradizione, protagonista Plautilla, lì erroneamente detta «zitella d'anni 13» – e la firma della pittrice («Plautilla Bricci Romana ping.»).

A detta di Primarosa, la Madonna del Carmine della Chiesa di Montesanto «mostra delle vistose ingenuità nella resa fisionomica delle figure e qualche impaccio stilistico, anche se la cifra dell’artista risulta evidente nella conduzione dei volti.»

L'incontro tra Plautilla Bricci e Flavia Benedetti

Questo singolare accaduto, che segnò il debutto della Bricci nel panorama artistico della Città Eterna, dovette farle guadagnare un occhio di riguardo da parte dell’Ordine Carmelitano. Fu proprio nel convento delle monache carmelitane di San Giuseppe a Capo le Case che Plautilla conobbe suor Maria Eufrasia della Croce, al secolo Flavia Benedetti, stringendo con lei un legame di profonda amicizia. Suor Maria Eufrasia, anche lei pittrice per diletto, era figlia del ricamatore papale Andrea Benedetti e sorella dell'abbas nullius Elpidio, segretario del cardinale Giulio Mazzarino, sovrintendente delle relazioni artistiche fra Roma e la Corona di Francia nonché futuro principale committente della Bricci. Secondo Pompilio Totti fu proprio la carmelitana a mettere in contatto, prima del 1663, l'artista col Benedetti. Non è dello stesso avviso la storica dell'arte Consuelo Lollobrigida, che invece vede nella persona del potente avvocato concistoriale Teofilo Sartori, legato a Mazzarino già dagli anni '50 del Seicento, l'artefice dell’incontro fra i due.

Se, in qualche modo, è possibile ricostruire la formazione pittorica di Plautilla, resta estremamente problematico rintracciare le modalità con le quali apprese l'arte dell'architettura, visto e considerato che, per una donna del XVII secolo, l'accesso agli studi in questo ambito rappresentava un'impresa quasi impossibile. Lollobrigida è del parere che i cantieri romani presieduti dalle maestranze ticinesi, frequentati sia dall’architetta che dal fratello Basilio, siano stati fondamentali dal punto di vista pratico per l'apprendimento delle tecniche di edificazione. La studiosa ipotizza inoltre che la principale fonte del sapere teorico della Bricci sull'ars aedificandi sia stato il Thaumaturgus opticus, opera di Jean- François Nicéron pubblicata a Roma nel 1646 e dedicata al cardinal Mazzarino.

È verosimile che possa aver frequentato l'Accademia di Cassiano del Pozzo, la quale aveva sede presso il di lui palazzo in Via dei Chiavari, non lontano da Sant'Andrea della Valle.

Accostandosi alla nutrita biblioteca dell'eminente erudito la Bricci non avrebbe avuto certo alcuna difficoltà nel reperire dei tomi di architettura (l'inventario ne documenta molti).

Per mezzo di due documenti, uno riportante la data del 1655 e l'altro risalente al 1671, gli studiosi sono stati in grado di stabilire che la Bricci fu ammessa all'Accademia di San Luca solo in veste di pittrice. Rimane tuttavia ignota l'esatta data in cui vi entrò. La prestigiosa istituzione romana dedicata al patrono dei pittori, prima fra tutte le accademie d'arte, aveva iniziato ad includere le donne a partire dal 1607, precludendo loro la possibilità di studiare il nudo.

Nel 1660 Plautilla dipinse una monumentale pala d'altare raffigurante la Natività della Vergine per una delle cappelle laterali della chiesa attigua al convento delle Benedettine di Santa Maria in Campo Marzio, probabilmente su commissione della madre badessa Anna Maria Mazzarino, nipote del noto cardinale. L'opera è chiaramente debitrice dello stile arpinesco e ricorda molto da vicino una tela eseguita dal Cesari per la Chiesa di Santa Maria di Loreto.

Plautilla Bricci (attribuito a): "Natività della Vergine",1660, olio su tela. Roma, Chiesa di Santa Maria in Campo Marzio. Fonte: artherstory.net

Villa Benedetti detta "Il Vascello"

Prospetti sud e nord di Villa Benedetti, tratto dal Villa Benedicta literaria, Matteo Mayer alias Elpidio Benedetti, 1676.

A 47 anni anni Plautilla era già un'artista affermata quando, nell'ottobre del 1663, l'abate Benedetti le affidò l'ambizioso progetto per l'edificazione della sua lussuosa villa suburbana fuori Porta San Pancrazio, sulla Via Aurelia. Durante i lavori "l'architettrice" si scontrò più volte con il capocantiere Marc'Antonio Bergiola, perché questi si rifiutava categoricamente di sottostare agli ordini di una donna. La controversia si risolse soltanto con la mediazione del committente, il quale trascinò Bergiola difronte ad un notaio e lo obbligò a ratificare un documento che riservava alla Bricci la piena facoltà di agire e dare disposizioni all'interno del cantiere.

Plautilla volle dare a questa maison de plaisance la bizzarra «forma di un gran vascello di guerra» arenato su uno scoglio, «di cui rappresenta perfettamente tutte le parti esterne, che non vi mancano che gli alberi e le vele». Proprio per le sue stravaganti forme architettoniche Villa Benedetti fu ribattezzata "Il Vascello". La dimora dell'intendente di Mazzarino costituiva un unicum all'interno del contesto urbanistico romano, dal momento che faceva riferimento a modelli oltralpini. Plautilla non lavorò soltanto alla parte architettonica ma curò, al fianco dell'ormai anziano Pietro da Cortona, di Giovan Francesco Grimaldi e di Francesco Allegrini, l'esecuzione dell'ornato pittorico interno, dipingendo a fresco la personificazione della Felicità attorniata da altre figure allegoriche, e ad olio una tela per la cappella del palazzo rappresentante l'Assunzione della Vergine. Le pitture realizzate nella villa gianicolense fecero meritare all'artista «gl’applausi da ognuno e la stima da i più intendenti» per le ardite composizioni che presentavano iconografie del tutto inedite, di sua personale invenzione. Il capolavoro architettonico della Bricci fu quasi totalmente raso al suolo durante l'assedio francese del 1848 che pose fine alla Repubblica Romana. Di questo curioso edificio non resta che "lo scoglio" ove era incagliata "la carena" dello strepitoso veliero in muratura.

Nel 1676 Elpidio Benedetti diede alle stampe sotto lo pseudonimo di Matteo Mayer un volumetto di poco più di cento pagine dedicato alla sua residenza al Gianicolo, Villa Benedicta literaria, dove, di fatto, rinnegava l'autrice del progetto, sostituendo il suo nome con quello del fratello Basilio Bricci. Fu questa l'origine di una lunghissima tradizione di attribuzioni volutamente errate.

La Cappella di San Luigi

Plautilla Bricci: Cappella di san Luigi, 1671-80. Roma, Chiesa di San Luigi dei Francesi. Fonte: Pinterest.

Tra il 1671 e il 25 agosto 1680 l'architetta sovrintese alla costruzione "a fundamentis" della Cappella di San Luigi IX, la terza della navata sinistra della Chiesa di San Luigi dei Francesi. A finanziare interamente le spese di questo sacello - il più grande e sfarzoso di tutto il luogo di culto - fu ancora una volta Elpidio Benedetti. L'architetta progettò l'impianto della cappella, scelse con cura e di persona i pregiati marmi policromi da utilizzare per l'altare, disegnò il turbinio di angeli in candido stucco della cupola e i motivi dorati che ornano i pennacchi.

Abbracciando la poetica del "bel composto" di ascendenza berniniana, Plautilla seppe coniugare sapientemente architettura, scultura, ornato e pittura in un insieme armonico. In alto, ai lati dell'archivolto, sovrastato da una mastodontica corona e da un emblema della monarchia francese sorretti a stento da putti, le allegorie della Fede e della Chiesa militante che assoggetta l'Eresia trattengono un ampio tendaggio blu svolazzante plasmato in stucco, impreziosito da gigli di Francia dorati. Ai lati dell'altare un altro sipario foderato da esili lamine in metallo, questa volta scostato dai due candidi putti che "svelano" la pala centrale, ripropone fedelmente la superficie del cuoio lavorato, simulando un raffinato apparato effimero. Questa continua ambiguità tra realtà e finzione ha come fine ultimo quello di disorientare il fedele e di proiettarlo in una dimensione di metateatro. Nella pala d'altare la Bricci reinventò ex novo l'iconografia del Re Santo, effigiato stante al centro della composizione, con lo scettro nella mano destra e la croce nella sinistra, fra le personificazioni della storia e della fede. In essa all'intento di esaltare la monarchia francese attraverso la raffigurazione del suo santo protettore si coniugava la volontà diplomatica di rinnovare i rapporti di reciproca amicizia tra Roma e Parigi. La Bricci firmò l'opera "PLAUT[ILL]A BR[ICCI] R[OMA]NA IN[VENIT]" rivendicando con fierezza la maternità dell'invenzione.

Plautilla Bricci: "San Luigi tra la Storia e la Fede",1671-80, olio su tela. Roma, San Luigi dei Francesi. Copyright fotografico: Wikimedia Commons.

Le opere della maturità

Plautilla Bricci: "La Presentazione del Sacro Cuore di Gesù all'Eterno Padre", 1672, tempera su tela. Città del Vaticano, Depositi dei Musei Vaticani.

Nel 1672, su richiesta dei canonici della Basilica Lateranense, dipinse a tempera un lunettone raffigurante "La Presentazione del Sacro Cuore di Gesù all'Eterno Padre" (oggi ai depositi dei Musei Vaticani) per la Sacrestia dell'Oratorio del Santissimo Sacramento al Laterano. Prima di allora nessun artista si era mai accostato a questo tema, perciò Plautilla coraggiosamente inventò dal nulla un'iconografia che fu canonizzata da Pompeo Batoni soltanto nel secolo successivo.

In occasione dell'Anno Santo del 1675 la Compagnia della Misericordia di Poggio Mirteto, paese natale di Andrea Benedetti, padre di Elpidio, commissionò alla Bricci per l'Oratorio di San Giovanni Battista uno stendardo processionale, che mostrava sul recto la Natività del Battista e sul verso la sua decollazione. Per l'opera, che oggi trova la propria collocazione sull'altare maggiore della chiesa per cui fu richiesta, le venne corrisposto un compenso di "soli" 100 scudi, una miseria se comparato alle somme astronomiche percepite dal Bernini, dal Berrettini o dal Gaulli.

Pur non essendoci adeguati riscontri documentali, gli studiosi attribuiscono alla Bricci, sulla base del confronto con la decorazione plastica della Cappella del Re Santo in San Luigi dei Francesi, il progetto di un complesso ciclo di stucchi bianchi e dorati realizzato tra il 1675 e il 1684 all'interno della Collegiata di Santa Maria Assunta sempre a Poggio Mirteto.

Nella stessa Collegiata Primarosa riferisce a Plautilla una "Madonna del Rosario tra i Santi Domenico e Liborio di Le Mans" posta sull'altare di una delle cappelle laterali.

Plautilla Bricci: gli ultimi anni e la morte

Nel 1677 la Bricci, che mai aveva preso marito e mai si era monacata, si trasferì insieme all'amato fratello Basilio presso la dimora trasteverina lasciatale in usufrutto tramite disposizione testamentaria da Elpidio Benedetti. Il testamento del Benedetti, redatto nel settembre del 1690, è l'ultima testimonianza a ricordare l'artista ancora in vita e in «età assai avanzata». Lollobrigida, nella sua recente monografia dedicata all'artista, ha collocato la morte di Plautilla Bricci il 13 dicembre 1705 nel Monastero di Santa Margherita a Trastevere, dove si sarebbe trasferita nel 1692, a seguito della morte di Basilio. Questa datazione fa riferimento ad un atto di morte rinvenuto dalla studiosa nell'Archivio del Vicariato di Roma, dove viene citata una certa «Plautilla Sig.ra q[uondam] nihil». Primarosa ha rigettato la tesi avanzata da Lollobrigida ritenendo l'atto di morte «difficilmente accostabile all’artista, il cui decesso negli stessi registri parrocchiali sarebbe stato accompagnato dal suo cognome o dall’indicazione del nome di suo padre. Del tutto prive di fondamento appaiono le argomentazioni della Lollobrigida: «L’appellativo “Signora”, nel XVII secolo, veniva riservato solo alle donne, non nobili, che si erano distinte per una qualche attività liberale».

 

Bibliografia

CONSUELO LOLLOBRIGIDA: Plautilla Bricci: Pictura et Architectura Celebris. L'Architettrice del Barocco Romano, 2017, Gangemi Editore.

YURI PRIMAROSA: Nuova luce su Plautilla Bricci, Ediart, 2014.

YURI PRIMAROSA: Elpidio Benedetti (1609-1690). Committenze e relazione artistiche di un agente del re di Francia nella Roma del Seicento, 2017.

 

Sitografia:

https://www.treccani.it/enciclopedia/plautilla-bricci_(Dizionario-Biografico)/

https://www.treccani.it/enciclopedia/giovanni-bricci_(Dizionario-Biografico)/

https://www.treccani.it/enciclopedia/ippolita-recupito_(Dizionario-Biografico)/

https://artherstory.net/plautilla-bricci-1616-1705/

http://www.enciclopediadelledonne.it/biografie/plautilla-bricci/

 

 

FRANCESCO SURFARO

Nato a Melito di Porto Salvo (RC) il 29 marzo 2001, sono cresciuto nella Locride, area geografica calabrese ricchissima di testimonianze storiche, archeologiche ed artistiche risalenti all'epoca della colonizzazione magnogreca. Ciò ha contribuito in maniera non indifferente a suscitare nella mia persona, già in tenera età, l'interesse profondo per la storia, la letteratura antica e le Belle Arti. Dopo aver conseguito la maturità classica, ho deciso di intraprendere la carriera universitaria iscrivendomi al corso di laurea triennale in Lettere e Beni Culturali (classe L-1) con curriculum storico-artistico. Nell'agosto del 2015 ho fondato la pagina Instagram @_arteecultura_, una piattaforma di valorizzazione dei beni artistico-culturali della penisola italiana e non solo, che gestisco tuttora avvalendomi di vari preziosi contributi. All'interno di Progetto Storia dell'Arte svolgo la mansione di redattore per la mia regione d'adozione, il Piemonte.

 


LIZZIE SIDDAL E IL PRERAFFAELLISMO AL FEMMINILE

A cura di Matilde Lanciani

Lizzie Siddal: la biografia e l'incontro con Rossetti

La poetessa Elizabeth, Lizzie Siddal (1829-1862), anche pittrice e modella, fu il soggetto che i Preraffaelliti usarono per la composizione di “Ophelia” e altre opere. Lucinda Hawksley, nella biografia dell’artista, testimonia che Lizzie proveniva da una famiglia modesta e che lavorava in un negozio di Londra dove si fabbricavano cappelli. La particolarità di Lizzie risiedeva nei suoi capelli rossi, che al tempo erano malvisti dalla società, e negli occhi molto grandi che tendevano al grigio. I suoi genitori furono piccoli proprietari terrieri che tentarono di arricchirsi: infatti, dopo essersi trasferiti da Hutton Garden a Southwark, goderono di una limitata stabilità economica.

Millais, Ophelia, 1851-52.

L’incontro fra Lizzie e Dante Gabriel Rossetti avvenne nell’inverno tra il 1849-50 di fronte al negozio di cappelli dove la ragazza lavorava. Il gruppo dei preraffaelliti notò la giovane donna e ne rimase profondamente colpito tanto da andare a chiedere alla madre di poterla assumere come modella. Fare la modella in epoca vittoriana si traduceva in molti casi in un atteggiamento simile alla prostituzione, ma garantita la serietà da parte del gruppo, la madre di Lizzie accettò per il guadagno elevato che avrebbe ottenuto.

Il primo lavoro per cui posò Lizzie, che era molto attratta dalla pittura e nutriva una profonda ammirazione per l’arte, fu “La dodicesima notte” di Walter Deverell, artista col quale inizialmente strinse un grande rapporto di amicizia e con cui condivideva bozzetti e disegni.

Deverell, La dodicesima notte, 1850.

Lizzie costituiva per i preraffaelliti l’ideale per eccellenza di bellezza decadente e particolare: la carnagione chiarissima, le mani esili, il volto scavato, i capelli rossi e gli occhi grandissimi le conferivano un aspetto sublime e tormentato di cui Rossetti presto si innamorò.

Dante Gabriel Rossetti, Proserpina, 1874.

Dante Gabriel Rossetti aveva origini italiane che rivendicava nelle sue opere legate a Dante Alighieri, identificando la musa Beatrice del poeta con la sua Lizzie, ritratta più volte proprio nelle vesti di quest’ultima. La personalità vivace, romantica ed esuberante di Rossetti sarebbe stata poi particolarmente apprezzata dalla modella che iniziò a prendere lezioni di disegno proprio da lui, convinta che un giorno sarebbe diventata una grande artista.

Un altro pittore preraffaellita, Valentine Prinsep (1838-1904) scrisse di Rossetti: “Rossetti era il pianeta attorno al quale ruotavamo….copiavamo il suo modo di parlare, tutte le belle donne erano stunners per noi, i vombati erano divenute le più deliziose tra le creature di Dio. Il medievalismo era il nostro ideale di bellezza e cedemmo la nostra individualità alla forte personalità del nostro amato Gabriel”.[7]

Dante Gabriel Rossetti, Beata Beatrix, 1872.

Rossetti voleva “migliorare” Lizzie per renderla degna di passare la vita con lui, in quanto la ragazza proveniva da una famiglia di rango inferiore, ragione per cui il pittore le fece cambiare cognome. L’artista era ossessionato da Lizzie tanto che la sorella della stessa, Christine, lasciò una bellissima poesia dopo aver osservato lo studio di Rossetti tappezzato di schizzi con dettagli di Elizabeth.

 

In uno studio d’artista

Un volto si affaccia da tutte le sue tele,

Un’identica figura siede o cammina o si china:

L’abbiamo trovata nascosta dietro quegli schermi,

Quello specchio ha restituito tutta la sua bellezza.

Una regina in opale o in abito rubino,

Una ragazza senza nome nei più freschi prati estivi,

Un santo, un angelo – ogni tela significa

Lo stesso unico significato, né più meno.

Si nutre del suo viso dal giorno alla notte,

E lei con occhi gentili lo guarda a sua volta,

Bella come la luna e gioiosa come la luce:

Non consumata dall’attesa, non offuscata dal dolore;

Non come è, ma com’era quando la speranza splendeva;

Non come è, ma come ora nutre il suo sogno[8].

Gli ultimi versi, composti quattro anni prima che Rossetti sposasse Lizzie, manifestavano già le prime difficoltà dell’ “attesa” che stava “consumando” la ragazza. Christine sapeva bene quale era la condizione e la reputazione di una donna che era solita dormire nella casa di un uomo senza essere sposata, così come Lizzie. Inoltre la famiglia di Rossetti si opponeva alle nozze per via della differenza sociale, così Rossetti iniziò a fare uso di clorario e a frequentare altre donne fino a calare in uno stato di depressione e follia, stesso a cui giunse Lizzie.

Lizzie: il sogno e l'agonia

Lizzie Siddal continuò ad imparare da Rossetti, dipinse moltissime serie con soggetti arturiani e medievali, come ad esempio “Il lamento delle donne” (1857), “Prima della battaglia” (1855-59) e “La dama di Shalott” (1853). Nell’Ottocento l’abilità artistica femminile iniziava ad essere riconosciuta, prima le donne erano considerate brave solo a copiare poiché considerate prive di genio creativo.

Lizzie Siddal, Il lamento delle donne

Rossetti, supportato da Ruskin, spinse Lizzie ad inviare le sue opere e partecipare ad alcune esposizioni dove i suoi soggetti trovarono discreto apprezzamento. Lizzie sembrava soddisfatta ma Rossetti non voleva ancora decidersi a sposarla, la loro relazione oscillava fra momenti di tenera complicità e tormentosi periodi di follia, in quanto Lizzie aveva iniziato a fare uso di laudano, stessa sostanza che la condusse alla morte per overdose.

Insoddisfatta per la sua condizione sociale e per essere considerata una prostituta dalla società, dopo alcune crisi depressive, fu mandata in un centro di cura per giovani donne attanagliate dall’isteria dove ricevette le assidue visite di Rossetti, che però non si decideva a sposarla e continuava la sua vita di eccessi. Dopo una crisi più forte delle altre, accentuata anche dal lavoro come modella per l’opera “Ophelia” di Millais, Rossetti le chiese di sposarlo per riportarla alla vita, ma non durò molto. Infatti poco dopo rimase incinta ma, per via delle sostanze che utilizzava e della debolezza fisica, perse il bambino inducendola a una crisi che non riuscì più a sostenere e che la portò al suicidio nel 1862.

Studio preparatorio per l’Ophelia di Millais.

Studio preparatorio per l’Ophelia di Millais

Lizzie, a livello di critica d’arte, fu sempre oscurata dall’ombra di Rossetti, mito preraffaellita per eccellenza che, dopo la morte della giovane, straziato dal dolore e dal senso di colpa si dedicò alla composizione di alcuni sonetti tra i quali “Senza di lei”:

Cos’è il suo specchio senza di lei?Il grigio vuoto

dove lo stagno è orbo del volto della luna.

E le sue vesti, senza di lei? Lo spazio vuoto e agitato

Della nuvolaglia quando la luna è sparita.

I suoi sentieri, senza di lei? Il proprio dominio

Del giorno, usurpato dalla tetra notte. E il suo letto

Il cuscino, senza di lei? Lacrime, ahi – per buona

Grazia d’amore – e freddo oblio di notte e giorno.

Prima di lasciare la vita Lizzie aveva scritto la lirica Andata:

Per toccare il guanto sulla sua dolce mano,

Per guardare la brillante gemma nel suo anello,

Elevai il mio cuore in un’improvvisa canzone

Come quando cantano gli uccelli selvatici.

Per toccare la sua ombra sull’erba soleggiata,

Per aprire un varco nell’oscura foresta,

Riempire la mia vita con tremori e lacrime

E silenzio dove io ero.

Osservo le ombre ammassate attorno al mio cuore,

Vivo per sapere che lei è andata –

Andata per sempre, come la tenera colomba

Che ha lasciato l’Arca sola.

Rossetti, disegno di Lizzie.

Note

[7] Hawksley L., Lizzie Siddal. Il volto dei preraffaelliti, 2019.,p.33.

[8] Hawksley L., Lizzie Siddal. Il volto dei preraffaelliti, 2019.,p.p.36-37.

 

Bibliografia

Capra C., Storia Moderna, Le Monnier, 2004.

De Ruggiero G., La formazione dellImpero britannico, in L’Europa nel sec. XIX, Padova

Hawksley L., Lizzie Siddal. Il volto dei preraffaelliti, 2019

Himmelfarb G., The idea of poverty: England in the eary industrial age, Faber, Londra 1984.

Landreth H., David C. Colander, Storia del pensiero economico, Il Mulino, 1996.

Smith A.,Beatrice L., Preraffaelliti lutopia della bellezza ,catalogo della mostra (Torino, 19 aprile-13 luglio 2014), 24 Ore Cultura, 2014.

 

MATILDE LANCIANI

Nasce a Macerata nel 1998, dopo la maturità scientifica consegue la laurea triennale in Beni Culturali indirizzo storico-artistico presso l'Università degli Studi di Perugia con una tesi dal titolo "L'alfabeto del secondo preraffaellismo a Roma. Alma Tadema e l'Esposizione Internazionale del 1883", un estratto della quale viene pubblicato a febraio 2020 sulla rivista Archeomatica, dedicata alle nuove tecnologie applicate ai Beni Culturali.
Ha acquisito esperienza nel settore attraverso una serie di tirocini formativi presso Il Labirinto della Masone (Parma), la Fondazione Ranieri di Sorbello (Perugia) e presso la Diocesi di Ascoli Piceno con il progetto "Chiese Aperte: sulle vie del Romanico ad Ascoli" nel 2017.
Ha svolto l'attività di giornalista per un quotidiano online e attualmente è iscritta al corso magistrale di Beni Culturali presso l'Università di Firenze. All'interno di Storia dell'Arte è redattrice e referente per la regione Marche.