I SACRI NOTTURNI DI GERRIT VAN HONTHORST AGLI UFFIZI

A cura di Alessandra Becattini

 

 

Nelle Gallerie degli Uffizi si conservano oggi due natività notturne del pittore olandese Gerrit van Honthorst, uno dei più famosi seguaci nordici del Caravaggio. Nato a Utrecht nel 1590 da una famiglia di artisti, dopo la prima formazione in Olanda il pittore approdò intorno al 1610 a Roma, probabilmente attratto – come altri giovani artisti europei - dalla potente forza rivoluzionaria del naturalismo caravaggesco. Circondato da molteplici stimoli artistici, nella città papale raggiunse presto una grande fama ed entrò in contatto non solo con la scuola caravaggesca, ma anche con alcuni dei committenti più importanti dell’epoca, come Vincenzo e Benedetto Giustiniani e il cardinale Scipione Borghese, nelle cui collezioni ebbe modo di ammirare le opere degli artisti più ricercati e apprezzati. Non a caso, lo stile tipicamente nordico delle sue prime creazioni italiane si stempera progressivamente in un linguaggio personalissimo che fonde insieme le novità del naturalismo caravaggesco con uno stile più classicista. La critica ha infatti riconosciuto nelle sue opere influenze di plurimi maestri, da Guido Reni ai Carracci, da Domenichino e Lanfranco. Le fonti storiche permettono di accertare solamente il suo soggiorno romano, ma è credibile pensare che il viaggio studio in Italia previde altre tappe, tra le quali probabilmente anche Firenze.

 

Il granduca Cosimo II commissionò ad Honthorst – poco prima del suo rientro ad Utrecht - alcune opere, tra le quali l’Adorazione del Bambino (fig. 1) degli Uffizi, acquisita nel 1620 per tramite di Piero Guicciardini, ambasciatore del granduca a Roma. L’opera rappresenta una scena sacra notturna, rischiarata da una forte fonte luminosa che dal centro della tela si irradia verso le estremità della scena, scemando gradualmente. Fu proprio questo peculiare luminismo che valse all’artista l’appellativo di Gherardo delle Notti: le sue opere sono infatti caratterizzate dalla raffigurazione di sofisticate sfumature notturne generate da una o più fonti di luce artificiale dipinte direttamente nelle storie inscenate sulla tela.

 

Nell’opera in questione la luce è quella divina che, emanata direttamente dal bambin Gesù al centro della composizione, rischiara i volti dei protagonisti. Maria è dipinta nell’atto di alzare il panno bianco che avvolge il Bambino, dolcemente sdraiato sulla paglia della mangiatoia, mentre attorno a loro due angeli e Giuseppe ammirano la visione divina. La scena trasmette un’atmosfera intima e rilassata, intensificata dalla presenza di pochi personaggi, ritratti dal vivo e in piano ravvicinato. La calda luce, infatti, ha il potere di focalizzare lo sguardo dello spettatore sui volti dei protagonisti e sulla forte carica emotiva che questi emanano.

Il modello per il sacro notturno di Honthorst trova le sue radici nella tradizione nordica del XV secolo. Basti pensare alla Natività (fig. 2) della fine del ‘400 di Geertgen tot Sint Jans, conservata alla National Gallery di Londra, che a sua volta aveva probabilmente preso spunto da due natività, oggi perdute, del ben più famoso Hugo van der Goes. Nel XVI secolo il modello continua a svilupparsi e perfezionarsi sia al nord, ma parallelamente anche in Italia. Un esempio eccelso è certamente la bellissima Adorazione dei pastori (fig. 3) del Correggio, anche chiamata La Notte, oggi a Dresda, ma al tempo di Honthorst ancora ammirabile nella sua collocazione originaria, la chiesa di S. Prospero di Reggio Emilia.

 

Se come abbiamo già dimostrato il prototipo della natività notturna era ormai circolante da tempo, è pur vero che la sensibilità nella rappresentazione degli affetti è di matrice più italiana che nordica. Tuttavia, che Honthorst abbia visto di persona l’opera del Correggio e che si sia ispirato proprio a quella per realizzare la sua tela è discutibile, mentre è plausibile che si sia potuto ispirare ad altri esemplari presenti a Roma durante il suo soggiorno o ancora più credibilmente ad incisioni che facilmente giravano in ambienti artistici.

Quel che certo è che lo stesso Honthorst ripropose nuovamente altre adorazioni simili durante la sua carriera, come quella oggi a Greifswald in Germania (fig. 4), indicando che la composizione ebbe una certa fortuna tra i committenti dell’olandese.

 

Meno “fortunata” fu invece la seconda opera sacra di Honthorst appartenente alle collezioni degli Uffizi. L’Adorazione dei pastori (fig. 5), commissionata all’olandese del già citato Guicciardini per la cappella di famiglia nella chiesa fiorentina di Santa Felicita, fu uno dei capolavori danneggiati irrimediabilmente dalla strage dei Georgofili.

Fig. 5 - Gerrit van Honthorst, Adorazione dei pastori, 1619 ca., – Credits: Di Sailko - Opera propria, CC BY 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=70641236.

 

Nella notte tra il 26 e il 27 maggio 1993, un’autobomba, piazzata da un gruppo di terroristi mafiosi in via dei Georgofili a Firenze, esplose causando la morte di 5 persone e ferendone trentotto. La potenza della deflagrazione investì anche le vicine Gallerie degli Uffizi e il Corridoio Vasariano, colpendo molte opere e distruggendone quasi totalmente alcune: tra quest’ultime ci fu l’Adorazione di Gherardo delle Notti. La potente onda d’urto originata dall’esplosione causò il distacco di gran parte della pellicola pittorica della tela che, tempestivamente velinata la mattina seguente, fu da subito data per persa. Il restauro condotto nel 2003, che ha straordinariamente recuperato parte della cromia superstite, ha voluto però restituire al visitatore un’opera emblematica della storia degli Uffizi e di Firenze come ricordo del passato e monito per il futuro. Il museo fiorentino, che attualmente conserva il nucleo più cospicuo di opere della produzione italiana di Gherardo delle Notti, nel 2015 ha ospitato la prima monografica dedicata al pittore olandese, curata dallo storico dell’arte Gianni Papi. Durante la mostra, un’installazione di luci e immagini riproiettava sulla tela ferita dell’Adorazione dei pastori i numerosi tasselli mancanti dell’opera, rendendole nuovamente vita.

 

Con la luce dei sacri notturni di Honthorst, che riscalda il cuore degli spettatori donando un senso di pace e amore, vorrei augurare a tutti un felice Natale.

 

 

 

Bibliografia

J.R. Judson, Gerrit van Honthorst. A discussion of his position in Dutch Art, 1959, pp. 45-57.

Lorizzo, Gerrit van Honthorst detto Gherardo delle Notti, in I Caravaggeschi. Percorsi e protagonisti, a cura di A. Zuccari, II, Milano 2010, pp. 461-471.

Cerchi, L’Adorazione dei pastori di Gerrit van Honthorst per la chiesa di S. Felicita. Nuovi documenti sul restauro ottocentesco, in “Valori Tattili”, n. 10/11 (2017/18), pp. 61-65.

 

Sitografia

https://www.treccani.it/enciclopedia/honthorst-gerrit-o-gerard-van-detto-in-italia-gherardo-delle-notti_%28Enciclopedia-Italiana%29/

https://www.uffizi.it/opere/adorazione_del_bambino_gherardo_delle_notti

https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/geertgen-tot-sint-jans-the-nativity-at-night

https://www.uffizi.it/eventi/in-ricordo-della-strage-dei-georgofili-27-maggio-1993-27-maggio-2018

http://lnx.amicidegliuffizi.it/restauro_dettaglio.php?id=44#

https://www.finestresullarte.info/opere-e-artisti/gerrit-van-honthorst-nativita-uffizi

 

 

ALESSANDRA BECATTINI

Sono Alessandra, classe ’89 e “fiorentina doc”. Ho studiato all’Università di Firenze, dove ho conseguito la laurea magistrale in Storia dell’Arte con una tesi di ricerca sul percorso artistico dei pittori bolognesi Rolli in Toscana. La mia anima è artistica e fin da piccola ho sempre armeggiato con pennelli e colori e proprio questa mia inclinazione mi ha portata spontaneamente ad innamorarmi dell’arte. Sono affascinata dall’arte barocca ed ho una particolare passione per il restauro e i gender studies. In cerca della mia strada, attualmente vivo alternativamente tra Firenze e Londra.
Per Storia dell’Arte sono referente della regione Toscana.


TEMPO DI NATALE

A cura di Ornella Amato

 

Il tempo di Natale è un tempo di emozioni contrastanti, di malinconie che vogliono trasformarsi in gioie, di colori, luci e scintillii. Di sguardi sorpresi e sguardi persi, di emozioni che sono lì nell’ attesa che, nel Tempo dell’Avvento[1], arrivi la Notte Santa. E’ la notte percepita come la più lunga dell’anno quella tra il 24 e il 25 di dicembre; una notte lunghissima poiché il sole sa bene che dovrà attendere che Babbo Natale abbia consegnato l’ultimo dono prima di poter sorgere! Ma è soprattutto la notte in cui nella basilica della Natività di Betlemme, come in tutte le chiese e le case cattoliche, si ricorda la nascita del Bambino Gesù che, secondo la tradizione, avrebbe avuto luogo proprio dove oggi sorge la basilica. Nella cripta di quest’ultima, infatti, sul pavimento è collocata una stella d’argento in ricordo del luogo dove 2021 anni fa era stata sistemata, nella mangiatoia, la culla del piccolo Gesù.

 

Tutti gli eventi narrati dalla tradizione ruotano attorno al dolce Bambino appena nato: l’annuncio degli angeli ai pastori della nascita del Salvatore; il passaggio della cometa che guidò i re Magi durante il lungo viaggio verso Betlemme intrapreso per portare in omaggio i loro doni carichi di significato; la leggenda secondo la quale i Magi stessi avrebbero chiesto informazioni ad una vecchietta, oggi identificata come la Befana[2], che però non avrebbe saputo aiutarli.

 

Il momento storico: il Censimento voluto da Augusto e il 25 Dicembre

Tutto si esplica in un arco temporale estremamente limitato per la cui ricostruzione storica ci vengono in aiuto i testi sacri ed in particolare i vangeli di Luca e Matteo che, sebbene diano informazioni precise sul periodo storico in cui avvenne – durante il censimento voluto dall’imperatore Augusto in tutto l’Impero Romano – non danno date precise a cui poter storicamente fare riferimento.

 

Luca - Capitolo 2 versi 1,7

Nascita di Gesù

[1] In quei giorni un decreto di Cesare Augusto ordinò che si facesse il censimento di tutta la terra. [2] Questo primo censimento fu fatto quando era governatore della Siria Quirinio. [3] Andavano tutti a farsi registrare, ciascuno nella sua città. [4] Anche Giuseppe, che era della casa e della famiglia di Davide, dalla città di Nazaret e dalla Galilea salì in Giudea alla città di Davide, chiamata Betlemme, [5] per farsi registrare insieme con Maria sua sposa, che era incinta. [6] Ora, mentre si trovavano in quel luogo, si compirono per lei i giorni del parto. [7] Diede alla luce il suo figlio primogenito, lo avvolse in fasce e lo depose in una mangiatoia, perché non c'era posto per loro nell'albergo.[3]

 

 

Matteo - Capitolo 2 verso 1

[1] Nato Gesù a Betlemme di Giudea, al tempo del re Erode, ecco alcuni Magi vennero da Oriente a Gerusalemme [4]


“La data del 25 dicembre, com’è noto, è convenzionale”
[5], ma non è del tutto casuale poiché ricorda la nascita del Dio Sole. Inoltre, l’imperatore romano Aureliano aveva stabilito la celebrazione del Dies Natalis Solis Invisti (compleanno del Sole) proprio al 25 dicembre. Non va tuttavia dimenticato che talune chiese ortodosse celebrano il Natale il 7 gennaio, in coincidenza della solennità dell’Epifania. Il Papa emerito Joseph Ratzinger il 23 dicembre 2007 dichiarava che “il primo ad affermare con chiarezza che Gesù nacque il 25 dicembre è stato Ippolito da Roma, nel suo commento al Libro del Profeta Daniele, scritto nel 204”[6], anche se per la documentazione più antica per la datazione del Natale si tende a far riferimento al “Cronografo del 354”, una sorta di calendario illustrato, opera di Furio Dionisio Filocalo.

 

Le celebrazioni oltre la Messa

Le celebrazioni liturgiche del Natale hanno inizio la prima domenica d’Avvento e terminano nel giorno di Candelora[7].

I cristiani hanno iniziato ben presto a celebrare il Natale attraverso le rappresentazioni della Natività, la cui forma più tradizionale è quella del presepe.

Presepe viene dal latino praesaepe, cioè mangiatoia, ma nell’accezione popolare è “la rappresentazione plastica della nascita di Gesù”.

La prima vera rappresentazione la realizzò – com’è noto – San Francesco d’Assisi in una grotta dei boschi di Greccio, in provincia di Rieti.

Francesco, ottenuto il permesso dal signore di Greccio, mise un bue ed un asino all’interno di una grotta, insieme ad un bambino, ed iniziò a raccontare la storia del Natale, così che fosse nota a tutti.

Da quella sera di Natale del 1223, si sono moltiplicate le rappresentazioni presepiali, che hanno avuto il loro apice nella Napoli borbonica del 1700.

Le dame di corte erano solite trascorrere le estati a cucire e a ricamare abiti, pizzi e merletti che avrebbero poi fatto indossare ai personaggi sul presepe. Anche il re Carlo III era solito dilettarsi nella realizzazione di parti che avrebbero composto il presepe stesso, cimentandosi in un’arte, quella presepiale, che tutt’oggi è viva in tutto il mondo.

 

Da San Nicola a Babbo Natale

Tra il III e IV sec. un’altra figura iniziò ad entrare nel cuore del Natale: San Nicola, di cui la chiesa cattolica ne celebra la solennità il 6 dicembre. Nello stesso giorno nei paesi nordici e di lingua tedesca è viva l’usanza di scambiarsi doni in ricordo delle tre sfere d'oro che il vescovo di Mytra aveva donato a tre fanciulle, come dote, perché potessero convolare a nozze.

I legami tra San Nicola ed il Natale si intrecciano con un'antica tradizione. Questa racconta di un uomo molto anziano, di nome Nicola, che era solito realizzare a mano piccoli giocattoli di legno da regalare ai bambini buoni che non potevano permetterseli. Tale storia ha permesso l’accostamento di Nicola alla figura di Babbo Natale, noto anche come “San Nikolaus”, appunto, e nei paesi di lingua inglese chiamato Santa Claus.

A tutt’oggi Babbo Natale è il simbolo del Natale per eccellenza.

 

L’immagine di certo più felice è quella di un uomo con un vestito rosso brillante e i bordi di pelliccia bianca, con un gran pancione ed il viso sempre sorridente e che, dalla sua fabbrica di giocattoli al Polo Nord, a bordo di una magica slitta rossa coi bordi dorati, durante la notte santa porta doni ai bimbi buoni del mondo.

 

Nella figura di Babbo Natale, il sacro e il profano si iniziano a fondere.

In un tempo remoto, il suo stesso abito lo si rappresentava in verde e ricordava una primitiva immagine di San Nicola. Successivamente, sempre più spesso venne raffigurato vestito di rosso: la tradizione popolare vuole che sia stata l’azienda americana della Coca-Cola a dare a Babbo Natale l’immagine che oggi conosciamo, anche se più volte la stessa azienda lo ha smentito.

 

Le emozioni dell’attesa nel tempo dell’Avvento

Le emozioni delle celebrazioni del Natale sono tante: le musiche e i cori intonati da cantori di tutte le età che danno voce alle emozioni in musica e che raccontano della nascita di Gesù, di villaggi incantati dalla neve in cui si attende la messa della notte, di momenti unici. I Christmas Carols di oggi trovano le loro radici nei paesi germanici dove, nel 1670, il maestro del coro della cattedrale di Colonia volle organizzare un coro di bambini per i canti del Natale e per l’occasione fece realizzare per i piccoli cantori delle caramelle a forma di bastoncino – perché ricordassero il bastone dei pastori sul presepe – di colore bianco, come l’innocenza del Bambino Gesù, e rosso, come la porpora regale. Quel maestro di coro, di certo, non avrebbe mai immaginato che, a distanza di secoli, quei bastoncini donati ai suoi bambini sarebbero diventati tra gli addobbi natalizi più richiesti!

 

La trepidazione tipica dei giorni precedenti il Natale probabilmente inizia già a farsi sentire negli ultimi giorni di novembre, quando nei negozi iniziano a fare capolino i calendari dell’Avvento.

 

Il calendario dell’Avvento è un’invenzione casalinga di fine ‘800.

La mamma dell’editore tedesco Gerhard Lang, che da bambino chiedeva spesso quanti giorni mancassero al Natale, decise di preparare dei dolcetti e riporli in 24 sacchetti da donare al piccolo uno al giorno a partire dal primo dicembre fino alla Vigilia di Natale. Nei primi anni del ‘900 il figlio, ormai divenuto adulto, rielaborando l’idea della madre decise di realizzare un cartellone con 24 caselline numerate da 1 a 24, contenenti ognuna una leccornia, che tutte le mamme avrebbero potuto dare ai loro bambini fino al giorno della Vigilia di Natale.

 

I colori del Natale: casualità o scelta obbligata?

Rosso e verde, bianco e oro: sono i colori del Natale dei giorni nostri.

Il rosso e l’oro sono i colori della regalità. Il bianco è il colore della purezza di Cristo, nato da Maria Vergine e immacolata, ovvero pura. Il verde è il colore della speranza.

 

Rosso e verde, poi, come le piante che tradizionalmente fioriscono nel mese di dicembre: l’agrifoglio e stella di Natale.

Oppure verde come l’abete, un albero sempreverde che è diventato l’albero del Natale per eccellenza, tanto da essere più semplicemente identificato come “l’albero di Natale”, illuminato, decorato con palline e festoni. Un albero giunto a noi attraverso leggende e tradizioni lontane e sotto il quale ci si riunisce per scartare i doni lasciati da Babbo Natale: doni scelti, cercati, richiesti nelle lettere che i bambini scrivono ed inviano al Polo Nord.

 

Il Nostro Natale  

 

Le serie di luci che illuminano gli alberi nelle case, dove compaiono anche piccoli villaggi natalizi innevati, si ritrovano anche nelle strade delle città. Tradizionalmente noti come luminarie di Natale sono i grandi tubolari luminosi, abilmente maneggiati, che interpretano le tematiche natalizie e vestono a festa strade, giardini, esterni delle case.

Dentro le case il Natale è il Natale delle famiglie, quello delle tradizioni, dei riti e delle abitudini familiari, delle poesie recitate dai bambini, dei migliori tovagliati per la cena della Vigilia e per il pranzo del giorno di Natale, della lettura di racconti, come il consueto Canto di Natale o quello de Lo Schiaccianoci.

 

È il momento in cui tutto sembra trasformarsi!

Come per incanto tutto è avvolto in un’unica tematica: tutto quello che è del quotidiano viene adornato, realizzato e venduto con l’aggiunta di un ninnolo o di un simbolo natalizio in appositi mercatini allestiti per l’occasione, che si completano col profumo delle caldarroste e della cioccolata calda e che allietano con lucine e melodie del repertorio natalizio.

È l’unico periodo dell’anno durante il quale sacro e profano si fondono per dare vita ad una festa imponente, una festa che ha il suo momento più alto nel giorno di Natale. È un giorno per il quale tutto è curato nei minimi dettagli e tutto è coinvolto, o si lascia coinvolgere, come per dare inizio al grande cerchio della vita mosso da un unico e straordinario evento che la storia ricorda avvenne 2021 anni fa: “il Verbo si fece carne e venne ad abitare in mezzo a noi”.

 

 

Tutte le foto eccetto la 17 sono state realizzate dall'autrice dell'articolo.

 

 

 

Note

[1] Con la definizione di Tempo dell’Avvento, nell’anno liturgico della Chiesa di Roma, si definisce un periodo lungo circa 28 giorni diviso in quattro Domeniche – come voluto da Gregorio Magno e che simboleggiano i 4000 anni di attesa della venuta di Gesù – durante le quali vengono accese, ogni domenica, una candela della Corona dell’Avvento, ovvero una composizione di 5 candele dove quattro rappresentano le domeniche dell’Avvento e la quinta il giorno del Natale.

[2] La leggenda racconta che i Magi bussarono alla porta della Befana la quale, sebbene non avesse saputo dare informazioni, volle recarsi anch’ella dal Bambino, ma non lo trovò. Da allora, in groppa alla sua scopa, una notte l’anno riempie le calze dei bambini buoni di leccornie; invece, porta carbone a quelli più monelli.

[3] Testo liberamente tratto da: https://www.maranatha.it

[4] Testo liberamente tratto da: https://www.maranatha.it

[5] Cit. San Giovanni Paolo II, 25 dicembre 1993

[6] Riferimento liberamente tratto da “La Stampa.it Chi ha deciso che Natale è il 25 dicembre? Di Paolo Magliocco – 25 dicembre 2017

[7] Il 2 febbraio, quaranta giorni dopo Natale, si celebra il Rito della Candelora, ovvero la Presentazione di Gesù al Tempio che chiude le celebrazioni del Tempo di Natale, secondo il Calendario Liturgico della Chiesa di Roma

 

 

Sitografia

https://www.maranatha.it/Bibbia/5-VangeliAtti/49-LucaPage.htm

www.quotidiano.net

www.lastampa.it

www.krippenmuseum.com/geschichteit.html

 

ORNELLA AMATO

Laureata nel 2006 presso l’università di Napoli “Federico II” con 100/110 in storia * indirizzo storico-artistico.
Durante gli anni universitari ho collaborato con l’Associazione di Volontariato NaturArte per la valorizzazione dei siti dell’area dei Campi Flegrei con la preparazione di testi ed elaborati per l’associazione stessa ed i siti ad essa facenti parte.
Dal settembre 2019 collaboro come referente prima e successivamente come redattrice per il sito progettostoriadellarte.it


ARTECINEMA : FESTIVAL INTERNAZIONALE DI FILM SULL’ARTE CONTEMPORANEA

A cura di Ornella Amato

 

 

Nel tempio della lirica napoletana, il Real Teatro San Carlo, si è svolta ieri sera (15 ottobre) la serata inaugurale della ventiseiesima edizione di ARTECINEMA - Festival Internazionale di Film sull’Arte Contemporanea, curata da Laura Trisorio, alla quale la stampa di settore, pur vincolata dalla normativa vigente in materia di Covid-19, non ha fatto mancare la sua presenza e il suo apprezzamento. A partire da oggi, 16 ottobre, la manifestazione proseguirà anche al Teatro Augusteo e potrà essere seguita, fino al 22 ottobre, anche sulla piattaforma digitale dedicata (online.artecinema.com).

Il programma, consultabile anche online, prevede una settimana di proiezioni dedicate all’arte contemporanea, alla fotografia e al design dei giorni nostri, il tutto raccontato dai migliori artisti presenti sulla scena internazionale. Per l’edizione di quest’anno i film selezionati sono 24 – nelle ventisei edizioni sono state proiettate complessivamente circa 700 pellicole – a loro volta divisi nelle tre sezioni in cui il Festival stesso è organizzato: arte e dintorni, architettura e design, fotografia.

L’evento si è aperto con la presentazione della curatrice Laura Trisorio, che ha invitato sul palco anche tutti i registi partecipanti al festival, ed è proseguito con il commosso omaggio all’artista napoletana Marisa Albanese, scomparsa di recente all’età di 74 anni dopo una lunga malattia e commemorata con la proiezione del cortometraggio a lei dedicato, Sguardo nomade – Viaggio nel lavoro di Marisa Albanese.

A seguire, la proiezione del film Banksy most Wanted, dedicato al celeberrimo street artist britannico, ancora oggi anonimo. Il film ha narrato l’intera parabola dell’artista di Bristol: dalla tecnica dello stencil, alla scelta di agire nell’anonimato, il “ricercato numero uno al mondo” nel sistema dell’arte contemporanea ha dato vita ad opere realizzate “di notte”, create all’insaputa del mondo, al sicuro anche dalle telecamere di sorveglianza e collocate con inimitabile maestria all’interno dei musei più noti di Londra, Parigi e New York. L’alone di mistero, l’anonimato e l’inafferrabilità hanno reso Banksy l’indiscutibile punta di diamante dell’arte contemporanea, un vero e proprio artista-brand, le cui opere salgono a cifre record (solo pochi giorni fa, Girl with balloon, opera già semidistrutta, è stata battuta da Sotheby’s a 22 milioni di euro), ma hanno destato in molti blogger, giornalisti il forte desiderio di svelarne il volto, di conoscerne il nome. Ma è davvero necessario conoscere la vita, i dati anagrafici, il volto di un artista per poterlo apprezzare in toto? O possiamo semplicemente lasciare che siano le sue opere a parlare per lui? Questo, in definitiva, pare essere l’interrogativo ultimo che il film lascia allo spettatore, la domanda a cui solo i posteri potranno dare una risposta.

 

 

 

 

 

ORNELLA AMATO

Laureata nel 2006 presso l’università di Napoli “Federico II” con 100/110 in storia * indirizzo storico-artistico.
Durante gli anni universitari ho collaborato con l’Associazione di Volontariato NaturArte per la valorizzazione dei siti dell’area dei Campi Flegrei con la preparazione di testi ed elaborati per l’associazione stessa ed i siti ad essa facenti parte.
Dal settembre 2019 collaboro come referente prima e successivamente come redattrice per il sito progettostoriadellarte.it


PIER PAOLO PASOLINI E BILL VIOLA - PARTE II

A cura di Silvia Donati

 

Introduzione: l'arte che riflette il passato

Il titolo “L’arte che riflette il passato” risulta decisamente appropriato in riferimento al percorso artistico di Bill Viola. Il riflesso a cui facciamo riferimento è quello dello specchio d’acqua, l’acqua che genera la vita, l’acqua del battesimo, l’acqua che è inizio di tutto.
Questo elemento naturale, che racchiude in sé molteplici significati simbolici, sarà paradossalmente  causa di uno dei traumi più grandi di Bill Viola. Da piccolo, a 6 anni, rischia di affogare in un lago ma viene fortunatamente salvato dallo zio. Sarà quindi proprio l’acqua la protagonista più presente delle sue video installazioni, in tutte le sue numerose possibilità di manifestarsi, come battesimo o resurrezione ma anche come pioggia o tzunami. E sarà anche mezzo di espressione di un passato figurativo che da sempre influenza l’artista.

 

Bill Viola

Bill Viola nasce a New York nel 1951, i suoi primi lavori prendono vita nel 1973, nel 1983 è professore in "Advanced Video" al California Institute of the Arts di Valencia, nel tempo diventerà uno degli artisti contemporanei più affermati nell’ambito della videoarte.

 

Quello che a noi oggi interessa è il percorso di maturazione e trasformazione messo in atto da Viola nel suo linguaggio visivo che attinge, necessariamente, a un linguaggio più antico, a volte rinascimentale a volte ancora più primitivo.
E’ interessantissimo come riesca a coniugare passato e presente in maniera totalmente naturale, non artefatta, lasciando a noi spettatori la possibilità di essere accompagnati per mano all’interno delle storie raccontate da queste opere multimediali  e percepirne comunque l’attaccamento a una solida radice, che è quella della nostra tradizione artistica.
Un esempio lampante è sicuramente “Transfiguration” (2007) dove un essere androgino si trova ad attraversare una enorme cascata d’acqua, generata dall’alto, camminando verso di noi e poi ritornare verso questa voltandoci le spalle.
Il tutto è espresso con la tecnica del rallenty e un sottofondo sonoro piuttosto inquietante.
Il significato simbolico dell’attraversamento dell’acqua è sicuramente acuito dagli effetti visivi, che Bill Viola sapientemente utilizza per poter letteralmente immergere il fruitore in questo passaggio di purificazione.

Le opere in cui Viola esprime il ruolo fondamentale dell’acqua sono molteplici, abbiamo preferito soffermarci su alcune di queste, presentate in occasione di una delle grandi mostre tenutasi in Italia nel 2017 a Palazzo Strozzi: “Rinascimento elettronico”.

 

A Firenze è stato trattato uno spaccato dell’enorme produzione visiva di Bill Viola, con uno zoom sulla “rinascita”, attraverso la macchina da presa, dell’antico. Sono state infatti affiancate opere come  “La Pietà” di Masolino (1424), “La visitazione” del Pontormo (1518) e il “Diluvio universale” di Paolo Uccello (1404) a video installazioni direttamente ispirate a quest’ultime. Interessante è stato veder dialogare in maniera semplice e leggibile, nel percorso espositivo proposto da Palazzo Strozzi, questi due tipi di linguaggi apparentemente troppo distanti.
Tra le prime opere proposte “The Emergence” (2002) riprende come ispirazione figurativa la Pietà di Masolino dove Gesù è stato appena deposto dal  sepolcro, sorretto per le braccia da Maria a sinistra e San Giovanni  a destra . Bill Viola reinterpreta il tutto in un video in cui lo sfondo è quello di un set fotografico, annulla la presenza della croce, riproduce fedelmente il sepolcro masoliniano e, inserendo i tre personaggi principali, sostituisce la figura di San Giovanni con un’attrice donna, dando poi al corpo dell’attore che interpreta Gesù, un incarnato totalmente bianco.

La pellicola si sviluppa con la “firma” del rallenty in un movimento molto suggestivo del corpo di Gesù che, invece di essere deposto piano piano, sta uscendo dal sepolcro; questo gesto, inevitabilmente e pesantemente lento, provoca la fuoriuscita dell’acqua come se il corpo del Cristo fosse immerso in una vasca. Il video progredisce però con uno strano effetto di cascata e di quest’acqua che continua a sgorgare copiosa, nonostante il corpo sia, quasi del tutto, ormai emerso.
L’elemento naturale diventa il vero protagonista dell’opera in quanto il fruitore si sofferma ad osservare quello strano sgorgare inarrestabile interrogandosi sul perché.
In un contesto che supera la leggi della fisica, le due attrici sono posizionate in ginocchio pronte ad accogliere e a sorreggere questo corpo nudo totalmente bianco che piano piano, dopo essere completamente emerso, si abbandonerà sulla figura di destra e , mentre quella di sinistra solleverà le gambe, verrà lasciato disteso fuori dal sepolcro decretando così la fine del video.

 

In “The greeting” (1995) invece, l’ispirazione è di matrice manierista, Bill Viola si rifà visivamente alla “Visitazione” del Pontormo in cui in un contesto esterno, poco definito, Maria incontra sant’Elisabetta in un abbraccio davanti alle figure stanti di due donne che hanno lo sguardo fisso verso lo spettatore.
Evidente è il cangiantismo delle vesti, il loro movimento e rigonfiamento mostrano i caratteri tipici di quella corrente che accompagnerà l’arte figurativa al Barocco.
La trasposizione filmica vede due donne che stanno accogliendo una terza, in arrivo da sinistra,  in dolce attesa,  che, in abiti molto colorati e moderni tende le braccia a una delle altre due figure.
Proprio come quando ci troviamo in aeroporto o in stazione, spiega Viola in un video in cui mostra la genesi dell’opera, siamo catturati dai saluti, che siano di ritrovo, di incontro o di addio, in loro, allo stesso modo è evidente l’importanza del contatto tra persone e vorremmo conoscerne la storia che c’è dietro, perché è un atto che ci coinvolge involontariamente.
Dà una spiegazione simbolica a quell’incontro che diventa non solo un racconto biblico bensì universalmente condiviso anche nel contemporaneo: il voler esserci per l’altro.

“The deluge” (2002) potrebbe definirsi un mediometraggio in quanto la pellicola digitale dura più di mezz’ora, periodo in cui una telecamera fissa inquadra l’ingresso di una casa a due piani, divisa simmetricamente dalla porta al centro. Apparentemente non succede nulla se non un via vai di gente che piano piano va ad accelerare l’andamento, persone che ogni tanto si fermano a chiacchierare per poi proseguire nella propria traiettoria, altre invece stanno compiendo un trasloco proprio nell’edificio sullo sfondo. Questa apparente tranquillità, che occupa tre quarti del video, sarà improvvisamente interrotta da un enorme tzunami proveniente proprio dall’edificio che mostrerà lo sgorgare dell’acqua, prima dalla porta (travolgendo le persone sulle scale) poi dalle finestre. La forte potenza distruttrice, dell’elemento caro a Bill Viola, travolgerà gli astanti lasciando a noi spettatori un enorme vuoto quasi definibile esistenziale.
Il tutto terminerà con un inquietante e surreale silenzio.
Di notevole importanza è sicuramente l’allestimento di Palazzo Strozzi dove il tutto è stato proiettato in una enorme parete che si sviluppava in lunghezza, di conseguenza il pubblico si trovava letteralmente immerso nel contenuto dell’opera empatizzando con i poveri protagonisti.
Ad anticipare la stanza di “The deluge” sopra le nostre teste campeggiava la lunetta del “Diluvio Universale” di Paolo Uccello dove alcuni corpi stanno cercando invano di raggiungere la salvezza arrampicandosi sull’arca.

La poetica di Bill Viola può definirsi in qualche modo pittorica, utilizza la macchina da presa come fosse un pennello e non c’è niente di diverso da quelli che sono stati gli artisti che hanno decretato nel passato la nostra rinascita culturale. A dimostrazione che esiste un tipo di arte contemporanea, leggibile, fruibile e soprattutto continuativa di un discorso che sta in piedi da secoli.

Questo è l’enorme potere dell’empatia e del totale sentimento di appartenenza che solo alcuni artisti riescono a raggiungere in vita.

 

 

 

SILVIA DONATI

Silvia Donati, classe ’83. Dopo la maturità scientifica conseguo, nell’anno accademico 2005-06, la Laurea in Pittura presso l’Accademia di Belle Arti di Macerata, nel 2009 ottengo l’abilitazione all’insegnamento della Storia dell’Arte e del disegno tecnico per le scuole medie e superiori. Nel 2011 frequento un master in Museologia Europea presso lo IULM di Milano. Nel 2013 ottengo un Master Specialistico in "L'insegnamento della Storia dell'Arte metodologie e Tecniche per la didattica" (For.Com – Roma). Approfondisco lo studio della lingua inglese a New York (New York University) e San Francisco (Kaplan College).
Sono una docente di storia dell’arte e  di storia del costume, insegno danza e sono curatrice di vari eventi culturali che si svolgono su Ancona e provincia, con il fine di sensibilizzare l’interesse per la cultura e l’arte.


ANTONIO DI PADOVA ALLA SALUTE DI VENEZIA

A cura di Mattia Tridello

 

Introduzione: Eccezionale “peregrinatio” della Reliquia di Sant'Antonio di Padova

Al di sotto delle cupole di due importanti basiliche venete, dal 13 al 20 Giugno 2021, nell’ambito dei festeggiamenti per il Giugno Antoniano, per la prima volta nella storia dal Seicento, avverrà l’eccezionale “peregrinatio” della più grande Reliquia di Sant’Antonio di Padova conservata al di fuori della Basilica del Santo. Era infatti un momento di estrema difficoltà bellica quando, la Repubblica Serenissima di Venezia, nel 1652, per implorare l’intercessione di Antonio di Padova affinché terminasse la sanguinosa e lunga Guerra di Candia, anche nota come la quinta guerra turco-veneziana, chiese e ottenne dai frati padovani, custodi delle spoglie del Santo, che venisse concessa loro un’insigne Reliquia di quest’ultimo. Fu così che venne donato l’avambraccio sinistro, l’ulna. Da quel momento, con solenne processione, quest’ultimo venne portato trionfalmente, via acqua, a Venezia e posto nella Basilica della Madonna della Salute; il tempio votivo cittadino che lo stato veneziano aveva eretto come ringraziamento alla Beata Vergine Maria per la fine dell’epidemia di peste che colpì la città nel 1630. A seguito dell’evento, il frate francescano venne proclamato co-patrono di Venezia e si decise di dedicargli stabilmente un altare all’interno del tempio della Salute. In questo modo le due città venete, da secoli, rimangono unite spiritualmente e quest’anno, proprio per la situazione sanitaria che stiamo tutti vivendo, avverrà un gesto tanto unico quanto significativo proprio alla luce del difficile periodo nel quale il nostro paese e il mondo intero si trova coinvolto. La “peregrinatio” antoniana infatti, in virtù di ciò, vuole essere un segno visibile dell’unione nel territorio, di quella spinta verso l’alto per chiedere, come i nostri predecessori, aiuto e intercessione per superare la pandemia; o come afferma Papa Francesco per uscire da una crisi dalla quale “… non si esce uguali, come prima: si esce o migliori o peggiori”. Perciò proprio questo evento si configura come una fonte di speranza nel domani, in un avvenire che, se ispirato ai veri valori della vita, della solidarietà, del dono, della fratellanza, sarà di certo migliore.

Per l’occasione Storiarte propone l’intervista a don Marco Zane, vice-rettore del Santuario della Basilica della Madonna della Salute di Venezia, nonché collaboratore del settimanale Gente Veneta e dell’ufficio stampa e comunicazioni sociali del Patriarcato di Venezia.

 

Buongiorno don Marco, in primis vorrei ringraziarla da parte mia e da tutto lo staff di Storiarte per la cortese disponibilità mostrata e l’attenzione rivolta.

D: L’iniziativa vedrà coinvolte due grandi realtà del Veneto, Venezia e Padova, qual è il legame che unisce queste due città alla luce della devozione Mariana e Antoniana?

R: “Venezia è sempre stata profondamente legata a Sant'Antonio di Padova, la devozione in laguna per quest’ultimo è fortemente presente tanto che, proprio il 13 Giugno, giorno della Sua festa, da secoli, era tradizione consolidata che il Patriarca si recasse in processione verso l’altare votivo dedicato ad Antonio e vi si esponesse, cosa che avviene anche tutt’ora, la Reliquia dell’ulna (conservata solitamente nell’armadio delle Reliquie della sagrestia). Vi è un altare votivo dentro un tempio votivo, in entrambi i casi, Venezia, nei momenti di difficoltà, si è sempre rivolta all’intercessione celeste, in particolare a quella del Santissimo Redentore per la liberazione dalla peste del 1576, a quella di Maria Santissima nella terribile epidemia del 1630 e a quella di Sant'Antonio di Padova per la liberazione da un altro flagello, quello della guerra negli anni 50 del ‘600.”

 

D: Qual è il valore che questo gesto può avere nel tempo di emergenza sanitaria che stiamo vivendo?

R: “Con questo gesto vogliamo portare questa Reliquia domenica 13 Giugno a Padova facendole compiere, per la prima volta nella storia, il viaggio di ritorno al luogo da dove proviene, compiendo però delle soste fortemente significative per il territorio e per l’attuale situazione sanitaria; queste saranno la Parrocchia Sant'Antonio di Marghera, l’ospedale civile dell'Angelo di Mestre e il covid hospital di Dolo. Con il passaggio della Reliquia si vuole portare speranza e coraggio nei luoghi di sofferenza, nelle realtà cittadine e ospedaliere che hanno visto impegnati in prima linea i medici, gli infermieri, tutto il personale sanitario e volontario nella lotta contro il virus, per chiedere a Sant'Antonio di Padova la Sua intercessione e la Sua protezione, e per chiedergli di aiutarci a vivere nella fede di Cristo Redentore questo tempo di pandemia nel segno della vicinanza e della consolazione per quanti stanno soffrendo.”

D: Come si svolgerà l’iniziativa e quali saranno i momenti più significativi della “peregrinatio”?

R: L’iniziativa del tutto straordinaria per quanto abbiamo detto, si volgerà seguendo alcuni momenti particolarmente significativi. Il 13 Giugno, al mattino, la Reliquia, accompagnata da S.E.R mons. Francesco Moraglia, Patriarca di Venezia, dal rettore della Basilica, don Fabrizio Favaro, dal rettore della basilica del Santo, padre Oliviero Svanera e dai seminaristi, partirà dalla città, scortata dall’arma dei carabinieri, per giungere, dopo le tre soste prima elencate, a Padova. Una volta arrivata alla basilica del Santo verrà disposta, per la venerazione dei fedeli, in un apposito spazio allestito nella Cappella delle Reliquie. Quest’ultima resterà e sarà visibile in basilica fino al 20 Giugno. Alle 12.30 il Patriarca presiederà la solenne celebrazione liturgica all’altare maggiore.

Il 20 Giugno, al termine dell’esposizione della Reliquia, quest’ultima lascerà Padova e, attraverso i mezzi acquei predisposti dai Carabinieri, compirà la “peregrinatio” di ritorno a Venezia, con la Reliquia e il busto dorato reliquiario del Santo, scortata dal rettore Oliviero Svanera e dai frati della basilica padovana lungo il fiume Brenta, percorrendo le stesse chiuse fluviali che, nel 1652 portarono il corteo in laguna. Lungo il tragitto acqueo avverranno alcune soste nelle parrocchie di Stra, Dolo, Mira e Oriago senza però la discesa della Reliquia. Alle 17.30 quest’ultima sarà accolta solennemente a Venezia dal Patriarca e dall’assessore Simone Venturini in Campo San Samuele. Da lì si compirà l’ultimo tratto processionale lungo il Canal Grande (con la presenza delle società remiere di Venezia e Mira) fino a giungere alla Basilica della Salute dove, alle 18.30, con la Celebrazione Eucaristica, si concluderà la “peregrinatio” antoniana.

Ringraziando don Marco per l’intervista, si ricorda che l’evento ha il supporto tecnico, organizzativo e logistico dell’Arma dei Carabinieri che, per l’occasione, ha messo a disposizione gli equipaggi e i mezzi di trasporto terrestri e acquei che verranno utilizzati durante l’evento.

Per poter seguire da casa le iniziative e le celebrazioni del 13 Giugno, ci si potrà collegare alla diretta continua per tutta la giornata al sito internet https://13giugno.org/ o ai profili Facebook e YouTube della basilica di Sant’Antonio di Padova.

Tutti gli appuntamenti della giornata, sia del 13 che del 20 Giugno, saranno trasmessi tramite una diretta televisiva e anche streaming no-stop su Rete Veneta, canale 18.

Si ringraziano don Marco Zane e Paola Talamini, organista titolare della Basilica della Salute, per la consulenza storica e informativa, nonché per la cortese disponibilità.

 

MATTIA TRIDELLO

Sono nato a Rovigo (RO) in Veneto nel 2001. Ho frequentato il Liceo Artistico di Rovigo con indirizzo Architettura e ambiente conseguendo la maturità artistica con votazione di 100/100. Spinto nel coltivare il mio interesse artistico e architettonico sto proseguendo gli studi presso la facoltà di Architettura nell’università I.U.A.V di Venezia presso la quale ho partecipato a numerosi seminari riguardanti la storia dell’architettura medievale e moderna e realizzato un saggio di approfondimento in merito alla Cupola e il Baldacchino della Basilica di San Pietro in Vaticano. Volendo approfondire ulteriormente la mia conoscenza della storia  dell’arte frequento seminari e corsi intensivi, in particolare di storia dell’arte moderna, presso la facoltà di Beni Culturali dell’Università Ca’ Foscari di Venezia. Frequento inoltre il Conservatorio di Rovigo nel quale ho ultimato gli studi pre-accademici di Pianoforte, ho conseguito la licenza in solfeggio e, ad oggi, ho iniziato lo studio dell’ Organo e della composizione organistica.All’interno di Storia dell’Arte copro il ruolo di referente per la regione Veneto.


IL TESORO DI SANT’EUFEMIA A LAMEZIA TERME

A cura di Felicia Villella

 

Introduzione. Un esempio di fruibilità e valorizzazione

Pochi sanno che alla fine dell’Ottocento un evento fortuito portò un contadino poco scaltro al ritrovamento di uno dei tesori più importanti della Magna Grecia, tra i vigneti e gli uliveti di un ricco proprietario terreno nei pressi dell’antica colonia greca di Terina, oggi Lamezia Terme, in provincia di Catanzaro.

Si tratta del Tesoro di Sant’Eufemia, o di Terina per l’appunto, oggi conservato tra le teche del British Museum di Londra. Un destino travagliato che ha portato la famiglia dei proprietari terrieri ad affidare con gli anni quello che restava del tesoro ad un antiquario di Roma che avviò la trattativa di vendita con uno dei più famosi musei al mondo.

Fig. 1 – Tesoro di Sant’Eufemia, gli ori della collezione. Fonte: https://www.britishmuseum.org/collection/object/G_1896-0616-1.

Non sono chiarissime le vicende legate al ritrovamento, pochi sono i documenti ufficiali e tutti redatti dai sindaci del tempo che si contendevano il ruolo del ritrovamento; di sicuro c’è solo che buona parte degli ori fu venduta e fusa prima che il proprietario terriero si fosse sincerato dell’accaduto e procedesse con il recupero di ciò che ne rimaneva.

La collezione conta diversi monili tutti in oro contraddistinti da una lavorazione particolare che li riconducono tutti allo stesso maestro orafo, probabilmente una maestranza locale (il famoso Maestro di Sant’Eufemia) o forse si potrebbe trattare di una importazione dalla vicina Puglia dove numerosi erano i centri orafi attivi, basti pensare agli Ori di Taranto.

Tra i pezzi ritroviamo una lunga catena a chiusura leonina, un anello scarabeo, un anello con Atena, una serie di pendenti tra cui uno a protome femminile bifronte, una serie di laminette riconducibili ad un cinturone, alcuni ganci di orecchini, dei dischi con raffigurazioni mitologiche ed un diadema.

Proprio il diadema, il pezzo più evocativo forse dell’intera collezione, è stato preso in considerazione in un recente progetto ambizioso di fruizione e valorizzazione.

Il diadema del tesoro di Sant'Eufemia

Il gioiello si presenta come una lunga fascia sagomata, saldata ad un frontone triangolare, scanalato in modo da conferire una tripartizione che ne scansisce la decorazione speculare, se si immagina una linea divisoria posta centralmente che lo divide in due. Le estremità presentono due ganci che con molta probabilità dovevano essere collegati ad una striscia in cuoio o stoffa per permettere l’ancoraggio alle ampollose acconciature elleniche. La decorazione è prettamente floreale: due tipologie di vegetazione si alternano a spirale o con andamenti lineari, fino a culminare nella figura centrale posta a coronazione del diadema: una Gorgone o il titanio Elio. Una particolarità sta in una riparazione storica presente sul diadema che lascia ipotizzare con una certa sicurezza la possibilità che sia stato usato in vita dalla proprietaria.

Tenendo presente che la collezione degli ori è stata in mostra presso il Museo archeologico Lametino nella città di Lamezia Terme solo in un’unica occasione negli anni Novanta per concessione di un prestito da parte del British Museum, e considerando anche che la documentazione fotografica di cui si dispone è circoscritta ad una serie di immagini direttamente fruibili online datate al momento della musealizzazione dei reperti, il progetto ha voluto sfruttare la tecnica del 3D per fornire un modello digitale direttamente fruibile, anche nel luogo del rinvenimento del diadema.

Nel lavoro “Il Tesoro di Sant’Eufemia rinasce in 3D: esempio di digitalizzazione di reperti non direttamente fruibili” edito da Archeomatica, un team di ricerca indipendente con il solo ausilio delle immagini di archivio e senza interagire direttamente con il bene, è stato in grado di dare “vita digitale” al diadema, valorizzandolo e rendendolo fruibile a 360°.

Fig. 2 – Il Tesoro di Sant’Eufemia: il diadema, ricostruzione 3D. Fonte: https://www.britishmuseum.org/collection/object/G_1896-0616-1.

Il lavoro apre la strada ad un settore particolarmente battuto nel settore dell’archeologia, soprattutto in presenza di reperti particolarmente fragili dove l’uso di un modello 3D potrebbe ovviare alle problematiche legate alla poca maneggiabilità del bene, una condizione valida anche nel caso del Tesoro di Sant’Eufemia; ma soprattutto si presta ad innumerevoli funzioni, dalla possibilità di lavorare sulla realtà aumentata alla riproduzione in stampa 3D del diadema.

Quest’ultima aspettativa permetterebbe a sua volta di affacciarsi su un doppio orizzonte: da un lato la possibilità di lavorare sul concetto di inclusività e pensare a reperti da sfruttare nelle sezioni tattili nei punti didattici dei musei, dall’altro permetterebbe di avere fisicamente una copia fedele nel luogo di rinvenimento della collezione senza il bisogno di uno studio diretto del bene.

 

 

Bibliografia e sitografia

 

De Sensi Sestito G., Mancuso S., Il Lametino antico e Terina-Magna Grecia dall’età protostorica all’età romana, in Mazza F. (ed.), Lamezia Terme. Storia, Cultura, Economia, Rubbettino Editore, Soveria Mannelli 2001, pp. 25-57.

Dyfri W. (a cura di), Il tesoro di Santa Eufemia. Gioielli lametini al British Museum, traduzione di Baiocchi M., Donselli ed., Roma 1998.

Villella, F. La Trofa, G. Simonetta, Il Tesoro di Sant’Eufemia rinasce in 3D. Archeomatica, 12(1) 2021. doi: https://doi.org/10.48258/arc.v12i1.1783.

Mancuso S., Il tesoro di Sant’Eufemia: nuovi dati sulla scoperta, in De Sensi Sestito G. (ed.), Fra l’Amato e il Savuto, Studi sul lametino, Tomo II, Rubbettino Editore, Soveria Mannelli 1990, pp. 209-236.

Marshall F. H., Catalogue of Finger Rings, Greek, Etruscan, and Roman, in the Departments of Antiquities, British Museum, London 1907, catalogo.

Marshall F. H., Catalogue of the Jewellery, Greek, Etruscan, and Roman, in the Departments of Antiquities, British Museum, London 1911, pp. 38-39 e catalogo.

Spadea R, Fonti su un insediamento nella piana di Sant’Eufemia Lamezia (Terina?), in “Klearkos”, XXI, 1979, pp. 5-53.

Spadea R., L’area di Piano della Tirena e di S. Eufemia Vetere, in Maddoli G. (ed.), Temesa e il suo territorio, Atti del Convegno di Perugia e Trevi (30-31 Maggio 1981), ISAMG - Istituto per la Storia e l’Archeologia della Magna Grecia, Taranto 1982, pp. 79-89.

Spadea R., Prime voci di un abitato in contrada Iardini di Renda (S. Eufemia Vetere), in De Sensi Sestito G. (ed.), La Calabria Tirrenica nell’antichità. Nuovi documenti e problematiche storiche, Atti del Convegno (Rende - Università della Calabria, 23-25 Novembre 2000), Rubbettino Editore, Soveria Mannelli 2008, pp. 413-420.

Van Den Driessche B., Le trésor de bijouterie de Santa Eufemia, in L'Antiquité Classique, 1973, pp. 552-563.

Williams D., Ogden J., Greek Gold. Jewellery of the Classical World, BMP, London 1994.

 

 

FELICIA VILLELLA

Nata calabrese classe ‘88, si laurea prima in Scienze e tecniche per il restauro e la conservazione dei Beni Culturali nel 2009 e poi con lode in Scienze e tecnologie per la conservazione e il restauro per i Beni Culturali (LM11) nel 2011 presso l’Università della Calabria.
Prosegue gli studi nel settore, terminando un corso di perfezionamento in Restauro applicato all’archeologia subacquea. All’interno dell’equipe del Grande Progetto Pompei collabora alla redazione del documento di VAS, oltre alla realizzazione di Tavole Tecniche Progettuali in riferimento al Piano strategico UNESCO per i Comuni di Portici, Ercolano, Torre del Greco, Torre Annunziata, Pompei, Trecase, Boscotrecase, Boscoreale e Castellammare di Stabia.
Attualmente svolge attività di tirocinio presso il Museo Archeologico Lametino.
Pubblica articoli relativi al patrimonio culturale calabrese su riviste scientifiche accreditate sia come ricercatrice autonoma che in collaborazione con il dipartimento DiBEST dell’Università della Calabria.
È coautrice del volume La conoscenza per il restauro e la conservazione – Il Ninfeo di Vadue a Carolei e la Fontana Nuova di Lamezia Terme (FrancoAngeli Edizioni, 2012).
Scrive come freelance blogger per il sito internet www.progettostoriadellarte.it, nella sezione Discovering Italia, come referente della regione Calabria dal settembre del 2015.
Matura parallelamente una propensione per le arti figurative e la fotografia digitale, e realizza l’immagine di copertina del romanzo Quando fioriscono le mimose (Amazon, 2017) e le illustrazioni dei libri per bambini Mirta e la Polvere d’Oro (Amazon, 2018) e Mirta e i Fiorincanto: Acanto (Scatole Parlanti, 2019).

 


TOM HUNTER: CONFRONTI CON MILLAIS E VERMEER

A cura di Marika Sacchetti

 

Tom Hunter, nato nel 1965 a Bournemouth, è un fotografo britannico che, grazie alle sue doti artistiche affinate lungo il percorso di studi e alla successiva carriera cinematografica, fu il primo a ottenere il permesso di allestire una mostra personale alla National Gallery di Londra.

Caratterizzate da colori ricchi e forte simbolismo, le sue fotografie trattano questioni sociali locali e sensazionalistiche. Nei suoi lavori viene data voce principalmente a coloro che sono definiti “squatters”, ovvero uomini e donne risedenti abusivamente in stabili abbandonati. Questi non sono altro che persone comuni, congelate nella stasi e catturate in momenti apparentemente privati e che terminano di esserlo nel momento in cui vengono fermati dall’obiettivo. Queste “Persons unknown” – titolo dato ad uno dei suoi album – sono persone a noi stranamente familiari, contrariamente a quanto il titolo lascia intendere, in quanto enfatizzano la risonanza dell’esperienza universale di profondi sentimenti di isolazione, di insignificanza, di ansietà e desiderio.

Non essendo il primo fotografo contemporaneo a denunciare la società locale e a dare voce alla gente di quartiere – si ricordi ad esempio Diane Arbus e i suoi “Freaks” -, nel fare ciò il suo estro è stato di rivisitare, in chiave moderna e nel paesaggio urbano dell’East-London, dipinti celebri di maestri dell’età vittoriana (per citarne alcuni, Jan Vermeer, John Everett Millais, Alfred Wallis, Arthur Hughes).

“Volevo solo fare una foto che mostrasse la dignità della vita degli abusivi - un pezzo di propaganda per salvare il mio quartiere”. [1]

Toccando con mano i suoi ritratti, si pensi ad esempio alla rivisitazione di “Ophelia” di John Everett Millais (1851-1852) presente nel libro “The way home”. L’Ophelia shakespeariana viene minuziosamente raffigurata da Millais come appena caduta nel ruscello, distesa a pelo dell’acqua e con le mani aperte, ad indicarci che non sta opponendo resistenza alla corrente, bensì lasciandosi cullare per poi abbandonarsi a ciò che diventerà suo sepolcro. Il forte simbolismo espresso nel dipinto attraverso la flora – si pensi al papavero simbolo di sonno e di morte, il ramo del salice piangente inclinato sul volto simbolo dell’amore non ricambiato, le foglie di ortica che rappresentano il dolore, il nontiscordardime, le violette e così via – si viene lievemente a perdere con Tom Hunter. Il fotografo, attraverso un linguaggio crudo e realistico, trasforma il tragico personaggio shakespeariano in una ragazza che, di ritorno da una festa, cade e annega in un ruscello. A qualche metro da casa, il corpo soccombe nell’acqua avvolto dal verde brillante della vegetazione, quasi a diventare tutt’uno con essa, abbandonata al suo destino.

In questo caso, anche Tom Hunter evidenzia ogni singolo dettaglio attraverso una messa a fuoco nitida e omogenea.

Andando a ritroso è bene soffermarsi attorno alla metà del Seicento, con Jan Vermeer. Ciò che si sa del pittore non è molto, se non che nel 1632 venne battezzato a Delf, dove morì nel 1675, e che entrò in contatto con Rembrant dopo un viaggio ad Amsterdam. L’eredità artistica lasciata è ampia e di valore inestimabile.

Addentrandoci nella sua produzione, notiamo come gli ambienti prediletti dall’artista si rifanno ad abitazioni popolari o piccolo borghesi, caratterizzate da atmosfere rarefatte e una luce carezzevole ed evanescente, filtrata sempre da vetrate e tendaggi. I soggetti, per lo più donne, enfatizzano il senso di intimità domestica.

“La vita silenziosa delle cose appare riflessa entro uno specchio terso; dal diffondersi della luce negli interni attraverso le finestre socchiuse, dal gioco dei riflessi, dagli effetti di trasparenze, di penombra, di controluce”.[2]

È bene spendere due parole anche per quanto riguarda la tecnica pittorica: Vermeer era in grado di ottenere colori trasparenti applicando sulle tele il colore a piccoli punti ravvicinati. Questa tecnica è nota per il nome “Pointillé”, da non confondere con il “Pointillisme”.

In generale, tutti i dipinti di Vermeer sono caratterizzati da una precisione “fotografica” e fisiognomica, grazie all’utilizzo della camera oscura. Questo strumento giustifica l’assenza di disegni preparatori precedenti ai dipinti, ma spiega soprattutto alcuni effetti di luce dei suoi quadri e, in particolare, gli effetti “fuori fuoco”, per i quali alcuni particolari sono “a fuoco” ed altri no, esattamente come in fotografia.

Prendendo ad esempio il dipinto “Donna che legge una lettera davanti alla finestra”, datato 1657 e oggigiorno conservato a Dresda, notiamo quanto finora detto: in una stanza illuminata da sinistra una donna sta leggendo una lettera in piedi. La stanza è per lo più nascosta da un tendaggio verde, che funge quasi da sipario. Gli effetti della luce ricreano la consistenza dei vari materiali, oltre a far riflettere il volto della giovane sulla vetrata. La donna è al centro dell’attenzione dell’osservatore, grazie all’illuminazione esterna che ne fa risaltare la figura e le emozioni. La donna sembra infatti accennare un sorriso impercettibile, conferendo una maggiore intimità all’atmosfera già sospesa e silenziosa.

Tre secoli dopo, Tom Hunter reinterpreterà il medesimo dipinto. In “Woman reading a possession order” il fotografo rende la donna e la luce le vere protagoniste della fotografia. Questa volta però nessun sorriso increspa le labbra della giovane, la quale conserva una visibile e nobile calma di fronte alla richiesta di sfratto. I soggetti della serie di fotografie sotto il titolo “Persons unknown” e, come precedentemente detto, sono “squatters”, ovvero uomini e donne che risiedono abusivamente in stabili abbandonati e che nel 1997 ricevono l’ordine di sfratto. Su tutta la serie spira il tentativo di stabilire un nesso tra pittura e fotografia che inneschi una denuncia agli “ultimi giorni”, alla fine di un’epoca di una comunità, per lasciare il passo ad un progetto urbanistico. Viene dunque approfondita la vocazione documentale sulle vite umane, sulle loro aspirazioni, sogni, sconfitte e disillusioni.

In quanto simbolismo dell’opera il fotografo non è da meno. L’elemento centrale sul quale vuol far riflettere è la finestra, in quanto nel linguaggio artistico rappresenta un’entrata/chiusura verso la vastità del cosmo. È ciò attraverso cui si può scorgere il “sublime”: la doppia, strana e simultanea sensazione di insignificanza quando si riconosce la vastità della natura unita alla consapevolezza di essere noi stessi ancora parte dell’universo. Questi suoi soggetti prendono parte solo in termini “ufficiali” a questo mondo, il quale chiede insistentemente il rispetto di determinate regole, come un ordine di sfratto.

È ciò che caratterizza anche l’inevitabile parallelismo tra “Il geografo” di Vermeer (1668-1669) conservato a Francoforte, e “The anthropologist” (1997) di Hunter. Per quanto concerne la prima opera, ciò che ha colpito particolarmente gli studiosi è l’insolita figura maschile come soggetto, contrariamente alla preferenza femminile del pittore. Infatti, le uniche figure maschili che si incontrano nelle sue produzioni, quando presenti, sono sempre figure di contorno: musicisti, pretendenti, pittori. La luce è nuovamente la protagonista del quadro, la quale incornicia lo sguardo concentrato e le carte di studio.

Dal suo canto, Tom Hunter ha riproposto la scena, adattandola all’uomo moderno che, grazie all’uso di computer e dei social network, entra in contatto con altri uomini, alienandosi così in un profilo virtuale. È con sottile ironia allora che Hunter intitola la fotografia “l’antropologo”, lasciando però che il soggetto spinga lo sguardo oltre la finestra, che ancora una volta si impone come sottile confine tra uomo e natura, oltre a render consapevole l’antropologo – simbolo dell’uomo moderno – della presenza reale, e non solo virtuale, degli uomini.

 

 

Note

[1] La miglior fotografia del fotografo Tom Hunter, The Guardian, 4 nov. 2009.

[2] Le Garzantine, Arte, ed.2002, p.1270.

 

 

 

MARIKA SACCHETTI

Sono una studentessa del corso di laurea magistrale in Psychology, Neuroscience and Human Sciences presso Università di Pavia. Sono inoltre una studentessa dell'Almo Collegio Borromeo e Istituto di Studi Superiore di Pavia. Ho conseguito la laurea triennale in Psicologia nello stesso ateneo pavese. Amante dell'arte e della cultura, per sempre innamorata del mio lungomare riminese.


PIER PAOLO PASOLINI E BILL VIOLA

A cura di Silvia Donati

Introduzione: l'arte che riflette il passato

Nel panorama artistico contemporaneo le costanti che caratterizzano la firma di un autore sono  la ricerca e, soprattutto, l’influenza del passato. Attualmente, che si visiti una mostra, una Biennale, una retrospettiva o una qualsiasi esperienza visiva/sensoriale si entra inesorabilmente in contatto con la biografia di chi ha realizzato l'opera, perché per comprenderne a pieno il tutto dobbiamo accettare il compromesso che  vita e produzione artistica sono due cose imprescindibili. E si sa che nell’intricata trama dell’essere umano che decide di fare della sua esistenza una continua esposizione artistica, egli ha bisogno di essere costantemente ispirato, soprattutto da quello che è stato, ovvero da chi secoli prima ha trasformato il modo di fruire l’opera.
Ma cosa significa passato? Entrare in contatto con quelli che sono stati i capisaldi ovvero quegli elementi cardine che hanno sconvolto, disturbato e in qualche modo segnato l’inevitabile percorso della storia dell’arte affinché potesse diventare ciò che è adesso: uno sguardo sulla contemporaneità che se non attinge a ciò che è stato ieri non ha modo di  esistere qui ed ora.

Attraverso la videoarte gli esponenti contemporanei hanno dimostrato che l’ispirazione va ben oltre la semplice emulazione.

Il processo che prevede in sequenza osservazione, assimilazione, rielaborazione e interpretazione dell’opera antica fa già parte dell’opera in sé: è già l’inizio della performance e questo lo hanno capito, in epoche e modalità diverse, Pier Paolo Pasolini e Bill Viola.

Pier Paolo Pasolini e le influenze dell'arte manierista

Grazie alle interviste da loro rilasciate siamo certi della presenza di una spinta che partendo da Giotto passa per il Rinascimento e approda al Manierismo.

Ma andiamo per gradi.
I periodi presi in esame da questi autori contemporanei sono quelli che hanno fatto grande l’Italia per uno dei motivi che la rendono famosa nel mondo: la storia dell’arte. Non è un caso che Pasolini citi Giotto all’interno del suo “Decameron”(1971) interpretandone “l’allievo” e trasformando la macchina da presa in un pennello che va a delineare sulla pellicola, scena dopo scena, un racconto per immagini, simbolismi, citazioni.
Riproporrà fisicamente e visivamente il “Giudizio Universale” realizzato da Giotto per la Cappella degli Scrovegni di Padova nel 1306, disponendo attori e comparse con costumi e colori che rimandano fedelmente all’opera. Questa si mostra, a noi spettatori, come un’apparizione onirica, con una Silvana Mangano, unica attrice professionista all’interno della pellicola, che fa “solo” la comparsa nel ruolo della Madonna. I  personaggi che compongono il tableau vivant, fedelmente riprodotto dal regista, si muovono in zone e direzioni diverse quasi a lasciarci credere di essere anche noi caduti in un sonno profondo in cui i sogni si mescolano con la realtà.  L’attenta analisi dell’affresco è evidente nella cura che ha Pasolini dei dettagli coloristici che caratterizzano la pittura di Giotto, nell’inconfondibile schema compositivo che è figlio di una prospettiva pittorica ancora intuitiva e nell’espressività che fa parlare ogni singolo soggetto, punto di forza del pittore al quale attingeranno i colleghi del Rinascimento.

Celebre sarà la battuta de “l’allievo”:

 

«Perché realizzare un’opera - esclama Pasolini - quando è così bello soltanto sognarla?».

Ancor più penetranti, e assolutamente innovativi per l’epoca, sono gli interventi che Pasolini immagina e realizza per il famigerato episodio de “La Ricotta” all’interno del film “Ro.Go.Pag” del 1963 che insieme a lui veniva firmato, nello strano titolo, dalle iniziali di Roberto Rossellini, Jean Luc Godard e Ugo Grogoretti.
Pasolini ambienta il suo mediometraggio di trenta minuti nella campagna romana dove una troupe sta filmando la Passione di Cristo diretta da un regista interpretato da Orson Welles. In questo film nel film la tematica della Passione è rivolta a quella fetta di società che Pasolini amava ritrarre e, soprattutto, prelevare dalla strada come cast nella persistente accusa alla borghesia che si racchiude nelle parole «Il popolo più analfabeta, la borghesia più ignorante d’Europa». Il soggetto della Passione, intesa in modo biblico, è reso ancor tangibile dall’inserimento di due tableaux vivants, uniche scene a colori all’interno di una pellicola interamente in bianco e nero.
Egli evoca e riprende fedelmente, nelle pose e nei colori, le celebri “Deposizioni” di Pontormo e Rosso Fiorentino.

A un certo punto dall’inquadratura in bianco e nero il nostro Orson Welles, nella sedia da regista, dà il ciak alla scena che, a sorpresa, si mostra a noi spettatori totalmente a colori, con quei colori che nel periodo meglio conosciuto come “Manierismo” erano il mezzo espressivo per gli artisti dell’epoca rimasti ormai orfani dei grandi maestri del Rinascimento. Le due pale dei due maestri manieristi, reinterpretate per l’occasione, presentano i personaggi in carne e ossa disposti fedelmente come da dipinto: stessi gesti, stesse luci, stessi colori. Ma il tocco registico non manca e vediamo alcuni di questi muoversi in maniera convulsa, di altri invece, se ne coglie il labiale ma non la parola stessa. Un Twist di sottofondo irrompe e rompe la poesia, la voce del regista incede con “No! No! Non quello! Siete peggio di quelli che giocavano a dadi ai piedi della croce, voi!” irritato dalle risate dei suoi non-immobili protagonisti, mentre finalmente entrano, con voci fuori campo, delle famose citazioni letterarie, continua a inveire con:

“Lei è la figura di una pala d’altare deve stare ferma!”

Innegabile lo stile registico di Pasolini che sente forte il richiamo della letteratura, della musica e della storia dell’arte per permettere che queste a un certo punto convoglino in quelle che risultano essere le scene spiazzanti, a volte anche dissacranti, all’interno della pellicola. Alla sua maniera provocatoria riuscirà a darci quello spaccato di società sempre meno presa in considerazione a discapito della tanto criticata borghesia, regalandoci uno spunto di riflessione che va oltre la cinematografia moderna.

 

Lasciamo la filmografia pasoliniana per addentrarci, a breve, nell’attualissima videoarte di Bill Viola. Restate connessi!

 

SILVIA DONATI

Silvia Donati, classe ’83. Dopo la maturità scientifica conseguo, nell’anno accademico 2005-06, la Laurea in Pittura presso l’Accademia di Belle Arti di Macerata, nel 2009 ottengo l’abilitazione all’insegnamento della Storia dell’Arte e del disegno tecnico per le scuole medie e superiori. Nel 2011 frequento un master in Museologia Europea presso lo IULM di Milano. Nel 2013 ottengo un Master Specialistico in "L'insegnamento della Storia dell'Arte metodologie e Tecniche per la didattica" (For.Com – Roma). Approfondisco lo studio della lingua inglese a New York (New York University) e San Francisco (Kaplan College). Sono una docente di storia dell’arte e  di storia del costume, insegno danza e sono curatrice di vari eventi culturali che si svolgono su Ancona e provincia, con il fine di sensibilizzare l’interesse per la cultura e l’arte.


SFREGI. INTERVISTA A NICOLA SAMORÌ

A cura di Andrea Bardi

 

In seguito al grande successo riscosso dal Polittico Griffoni (La riscoperta di un capolavoro, 18 maggio 2020 – 15 febbraio 2021), le sale di palazzo Fava, già pronte ad accogliere le 80 opere di Sfregi, prima antologica del forlivese Nicola Samorì (n. 1977) – la cui inaugurazione era prevista per l’8 di aprile – rimarranno invece chiuse al pubblico almeno fino al 30 aprile, alla luce delle più recenti disposizioni governative in materia di cultura. In attesa di una riapertura quanto mai auspicata Samorì, personalità ben nota all’interno del panorama artistico contemporaneo, ha concesso a me e a Storiarte un’intervista in cui, dai primi trascorsi bolognesi all’affermazione internazionale, è stato il rapporto conflittuale ma schietto ad emergere come principale filo rosso della sua pratica creativa.

Prima di iniziare, ci tengo a ringraziarla da parte mia e dello staff di Storiarte per la disponibilità dimostrata. Il suo ritorno a Bologna suona come un’incoronazione, come un riconoscimento ufficiale da parte della città in cui si è formato. La sua prima mostra antologica, Sfregi, avrà luogo tra le sale di palazzo Fava, affrescate dai Carracci alla fine del Cinquecento. A tal proposito, quale è stato il ruolo che le opere dei Carracci hanno giocato nel suo percorso artistico? E, più generalmente, quali sono i testi figurativi bolognesi che lei ha sentito come fondativi nell’evoluzione di tale percorso?

 

Negli anni della formazione ho trascurato i Carracci a favore di Guercino e di Guido Reni. L’incontro con i dipinti di Giuseppe Maria Crespi, poi, ha trasformato la mia pittura ad olio in qualcosa di liquido e in ebollizione. Bologna è stato il mio cantiere e la Pinacoteca un appuntamento fisso nel periodo dell’Accademia. La mostra di Palazzo Fava ha riacceso in me l’interesse per Annibale Carracci, del quale ho voluto due straordinari ritratti di donne cieche per arricchire la mia galleria di occhi violati.

 

Vorrei ora introdurre un concetto da lei espresso, quello di “stanchezza delle immagini” in relazione a un testo da poco affrontato, asfissiante cultura (1969), in cui Jean Dubuffet contesta all’uomo moderno un diffuso atteggiamento di deferenza nei confronti della tradizione. Quanto la stanchezza che lei individua in immagini (che a tale tradizione appartengono) è dovuta a una simile passività?

 

Quando ho parlato di “stanchezza delle immagini” pensavo – e penso – alle immagini come allo specchio di chi le osserva, e credo che dalla deferenza si sia passati all’indifferenza. Tutti conoscono l’irritante distacco con il quale la maggior parte dei visitatori attraversa un museo, armati di telefonino, lente indispensabile fra sé e i lavori esposti, tanto che tutto sommato ora ci si lamenta di non poter più vedere le opere “dal vivo”, ma nemmeno prima le opere venivano osservate dal vivo. A me interessa non solo non interporre alcun filtro fra me e quel che vedo (persino gli occhiali e le lenti a contatto mi creano fastidio), ma prendere possesso di alcune immagini attraverso la pazienza riscrittura delle stesse - copiare è vedere - alla quale seguono, a volte, sevizie e traumi. Questa scossa ha ancora il potere di essere percepita e di svelare il corpo di un dipinto o di una scultura che crediamo di conoscere, un po’ come quando ci accorgiamo di una città solo nel momento in cui viene ferita, per esempio, da un terremoto.

 

Constatata tale stanchezza, la sua reazione è violenta, e il campionario di Sfregi tramite i quali lei mette a tortura le sue creazioni (incisioni, scuoiamenti, ulteriori mani di colore a cancellare volti) è, nella sua ampiezza, sintomatico di una razionalità mai persa, di un distacco sadico, di una lucida pulsione di morte. Lungi da me sciogliere, in una risposta secca, la straordinaria ambiguità insita nei suoi lavori – cosa che ne fiaccherebbe fatalmente il potere “magico” – posso chiederle quali sono le considerazioni più frequenti che il grande pubblico riserva alle sue opere?

 

Un caso classico è leggere le mie opere come lavori danneggiati dal tempo che abbisognano urgentemente di un restauro. Chi è un poco più allenato ripete in modo meccanico il fastidioso aggettivo “inquietante”; invece chi è più navigato si divide fra il disprezzo (“impostore”, “pittore talentuoso e obsoleto”, “vecchio”, “necrofilo”, “nato morto”, “accademico”, ecc.) e chi sviluppa qualcosa di simile ad una ossessione nei confronti di quel che faccio e qualche volta della mia persona.

 

Georges Didi – Huberman, che so essere uno dei suoi riferimenti teorici principali, scrive, in Ninfa moderna, che “non si manipolano le immagini senza essere esposti – nel bene e nel male – a subire e a trasmettere il loro potere epidemico”. A tal proposito lei ha affermato che la manipolazione della materia – operazione tramite la quale cerca di volgere il rapporto tra artefice e creazione a favore del primo – può talvolta risolversi in un nulla di fatto. Ha mai sperimentato l’impotenza nei confronti di una sua creazione? Si è mai imbattuto in situazioni in cui, e qui la cito di nuovo testualmente, una sua immagine si ribellava dimostrandosi in grado di “paralizzare l’offesa”?

 

Certamente. Ci sono immagini che non riesco a risolvere e altre che non accettano offesa. Le prime sono le opere affollate e di piccole dimensioni nelle quali è necessario inventare e rendere verosimile lo spazio, i panneggi e i movimenti: senza modelli tridimensionali sono incapace di condurre il disegno e le lumeggiature in modo convincente. Poi ci sono le repliche di opere magnifiche, in particolare del barocco, che quando si trovano a cavalletto, umide e pronte ad essere alterate, mi incantano e allora perdo tensione. Solo il tempo, un sottile strato di indifferenza e la lunga frequentazione riaccendono il desiderio di scuotere la forma. Mi è accaduto all’inizio di quest’anno con un Ecce Homo da Carlo Dolci, una miniatura da me realizzata su rame con il volto che mi ha imposto di essere risparmiato. Dopo molti giorni ho agito sui capelli e sull’aureola, lasciando il volto illeso.

 

Nella sua pratica creazione e distruzione si uniscono inestricabilmente, in una dialettica che, ribaltando la tradizionale sequenzialità dei termini, ha nella pars destruens il culmine del processo creativo. Una simile processualità non fa che portarmi nei monasteri tibetani, dove la pratica del dultson-kyil-chor (tradotto: “mandala di polvere colorata”) prevede che il mandala, una volta terminato, venga distrutto, a sancire il principio buddhista dell’impermanenza e il conseguente diniego dell’attaccamento alle cose. Fino a che punto ritiene tali concetti legati alla sua idea di vanitas?

 

Non tanto il concetto, ma la pratica da lei descritta fotografa bene parte del mio rituale, con una differenza: nel mio lavoro l’immagine non viene mai interamente distrutta, non torna mai a perdersi nella sua sostanza materiale, ma sopravvive in una agonia protratta.

 

Ringraziandola ancora per il tempo gentilmente messo a nostra disposizione, le chiedo un’ultima considerazione più generale. Quale è, a suo parere, lo stato di salute della pittura al giorno d’oggi? Quale il suo ruolo, in una società dettata dalla circolazione di immagini ai ritmi folli imposti dal web?

 

Serve a ben poco, forse a ricordarci che siamo umani, perché i tempi e i modi della pittura rispettano il nostro corpo più di quanto non lo facciano altre pratiche. Una volta la pittura era un mezzo efficace per evidenziare il valore dell’artista, una sorta di dimostrazione di padronanza di una lingua preclusa ai più; oggi mi sembra uno strumento per misurare i propri limiti.

 

 

 

ANDREA BARDI

Sono nato a Fondi (LT) nel 1993, e vivo a Terracina da sempre. Porto avanti il mio amore per l’arte, e soprattutto per la pittura, sin da piccolo, quando coltivavo in parallelo la passione per il disegno e per la fotografia. Dopo essermi diplomato al liceo scientifico, ho deciso di frequentare il corso di laurea triennale in Conservazione dei Beni culturali presso l’Università della Tuscia di Viterbo, concludendo il mio percorso con un lavoro di tesi sulla Sala del Mappamondo nel palazzo Farnese di Caprarola. Attualmente frequento il corso di laurea magistrale in Arti Visive presso l’Università di Bologna. Mi definisco un modernista, e in particolar modo un cinquecentista, ma con importanti aperture nei confronti del contemporaneo, della comunicazione museale e della sociologia artistica. La mia adesione al progetto nasce dalla volontà di far emergere il trascurato, di far entrare nelle porte di quei palazzi, di quelle chiese, che troppo spesso diamo per scontati. Per Discovering Italia sono redattore per la regione Lazio.


LA MADONNA DELL’ARCO: UN RITO PASQUALE

A cura di Ornella Amato

Introduzione: la Madonna dell'Arco il Lunedì in Albis

Nell’ambito delle celebrazioni pasquali l’arte spesso si è esplicata non solo attraverso le opere di grandi artisti, ma anche e soprattutto attraverso il fervore popolare, che ha sempre riconosciuto nel sacro triduo di Pasqua non solo la sacralità del cattolicesimo, ma il nucleo su cui tutto si fonda, celebrando e riportando nell’arte le ore e i giorni della Passione, della Morte e della Resurrezione del Cristo. Questo concetto è particolarmente vivo e presente a Napoli grazie alla tradizione della cosiddetta Madonna dell'Arco.

Arte e associazioni popolari: lo strano caso della Madonna dell’Arco

In particolare sono state le opere d’arte a farsi portavoce, probabilmente loro malgrado, del popolo, poiché non solo l’arte maggiore, ma soprattutto l’arte popolare, ha dato vita ad una forma artistica che, sebbene considerata minore, impegna ogni anno uomini e donne: stiamo parlando dello “strano caso” della Madonna dell'Arco, che ci pone di fronte ad un'arte popolare poco conosciuta o comunque nota quasi esclusivamente nell'hinterland partenopeo, che vede la luce ogni anno nel giorno del Lunedì in Albis, mostrandosi in tutta la sua grandezza.

Il Lunedì in Albis

Era il 6 Aprile 1450, un lunedì in Albis appunto, ed esisteva un’edicola all'interno della quale vi era un affresco raffigurante una Madonna con Bambino.

Nei pressi di quell’edicola, nel lunedì di Pasquetta, la gente del luogo era solita raccogliersi e, durante una partita di pallamaglio che si disputava tra due contadini, il perdente bestemmiò violentemente contro la Madonna e le scagliò contro la palla stessa.

La Sacra Immagine fu colpita sul viso e, da una guancia, ne sgorgò del sangue vivo tanto da gridare immediatamente al miracolo; subito il contadino blasfemo fu arrestato e condannato per direttissima all'impiccagione ad un albero di tiglio, accanto all'edicola, che in 24 ore seccò.

L’edicola era ormai divenuta un luogo di culto mariano.

Il 3 Aprile 1589, lunedì di Pasquetta, una donna, Aurelia del Prete, a seguito dell’insistenza del marito, si recò alla Sacra edicola per voto e grazia ricevuta: essendosi ferita gravemente ad un piede mentre spaccava della legna e temendo di rimanere storpia, fece voto alla Madonna dell'Arco che, se fosse guarita, le avrebbe portato in dono dei ceri il lunedì successivo la Pasqua, il lunedì in Albis, appunto; e così fu. Guarì, e per riconoscenza pensò di portare con sé anche un maialino, che perse nella folla. Dalla rabbia iniziò a bestemmiare così come era sua abitudine fare: giunta davanti la cappella inveì contro il marito, gettò violentemente a terra il dono in cera realizzato per ex voto, inveì contro la Vergine e i presenti, ma a nulla valsero i tentativi di calmarla: la notte tra il 21 e il 22 Aprile 1590, ovvero tra la domenica della Pasqua e il lunedì in Albis dell’anno successivo, i piedi di Aurelia si staccarono improvvisamente dalle gambe.

Si racconta che a seguito di ciò Aurelia si convertì e chiese perdono alla Vergine del suo comportamento e delle sue bestemmie; successivamente i piedi, inizialmente nascosti in una gabbietta, furono esposti alla visione dei fedeli per volere di uno dei Cavalieri dei Seggi della città di Napoli. Tutt'oggi sono visibili al museo di ex voto presente all'interno del Santuario stesso, e che sorge a partire dal ‘600 nel luogo dove un tempo sorgeva la piccola edicola da cui tutto ebbe inizio.

I “Vattienti”

Il culto della Madonna dell'Arco è un culto che si è diffuso un primo momento soprattutto nelle fasce più basse e più popolari dell'hinterland partenopeo fino ad arrivare al cuore pulsante della città di Napoli, ai suoi vicoli a ai suoi quartieri, soprattutto i più popolari dove ci si affida ‘a Mamm e ll’Arc ’ perché protegga senza remore i suoi figli.

I fedeli durante questa festa sono vestiti totalmente di bianco: pantaloni e maglia bianca per gli uomini, gonne, calze e maglie bianche invece per le donne; tutti indossano una fascia bicolore rossa e blu generalmente bordata di nastri dorati. È possibile sentirli per le vie dei quartieri della città a partire dal 6 gennaio, giorno dell’Epifania, nota al culto cattolico come “la prima Pasqua”, che chiedono offerte da portare al Santuario nel giorno del lunedì in Albis, oltre che per realizzare stendardi e carri per celebrare la Madonna dell'Arco.

Vengono chiamati “vattienti” o più semplicemente “fujenti” poiché, giunti al Santuario, corrono a gruppi verso la Sacra Immagine, oggi posta sull’altare maggiore.

I carri e gli stendardi

I carri, spesso realizzati in cartapesta, legno e coi materiali più svariati, sono considerati tra la maggiore esplicazione non solo di un'arte popolare ma anche dell’elevazione e della fede al culto della Madonna dell'Arco: sono realizzati tendenzialmente a mano, hanno grosse dimensioni e sono trasportati a spalla dai fedeli. Le loro dimensioni sono notevoli, la loro iconografia è abbastanza convenzionale: non mancano mai realizzazioni della statua della Vergine dell’arco in trono col Bambino, il Cristo Risorto ed elementi della natura che li circondano.

Oltre ai carri, gli stendardi votivi e le bandiere sono la maggiore elevazione che si possa offrire anche perché la loro produzione comporta costi che sono abbastanza elevati e che spesso sono sostenuti non solo a carattere personale, ma anche a carattere comunitario; l'elevazione della bandiera a chi ha saputo dare conforto e aiuto concreto in un momento di totale disperazione segue il motto: “Elevate bandiere stendardi al Signore unica potenza degna di lode”.

Presentano tutti un’iconografia abbastanza simile: grossi gonfaloni dalla forma rettangolare, le dimensioni variano tra i 2 e i 4 m, vengono issati su grosse aste verticali sormontate da aste orizzontali che presentano le stesse dimensioni del lato piccolo del gonfalone stesso. Si presenta in forma quadrangolare, il tessuto con cui è realizzato è sempre pregiato, si tratta di broccati rossi o blu, ma anche giallo oro o comunque tessuti spessi; lungo i margini presentano bordi dorati che li rendono nobili e regali, nella parte centrale è riprodotta l'immagine della Vergine o il Santo a cui insieme ad esso è dedicata. Generalmente sono immagini a stampa e poi cucite, specie per quel che riguarda gli stendardi di recente realizzazione, mentre gli impianti interamente realizzati a mano sono il frutto di un lavoro collettivo, spesso realizzato dalle donne della comunità o delle associazioni e reca nel retro, a lettere capitali, il ringraziamento e il nome dell’Associazione Cattolica Operaia della Vergine dell'Arco che lo ha realizzato.

Un ruolo fondamentale è quello del gonfaloniere, colui che porta lo Stendardo: lo porta spesso a piedi nudi con l'arduo compito di maneggiarlo e nel contempo di dimostrare la sua abilità nel destreggiarsi con la bandiera, finendo col diventare, nell'ambito delle manifestazioni del lunedì in Albis, il vero uomo - spettacolo, all'interno della navata del santuario e prima di arrivare ad esso.

Concetto di arte popolare e conclusioni

Fede e arte popolare? Sì. Fede popolare, ma anche arte popolare.

Il concetto di arte popolare può avere due spiegazioni diverse:

si può parlare di arte popolare intesa come realizzazione di un qualcosa da parte del popolo, di artisti non professionisti, come le realizzazioni di ambito artigianale, e arte popolare intesa come arte conosciuta dal popolo.

E proprio il popolo tende a definirne le caratteristiche: è un'arte che sprigiona naturalezza e che per questo si svincola dal bello e, simultaneamente, dalla componente estetica della quotidianità contemporanea, che a sua volta si libera dai canoni della bellezza tradizionale e lascia libertà all'ingegno creativo degli artisti che non fanno appello all'intelletto. È un’arte che sollecita la sfera affettiva lasciando trasparire il lato umano: qui si sviluppano il concetto di bello, le tradizioni popolari, le diverse realtà locali, innestando un imprescindibile innesto tra sacro e profano, antropologia culturale ed arte.

Nel tempo in cui scriviamo, il “rito del Lunedì in Albis “ al Santuario della Madonna dell’Arco è temporaneamente vietato poiché è, purtroppo, un tempo di pandemia che non avremmo mai pensato di vivere, è un tempo in cui dobbiamo affidarci alla memoria di un tempo remoto e che ci sembra lontano, ma che auspichiamo di rivivere, recuperando non solo la memoria delle tradizioni da lasciare ai posteri, ma anche un’arte popolare all’interno di un’area metropolitana, che si affida alla fede e che da essa trae stimoli e prende forza.

 

Si ringrazia Gianni Marino per il corredo fotografico

 

 

 Bibliografia per il concetto di Arte popolare

E.H. Gombrich Arte popolare in  E.H. Gombrich La Storia dell’Arte pagg.: 505 – 509 Ed. Leonardo 2003

 

Bibliografia per gli stendardi votivi

P.G. Della Testa Dentro e fuori la potenza di Dio pag 46 Ed. Paoline 2001

Ippolito Fede e Folklore in Storia del Santuario di Madonna dell’Arco pagg. 75 e succ. Ed. Cuore e Mente 2000

 

Sitografia

santuarioarco.com

 

 

ORNELLA AMATO

Laureata nel 2006 presso l’università di Napoli “Federico II” con 100/110 in storia indirizzo storico – artistico. Durante gli anni universitari ho collaborato con l’Associazione di Volontariato NaturArte per la valorizzazione dei siti dell’area dei Campi Flegrei con la preparazione di testi ed elaborati per l’associazione stessa ed i siti ad essa facenti parte.

Dal settembre 2019 collaboro come referente prima e successivamente come redattrice per il sito progettostoriadellarte.it.