IL NATALE DIPINTO DA GIOTTO PARTE I
A cura di Mattia Tridello
Introduzione: viaggio fra le scene natalizie della Cappella degli Scrovegni a Padova
“«E narrasi ancora come vedesse realmente il bambino nella mangiatoia, scuotersi come da un sonno tanto dolce e venirgli ad accarezzare il volto. […] Un cavaliere di grande virtù, il signore "Giovanni da Greccio" asserì di aver visto quella notte un bellissimo bambinello dormire in quel presepio ed il Santo Padre Francesco stringerlo al petto con tutte e due le braccia»”. Tommaso da Celano.
Natale 1223. Le montagne che attorniano Greccio si tingono del chiarore di molte fiaccole che, vibrando e infrangendo il buio della notte, si dirigono verso un’umile grotta. Tra la paglia di una greppia, il Poverello d’Assisi rievoca per la prima volta nella storia la scena della Natività di Cristo, la nascita di Gesù a Betlemme di Giudea. La chiara ma profonda semplicità dell’allestimento, un asino e un bue, una mangiatoia e un altare, diverrà il primo presepe, la prima scena figurata dell’evento che segnò il destino dell’umanità. Tuttavia, nelle intenzioni di Francesco, tale gesto indicava non tanto una scena geografica avvenuta secoli prima, ma un ambiente dell’esistenza, un frangente dell’animo umano, una Betlemme che non esiste solo in Israele ma rivive ogni giorno nel nostro cuore. La popolarità assunta dal “presepio” (letteralmente “mangiatoia”) si diffonderà in larga scala per l’Italia tanto da indurre il pontefice Niccolò IV a commissionare, tra il 1290 e il 1291, all’artista Arnolfo di Cambio la realizzazione scultorea di un presepe inanimato da collocare nella Basilica di Santa Maria Maggiore a Roma, già conosciuta per custodire le reliquie delle tavole della mangiatoia nella quale fu deposto Gesù. Il ricordo di questi due eventi, collocati a pochi decenni di distanza l’uno dall’altro, non è casuale, di certo influenzarono e determinarono la genesi e la formazione iconografica della Natività, una delle scene evangeliche più raffigurate nella storia dell’arte, dal Duecento fino alla contemporaneità. Giotto, che seppe rinnovare la pittura, lavorando assiduamente per l’ordine francescano non poteva non aver sentito parlare dell’episodio di Greccio da parte dei frati della Basilica di San Francesco. Non poteva non essersi emozionato per quella scena avvenuta non moltissimi anni prima, ne tanto meno esser stato influenzato dal carisma del Santo poverello e dal messaggio che portava con sé. A prova di ciò, nel ciclo che ne decora le pareti della chiesa assisana, si trova raffigurato il soggetto appena citato (Fig. 1). Tra un coro di francescani e al di sotto di un ciborio richiamante quelli di Arnolfo a Roma, Francesco, con la dalmatica, sembra abbracciare il bambino mentre lo depone nella greppia vicino all’altare. Tra lo stupore degli astanti, la scena è pervasa da una calda e commuovente armonia che si riflette anche nel ciclo pittorico nel quale Giotto verrà consacrato come maestro indiscusso della pittura trecentesca, la Cappella degli Scrovegni a Padova. In questa, a differenza di Assisi, vengono narrate in maniera lineare e sullo stesso registro le scene della vita di Gesù, partendo dall’Annunciazione fino ad arrivare all’Ascensione. La varietà e il numero delle raffigurazioni, tuttavia, non comporta un’eccessiva difficoltà nel comprenderne il linguaggio: Giotto mantiene la semplicità delle forme, delle linee e delle ambientazioni; riveste di spessore teologico gli episodi senza però appesantirne la leggibilità, riassume egregiamente senza tralasciare, fa nascere una pittura “non più greca ma latina” e rinascere gli eventi delle Sacre Scritture nell’animo dell’osservatore. Questa caratteristica, non scontata, si accentra sul mistero dell’incarnazione, su quegli episodi biblici che, con questa trattazione, si cercherà di analizzare passo dopo passo con i riferimenti tratti dal maestro toscano nei Vangeli, con lo spirito nella luce della gioia, nella pienezza portatrice di vita e speranza che è il Natale. In un periodo come quello che stiamo vivendo, ora più che mai, anche se ci sentiamo vincolati e in balia del virus non dobbiamo scoraggiarci. Non pensiamo che la Natività sia stata semplice per Giuseppe e Maria, come ricorda Papa Francesco non fu “tutto rose e fiori”. Il Salvatore nasceva lontano da tutto e tutti, isolato in una grotta-capanna, in compagnia di poco e pochi, fuori dal suo villaggio nella povertà. E questa stessa povertà Giotto l’ha rappresentata con il pennello, con realismo e veridicità, imprimendola nella storia e nella gratitudine dell’uomo per Dio che si è fatto bambino, pargolo innocente e indifeso, adorato dagli umili (pastori) e lodato dagli angeli che volteggiano sopra la capanna. Uniamoci quindi al canto eterno dei cherubini tra le stelle dorate della cappella, ripetiamo anche noi “Non temete, ecco vi annunzio una grande gioia, che sarà di tutto il popolo: oggi vi è nato nella città di Davide un salvatore, che è il Cristo Signore”.
Giotto nella città di Padova
Per poter comprendere appieno la presenza del pittore toscano nella città patavina occorre innanzitutto rintracciare, negli anni precedenti al suo arrivo nella pianura padana, i luoghi e le numerose committenze che ne segnarono e accrebbero indelebilmente la fama. Giotto, insieme alla sua bottega e a una miriade di altri artisti provenienti da molte località della penisola, aveva già decorato splendidamente, a partire dagli ultimi decenni del XIII secolo, le pareti della Basilica di San Francesco ad Assisi, le mura di una chiesa che costituì un luogo di cruciale importanza per il rinnovamento dell’arte, una fucina di talenti e innovazioni che determinò da quel momento un nuovo e inarrestabile sviluppo della pittura in Italia e nel resto del mondo. Le decorazioni parietali, promosse grazie all’intervento di Niccolò IV (primo papa francescano), vennero commissionate agli artisti dai frati minori, ordine che rivestirà un ruolo dominante nella scena artistica dell’Italia del ‘300 e nella carriera personale dello stesso Giotto. Dopo l’esperienza umbra, quest’ultimo fu infatti impegnato in altri affreschi ubicati in città nelle quali i francescani erano presenti in numerose chiese, si veda, ad esempio, Firenze dove l’artista si recò per decorare la cappella Peruzzi nella Basilica di Santa Croce. Terminata la permanenza toscana egli, chiamato nuovamente dai minori, arrivò a Rimini per decorare l’interno della gotica San Francesco (trasformata nel corso del ‘400 nell’attuale “tempio Malatestiano”) e infine giunse a Padova, alla celebre Basilica di Sant’Antonio, seconda chiesa per importanza dell’ordine. Le fonti giunte a noi attestano che il pittore venne assunto tra il 1302 e il 1303 per affrescare non una sola porzione, ma ben tre luoghi distinti all’interno della chiesa e del convento adiacente. Probabilmente, come riscontrato da studi e ipotesi recenti, Giotto decorò per prima la cappella della Madonna Mora (il nucleo originario della chiesetta di Santa Maria Mater Domini dove venne inizialmente sepolto Sant’Antonio- per leggerle l’articolo a Lui dedicato clicca qui-). In questa, dietro l’altare architettonico che custodisce la statua di Maria con il Bambino, è presente un affresco che rivela, ai lati dell’effige della Vergine, due figure monumentali di profeti riconducibili alla mano del maestro toscano (Fig. 2). Dai panneggi delle vesti alle espressioni facciali, tutti i dettagli rendono fortemente plausibile la somiglianza di tali figure con i soggetti che, da lì a pochi anni, il pittore mirabilmente realizzerà nella Cappella degli Scrovegni. Tuttavia il pennello dell’artista, secondo testimonianze storiche documentate, ricoprì di colore anche altri luoghi del complesso antoniano, di cui ne sono stati accertati altri due: la cappella delle benedizioni e la sala del Capitolo. In questa le porzioni ritrovate degli affreschi trecenteschi risultano poco leggibili a causa della sovrapposizione, nel corso del XVIII secolo, di altre pitture murali ma condurrebbero gli storici ad intravederne un ciclo narrativo raffigurante la Crocifissione. (Fig. 3). Proprio tra le navate della basilica Giotto, probabilmente, ebbe modo di entrare in contatto con un ricco banchiere padovano, Enrico Scrovegni che, da lì a poco, sarebbe diventato il mecenate di uno dei capolavori assoluti e indiscussi della storia dell’arte.
Enrico Scrovegni e la genesi della Cappella
Nono e ultimo figlio di Rinaldo Scrovegni, Enrico aveva ereditato dal padre un’immensa fortuna composta da palazzi, possedimenti terrieri e capitali liquidi. Fu proprio grazie a questa disponibilità economica che poté acquistare, il 6 Febbraio 1300, l’area dell’Arena, antico anfiteatro romano di Padova che all’epoca si presentava come una vasta distesa erbosa contornata, da una parte dai resti dell’edificio classico, dall’altra da una preesistente casa padronale con cappella annessa databile all’XI secolo (Fig. 4). A differenza di come per lungo tempo si è pensato, il committente non volle risistemare e ridecorare il piccolo edificio sacro per espiare e rimediare, con un atto di carità, il peccato di usura del padre, collocato da Dante nell’inferno (canto XVII) (Fig. 5), ma piuttosto per sottolineare nella città il suo mecenatismo e proclamare il giusto uso delle ricchezze detenute.
La struttura architettonica e il programma iconografico di Giotto
La cappella presenta una pianta formata da un unico vano rettangolare che, grazie ad un arco trionfale, termina in un’abside poligonale. Lo spazio interno risulta illuminato grazie alla presenza di numerose aperture sull’esterno, sei monofore sul lato sud, due nel lato est, una trifora in facciata sul lato ovest e un oculo nel presbiterio. Nella composta simmetria volumetrica del piccolo edificio, il soffitto, voltato a botte, ricopre l’ambiente donando monumentalità classica e spaziale (Fig. 6-7).
La decorazione delle pareti della cappella prese avvio presumibilmente entro due date uguali ma in anni diversi, tra il 25 Marzo 1303 e il 25 Marzo 1305. Entrambe corrispondono al giorno della memoria liturgica dell’Annunciazione a Maria, la prima inoltre si riferisce alla data di consacrazione del luogo, la seconda alla nuova consacrazione avvenuta dopo il completamento degli affreschi. La data scelta, ancora una volta, non è casuale ma si rifà alla consolidata tradizione padovana del compiere in quel giorno una solenne processione che partiva dal centro cittadino e raggiungeva la cappella dell’arena come simbolo della vittoria del Cristianesimo sul paganesimo (rappresentato dai resti dell’edificio romano). È plausibile, quindi, che il lavoro di Giotto possa essere compreso in questo lasso di tempo e che si sia compiuto in pochi anni. La decorazione, iniziata dai registri più alti per evitare lo sgocciolamento del colore sugli affreschi sottostanti, è incentrata su di un variegato impianto architettonico che divide proporzionalmente lo spazio in riquadri, clipei e cornici polilobate. Tutte le pareti, tranne la controfacciata e il presbiterio (risalente a interventi di ricostruzione successivi), sono organizzate in quattro registri: uno inferiore rappresentante un finto basamento marmoreo con le personificazioni dei vizi e delle virtù e tre superiori nei quali trovano spazio le scene della vita di Gioacchino ed Anna, Maria e Gesù (Fig. 8). L’invaso occupato dalle finestre del lato sud viene, per corrispondenza, riproposto in forma di fasce decorative nel lato opposto in modo da mantenere costante lo schema divisorio del vano. Il soffitto voltato è costellato di numerose e incantevoli stelle a otto punte intervallate da tondi contenenti le figure del Redentore, di Maria con il Bambino e dei Profeti.
La narrazione degli eventi coincide e si diparte dall’arcone centrale dove, nella parte più alta, Giotto raffigura su di una tavola lignea incastonata nella muratura, Dio Padre mentre, attorniato dalle schiere angeliche, manda il suo messaggero, l’arcangelo Gabriele, a portare il lieto annuncio all’umanità (Fig. 9). Non a caso, infatti, al di sotto, trova spazio la rappresentazione dell’Annunciazione a Maria. Inusualmente quest’ultima non occupa un riquadro unico ma viene divisa dalla luce dell’arco, a sinistra è presente Gabriele mentre a destra Maria inginocchiata. Entrando dal portale centrale della cappella tale scena è forse la prima ad essere osservata, non solo perché rimarca il ruolo determinante che ebbe il giorno della memoria della suddetta festa per le fasi costruttive dell’edificio, ma perché voleva incentrare tutta la storia del genere umano a partire dal fiducioso “sì” che la Vergine pronunciò dopo la notizia dell’Angelo.
L’Annunciazione: l’inizio del mistero dell’Incarnazione
“Nel sesto mese, l'angelo Gabriele fu mandato da Dio in una città della Galilea, chiamata Nazaret, a una vergine, promessa sposa di un uomo della casa di Davide, chiamato Giuseppe. La vergine si chiamava Maria. Entrando da lei, disse: «Ti saluto, o piena di grazia, il Signore è con te». A queste parole ella rimase turbata e si domandava che senso avesse un tale saluto. L'angelo le disse: «Non temere, Maria, perché hai trovato grazia presso Dio. Ecco concepirai un figlio, lo darai alla luce e lo chiamerai Gesù. Sarà grande e chiamato Figlio dell'Altissimo; il Signore Dio gli darà il trono di Davide suo padre e regnerà per sempre sulla casa di Giacobbe e il suo regno non avrà fine». Allora Maria disse all'angelo: «Come è possibile? Non conosco uomo». Le rispose l'angelo: «Lo Spirito Santo scenderà su di te, su te stenderà la sua ombra la potenza dell'Altissimo. Colui che nascerà sarà dunque santo e chiamato Figlio di Dio. Vedi: anche Elisabetta, tua parente, nella sua vecchiaia, ha concepito un figlio e questo è il sesto mese per lei, che tutti dicevano sterile: nulla è impossibile a Dio». Allora Maria disse: «Eccomi, sono la serva del Signore, avvenga di me quello che hai detto». E l'angelo partì da lei.” Dal Vangelo di Luca Lc 1, 26-39
Dopo aver inquadrato storicamente e artisticamente la genesi della Cappella degli Scrovegni, siamo giunti ai due riquadri dell’Annunciazione, alla raffigurazione che dà inizio alle storie della vita di Cristo e al messaggio di redenzione e salvezza portato, attraverso la Natività, a tutto il genere umano. Molto spesso, anche abituati alle raffigurazioni sviluppatesi nel corso dei secoli, siamo unanimi nell’immaginare l’episodio come un tripudio di luci, paesaggi, fiori e vedute. In realtà fu un momento certo di gioia ma anche di dinamismo ed emozioni forti e inaspettate che sfociarono nella più completa consegna di sé a Dio. Dopo che l’angelo si allontana da Maria, tuttavia, Ella si ritrova sola, nella sua umile dimora, con nel cuore una grande notizia che avrebbe estraniato e sconvolto tutti noi. Maria invece accetta, dice il suo “sì” incondizionato perché condizionato dall’Amore. Tutto questo Giotto riesce a rappresentarlo nella semplicità di un unico ambiente. Gabriele, a sinistra, inginocchiato e con la mano destra alzata in segno benedicente, regge nella sinistra un drappo bianco che simboleggia l’Immacolata Concezione, la purezza di Maria (successivamente nei secoli verrà sostituito dal giglio). Maria, dalla parte opposta, illuminata dalla luce dello Spirito Santo, indossa una veste rossa ricamata d’oro, simbolo sia di regalità che di sofferenza e dolore, prefigura infatti la Passione che vivrà il Figlio incarnato in Lei.
La Visitazione
“In quei giorni Maria si mise in viaggio verso la montagna e raggiunse in fretta una città di Giuda. Entrata nella casa di Zaccaria, salutò Elisabetta. Appena Elisabetta ebbe udito il saluto di Maria, il bambino le sussultò nel grembo. Elisabetta fu piena di Spirito Santo ed esclamò a gran voce: «Benedetta tu fra le donne e benedetto il frutto del tuo grembo! A che debbo che la madre del mio Signore venga a me? Ecco, appena la voce del tuo saluto è giunta ai miei orecchi, il bambino ha esultato di gioia nel mio grembo. E beata colei che ha creduto nell'adempimento delle parole del Signore».”
Dal Vangelo di Luca
Lc 1, 39-45.
La scena della visitazione viene raffigurata da Giotto al di sotto del riquadro dell’Annunciazione a Maria, sul piedritto di muratura destro che sorregge l’arco soprastante. La collocazione, oltre che per motivi di disposizione delle figure, è significativa: è attigua all’Annuncio dell’Angelo. Maria, infatti, dopo la notizia giunta dal Messaggero di Dio, si ritrova nella più completa normalità di una giornata come tante nel paesino di Nazareth. La Vergine, però, non si perde in pensieri e supposizioni, resta salda nel cammino della Fede, nell’opera di Dio su di Lei. Così prende una decisione meravigliosa che stupisce per quanto sia incondizionata e carica d’amore. Si reca a visitare la cugina Elisabetta per sostenerla, come le aveva detto l’Angelo, nei mesi del parto. Tuttavia, anche se il viaggio dalla Galilea alla Giudea, ad Ein Keren per la precisione, avrebbe comportato non poche fatiche, Ella decide di recarvisi lo stesso perché mossa da una sublime umiltà. Giotto, con mirabile maestria, nella semplicità e nella quasi assenza di sfondo, riesce a rendere tutto questo. La Madonna giunge da Elisabetta con il volto quasi stanco per il viaggio ma sereno (Fig. 11), la cugina, accorsa per abbracciarla, sembra chinarsi in segno di omaggio ma ecco che Maria, con gesto deciso, la rialza. La vecchiaia rappresentata dalle rughe e dai solchi del volto di Elisabetta si contrappone alla giovinezza di una figura in secondo piano. L’eccezionalità del pittore risiede anche nell’aver voluto collocare sulla destra una donna, probabilmente una levatrice, anch’essa incinta, per indicare la condizione nella quale risiedevano le due cugine (Fig. 12).
La Natività
“In quei giorni un decreto di Cesare Augusto ordinò che si facesse il censimento di tutta la terra. Questo primo censimento fu fatto quando era governatore della Siria Quirinio. Andavano tutti a farsi registrare, ciascuno nella sua città. Anche Giuseppe, che era della casa e della famiglia di Davide, dalla città di Nazaret e dalla Galilea salì in Giudea alla città di Davide, chiamata Betlemme, per farsi registrare insieme con Maria sua sposa, che era incinta. Ora, mentre si trovavano in quel luogo, si compirono per lei i giorni del parto. Diede alla luce il suo figlio primogenito, lo avvolse in fasce e lo depose in una mangiatoia, perché non c'era posto per loro nell'albergo.”
Lc 2, 1-7.
La parete destra della cappella si apre con la raffigurazione della Natività di Gesù (Fig. 12). Uno dei capolavori indiscussi di tutto il ciclo pittorico tanto da essere riprodotto più e più volte anche da altri artisti. Giotto, grazie ad un assoluto realismo nei particolari dei personaggi, riesce a rendere perfettamente il clima di umile povertà che doveva essere presente nella Notte Santa. Al di sotto di un cielo blu lapislazzulo, i personaggi sono disposti secondo uno schema del tutto innovativo che riprende alcune caratteristiche dell’iconografia del tema già sviluppate precedentemente e le rielabora creando un unicum pittorico senza uguali nella rappresentazione della Nascita di Cristo. L’affresco può essere idealmente suddiviso in tre settori, ciascuno dei quali racchiude un avvenimento o un personaggio (Fig. 13).
San Giuseppe
In basso a sinistra, nel primo settore, è collocato San Giuseppe. Quest’ultimo, seduto e in atteggiamento pensoso, rivolge le spalle alla mangiatoia per simboleggiare il suo ruolo passivo all’interno dell’avvenimento della Nascita e del concepimento stesso del Bambino. Egli, padre di famiglia e giusto osservante della legge, è l’uomo del silenzio, colui che si fida senza pretese, è l’umile lavoratore che accompagna e custodisce il progetto di Dio, infatti, il suo restare in disparte non è solo segno di umiltà ma anche sinonimo di accettazione incondizionata e abbandono fiducioso alla volontà del Signore. I Vangeli stessi testimoniano tutto ciò, di Giuseppe non viene riportata nemmeno una frase, nemmeno le parole con le quali disse il suo “sì” all’annuncio, nel sogno, dell’Angelo, anzi, Matteo conclude l’episodio in questo modo: “Quando si destò dal sonno, Giuseppe fece come gli aveva ordinato l’angelo” (Mt 1, 24-25). Anche il mantello color ocra del Santo detiene un significato coloristico e iconologico importante. Il giallo è simbolo del cambiamento, di novità. Non stupisce quindi come Giotto abbia voluto giocare sul tema dando questa colorazione proprio agli abiti di Giuseppe. Egli, nell’attesa, aspetta la nascita di colui che sarà destinato a diventare il Re dei Re, l’evento di svolta per la storia e le storie degli uomini. La sua posizione viene ripresa dal pittore, probabilmente, da un mosaico omonimo presente nella Basilica di Santa Maria in Trastevere a Roma realizzato intorno al 1290 da Pietro Cavallini (Fig. 14).
I pastori
“C’erano in quella regione alcuni pastori che, pernottando all’aperto, vegliavano tutta la notte facendo la guardia al loro gregge. Un angelo del Signore si presentò a loro e la gloria del Signore li avvolse di luce. Essi furono presi da grande timore, ma l’angelo disse loro: «Non temete: ecco, vi annuncio una grande gioia, che sarà di tutto il popolo: oggi, nella città di Davide, è nato per voi un Salvatore, che è Cristo Signore. Questo per voi il segno: troverete un bambino avvolto in fasce, adagiato in una mangiatoia». E subito apparve con l’angelo una moltitudine dell’esercito celeste, che lodava Dio e diceva: «Gloria a Dio nel più alto dei cieli e sulla terra pace agli uomini, che egli ama».”
Lc 2, 1-14.
L’estrema destra dell’affresco risulta occupata dalla presenza dell’annuncio dell’Angelo ai pastori (Fig. 15). Disposti verticalmente quest’ultimi, stupiti e spaventati dalla rivelazione celeste, dirigono lo sguardo verso sinistra dove, nel cielo della notte, il messaggero di Dio compare annunciando le farsi sopracitate. Il variegato gregge che occupa la parte inferiore della scena richiama la missione della Chiesa novella che, con la nascita di Cristo, inizia a prendere vita e a costituirsi. Immancabile risulta il collegamento con il famoso salmo 23 e la parabola del buon pastore.
Le figure, in particolare la posizione dell’Angelo verso la destra dell’opera, riprendono ancora una volta il mosaico romano del Cavalli, invece che un unico personaggio, tuttavia, compaiono in Giotto due pastori e il cartiglio che il messaggero celeste reca nella mano viene sostituito dal gesto benedicente dello stesso (Fig. 16).
Maria e Gesù
Il vero e proprio centro della composizione dell’opera si impernia sulla raffigurazione, all’estrema destra dell’affresco, di Maria mentre, in posizione distesa, porge il Bambino alla levatrice che compare solamente a mezzo busto. Il gesto che la Madre di Dio compie assurge a simbolo e chiara rappresentazione del dono. Maria sembra sia accogliere il Bambino che per nove mesi tenne nel suo grembo ma anche offrire quest’ultimo all’umanità, ovvero a quel genere umano che per sineddoche viene figurato dalla levatrice (Fig. 17). La presenza dell’aureola cruciforme e delle fasce che ne attorniano il corpo, permette a Giotto di anticipare il futuro sacrificio sulla croce che il Salvatore compirà per redimere il mondo dalla colpa causata dal peccato originale che, per analogia, contrasta con la presenza della Vergine, della nuova Eva. La similitudine del tema natalizio con quello pasquale non è casuale ma intrinseca, lo stesso Luca pone molta attenzione sul modo in cui viene presentato ai pastori il Bambinello e uno dei doni dei Magi sarà proprio la mirra, l’unguento utilizzato per la profumazione del corpo del defunto prima della sepoltura. Anche la mangiatoia nella quale sta per essere deposto Cristo, essendo elegante nella sua semplicità, allude più che a una greppia ad un sepolcro, ad una mensa sacrificale che rimarca la presenza viva e vera di Gesù nel Sacramento dell’altare. Il bue e l’asino collocati in fronte all’oggetto sembrano quasi attratti da quel Bambino di Betlemme, nato nella città che significa “casa del pane”, disceso dal cielo per essere pane di vita nuova.
Anche i colori delle vesti di Maria rivestono un ruolo fondamentale per la comprensione iconologica dell’affresco. La veste di quest’ultima è formata da due elementi, uno sottostante di colore rosso (presente anche nelle scene dell’Annunciazione e della Visitazione) e una soprastante di color azzurro, simbolo di regalità celeste. La tonalità di questa, tuttavia, risulta poco leggibile a causa del deterioramento nel tempo, è però possibile capire come potesse essere brillante e vivace la colorazione (Fig. 18).
Al di sopra della semplice e povera capanna che avvolge la scena, una miriade di angeli danza e volteggi allegramente nel blu del cielo. Questi, che assumono posizioni di preghiera verso il Bambino e di lode per la grandezza del Signore, seguono uno schema di movimento curvilineo simile alla torsione di Maria verso Gesù (Fig. 19).
Bibliografia
C. Argan, “Storia dell’Arte italiana, il Medioevo”.
De Vecchi, Cerchiari, “Arte nel Tempo”, Bompiani, volume 2.
Daverio, “Guardar lontano, veder vicino”, Rizzoli, 2013.
Comastri, “Ecco la tua Mamma”, Shalom, 2009.
Comastri, “La coraggiosa rivoluzione del Magnificat”, Shalom, 2019.
C. Olcuire, “L’Annunciazione nell’arte”, Ave, 2020.
Dizionari San Paolo, “Iconografia e arte Cristiana” San Paolo, 2004.
La Bibbia di Gerusalemme, EDB.
Sitografia
Sito web della Cappella degli Scrovegni.
Sito web della Messaggero di Sant’Antonio.
Sito web della Basilica di Sant’Antonio a Padova.
Sito web dei Musei Civici agli Eremitani di Padova.
Vatican.
Fonti delle immagini
Immagini di dominio pubblico tratte da Google, Google Maps, Google Immagini, Wikipedia, dal sito internet della Basilica di Sant’Antonio Padova e del Messaggero di Sant’Antonio, dal sito internet del Comune di Padova.
Tutte le rielaborazioni grafiche, gli schemi e le piante sono opera dell’autore dell’articolo
LA CHIESA DI SANTA MARIA DI CASTELLO A GENOVA
A cura di Alice Perrotta
Introduzione: la chiesa di Santa Maria di Castello
La chiesa di Santa Maria di Castello rappresenta una delle testimonianze più suggestive dello stile romanico a Genova e sorge sulla collina di Castello, quartiere di Genova, zona di antichissimo insediamento preromano. Un tempo questa zona collinare costituiva un vero e proprio luogo fortificato difensivo detto “castelum”, da cui deriva il toponimo Castello, e la chiesa si ergeva sugli altri edifici. Oggi, in seguito a tutta una serie di modifiche edilizie, non è più così.
Secondo la tradizione, la chiesa fu fondata nel 658 da Ariperto, sovrano longobardo, anche se il primo documento a noi noto che testimonia l’esistenza dell’edificio risale al 1049.
L’attuale aspetto romanico si deve alla ricostruzione nel primo quarto del XII secolo ad opera dei Magistri Antelami, che qui utilizzarono in modo magistrale materiale romano di reimpiego. La chiesa attraversò svariate vicissitudini nel corso dei secoli e ampliò progressivamente il suo patrimonio artistico. A partire dal 1442 fu affidata ai frati Domenicani che ne modificano la struttura, aggiungendo il complesso conventuale e ampliando alcuni ambienti. Tale vasto programma di rinnovamento è fu reso possibile grazie al patrocinio dei fratelli Emanuele e Leonello Grimaldi, nobile dinastia locale, i quali, il tal modo, si assicurano ampia visibilità. Lo stemma dei Grimaldi, difatti, ricorre spesso all’interno dell’edificio.
Santa Maria di Castello divenne quindi culla di umanisti e scrittori a Genova, grazie al programma culturale promosso dai Domenicani.
La “Loggia dell’Annunciazione”
La chiesa è annessa ad un complesso monastico conventuale, che abbonda di tesori artistici. Nel convento, estremamente interessante è la Loggia dell’Annunciazione, un ambiente a cui i frati Domenicani assegnavano una funzione significativa in quanto doveva collegare la parte privata del convento alla zona di pubblico accesso. In esso si trova un ciclo pittorico, che comprende la magnifica Annunciazione di Giusto di Ravensburg, distribuito sulla parete longitudinale, le cinque volte a crociera e le lunette collocate sulle pareti di accesso della loggia.
L’Annunciazione di Giusto di Ravensburg
In questo loggiato così luminoso si trova un vero e proprio gioiello di arte rinascimentale, l’affresco di Giusto di Ravensburg, pittore fiammingo di cui si hanno ben poche notizie. In primo piano, entro uno spazio domestico accogliente, si svolge la famosa scena dell’Annunciazione. La Vergine Maria, raffigurata con indosso un bellissimo manto color turchese, ascolta attentamente le parole dell’Arcangelo Gabriele che escono sotto forma di lettere dorate dalla sua bocca. L’Annunciazione e l’Incarnazione avvengono nello stesso momento: in alto Dio Padre assiste alla scena e investe di luce Maria, fecondandola. Sullo sfondo, attraverso le finestre, il pittore mostra due scene cronologicamente successive all’Annunciazione: oltre la trifora si distingue la Visitazione di Maria a Elisabetta, mentre dalla finestra sulla sinistra è rappresentata la Natività. All’interno della stanza gli elementi dall’intento puramente descrittivo e decorativo si mescolano a quelli più simbolici come, ad esempio, lo stemma dei Grimaldi a sinistra sopra la finestra. Di fianco ad essa, un finto cartiglio reca il nome del pittore e la data di realizzazione, il 1451.
L’affresco di Giusto di Ravensburg colpisce per la sua raffinatezza, l’accesa cromia, i giochi prospettici, la resa dei dettagli tipicamente fiamminga.
La decorazione delle volte e delle lunette sovrapporta
Le cinque volte a crociera sono anch’esse affrescate (probabilmente sotto la direzione dell’artista fiammingo) e mostrano i volti di Profeti e Sibille, ognuno dei quali tiene in mano il proprio cartiglio. Ciascuna volta reca un tema diverso: la prima è dedicata alla Vergine, la seconda all’Agnus Dei, la terza al Nome di Cristo, la quarta al Cristo Salvatore e l’ultima all’Ecce Homo.
Infine, le due lunette sovrapporta, da una parte e dall’altra della loggia, raffigurano altri due personaggi: S. Pietro Martire, ritratto nel modo in cui è stato ucciso, ovvero con una roncola conficcata nel cranio, e S. Domenico, padre fondatore dell'Ordine dei Frati Predicatori, che invita al silenzio.
Bibliografia
Cervini, Liguria romanica
R. Pesenti, La scultura e la pittura dal Duecento alla metà del Seicento, in “Storia della Cultura Ligure”
Sanguineti, Santa Maria di Castello: chiesa e convento
Sitografia
www.fosca.unige.it
www.santamariadicastello.it
VASARI A BOSCO MARENGO PARTE III
A cura di Francesco Surfaro
Introduzione
In questa terza ed ultima parte dedicata alle opere eseguite tra il 1566 e il 1569 da Giorgio Vasari su commissione di papa Pio V per la chiesa di Santa Croce e Ognissanti a Bosco Marengo (AL) verranno approfondite le due tavole maggiori che ornavano il recto e il verso dello smembrato altare maggiore e si affronteranno le problematiche legate all'attribuzione degli scomparti minori.
Santa Croce a Bosco Marengo nelle opinioni del tempo
Agli occhi dei contemporanei del Vasari il fatto che l'artista avesse eseguito le pitture boschesi per l'altare maggiore di Santa Croce e Ognissanti “tutte in legniame, lavorate a olio” (Ricordanze, ed.1927-28) poteva apparire come una sorta di arcaismo. D'altra parte la scelta di un supporto ormai considerato antiquato e desueto, sempre meno utilizzato in favore della tela, era perfettamente in linea con la richiesta papale di una «macchina grandissima quasi a guisa d'arco trionfale» non troppo dissimile, sia per l'impostazione generale che per il programma iconografico impregnato di retorica tipologica, ad un polittico medievale. Queste peculiarità dall'intenso sapore revivalistico costituiscono un riflesso piuttosto nitido delle politiche intransigenti e rigidamente conservatrici adottate dal fanatico pontefice committente, Pio V Ghislieri, indefesso fidei defensor contro ogni possibile attacco all'ortodossia cattolica, protestante o turco che fosse.
In una lettera spedita da Roma il 14 marzo del 1567 all'amico Vincenzo Borghini Vasari ammetteva candidamente che, una volta tornato in patria, all'interno della propria bottega fiorentina avrebbe dato «da fare per tutti, massime per Francesco», riferendosi in maniera esplicita a Francesco Morandini, anche noto come "Il Poppi", uno dei suoi allievi più talentuosi. Questa circostanza non stupisce affatto: l'Aretino all'epoca aveva raggiunto l'apice della notorietà e, in quello che sarebbe stato l'ultimo convulso decennio della propria lunga e gloriosa carriera (passò difatti a miglior vita nel 1574), era gravato da tutta una serie di incarichi estremamente onerosi, pertanto, mai avrebbe avuto modo di portare a compimento da solo un'impresa tanto ambiziosa[1].
Le ipotesi attributive delle tavole dell'altare maggiore di Santa Croce a Bosco Marengo
Motivati dall'ammissione dello stesso Vasari gli studiosi hanno elaborato, sulla base di evidenze stilistiche e tecniche, diverse ipotesi attributive per ciascuna delle tavole che, prima dello smantellamento settecentesco, ornavano la macchina d'altare di Bosco. La critica è concorde nel sostenere la piena autografia vasariana del Giudizio Universale (unico fra tutti i pannelli a riportare la firma dell'Aretino e la data del 1568), delle coppie di Santi Domenicani e dell'ovale con un Santo Vescovo di Tatton Park. La stessa cosa non si può certo asserire per il Martirio di San Pietro da Verona, ove è pressoché certo un contributo di Jacopo Zucchi. Vengono ricondotti allo stesso Zucchi, al già citato Morandini e a Giovanni Battista Naldini gli scomparti della predella e le quattro tavolette con scene di miracoli operati dai santi Domenico di Guzmán, Antonino da Firenze, Tommaso d'Aquino e Vincenzo Ferrer. Alla mano del Poppi si accostano le formelle del Sacrificio di Caino e Abele, della Pasqua Ebraica (dove pare si sia autoritratto nelle vesti di un personaggio che si volta verso l'osservatore) e dell'Ultima Cena (quest'ultima è praticamente sovrapponibile ad un olio su tavola del medesimo soggetto considerato autografo del Vasari che si custodisce presso il Convento della Santissima Annunziata a Figline Valdarno); a Zucchi vengono attribuite le tavolette raffiguranti l'Incontro tra Abramo e Melchisedec, la Caduta della Manna e San Domenico che resuscita Napoleone Orsini; al pennello di Naldini si riconducono invece il Sacrificio di Isacco, San Vincenzo che resuscita un morto, la Visione di San Tommaso e l'Elemosina di Sant'Antonino.
Il Giudizio Universale dell'altare maggiore di Santa Croce a Bosco Marengo
A seguito dello smembramento dell'altare maggiore, il Giudizio Universale - originariamente collocato sulla faccia anteriore della monumentale macchina liturgica - fu posizionato, tra la fine del primo e il principio del secondo decennio del XVIII secolo, nell'emiciclo absidale, al di sopra del pregiato coro ligneo dei frati domenicani eseguito nel triennio 1567-1569 da Giovanni Gargiolli e Giovanni Angelo Marini detto "il Siciliano". In quell'occasione l'opera venne dotata di una sontuosa cornice tardobarocca in legno e stucco dorati a foglia percorsa da un elaborato intreccio di racemi acantacei, realizzata appositamente, fra il 1712 e il 1713, dai maestri intagliatori Pietro Girolamo Chiara e Giovanni Santo.
La descrizione
Per agevolare la lettura del dipinto è possibile frazionare idealmente l'affollata composizione in tre registri. In alto il Cristo Giudice, trasfigurato entro un alone luminoso giallognolo, siede su un trono di nubi plumbee circondato da una corona di Santi. Con un imperioso cenno della mano destra decreta la Fine dei Tempi e chiama al cospetto della sua Maestà divina i salvati, mentre, con uno sguardo colmo di ira accompagnato da un gesto di ripulsa della mano sinistra, ordina a Michele, Capo delle Milizie Celesti, di respingere i dannati nel Fuoco Eterno. Fiancheggiano il Giudice divino i Quattro Evangelisti, San Pietro e la Vergine Maria. Più in basso, al centro della fascia mediana, un'androgina figura angelica dal volto raffaellesco sorregge la Croce affiancata lateralmente da due simmetrici angeli tubicini, il primo dei quali ha già terminato di scandire le opere di bene e le malefatte compiute dai risorti elencate all'interno del Libro della Vita che, difatti, giace chiuso ai suoi piedi. L'altra creatura celeste, di contro, mostra un volume rilegato sulle pagine del quale si legge: “A.D. MDLXVIII/ PIVS V PONT./MAX. FIERI/ FECIT/ GEORGIVS/ VASARIVS/ ARETINVS/PINXIT”. All'estrema sinistra e all'estrema destra trovano posto due coppie di putti svolazzanti che ostentano i simboli della Passione di Cristo, ovvero la colonna della flagellazione, la lancia di Longino, una spugna issata all'estremità di una canna, la corona di spine, un flagello e i tre chiodi della crocifissione.
Nella parte inferiore dell'opera l'arcangelo Michele - che ricalca perfettamente nella torsione del busto e nella posizione delle braccia l'atteggiamento assunto dal Cristo nella fascia superiore della composizione - in veste di esecutore della Giustizia Divina sguaina la spada per separare gli eletti dai reprobi. Se i primi vengono calorosamente accolti dagli angeli con abbracci e baci e guidati verso il Paradiso, ove ascendono in volo privi del peso dei peccati, i secondi, nudi, atterriti nell'animo e deformati nelle fattezze, vengono torturati e trascinati da orrendi demoni palesemente presi in prestito dai repertori figurativi medievali, i quali, afferrandoli di peso, li scaraventano presso la porta dell'Inferno, rappresentata - secondo un'iconografia molto cara agli artisti dell'Età di Mezzo - come le grosse fauci di un essere mostruoso dalle zanne sporgenti, aguzze e ricurve. Alle spalle dell'arcangelo si scorge fra la schiera degli eletti l'austero profilo di Pio V, riconoscibile per la tonsura, il naso aquilino, la lunga barba canuta e l'ermellino papale. Né nello studio preparatorio conservato al Cabinet des Dessins del Louvre né nella bozza della Fondazione Ratjen di Vaduz è possibile rintracciare il ritratto del pontefice, da ciò si evince che questo omaggio al committente - effigiato non a caso accanto al santo di cui, in religione, portava il nome - sia stato aggiunto dall'artista soltanto in corso d'opera per ovvie motivazioni encomiastiche.
Analisi dell'opera
Dovendo affrontare un tema come quello del Giudizio Finale Vasari non poteva sottrarsi dal confronto con tutta la sterminata tradizione iconografica di origine medievale ormai divenuta canonica, così come non poteva evitare di volgere il proprio sguardo all'illustre precedente michelangiolesco della Sistina. Osservando in maniera analitica questa complessa composizione pittorica è possibile rintracciare i modelli e le suggestioni che dovettero ispirare l'Aretino nel realizzarla.
Nella drammatica postura del Cristo con lo sguardo abbassato, il volto quasi di profilo, il braccio destro alzato in un potente gesto d'imperio e l'atletico torace vulnerabile lasciato scoperto da una sottile veste si riconosce un palese debito nei confronti dell'apollineo Cristo Giudice effigiato da Michelangelo nella Cappella Sistina. Anche il contrapposto che caratterizza la posa della Vergine alla destra del Figlio (quindi alla sinistra di chi guarda) ricorda molto da vicino quello della più dimessa Madonna del Giudizio michelangiolesco. È poi interessante notare come l'Evangelista collocato all'estrema destra del registro superiore sia una libera riproposizione in pittura del Mosè di San Pietro in Vincoli visto dal fianco destro. La figura muliebre di spalle in primo piano a sinistra è un'evidente citazione raffaellesca tratta dalla Trasfigurazione dei Musei Vaticani. Accanto al profilo di Pio V l'ovale ruotato di tre quarti di una mantellata (terziaria domenicana) con lo sguardo assorto verso l'alto sembra riprendere i volti della Santa Caterina d'Alessandria, oggi alla National Gallery di Londra, e della Galatea di Villa Farnesina, dipinte da Raffaello rispettivamente intorno al 1507 e nel 1512. Notevoli sono inoltre i punti di contatto ravvisabili fra il Giudizio Universale di Bosco e il pannello centrale del Trittico del Giudizio Finale, opera di Beato Angelico, conservato attualmente presso la Gemäldegalerie di Berlino[2].
Sia il Giudizio Finale dell'Angelico che quello del Vasari possono essere idealmente suddivisi in tre fasce:
- la prima col Cristo Giudice affiancato dalla Vergine, da San Pietro, dagli Evangelisti e da alcuni membri della corte celeste;
- la seconda con l'angelo crocifero al centro e gli angeli tubicini ai lati;
- la terza con l'arcangelo Michele che suddivide i defunti appena resuscitati fra eletti e reprobi.
Nelle due tavole le gestualità del Cristo Giudice sono praticamente le stesse, così come identico è pure l'ordine in cui sono disposti i personaggi attorno al Redentore. In entrambe le opere i giusti vengono abbracciati con letizia dagli angeli e condotti verso il Paradiso, mentre i dannati, visibilmente disperati, vengono trascinati a suon di arpionate da orride creature demoniache nella "bocca" dell'Inferno. Non mancano inoltre scene truculente in cui i risorti, una volta appreso d'esser stati destinati alla dannazione eterna, si abbandonano ad atti di autolesionismo.
Il Martirio di San Pietro da Verona
Ubicata anticamente sul verso della Macchina Vasariana, ossia la parte rivolta verso il coro dove i frati si riunivano in momenti di raccoglimento e di preghiera, la tavola raffigurante il Martirio di San Pietro da Verona, dopo lo smembramento dell'altare per cui fu concepita, venne posizionata al di sotto del finestrone che illumina il braccio destro del transetto, accanto al cenotafio di Pio V. Nell'ottobre del 2011, con l'allestimento del Museo Vasariano di Bosco Marengo nei locali della Sacrestia e della Sala Capitolare del convento attiguo alla chiesa di Santa Croce e Ognissanti, l'opera è stata inserita all'interno di un percorso espositivo accanto agli scomparti minori superstiti del perduto polittico. Fra tutte le componenti sopravvissute della "macchina grandissima" è l'unica a conservare l'originale cornice dorata intagliata dal Gargiolli sulla quale si imposta una sagoma lignea dipinta a marmorino, che costituisce il solo frammento esistente della parte architettonica dell'altare disegnato da Vasari. Perfettamente speculare a quella del Giudizio Universale, la composizione del Martirio di San Pietro è divisibile in due sezioni principali inframmezzate da una fascia centrale. Nella parte superiore, su una spessa coltre di nubi, è rappresentato san Domenico di Guzmán inginocchiato difronte alla Madonna col Bambino in gloria, ammantata d'azzurro e scortata da tre puttini. In basso, proiettata su un paesaggio boschivo di ascendenza nordica, si svolge la concitata scena dell'aggressione al frate domenicano Pietro da Verona (particolarmente somigliante ad una tavola del medesimo soggetto dipinta sempre dal Vasari oggi custodita al Kunsthistorisches Museum di Vienna), il quale soccombe sotto i colpi mortiferi sferrati dal carnefice cataro. Poco prima di spirare il santo fa in tempo a scrivere per terra con il sangue che stilla abbondantemente dal suo cranio divelto le prime tre parole del Credo Niceno-Costantinopolitano: "CREDO IN UNUM DEUM". Al centro della pala la presenza dei tre putti in volo recanti fra le mani corone e palme del martirio suggerisce in maniera sottile un parallelismo tra il sacrificio salvifico di Cristo sulla Croce e l'assassinio di San Pietro, barbaramente ucciso perché aveva contrastato con forza l'eresia dualista svolgendo la carica di inquisitore, conferitagli da papa Gregorio XII nel 1251. I santi Domenico e Pietro, degni exempla di strenui difensori delle verità di fede contro ogni eterodossia, incarnavano appieno lo spirito del nuovo Cattolicesimo post-tridentino; proprio per questo motivo Ghislieri, committente e ideatore del piano iconografico della Macchina Vasariana nonché membro dell'Ordine dei Frati Predicatori, volle riservare alle loro figure un ruolo centrale. Il Martirio di San Pietro di Verona si configura dunque come una sorta di manifesto politico della Chiesa nell'Età della Controriforma, in cui i Domenicani, responsabili della Santa Inquisizione, vengono individuati come uno strumento efficace per arginare la minaccia protestante.
Note
[1] A Firenze, per Cosimo I de' Medici, stava affrescando, con la preziosa collaborazione del proprio éntourage, il ciclo pittorico del Salone dei Cinquecento a Palazzo Vecchio. Al contempo, in veste di architetto, stava concretizzando il grandioso progetto ducale di renovatio urbis comprendente l'adattamento della Basilica di Santa Maria Novella e di altri grandi luoghi di culto fiorentini alle nuove esigenze liturgiche stabilite dal Concilio di Trento e la Fabbrica degli Uffizi. Mentre ancora cercava di districarsi fra le commissioni cosimiane e pontificie Vasari stava curando l'edizione giuntina de "Le Vite de' più Eccellenti Pittori, Scultori et Architettori. Da Cimabue insino a' giorni nostri.", data alle stampe nel 1568. Merita inoltre di essere ricordato il ruolo diplomatico non certo secondario svolto dall'Aretino tra Firenze e Roma negli anni 1566-1569 per estorcere a papa Ghislieri la nomina a Granduca di Toscana di Cosimo I, suo principale protettore. Fu proprio dalle mani di Pio V che, il 4 marzo del 1569, de' Medici ricevette, grazie anche al contributo vasariano, la corona granducale nel corso di una solennissima cerimonia tenutasi all'interno della prestigiosa cornice della Cappella Sistina, ai piedi degli affreschi partoriti dal «divinissimo ingegno» di Michelangelo Buonarroti.
[2] Dipinto tra il 1435 e il 1436 forse per il cardinale Juan de Casanova, il trittico, documentato per la prima volta nel 1572 nell'inventario delle collezioni di papa Pio V Ghislieri, era originariamente un'unica tavola di forma rettangolare che fu poi smembrata in una non meglio conosciuta epoca successiva.
Bibliografia
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GIORGIO ETTORE CAREDDU: Vasari a Bosco Marengo. Indagini diagnostiche e problematiche di restauro, tratto da: Giorgio Vasari tra parola e immagine, Aracne Editrice, 2013
FULVIO CERVINI, CARLENRICA SPANTIGATI: Santa Croce di Bosco Marengo, Cassa di Risparmio di Alessandria, 2002
CLAUDIA CONFORTI: Giorgio Vasari al servizio di Pio V: affermazione artistica o ostaggio diplomatico?
https://www.academia.edu/40350887/Due_lavori_del_Vasari_nel_complesso_monumentale_di_Santa_Croce_in_Bosco_Marengo
Sitografia
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SCULTURA IN STUCCO IN TRENTINO:PIEVE DI LEDRO
A cura di Beatrice Rosa
Introduzione
Prima di parlare della scultura in stucco e di Pieve di Ledro, vale la pena capire cosa sia questo materiale. Lo stucco è un composto che si ottiene mescolando calce, polvere di marmo, sabbia e caseina ed è stato usato fin dai tempi antichi come elemento di decorazione. Come tante altre tecniche dell’antichità, è stata ripresa nel Rinascimento quando all’impasto si cominciò ad aggiungere polvere finissima di marmo e modellando lo stucco su anime di mattoni, sassi o tufo. Nel Seicento e Settecento cominciò ad essere addirittura utilizzato per sculture a tutto tondo, basate su un’armatura metallica; considerati i legami con l’arte classica, lo stucco fu poi utilizzato nelle decorazioni architettoniche neoclassiche principalmente all’interno degli edifici[i].
La scultura in stucco in Trentino
Per due secoli, indicativamente tra il 1550 e il 1750, si registra in Trentino la presenza di stuccatori lombardi che lasciarono meravigliose opere in edifici privati e liturgici in varie zone della regione. Questi artisti provenivano dalla zona dei laghi e, solitamente, facevano parte di botteghe famigliari[ii]. Come analizzato da Andrea Spiriti, ciò che gli artisti dei laghi lasciano in Trentino è in linea con quello che essi realizzano in altre zone, in particolare nella valli avite e nei territori degli Asburgo. Quindi il punto di partenza delle opere di metà Cinquecento è un manierismo attento al mondo romano che perdura fino a metà Seicento, quando cominciano ad innestarsi tematiche berniniane e algardiane. Negli ultimi decenni del secolo c’è un aggiornamento barocco e un’apertura al classicismo che fu sostituito nel Settecento con le influenze rococò provenienti dal mondo asburgico e dal modello francese[iii].
Come anticipato, già nel Cinquecento ci sono esempi di decorazione a stucco: è il caso del Palazzo Roccabruna a Trento i cui stucchi, databili entro gli inizi del settimo decennio del secolo, denotano la presenza di una bottega locale legata a Giandomenico Carneri, un artista di formazione veneta. Nel Seicento diventa più consistente la presenza dei lombardi che operano nella chiesa dell’Inviolata a Riva del Garda, nella cappella dei santi Martiri anauniesi in Palazzo Galasso e nella chiesa di San Pietro a Trento arrivando ad operare fino a San Michele all’Adige. Altre testimonianze si trovano al Castello del Buonconsiglio, nel Duomo e di nuovo a Riva del Garda. Per quanto riguarda il Settecento, ebbero un ruolo importante a Rovereto il milanese Antonio Verda e il valsoldese Ludovico Bertalli che operò poi in Val di Sole[iv]. Questi sono solo alcuni esempi di autori dei meravigliosi stucchi che decorano tuttora molti edifici del Trentino, ma in questa sede si vuole analizzare un contesto un po’ più provinciale, una chiesa di paese che conserva però degli importanti stucchi seicenteschi: la chiesa della Madonna Annunciata di Pieve di Ledro.
L’esempio di Pieve di Ledro
Nel centro di Pieve, paese della Valle di Ledro, domina la grande chiesa dedicata all’Annunciazione di Maria (fig. 1). Le prime notizie riguardanti l’edificio liturgico risalgono al 1235 ma dell’edificio medievale non rimangono che alcune tracce nel basamento del campanile. La chiesa come la si vede oggi è frutto di un rifacimento seicentesco: i lavori cominciarono nel 1633, quando il principe vescovo Carlo Emanuele Madruzzo diede l’approvazione e si conclusero due anni dopo, nel 1635. La consacrazione avvenne poi il 16 settembre del 1652[v].
La chiesa è a croce latina, l’interno ad aula unica con tre cappelle laterali per ciascun lato lungo. Appena entrati vale la pena fermarsi e ammirare la decorazione a stucco; nell’elegante partitura architettonica, caratterizzata da elementi classicheggianti quali girali e cherubini, si affacciano una serie di bellissimi angeli[vi]. Queste figure, tutte paffute e riccissime, sono impegnate in varie attività: alcuni reggono cartigli (fig. 2) o sono reggicero (fig. 3), altri invece semplicemente oranti. L’arco santo è dominato da due putti in volo che reggono uno scudo con lo stemma dei Madruzzo[vii], probabilmente come ringraziamento al principe vescovo per l’autorizzazione al rifacimento della chiesa (fig. 4). Scendendo lungo i lati dell’arco si vedono due angeli stanti sui capitelli che suonano con grande enfasi la tromba (fig. 9). Arrivando invece alla base, nelle nicchie laterali, sono presenti due figure in stucco poco più piccole della grandezza naturale. Nella nicchia di sinistra un santo vescovo, identificato come San Vigilio; egli fu il terzo vescovo di Trento e morì martire nel 405 (fig. 5). Si narra che i pagani lo abbiano ucciso usando bastoni e addirittura zoccoli di legno con i quali è spesso raffigurato[viii]. Queste due sono le uniche sculture di grandi dimensioni in chiesa, infatti appena entrati, sulla sinistra, è presente una nicchia decorata a motivi circolari, dalla quale si affaccia San Giovanni Battista (fig. 7) riconoscibile dalla tipica croce e dall’agnello che guarda verso noi spettatori.
Gli stucchi che vediamo oggi sono in uno stato conservativo discreto, la chiesa dell’Annunciazione di Maria di Pieve fu infatti molto danneggiata durante la Prima Guerra Mondiale, per questo motivo nel 1931 venne effettuato un restauro molto invasivo che consistette nel rinfrescare il rivestimento scultoreo ma anche nell’integrare le parti andate perdute[ix].
Secondo una prassi del tempo, la decorazione in stucco era realizzata contemporaneamente alla muratura, per questo motivo le opere di Pieve di Ledro furono realizzate in concomitanza con il rifacimento della chiesa, tra il 1633 e il 1635. Per molti anni non è stato chiaro chi realizzò queste opere ma nel 2009, tramite dei confronti, Domizio Cattoi ha ipotizzato che siano opera della bottega di Carlo Romeri, o meglio dell’accoppiata Carloni-Romeri[x].
Antonio Carloni fu un capomastro, nato a Scaria (comune comasco di Alta Valle Intelvi) da una famiglia di artisti itineranti che operarono nel Nord Italia e Oltralpe. Non si sa nulla della sua formazione professionale e nemmeno del suo albero genealogico, è molto probabile però che fosse legato da una parentela con Carlo Romeri[xi]. Carlo fu invece uno stuccatore, probabilmente originario di Pellio Superiore, in Valle d’Intelvi[xii]. Ascrivibile alla coppia Carloni-Romeri è la decorazione a stucco della cappella dell’Annunziata della chiesa di San Giovanni Battista a Sacco, nei pressi di Rovereto (fig. 8). Questa cappella è caratterizzata da elementi decorativi e dalla presenza dei quattro evangelisti ad altissimo rilievo nei pennacchi, il tutto alternato da riquadri affrescati. Nonostante la cronologia risalente a metà Seicento, la decorazione è ancora realizzata, secondo la consuetudine della tradizione tardo-manieristica lombarda, con l’utilizzo di modelli a stampo per gli elementi architettonici, qui costituiti da motivi a girali con ovoli e dentelli che si ritrovano quasi identici nella chiesa di Pieve di Ledro. Gli angeli che a Sacco reggono lo stemma Cavalcabò si ritrovano perfettamente in Valle di Ledro, dove lo stemma è sostituito dall’arme dei Madruzzo[xiii].
Per le analogie nelle figure di alcuni angeli e nell’ornato architettonico di Sacco e di Pieve, è stato affermato che la coppia Carloni-Romeri, uno in qualità di soprintendente, l’altro come muratore-stuccatore, sia arrivata ad operare anche in Valle di Ledro. È un’impresa di bottega, svoltasi in poco tempo, che dimostra come Carloni-Romeri fossero in Trentino già da tempo, infatti l’opera di Pieve si daterebbe al 1633-35 mentre la decorazione della cappella di Sacco solo dal 1647 (fig. 9)[xiv].
Note
[i] Stucco, in Enciclopedia dell’arte, a cura di P. de Vecchi e A. Negri, 2002, p. 1182.
[ii] A. Spiriti, Stuccatori dei laghi in Trentino: certezze e ipotesi, in Passaggi a nord-est. Gli stuccatori dei laghi lombardi tra arte, tecnica e restauro, atti del convegno di studi (Trento, 12-14 febbraio 2009), a cura di L. Dal Prà, L. Giacomelli, A. Spiriti, Trento 2011 (“Beni artistici e storici del Trentino. Quaderni”, 20), pp. 51-64.
[iii] A. Spiriti, Stuccatori dei laghi in Trentino: certezze e ipotesi, in Passaggi a nord-est. Gli stuccatori dei laghi lombardi tra arte, tecnica e restauro, atti del convegno di studi (Trento, 12-14 febbraio 2009), a cura di L. Dal Prà, L. Giacomelli, A. Spiriti, Trento 2011 (“Beni artistici e storici del Trentino. Quaderni”, 20), pp. 51-64.
[iv] L. Giacomelli, “da lasciar di stucco”. Fortuna dell’arte plastica in Trentino, in Passaggi a nord-est. Gli stuccatori dei laghi lombardi tra arte, tecnica e restauro, atti del convegno di studi (Trento, 12-14 febbraio 2009), a cura di L. Dal Prà, L. Giacomelli, A. Spiriti, Trento 2011 (“Beni artistici e storici del Trentino. Quaderni”, 20), pp. 13-50.
[v] Valle di Ledro: storia, arte, paesaggio, a cura di S. Ferrari, Trento 2004 (“Guide del Trentino”), pp. 78-80.
[vi] D. Cattoi, Stucchi seicenteschi nel Trentino meridionale, in Passaggi a nord-est. Gli stuccatori dei laghi lombardi tra arte, tecnica e restauro, atti del convegno di studi (Trento, 12-14 febbraio 2009), a cura di L. Dal Prà, L. Giacomelli, A. Spiriti, Trento 2011 (“Beni artistici e storici del Trentino. Quaderni”, 20), pp- 239-240.
[vii] D. Cattoi, Stucchi seicenteschi nel Trentino meridionale, in Passaggi a nord-est. Gli stuccatori dei laghi lombardi tra arte, tecnica e restauro, atti del convegno di studi (Trento, 12-14 febbraio 2009), a cura di L. Dal Prà, L. Giacomelli, A. Spiriti, Trento 2011 (“Beni artistici e storici del Trentino. Quaderni”, 20), p. 240.
[viii] VIGILIO in "Enciclopedia Italiana" (treccani.it)
[ix] D. Cattoi, Stucchi seicenteschi nel Trentino meridionale, in Passaggi a nord-est. Gli stuccatori dei laghi lombardi tra arte, tecnica e restauro, atti del convegno di studi (Trento, 12-14 febbraio 2009), a cura di L. Dal Prà, L. Giacomelli, A. Spiriti, Trento 2011 (“Beni artistici e storici del Trentino. Quaderni”, 20), p. 241.
[x] D. Cattoi, Stucchi seicenteschi nel Trentino meridionale, in Passaggi a nord-est. Gli stuccatori dei laghi lombardi tra arte, tecnica e restauro, atti del convegno di studi (Trento, 12-14 febbraio 2009), a cura di L. Dal Prà, L. Giacomelli, A. Spiriti, Trento 2011 (“Beni artistici e storici del Trentino. Quaderni”, 20), p. 239-240.
[xi] D. Cattoi, Stucchi seicenteschi nel Trentino meridionale, in Passaggi a nord-est. Gli stuccatori dei laghi lombardi tra arte, tecnica e restauro, atti del convegno di studi (Trento, 12-14 febbraio 2009), a cura di L. Dal Prà, L. Giacomelli, A. Spiriti, Trento 2011 (“Beni artistici e storici del Trentino. Quaderni”, 20), p. 244 (nota numero 20).
[xii] D. Cattoi, Stucchi seicenteschi nel Trentino meridionale, in Passaggi a nord-est. Gli stuccatori dei laghi lombardi tra arte, tecnica e restauro, atti del convegno di studi (Trento, 12-14 febbraio 2009), a cura di L. Dal Prà, L. Giacomelli, A. Spiriti, Trento 2011 (“Beni artistici e storici del Trentino. Quaderni”, 20), p. 244 (nota numero 21).
[xiii] D. Cattoi, Stucchi seicenteschi nel Trentino meridionale, in Passaggi a nord-est. Gli stuccatori dei laghi lombardi tra arte, tecnica e restauro, atti del convegno di studi (Trento, 12-14 febbraio 2009), a cura di L. Dal Prà, L. Giacomelli, A. Spiriti, Trento 2011 (“Beni artistici e storici del Trentino. Quaderni”, 20), p. 239-240.
[xiv] D. Cattoi, Stucchi seicenteschi nel Trentino meridionale, in Passaggi a nord-est. Gli stuccatori dei laghi lombardi tra arte, tecnica e restauro, atti del convegno di studi (Trento, 12-14 febbraio 2009), a cura di L. Dal Prà, L. Giacomelli, A. Spiriti, Trento 2011 (“Beni artistici e storici del Trentino. Quaderni”, 20), p. 239-241.
Bibliografia
Enciclopedia dell’arte, a cura di P. de Vecchi e A. Negri, 2002
Passaggi a nord-est. Gli stuccatori dei laghi lombardi tra arte, tecnica e restauro, atti del convegno di studi (Trento, 12-14 febbraio 2009), a cura di L. Dal Prà, L. Giacomelli, A. Spiriti, Trento 2011 (“Beni artistici e storici del Trentino. Quaderni”, 20)
Valle di Ledro: storia, arte, paesaggio, a cura di S. Ferrari, Trento 2004 (“Guide del Trentino”)
Referenze fotografiche
Beatrice Rosa: figg. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 9
Passaggi a nord-est. Gli stuccatori dei laghi lombardi tra arte, tecnica e restauro, p. 237: fig. 8
CHIESA DI SANTA MARIA ASSUNTA A LENTIAI
A cura di Alice Casanova
Semplice e delicata all’esterno, la Chiesa di Santa Maria Assunta di Lentiai nasconde al suo interno un tesoro prezioso ed elegante, tanto da renderla degna di essere dichiarata Monumento Nazionale nel 1880. L’edificio religioso si trova nel piccolo paese di Lentiai, nella strada che collega le due città maggiori del territorio - Belluno e Feltre - ed intendeva mostrare la forte immagine del vescovado di Ceneda (1) nel territorio della Valbelluna.
La chiesa che ammiriamo oggi è per lo più frutto della grande opera di ristrutturazione che ebbe luogo intorno alla metà del Cinquecento e che interessò quasi tutto il territorio Bellunese-Feltrino. Tale area geografica, infatti, era stata per anni bloccata dalla guerra Cambraica (1508 - 1516), che aveva visto le truppe di Massimiliano d’Asburgo aprirsi la strada con armi e cannonate con lo scopo di giungere prima a Treviso e poi a Venezia. Anche la Chiesa di Lentiai fu vittima dell’assedio e prima della ristrutturazione versava in condizioni così degradanti e di difficile restauro, che gli addetti ai lavori dovettero valutare se conservare le antiche mura – probabilmente trecentesche – oppure erigere una struttura totalmente nuova. La soluzione finale fu elaborata nel corso della seconda parte del Cinquecento (1549), durante l’episcopato di Michele Della Torre – uno dei protagonisti del Concilio di Trento – e sotto la guida del maestro Francesco Murer da Como. Il progetto del maestro Murer intendeva mantenere il rapporto tra il nuovo ed il passato attraverso l’utilizzo dell’antica pianta della chiesa, ma per permettere l’ampliamento della struttura era inevitabile l’abbattimento delle mura. Il fatto che l’edificio dovesse essere ingrandito era un fattore determinante, da un lato perché Michele Della Torre voleva che la chiesa trasmettesse la sua forte personalità di vescovo, dall’altro perché la popolazione di Lentiai era in continua crescita e vi era dunque la necessità di un edificio religioso più capiente. I lavori ebbero inizio nel 1549, nel 1560 gran parte della vecchia navata venne abbattuta, nel 1578 le volte delle navate laterali furono concluse e nel 1587 anche il coro ed il tetto furono definitivamente completati. Contemporaneamente al maestro Francesco Murer, e cioè dal 1577 al 1579, Cesare Vecellio e i suoi collaboratori lavorarono al soffitto cassettonato e alle 20 tavole dipinte.
Breve descrizione della struttura
Il complesso religioso, unico esempio nella cosiddetta zona della “Sinistra Piave” (2) di chiesa a tre navate, presenta un esterno molto semplice – probabilmente incompiuto per la mancanza di progetti soddisfacenti – ma una ricca decorazione interna che si articola in tutti gli ambienti. Le navate sono divise tra loro da due colonnati a 5 campate ed un ampio presbiterio mentre le colonne, costruite in pietra locale, sono coronate da capitelli a voluta semplice di disegno medievale (3).
Le opere di Cesare Vecellio all’interno della Chiesa di Lentiai
Il Polittico dell’Assunta
Allocato dietro l’altare maggiore, il Polittico dell’Assunta (4) domina la navata centrale e dà il suo nome all’intero edificio religioso. La pala d’altare è composta da dieci elementi dipinti su tela così organizzati: la tela centrale presenta la Madonna Assunta, affiancata a sinistra da San Pietro e San Tiziano vescovo e a destra da San Paolo e San Giovanni Evangelista. Tutti i quattro santi sono raffigurati dentro strette nicchie absidate e mosaicate. In alto a sinistra vi sono a mezza figura San Vittore e Santa Corona mentre a destra Sant’Antonio abate e Santa Maria Maddalena. Sulla cimasa infine - ovvero la parte superiore della tavola - il Cristo morto viene sorretto da angeli. La paternità dell’opera è stata attribuita dagli studiosi al pittore Cesare Vecellio (1521- 1601), cugino del celebre Tiziano Vecellio, il quale probabilmente fu l'ideatore del polittico nel suo complesso ma che preferì lasciare l’esecuzione materiale al parente Cesare.
I dodici Apostoli
Sulle pareti della navata centrale si ergono due monumentali schiere di Apostoli, sei per lato, recanti tutti i propri attributi distintivi e tra le mani un libro, per sottolineare la differenza con i profeti prima di Cristo, raffigurati invece con delle pergamene. I dodici divulgatori della Rivoluzione emergono da finte nicchie con catino a conchiglia come fossero statue a tutto tondo, e poggiano sopra pedane sporgenti sul vuoto recanti i loro nomi. Stilisticamente, i corpi dei profeti appaiono caratterizzati da una corporeità monumentale evidenziata soprattutto dalla dimensione della nicchia alle loro spalle che appare visibilmente più piccola. I volti sono squisitamente dotati dei loro tratti individuali, mai ripetitivi o generici, a significare una meticolosa attenzione da parte dell’artista il quale probabilmente aveva tratto ispirazione da maestri più illustri. Il San Mattia ad esempio [Fig.7], con la sua posa caratterizzata dal braccio in avanti e la mano che afferra il taglio del libro posato sull’anca, ricorda la figura di Aristotele nella Disputa di Atene di Raffaello in Vaticano.
Il Soffitto Ligneo
Sontuosa antologia del culto mariano e uno dei più importanti monumenti artistici del territorio, il soffitto cassettonato di Cesare Vecellio cattura subito lo sguardo del visitatore e lo spinge ad indagare tra decorazioni in finto bronzo e tavole dipinte secondo il grandioso registro stilistico della “maniera”. Il vasto soffitto è suddiviso in venti quadrati affiancati su ogni lato da targhe rettangolari ad angolo smussato dipinte in un finto rilievo in bronzo, narranti scene dall’Antico Testamento. L’idea originaria di tale opera non fu però frutto del Vecellio, bensì fu presa da un’invenzione dell’architetto Sebastiano Serlio che, per il soffitto della libreria del doge in palazzo Ducale a Venezia, aveva disegnato un cassettonato molto simile. I venti riquadri del soffitto di Lentiai raccontano la Storia di Maria ispirata alla narrazione dei Vangeli di Luca, Matteo, Giovanni e gli Apocrifi e seguono un ordine cronologico dal presbiterio all’ingresso e da sinistra a destra. Partendo dall’episodio di Gioacchino cacciato dal tempio fino a giungere all’Incoronazione di Maria, si può notare come la maggior parte degli episodi si svolga all’aperto. Tale scelta non è casuale, in quanto la rappresentazione del cielo, che occupa spesso una superficie assai estesa, fa sì che il denso reticolo delle quadrature sia talvolta interrotto per dare respiro allo sguardo. La struttura del soffitto è ulteriormente alleggerita dalle balaustre di pilastrini che illusoriamente sorreggono le tavole e, spingendole verso l’alto, danno dunque un’impressione di leggerezza.
Note
(1) La diocesi di Ceneda aveva la sua sede a Vittorio Veneto ma estendeva il suo vescovado anche ad alcune zone del Bellunese.
(2) La Sinistra Piave è l’area geografica compresa tra i corsi dei fiume Piave e Livenza e nella provincia di Belluno comprende i comuni di Belluno, Lentiai, Limana, Mel e Trichiana. Si contrappone alla Destra Piave che comprende invece la parte occidentale della provincia di Treviso e di Belluno.
(3) Nella navata la campata è lo spazio che intercorre tra le colonne con archi. Il presbiterio è lo spazio riservato al vescovo e al clero. Si trova in fondo alla navata centrale e termina con l’abside.
(4) Polittico: si tratta di una pala d’altare costituita da singoli pannelli separati, racchiusi da una cornice al fine di dare all’opera una struttura architettonica.
Bibliografia
C COMEL, M. VEDANA, A. ALBAN, S. CLAUT, La chiesa arcipretale Santa Maria Assunta di Lentiai, Belluno, 2003.
CLAUT, Cesare Vecellio 1521 c. 1601, Amministrazione Provinciale di Belluno, 2001.
Immagini
Fotografie scattate da Alice Casanova, fotografie di Walter Argenta e immagini tratte dal testo di S. CLAUT, Cesare Vecellio 1521 c. 1601, Amministrazione Provinciale di Belluno, 2001.
LA CHIESA DI SAN GIUSEPPE A SERMONETA
A cura di Andrea Bardi
Introduzione
A pochi metri rispetto all’ingresso odierno del borgo, in via Garibaldi presso la Porta del Pozzo, si trova la chiesa di San Giuseppe a Sermoneta, intitolata al patrono cittadino. La costruzione della chiesa venne intrapresa a partire dal 1525 grazie alla volontà della famiglia dei Caetani[1]. L’attuale assetto dell’edificio è, nella planimetria, pressoché corrispondente a quello originario, ad eccezione della facciata e della gradinata d’accesso, completate entrambe nel 1733.
Esterno: la facciata della chiesa di San Giuseppe a Sermoneta
Preceduta da una scalinata ad essa coeva, e posteriore rispetto alla fabbrica originaria, la facciata della chiesa di San Giuseppe a Sermoneta si rivela sin da subito nella sua essenzialità [fig. 1]. Priva di decorazioni pittoriche, essa ha nell’ordine gigante binato di paraste (pilastri sporgenti da una parete) doriche l’elemento che dà, ad un modulo regolare e quasi quadrato, un accenno di slancio verticale. La doppia trabeazione, rotta al centro da un’apertura rettangolare, introduce verso l’alto un ulteriore ordine minore, anch’esso di paraste doriche la cui trabeazione è lunettata agli angoli e assente nella parte centrale.
Interno: le cappelle laterali della chiesa di San Giuseppe a Sermoneta
Altrettanto essenziale è la conformazione degli spazi interni della chiesa [fig. 2]. A navata unica e coperto da due crociere decorate a fresco e a stucchi, l’edificio presenta tre cappelle su ogni lato in forma di nicchie ad arco ricavate dallo spessore della muratura.
Della decorazione originaria, tra i pochi – e ormai illeggibili – lacerti ornamentali soltanto i brani pittorici di due cappelle sono rimasti pressoché integri: si tratta degli affreschi della Cappella Mazzancollo (la prima sulla sinistra) e quelli della cappella Caetani, che denunciano, anche ad un primo impatto visivo, un netto scarto qualitativo rispetto alla prima.
La cappella Caetani in San Giuseppe a Sermoneta (1550)
Precedenti di circa mezzo secolo rispetto alla cappella Mazzancollo, gli affreschi Caetani [fig. 3] furono voluti da Bonifacio I Caetani nel 1550[2]. In quell’anno Bonifacio Caetani volle richiamare in terra natia una tra le massime personalità dell’ambiente manierista nazionale, Girolamo Siciolante da Sermoneta (1521-1580). Il primo a parlare della cappella, e ad identificare con certezza la mano del Siciolante, fu Pietro Pantanelli, storico locale, nelle Notizie storiche della terra di Sermoneta (1766). Il pittore, chiamato già un anno prima dal Caetani, dovette – prima di tornare in patria – completare dei lavori per l’oratorio del castello della Bastie d’Urfé, a Saint-Etienne-le-Molard. La struttura dell’absidiola ha nella cappella Ponzetti [fig. 4] in S. Maria della Pace[3] – opera di Baldassarre Peruzzi – il suo chiaro punto di riferimento. Da quest’ultima riprende infatti la divisione dell’invaso spaziale in più registri e la struttura della griglia geometrica nella calotta emisferica [fig. 5].
Le tre fasce concentriche orizzontali, incrociandosi con due spicchi verticali, creano così una griglia di nove compartimenti, sette dei quali sono destinati a brani di natura figurativa. Nella parte alta della calotta, la porzione centrale ospita una Vergine Assunta. Nella fascia mezzana, tre episodi della Genesi: a sinistra, una Creazione di Adamo precede la Creazione di Eva e il Peccato Originale. In basso, tre scene della Passione: da sinistra a destra, Flagellazione, Cristo davanti a Pilato e Salita al Calvario. Le scene, già cromaticamente molto accese, vengono vivificate dalla presenza di partizioni decorative a monocromo verdi e rosse, che separano tra loro le varie scene. Sull’estradosso dell’arco (), una Sibilla a sinistra e un Profeta a destra. Sopra l’arco, invece, due angeli reggono lo stemma dei Caetani, con le aquile e le onde simbolo di Gaeta, città da cui la casata trae origine [fig. 6].
Al di sotto del catino absidale, quattro finte paraste composite scanalate introducono tre riquadri. Ad una assai danneggiata Sacra Famiglia (ad ora rimangono visibili solo Maria e il Bambino) [fig. 7] si accompagnano un San Girolamo [fig. 8] sulla sinistra, con il teschio – simbolo di penitenza – e il leone a cui tolse una spina dalla zampa, e un San Bonaventura [fig. 9] sulla destra, con la mitra (copricapo vescovile) e il piviale (paramento sacerdotale).
Due paraste composite a fresco, decorate lungo la verticale con grottesche[4], delimitano lo spazio esterno della cappella. Il riquadro con la Sacra Famiglia è, a sua volta, inserito in un’edicola sorretta da due erme (sculture con un basamento sovrastato da un busto o da un volto) femminili [fig. 10]. I due santi, invece, sono valorizzati da una terminazione arcuata culminante nella presenza di coppie di nudi a monocromo– anch’essi dal chiaro respiro sistino – ai lati di un bucranio [fig. 11], a loro volta sovrastati dai due riquadri della Crocifissione (sinistra) e della Resurrezione (destra). Nel registro in basso sono raffigurati, ancora a monocromo, il Sacrificio di Isacco e Mosè davanti al roveto ardente.
Una recente interpretazione degli affreschi, avanzata da Sonia Testa, ha voluto porre al centro del progetto di Bonifacio l’esaltazione della fertilità. Nel 1550, infatti, Caterina Pio di Savoia, moglie di Bonifacio, diede alla luce il figlio Enrico. Per una simile interpretazione la studiosa ha osservato attentamente dei dettagli sui quali, all’interno dei cicli decorativi cinquecenteschi, si tende spesso a glissare, ovvero le grottesche. Tra le numerosissime figurine a fresco la studiosa ha voluto perciò attribuire all’altrimenti anonimo volto femminile le fattezze di Caterina. Un indizio che, in associazione con un’immagine tradizionalmente associata alla fertilità, ovvero Diana Efesina – presente subito al di sotto del volto – conferirebbe anche all’insieme di grottesche una certa unitarietà programmatica [fig. 12].
Nella cappella Caetani della chiesa di San Giuseppe a Sermoneta il linguaggio di Girolamo è teso ad un recupero di forme michelangiolesche rielaborate in totale libertà (si pensi alla Creazione di Adamo), ma soprattutto alla competizione con prove pittoriche a lui contemporanee: innanzitutto con il maestro Perin del Vaga, con cui si confronta nella scena della Creazione di Eva a partire dall’omologo soggetto di Perino in S. Marcello al Corso [fig. 13] [fig. 14]: poi con Francesco Salviati nella Resurrezione della Cappella dei Margravi di Brandeburgo in S. Maria della Vita [fig. 15] [fig. 16] (altro cantiere in cui il Siciolante fu operativo).
La Cappella Mazzancollo
La cappella Mazzancollo nella chiesa di San Giuseppe a Sermoneta, la prima di sinistra [fig. 16], fu commissionata dalla famiglia Mazzancollo tra il 1605 ed il 1606. Il nome del pittore dietro l’impianto, notevolmente inferiore per qualità pittorica rispetto all’alto livello del Siciolante, è ancora sconosciuto.
Per i volti dei due santi laterali è stata invece individuata la mano del pittore Angelo Guerra d’Anagni, che per Sermoneta decorò anche le ventotto lunette del chiostro dell’eremo di San Francesco. I santi in questione [fig. 18] [fig. 19], un San Francesco e una Santa Lucia, sono stati scelti per omonimia con il committente e con la moglie. Di non eccelsa qualità pittorica, sono entrambi contenuti in una nicchia ad arco il cui incavo emisferico superiore assume l’assai diffuso motivo a conchiglia. Ai lati le nicchie sono chiuse da due paraste composite scanalate.
Al centro della scena, una Madonna con Bambino [fig. 20] è inserita in una finta ambientazione architettonica a pilastri, compositi e scanalati, coperta da un soffitto a lacunari (incavi geometrici a trama geometrica regolare ricavati dal soffitto). Nel catino absidale un Dio Padre, con il globo nella mano, è circondato ovunque da angeli in volo ed emergenti da uno strato di nubi particolarmente delicato, dalla consistenza soffice e spumosa [fig. 21].
Note
[1] La famiglia Caetani (o Gaetani) nasce dalla stirpe degli ipati, antichi consoli di Gaeta, dal IX secolo. Benedetto Caetani, del ramo anagnino, divenne (1294) uno dei papi più noti e controversi della storia del cattolicesimo, Bonifacio VIII. Al ramo di Sermoneta, invece, dopo essere stato fortemente avversato da Alessandro VI, vennero restituiti i feudi, di proprietà di Lucrezia Borgia, agli inizi del Cinquecento grazie all’azione di Giulio II.
[3] La cappella Ponzetti si trova in posizione frontale rispetto alla cappella Cesi, alla cui decorazione attese proprio il Siciolante.
[4] Il termine grottesca si riferisce a quella tipologia di decorazione murale fatta di animali fantastici, mostri immaginari, inseriti in una trama ornamentale a motivi geometrici o desunti dal mondo vegetale. Tale impianto decorativo deve il suo nome al ritrovamento presso i resti sotterranei della Domus Aurea neroniana, presso le grotte dell’Esquilino.
Bibliografia
Testa, La cappella Caetani nella chiesa di San Giuseppe a Sermoneta. Verso una nuova lettura degli affreschi, Il mio libro, 2015.
Zeri, Intorno a Gerolamo Siciolante, in “Bollettino d’arte”, XXXVI, 1951, pp. 139-149.
Sitografia
http://www.prolocosermoneta.it/la-chiesa-di-san-giuseppe.html
http://www.comunedisermoneta.it/?page_id=413
http://conoscerepertutelare.altervista.org/una-nuova-lettura-degli-affreschi-della-cappella-caetani-di-sermoneta/
http://www.treccani.it/enciclopedia/girolamo-siciolante_%28Dizionario-Biografico%29/
http://www.treccani.it/enciclopedia/caetani_%28Enciclopedia-Italiana%29/
LA BASILICA DI SANT'AMBROGIO A MILANO
a cura di Michela Folcini
Le fasi di costruzione della Basilica di Sant’ Ambrogio
La Basilica di Sant’ Ambrogio, fondata dallo stesso santo dedicatario come Basilica Martirium[1] e scelta come luogo della sua sepoltura, è una delle chiese più importanti della città di Milano. Quest’ultima ha avuto una storia molto articolata dal punto di vista architettonico, infatti ciò che noi oggi vediamo dell’edificio è prevalentemente la struttura di epoca romanica (XI-XIII secolo), ma bisogna considerare che l’edificio è il risultato di una stratificazione di fasi architettoniche molto diverse. Il complesso architettonico è composto da differenti edifici: il monastero di Sant' Ambrogio, la canonica, la chiesa di San Sigismondo e la Basilica di Sant' Ambrogio.
La facciata è a capanna e caratterizzata da due logge sovrapposte, di grande impatto è il quadriportico che si trova di fronte a quest’ultima e che accompagna il fedele nel suo percorso fino all’ingresso della chiesa. Tale spazio veniva utilizzato per accogliere i cittadini durante le assemblee civili o religiose. Tuttavia per comprendere bene lo sviluppo architettonico della Basilica di Sant’Ambrogio è importante conoscere tutte le fasi di costruzione, suddivisibili in tre momenti differenti. La prima costruzione risale al IV-V secolo, momento della fondazione della basilica e del ritrovamento delle reliquie dei martiri San Gervasio e San Protasio da parte di Ambrogio, i quali sono attualmente sepolti sotto l’altare al fianco del patrono di Milano.
La seconda fase di costruzione risale all’epoca carolingia-ottoniana, precisamente tra IX-X secolo. Durante questo periodo la basilica fu protagonista di un grande rinnovamento che interessava specialmente la zona presbiteriale: a partire dal 789 d.C. non solo fu rinnovata la sepoltura, grazie all’inserimento dell’Altare d’oro di Voulvino, ma si assistette all’inserimento del ciborio della famiglia degli Ottoni, testimonianza scultorea delle incoronazioni imperiali nella Basilica di Sant' Ambrogio.
Infine la terza fase architettonica risale all’epoca romanica dell’XI e XII secolo, nella quale l’edificio si dotò del Campanile dei Canonici e sviluppò le più innovative e importanti ricerche nell’ambito architettonico lombardo. Tale fase fu di particolare interesse per lo studio della Basilica di Sant' Ambrogio, infatti, tra la fine del XI secolo e il XII secolo, la Lombardia svolse un ruolo molto importante sia nell’amministrazione del territorio lombardo, che nello sviluppo e nella diffusione di nuove tendenze in ambito architettonico. Gli storici dell’arte e dell’architettura definirono questo periodo, per la prima volta postosi in continuo rapporto con l’identità civica del proprio territorio, come architettura romanica. Le architetture lombarde si identificarono nella civitas comunale che divenne motore di tutto lo sviluppo dell’architettura lombarda del XII secolo: uno dei più importanti poli di questo periodo fu proprio la Basilica di Sant’ Ambrogio di Milano, testimone della grandezza della Lombardia anche nel campo dell’architettura e dell’ingegneria. Il rinnovamento romanico della chiesa milanese permise di introdurre il sistema voltaico: qui gli arconi trasversi scandivano ritmicamente i pilastri e al tempo stesso sostenevano le volte della navata centrale, invece, nella chiave di volta si incrociavano i costoloni diagonali a sezione rettangolare. Questo gioco di ritmi e di elementi generò uno schema architettonico visibile solo a partire da questo momento nel territorio lombardo. Inoltre la particolarità della chiesa di Sant' Ambrogio, come delle altre strutture lombarde di XI-XII secolo, era quella di mostrare anche al suo esterno la componente interna dell’architettura.
L’Altare d’oro di Voulvino nella Basilica di Sant' Ambrogio
L’Altare d’oro di Voulvino è considerato una delle più belle testimonianze artistiche dell’oreficeria carolingia. L’altare fu realizzato dallo scultore Voulvino tra l’824 e l’859 su commissione dell’arcivescovo di Milano Angilberto II e posizionato esattamente nella zona presbiteriale, al di sopra della sepoltura del Santo e al di sotto del ciborio ottoniano. L’opera fu realizzata con la tecnica orafa: essa prevedeva l’applicazione di lame metalliche d’oro e d’argento lavorate a sbalzo, e di gemme e smalti colorati realizzati con la tecnica cloisonné di derivazione bizantina. In particolare, lo smalto era ottenuto grazie alla polverizzazione di vetri colorati applicati al metallo e poi fusi con il colore.
Tutte e quattro le facce dell’altare si presentano decorate da pannelli che ospitano differenti storie legate a diversi personaggi. Il lato anteriore, rivolto ai fedeli, è completamente in oro: nella parte centrale si trova una croce clipeata che contiene al suo centro un ovale raffigurante Cristo Pantocratore in trono; in corrispondenza dei quattro bracci della croce l’artista colloca i quattro evangelisti, mentre negli angoli rimanenti i dodici apostoli a gruppi di tre persone. Ai lati della croce l’Altare è arricchito con le Storie di Cristo, le quali segnano una vera e propria narrazione per immagini.
La medesima tripartizione del lato anteriore è riprodotta nel lato posteriore, rivolto all’abside. In questo caso al centro si trovano due sportelli, ciascuno decorato da due cerchi, che presentano le figure degli arcangeli Michele e Gabriele e due scene di omaggio: Sant’ Ambrogio incorona Angilberto e Sant’ Ambrogio incorona Voulvino magister faber (maestro orafo). Le due raffigurazioni degli sportelli vogliono essere un omaggio ai soggetti rappresentati: di Angilberto in qualità di committente dell’opera, mentre di Voulvino in qualità di magister faber. Questo dettaglio ha permesso di studiare una delle primissime opere d’arte firmate da un’artista. Inoltre ad accompagnare le figure di Angilberto e Voulvino vi sono le Storie di Sant' Ambrogio, che sembrano specchiarsi con quelle del lato opposto.
Il Ciborio ottoniano
Il ciborio di Sant’ Ambrogio è collocato nella zona presbiteriale, esattamente al di sopra dell’altare d’oro e della sepoltura del patrono di Milano. La sua posizione permette di instaurare una perfetta relazione con l’architettura. La prima costruzione del ciborio risale al V-VI secolo e solo nei successivi secoli subirà una serie di rinnovamenti: nel IX secolo l’innalzamento del fastigio, sotto Angilberto, e nel X secolo le decorazioni in stucco. Molto significativi per lo studio della storia dell’arte sono gli stucchi posizionati nei quattro timpani della parte superiore, in sequenza essi raffigurano: Cristo con San Pietro e San Paolo (lato anteriore/rivolto ai fedeli), Presentazione dei committenti tra Ambrogio, Protasio e Gervasio (lato posteriore), San Materno con Ottone I e Ottone II (lato laterale) e Marcellina con Adelaide e Teofane (lato laterale).
Lo studio di queste raffigurazioni ha confermato la presenza di un forte legame tra il ciborio e il tema delle incoronazioni in Sant’ Ambrogio, un’ipotesi avanzata dagli esperti in quanto le figure rappresentate nel timpano sono tutte incoronate. A livello iconografico la critica ha riconosciuto nelle due figure maschili Ottone I e Ottone II: infatti, il 961 è l’anno dell’incoronazione di Ottone I, mentre il 972 l’anno di incoronazione di Ottone II, incoronato imperatore proprio in Sant’Ambrogio. Una differente tipologia di incoronazione potrebbe invece essere percepita nelle figure dei Santi: di fatto le loro corone non sono quelle imperiali, ma probabilmente quelle del martirio. Proprio per questi motivi il ciborio è al tempo stesso monumento celebrativo e testimonianza della storia lombarda-italiana, ma anche europea.
Note
[1] Ovvero dedicata ai martiri.
Bibliografia
Ivan Foletti, Oggetti, reliquie, migranti, Viella, Roma, 2018.
Serena Colombo, L’arte di vedere, 2: Dall’alto medioevo al gotico internazionale, Mondadori, 2014.
Carlo Capponi, La basilica di Sant’Ambrogio in Milano. Guida storico-artistica, 1997.
Sitografia
http://www.lombardiabeniculturali.it/
IL PARADISO SALERNITANO DEL DUOMO DI SALERNO
A cura di Rossella Di Lascio
Introduzione: la Cappella del Tesoro del Duomo di Salerno
Il Paradiso salernitano è l'affresco meraviglioso che decora la volta della Cappella del Tesoro, in origine detta anche delle Reliquie o Reliquiario, che si trova all’interno della Cattedrale di San Matteo a Salerno: vi si accede dalla sagrestia. Voluta dall’arcivescovo Girolamo Seripando, è stata portata a termine dal suo successore, l’arcivescovo spagnolo Gaspare Cervantes, nella metà degli anni sessanta del Cinquecento, e poi profondamente ristrutturata nel periodo intorno al 1730, come si legge dall’epigrafe in controfacciata. Nel 2015, con l’insediamento del nuovo parroco Don Michele Pecoraro, si è provveduto alla riapertura al pubblico di questo piccolo gioiello di arte sacra, per anni rimasto nascosto.
La Cappella consiste in un piccolo ambiente raccolto di soli 36 metri quadri ed ospita cinque armadi - vetrine che custodiscono preziosi oggetti liturgici in materiali pregiati, quali argento, rame dorato, cristallo di rocca, oro, databili tra il XIV e il XIX secolo, tutti donazioni di vescovi ed arcivescovi nel corso dei secoli.
Tra i reliquiari, particolare importanza rivestono il Braccio di San Matteo, realizzato nel 1330 e portato in processione durante la festa patronale, al cui interno è conservato un pezzo dell’osso del braccio di San Matteo, e il Reliquiario della Beata Vergine, contenente un capello della Madonna, in argento dorato e cristallo di rocca, eseguito su un modello di una cattedrale gotica nordica.
Al centro della Cappella è invece collocato un grande “faldastorie”, di color porpora ed oro, su cui si è inginocchiato a pregare San Giovanni Paolo II durante il suo viaggio a Salerno il 26 maggio del 1985.
Nella Cappella si possono anche ammirare le cinque statue d’argento portate in processione il 21 Settembre, festa di San Matteo, raffiguranti il patrono San Matteo (commissionato dalla municipalità salernitana per lo scampato pericolo del terremoto del 1688 e realizzato nel 1691 dall’argentiere napoletano Nicola De Aula) San Gregorio VII (Papa morto in esilio a Salerno nel 1085 e le cui spoglie sono custodite nel Duomo) e i tre Martiri Salernitani Gaio, Ante e Fortunato.
Durante l’apertura, la Cappella è sorvegliata dalla “Guardia d’Onore” costituita dagli uomini dell’ANFI, l’Associazione dei Finanzieri d’Italia, composta da finanzieri in congedo.
Il Paradiso Salernitano di Filippo Pennino
L’opera che tuttavia meglio caratterizza e contraddistingue la Cappella, come detto, è l’affresco che decora la volta raffigurante Il Paradiso Salernitano, così chiamato per i Santi presenti, tutti collegati alla storia della città, ed eseguito dal pittore beneventano Filippo Pennino.
Nonostante si tratti di un ambiente né particolarmente ampio, né luminoso, il Pennino ha creato un’opera di forte impatto visivo ed emotivo, capace di stupire e di coinvolgere lo spettatore, di comunicare un senso di dinamismo per la molteplicità delle pose e dei panneggi svolazzanti delle figure, una dolcezza legata agli sguardi, all’eleganza delle movenze, alla delicatezza dei colori, e, soprattutto, di dilatazione degli spazi, per la luminosità dorata e diffusa del cielo che si irradia dalla colomba dello Spirito Santo, dando l’impressione che il soffitto scompaia e sia possibile immergersi, assieme ai Santi, nella volta celeste. Sempre al Pennino si devono le pareti dipinte con quadrature architettoniche, costituite prevalentemente da colonne sormontate da capitelli e vasi con fiori, che abbelliscono l’ambiente e creano un ulteriore senso di ampliamento spaziale.
Filippo Pennino è un artista la cui attività pittorica si è svolta tra il 1690 e il 1754, anno della sua morte, tra Benevento, sua città natale, Salerno e l’alta Irpinia, come risulta dalle Cronache Salernitane redatte da Matteo Greco.
Il compianto professore Mario Alberto Pavone è stato il primo ad aver individuato l’esistenza di una personalità stilisticamente affine a quella del pittore Michele Ricciardi, da lui definito “ignoto seguace del Ricciardi”, successivamente identificato dal dott. Antonio Braca con Filippo Pennino.
La sua prima opera risale agli anni novanta del Seicento nella cattedrale di Benevento, come indicato dal “Registro in breve di tutte le spese fatte dall’Ecc.mo arcivescovo Orsini”, in cui sono descritti una serie di interventi da lui eseguiti nella Cattedrale, mentre la sua prima presenza nel territorio salernitano è testimoniata dal ciclo decorativo del soffitto di S. Pietro a Siepi a Cava dei Tirreni nel 1709, per poi proseguire per Nocera e a Vietri sul Mare. La sua attività a Salerno, dove si stabilirà insieme alla sua bottega, comincia nel secondo decennio del Settecento, in cui la sua opera più importante è proprio la volta della Cappella del Tesoro nella Cattedrale di San Matteo, ultimata nel 1730, come si legge dall’iscrizione posta sulla porta d’ingresso. Da un documento contenuto nel libro dei “Conti del Reliquiario”, è stata recuperata la dichiarazione sottoscritta dal Pennino il 1° febbraio 1731, riguardante il pagamento in suo favore di 60 ducati per la pittura eseguita al Reliquiario.
Secondo il Pavone, in quest’affresco il Pennino dimostra una formazione ben più ampia di quella esclusivamente meridionalistica, guardando anche alle esperienze venete per la luminosità chiara e diffusa della composizione e le carnagioni rosee dei personaggi, allontanandosi dalle rappresentazioni sanguinose e di forza drammatica del naturalismo seicentesco, di derivazione caravaggesca. Il Paradiso Salernitano privilegia l’esaltazione del patrono della città, San Matteo, affiancato dai tre protomartiri Ante, Caio e Fortunato. San Matteo è raffigurato con l’angelo, suo attributo iconografico, che sorregge il suo Vangelo, mentre i tre Santi salernitani sorreggono la palma del martirio e si dispongono attorno ad una colonna tortile che allude al loro martirio, avvenuto per decapitazione, proprio su quella colonna che, si ritiene, essere la stessa conservata nella Cripta del Duomo e su cui sono ancora visibili le tracce del sangue da loro versato.
Confronto tra Il Paradiso Salernitano e il bozzetto L’incoronazione della Vergine nella gloria del Paradiso del Barockmuseum di Salisburgo
Lo studioso ha individuato come precedente immediato di tale affresco il bozzetto del Barockmuseum di Salisburgo raffigurante L’Incoronazione della Vergine nella gloria del Paradiso, risalente alla seconda metà degli anni Venti, che celebra il pontificato di Benedetto XIII (1724 - 1730) tra una folta schiera di santi. Inizialmente attribuito al pittore austriaco Johann Jakob Zeiller, è stato poi collocato nella produzione del Pennino per evidenti affinità tra le due opere, relative sia allo svolgimento di una tematica simile sia al modo di strutturare la composizione. In entrambi i casi, nel registro superiore, le figure sono inserite ad incastro tra le nubi ed affiancate da numerosi angeli, tra i quali si distingue l’Arcangelo San Michele, riconoscibile dall’armatura e dallo scudo dorati. La zona inferiore riflette, invece, le esigenze della committenza. Il bozzetto di Salisburgo, a differenza dell'opera salernitana, celebra lo stemma degli Orsini, la figura di San Benedetto a cui si è ispirato il Pontefice nella scelta del nome, e alcuni Santi di nazionalità francese ripresi dalla “Historia Francorum” di Gregorio di Tours, e sono presenti numerosi cartigli che riportano i nomi dei vari Santi raffigurati, consentendone il facile riconoscimento. Ciò è dovuto ad una precisa esigenza devozionale voluta non solo dal Papa, ma anche dal suo stretto collaboratore Pompeo Sarnelli che, nelle “Lettere Ecclesiastiche” inviate ai pittori d’arte sacra del tempo, fornisce delle indicazioni sul modo in cui dipingere le immagini sacre, esaltando, in particolare, i riferimenti didascalici per consentire al pubblico l’identificazione dei personaggi meno noti.
Differenze stilistiche tra Filippo Pennino e Michele Ricciardi
La chiara adesione del Pennino alla maniera rococò si evince, in entrambe le opere, nella rapidità e scioltezza di esecuzione delle forme, nell’impostazione ascensionale, nel moto brulicante delle pieghe dei panni, nella sinuosità delle figure e nella vivacità cromatica evidenziata da guizzi di luce, caratteri comuni anche al Ricciardi e al quale, per lungo tempo, sono state attribuite le opere del Pennino. Tuttavia, evidenti differenze stilistiche permettono di distinguere le due personalità artistiche, in particolar modo riscontrate, negli anni novanta del secolo scorso, dal dott. Antonio Braca. Nella produzione del Pennino si nota, rispetto al Ricciardi, un mancato coinvolgimento iniziale al classicismo solimenesco perché già orientato verso le soluzioni luminose e di vivacità cromatica del Giordano, che, nella resa delle figure, delle architetture e dei paesaggi determinano la scomparsa di ogni consistenza formale, a favore di un risultato leggero e brioso. Egli non possiede la stessa capacità del Ricciardi di fondere masse di personaggi, spesso maestosi, in grandi movimenti, preferendo figure esili colte in torsioni neomanieriste. Inoltre, mentre il Ricciardi predilige colori forti contrastanti, soprattutto nei panneggi, che in tal modo risaltano sugli sfondi limpidi e chiari, il Pennino preferisce cromie calde e dorate, ancora barocche, che invece attenuano i contrasti e il tutto viene unificato da una luce calda e densa.
Bibliografia
Braca A., La cappella del Tesoro, in La Cappella del Tesoro del Duomo di Salerno, Nocera Inferiore 1990
Braca A., Appunti sulla pittura barocca, in Il Barocco a Salerno, Nocera Inferiore 1998
Pavone M. A., Correnti pittoriche dal Cinque al Settecento, in Guida alla storia di Salerno, Salerno 1982
Pavone M. A., Pittori napoletani del primo Settecento. Fonti e documenti, Napoli 1997.
Pavone M. A., Il bozzetto di Salisburgo nel percorso artistico di Filippo Pennini, in Barockberichte, 16/17, 1998
SITOGRAFIA
www.cattedraledisalerno.it
Salerno, la Cappella del Tesoro del Duomo finalmente aperta al pubblico in www.ulisseonline.it
IL TEMPIO DEL VALADIER A GENGA
A cura di Matilde Lanciani
Il Tempio del Valadier: un capolavoro neoclassico
Il Tempio del Valadier è un’architettura neoclassica commissionata da Papa Leone XII (Annibale Sermattei della Genga) a Giuseppe Valadier nel 1828. Già nel 1029, nello stesso luogo dove ora sorge la costruzione, esisteva un oratorio ancora visibile addossato alla parete rocciosa della grotta, il quale costituisce lo sfondo di queste meravigliose strutture. Il legame tra Naturalia e Artificialia è rafforzato dal percorso di 800 metri (Fig.1) in salita per arrivare a questo sito, raggiungibile a piedi o in bicicletta, che ripercorre le fasi della passione di Cristo. “Infrasaxa” era il nome attribuito a quest’ultimo dalle monache benedettine di clausura e, ancora oggi, esso costituisce un punto privilegiato di preghiera e venerazione dei fedeli (Fig.2) con frequenti allestimenti liturgici, processioni o realizzazioni di scenografie simboliche, come ad esempio quella del Presepe Vivente.
Il Tempio del Valadier, di forma ottagonale, è realizzato in travertino locale e la copertura del tetto è costituita da lastre di piombo. Al suo interno ospitava una scultura di Canova: la Vergine con il Bambino (Fig.3) realizzata in marmo di Carrara, oggi custodita al Museo di Genga, e sostituita nel luogo originario da una copia lapidea. Per secoli il Tempio fu utilizzato come riparo per la popolazione locale da saccheggi, luogo di pentimento per i peccatori o ancora tappa di pellegrinaggi, in quanto naturalmente dotato di una mistica spiritualità rafforzata dallo splendido paesaggio circostante. Architettura e arte si fondono in un bene culturale che rappresenta ed esprime il connubio tra patrimonio materiale e immateriale.
Il complesso di cui fa parte questa architettura è quello dell’Eremo di Santa Maria Infra Saxa a Genga, in provincia di Ancona. Il Monasterium S. Mariae Bucca sassorum, posto sul vicino Monte Ginguno, dove ora sorge il Tempio del Valadier, è documentato da una serie di fonti medievali benché oggi non ne restino tracce, se non dell’oratorio (Fig.4) sopra citato. Nell’eremo si venerava un’immagine lignea di origine incerta rappresentante la Madonna, andata distrutta durante un incendio, che subì numerosi tentativi di trafugamento nel corso dei secoli. Quest’ultima fu sostituita da quella in pietra che è possibile ammirare ancora oggi.
La pianta ottagonale del tempio è tradizionalmente volta a indicare l’elemento femminile, ossia la figura della Vergine, come ad esempio nella Rotonda degli Angeli di Brunelleschi a Firenze, e ricorda la struttura classica del Battistero; non mancano però riferimenti all’esempio ravennate, basti pensare al Mausoleo di Teodorico. Recentemente la cronologia del Tempio è stata spostata al 1817 e la realizzazione attribuita anche a Carlo Donati, Tommaso Zappati e Pietro Ghinelli, quest’ultimo autore di importanti edifici marchigiani in stile neoclassico come il Foro Annonario di Senigallia o il Teatro delle Muse di Ancona.
Il legame con il paesaggio è un tema che viene ad innestarsi nell’architettura e nell’arte già in epoca rinascimentale a Pienza, ove Papa Pio II Piccolomini fece progettare una loggia nel suo Palazzo che si affacciava sulle campagne dell’antica Corsignano. Tale tema sarà poi ulteriormente sviluppato nella Villa Madama di Raffaello o da Bramante nel Belvedere Vaticano con una serie di terrazzamenti e livelli che configurano un percorso ascensionale, attraverso la fede, verso Dio. Lo stesso intendimento fu quello del Vignola quando realizzò Palazzo Farnese a Caprarola.
In prossimità del Tempio del Valadier è inoltre possibile ammirare l’Abbazia romanica di San Vittore alle Chiuse (Fig.5) e il ponte romano, i quali accrescono la suggestività dello scenario dove sorge l’architettura: si tratta del Parco della Gola Rossa e di Frasassi, complesso ipogeo di massima rilevanza dove si trovano anche le caratteristiche grotte ricche di millenarie e imponenti stalattiti e stalagmiti.
L’architetto
Giuseppe Valadier (Roma, 1762-1839) fu storicamente considerato uno dei massimi esponenti del Neoclassicismo, come si evince dalla celebre facciata di S. Pantaleo a Roma. Oltre che architetto fu anche urbanista (progettò Piazza del Popolo e del Pincio a Roma (Fig.6)) e si distinse in numerosi lavori di restauro di monumenti antichi. Valadier connotò il periodo romano dal papato di Pio II alla Restaurazione, e studiò appassionatamente Palladio e l’architettura francese che furono i suoi principali modelli.
I suoi avi emigrarono dalla Francia a Roma nel 1714 e il padre orafo lo accolse nella sua bottega come apprendista e continuatore dell’attività sino al 1827. In seguito la sua predilezione per l’architettura emerse incondizionatamente e ricevette una serie di meriti come architetto dei Sacri Palazzi (1781), architetto camerale (1786) e, dal 1810, direttore dei lavori pubblici di beneficenza. Al termine di questo incarico proseguì la sua attività come insegnante presso l’Accademia di San Luca (1821-37) pubblicando molte sue lezioni, tra di esse la celebre L'architettura pratica dettata nella scuola e cattedra dell'insigne Accademia di S. Luca (1828-39). Tra le altre sue opere teoriche si ricordano: Raccolta di diverse invenzioni (1796), Progetti architettonici (1807), Della basilica di S. Paolo sulla via Ostiense (1823) e Opere di architettura e ornamento (1833).
Le opere
La prima sfida architettonica di Valadier fu la ricostruzione del Duomo di Urbino (1789), a cui seguirono i lavori romani di Palazzo Braschi, il restauro di Ponte Milvio e le facciate di S.Pantaleo e S.Rocco. Lavorò in seguito alla villa del principe Poniatowski (1800-1817) e risistemò a terrazzamenti Piazza del Popolo e Piazza del Pincio. I giardini furono un altro elemento caro a Valadier, infatti egli attuò una riqualificazione naturalistica tra la via Flaminia e il Tevere e da Ponte Milvio al porto di Ripetta. Progettò inoltre una loggia porticata e una rotonda attorno alla Colonna Traiana e strade interne ed esterne alle Mura Aureliane in seno ad un miglioramento urbanistico.
A Cesena fu attivo per Pio VII nella Chiesa di S. Cristina (1814-25) per cui realizzò, con Thorvaldsen, la monumentale tomba in S.Pietro. Infine nell’ultimo periodo della sua carriera si dedicò al restauro dell’Arco di Tito (1819-21) e del Tempio della Fortuna Virile (1829-35).
Bibliografia
Marconi, P. (1964). Giuseppe Valadier. Officina edizioni.
Pasquali, S. (2015). Giuseppe Valadier, 1964: una recensione postuma. Ricerche di storia dell'arte, 38 (2-3), 82-84.
Treccani, voce “ Giuseppe Valadier”.
Valadier, G. (1831). L'architettura pratica dettata nella scuola e cattedra dell'insigne Accademia di San Luca (Vol. 2).
Sitografia
https://www.destinazionemarche.it/il-tempio-del-valadier-una-chiesa-nella-roccia/
LA CERTOSA DI PADULA PARTE III: LA CHIESA
A cura di Stefania Melito
Introduzione
Nei precedenti articoli sulla certosa di Padula si sono tratteggiati la corte esterna, ossia il primo luogo che si offre allo sguardo del visitatore, e il Chiostro della Foresteria, uno dei primi ambienti da cui parte il percorso all’interno del monumento, ovvero un insieme di chiostro e soprastante loggiato con funzioni di accoglienza di ospiti illustri e rappresentanza del potere certosino. Nel corso del presente articolo si parlerà invece del fulcro spirituale del complesso cenobitico: la chiesa.
La porta della chiesa
Come detto in precedenza, la porta della chiesa affaccia sul Chiostro della Foresteria, ed è una delle pochissime parti originali trecentesche giunte fino a noi. Si tratta di un ampio portone a due battenti realizzato in cedro del Libano, legno molto utilizzato per il suo significato biblico di maestà e bellezza, datato 1374 e decorato da un complesso sistema di formelle, con cornici a rilievo, che corrono lungo tutta la superficie; le scene al loro interno spesso presentano motivi fitoformi, che continuano in maniera ininterrotta da una formella all’altra. All’interno delle cornici sono presenti delle lettere gotiche, che su di un battente compongono la scritta Ave Maria Gratia Plena, mentre sull’altro Cartusiensis Ordinis. Alle lettere sono abbinate le rappresentazioni di episodi mariani ed episodi della vita e del martirio di San Lorenzo. La porta secondo alcuni è opera di Antonio Baboccio da Piperno, abate scultore e orafo attivo nel Meridione in quel periodo, anche se la prima opera certamente attribuibile a lui è datata 1407 ed è il portale maggiore della cattedrale di Napoli. La porta è inserita in un portale marmoreo che reca gli stemmi della famiglia Sanseverino, databile tra la fine del ‘400 e i primi del ‘500, e che ai lati presenta una decorazione a candelabri mentre alla sommità una scritta recita “GLORIA IN EXCELSIS DEO ET IN TERRA PAX HMNB”. Tale portale si inserisce nel clima generale di rinnovamento artistico che investe Napoli e che, grazie ai rapporti di potere dei certosini con il mondo esterno, arriva fino a Padula: la realizzazione del portale infatti sembrerebbe opera della bottega di Tommaso Malvito, scultore comasco allievo del Laurana attivo dal 1484 a Napoli e autore di varie opere nella capitale partenopea, oltre che direttore dei lavori della cappella Carafa del duomo napoletano, la più importante di tutte in quanto destinata ad accogliere le reliquie di San Gennaro. La decorazione a candelabre presente nella cappella sembra infatti stilisticamente affine a quella del portale certosino.
La chiesa
Una forte scenografia barocca su un impianto gotico è la prima cosa che si nota entrando in chiesa, insieme alla presenza di un muro esattamente di fronte all’ingresso, con al centro una porta-grata, che divide in due l’aula e separa il primo ambiente da un altro situato al di là di essa.
La costruzione della chiesa della Certosa prende avvio dopo il 1321, anno in cui il nipote del fondatore della Certosa, Tommaso III, scrive al priore della Certosa, donandogli 12 once d’oro per la realizzazione della nuova chiesa in memoria del padre e del nonno. Sempre Tommaso III sarà colui che fonderà la chiesa di San Francesco a Padula nel 1380. Sono anni in cui si assiste, nel Vallo di Diano e nella vicina Napoli, ad una fiorente attività culturale testimoniata dalla circolazione di artisti tra province richiamati da committenze prestigiose; Tommaso Malvito citato in precedenza ne è un esempio, ma in questi anni il “nome di grido” è quello di Tino da Camaino, uno dei massimo scultori senesi, allievo di Giovanni Pisano e ideatore del progetto della Certosa di S. Martino e Castel Sant’Elmo, la cui attività è documentata a Napoli a partire dal 1323. Nel 1336 è autore, su commissione diretta dei Sanseverino, della tomba di Enrico Sanseverino (figlio del fondatore della Certosa Tommaso) a Teggiano, poco distante da Padula: è lecito quindi supporre una sua presenza anche nel vicino cantiere della Certosa, altro feudo dei Sanseverino, dove proprio in quegli anni si stava costruendo o terminando la chiesa. Cosa certa è che grazie a questa committenza illustre anche nel Vallo di Diano arriva il gotico, così fortemente voluto da Roberto D’Angiò, che prenderà appunto il nome di gotico angioino.
L’impianto della chiesa della Certosa di San Lorenzo è ad aula unica rettangolare con volte a crociera (un’altra delle rare testimonianze originali della struttura trecentesca giunte fino a noi) costolonate che si appoggiano su robusti pilastri laterali, mentre sul lato destro si aprono quattro cappelle a infilata. Il muro centrale succitato, coronato da una statua di San Lorenzo in gloria, divide l’ambiente in due zone: la prima, entrando, più piccola, che era riservata ai conversi, ossia coloro che si incamminavano sul sentiero della clausura, mentre la seconda, molto più grande, era riservata ai Padri, ossia i monaci a tutti gli effetti.
L’ultima parte è quella contenente l’altare, quindi si può dire che tutto l’ambiente sia suddiviso in tre aree quadrate.
Sulla struttura gotica si innesta un ammodernamento barocco che si esplica in precise scelte decorative: un ciclo veterotestamentario nel primo ambiente, caratterizzato da scene di Profeti e santi che si affidano a Dio o muoiono per Lui, contrappunta il ciclo del Nuovo Testamento nella parte riservata ai Padri, laddove emergono con chiarezza la bontà e la misericordia divine. Il ciclo pittorico è opera del palermitano Michele Ragolìa, pittore tardo cinquecentista attivo in costiera amalfitana, a Napoli e nel salernitano, come provano le 40 tele dipinte per il convento di Sant’Antonio a Polla, distante pochi chilometri da Padula.
Tale scelta iconografica deriva dalla volontà di rappresentare lo status delle due condizioni: quella dei conversi, ai quali bisogna rammentare che soltanto affidandosi pienamente a Dio saranno degni della loro scelta, e quella dei Padri, che a scelta compiuta godono della pienezza dell’amore divino. Ad ulteriore sottolineatura di questo concetto concorrono le scene raffigurate sui cori lignei dei due ambienti, databili ai primi anni del Cinquecento, rispettivamente 1503 quello dei Padri e 1507 quello dei conversi, fatti eseguire probabilmente sotto il priorato di Pietro Paolo Lumbolo da Gaeta (1493-1507) da tale Giovanni Gallo, artista interno all’ordine certosino. Sul coro dei Padri, formato da 36 stalli e dal programma iconografico più articolato, sono presenti infatti scene tratte dal Nuovo Testamento raffiguranti episodi della vita di Cristo dall’Annunciazione alla Pentecoste (sui dossali), scene di martirio di santi e apostoli (sugli inginocchiatoi) e le vite dei padri del deserto (sulla fascia mediana dei dossali), il tutto intervallato da iscrizioni, mentre sul coro dei conversi, più semplice, sono presenti scene di Santi, ritratti all’interno di architetture o paesaggi, e figure di Padri della Chiesa.
Nella parte della Chiesa riservata ai conversi trovano posto anche due altari addossati al muro divisorio (una simile scelta compositiva si ritrova nella Reale Certosa dell’Assunzione a Granada) sormontati da due busti di santi.
Questi due altari sono simili a quello, molto più imponente e maestoso, a doppia faccia con putti ed animali aggettanti alle estremità, che si trova nella parte riservata ai Padri, opera di Gian Domenico Vinaccia della seconda metà del 600. Gli altari sono stati eseguiti con la tecnica della scagliola, ossia un impasto di gesso unito a pigmenti naturali che imitava il marmo: la particolarità di questi altari, che ne testimonia la preziosità, risiede invece nell’utilizzo di pietre dure e madreperla al posto dei coloranti naturali, che danno vita a preziosi effetti virtuosistici di grande impatto.
Il pavimento presenta un motivo tridimensionale sui toni del bianco, del grigio e del nero tranne che nella parte riservata ai Padri, ove trova posto un ammattonato maiolicato settecentesco della bottega dei Massa, gli stessi che hanno realizzato le maioliche del chiostro di Santa Chiara a Napoli. Secondo Giovan Battista Pacichelli sul fondo della chiesa si trovavano un’ancona dipinta da Luca Giordano e vari dipinti del Farelli, oggi purtroppo andati perduti a causa delle spoliazioni napoleoniche, come si nota dai grandi riquadri tristemente bianchi delle pareti. Ai lati dell’altare due dipinti ottocenteschi rappresentano uno La morte di San Brunone e l’altro Il martirio di San Lorenzo, mentre dietro l’altare trova posto la tela con San Lorenzo e San Bruno ai piedi della Vergine con Bambino.
Accanto alla chiesa vi sono quattro cappelle laterali: il capitolo dei conversi, la cappella dell’Ecce Homo, la cappella del Crocifisso e la cappella delle reliquie, che conserva al suo interno un reliquiario a parete ove il Pacichelli attesta la presenza di “[…] un braccio di San Lorenzo, una spina della Corona del Redentore, la camicia intiera di San Carlo Borromeo e altre”. Sempre in questa cappella è presente un affresco a figura intera di San Giovanni Battista che però, a causa delle trasformazioni della chiesa successive al Trecento che hanno portato all’ampliamento della finestra posta in essa, risulta oggi letteralmente decapitato.
Dietro l’altare maggiore si colloca infine la Sacrestia, caratterizzata da grandi armadi in legno di noce e acero, che contenevano sia i paramenti sacri e sia le sculture di San Bruno, San Lorenzo, di San Michele Arcangelo e di una Madonna con Bambino, tutte opere di un certo Fra Stefano, converso della Certosa di Trisulti che pare le abbia realizzate nel 1686. La Sacrestia contiene un maestoso ciborio in bronzo, opera di Jacopo o Giacomo del Duca, che inizialmente si credeva fosse stato eseguito su disegno di Michelangelo Buonarroti, mentre studi successivi hanno smentito questa ipotesi. Il ciborio è situato su un altare che presenta un paliotto finemente decorato a scagliola.
Bibliografia
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D’Anzilio M, Il monumento funebre Sanseverino nella pieve di Santa Maria Maggiore di Diano: alcune considerazioni, pp. 201-216, in Le Diocesi dell'Italia meridionale nel Medioevo. Ricerche di storia, archeologia, storia dell'arte, in Atti del Convegno, Benevento, Cerro al Volturno, Volturnia Edizioni 2019
Capano A, Il desertum vitae. Tra spiritualità, economia e ricerca della bellezza, pag. 189, in A. Baldini e A. La Greca, Uno scrigno per l’UNESCO. I siti, la cultura immateriale e le aree di interesse comunitario nel Cilento e nel Vallo di Diano. aspetti storico-antropologici, Torre Orsaia 2019
Restaino C, Le tarsie lignee della Certosa di Padula. Rapporti tra immagini e testi nel coro dei padri
ll Regno di Napoli in prospettiva, Volume 1, Arnaldo Forni editore
Redin G., Jacopo Del Duca, Il Ciborio Della Certosa Di Padula El Il Ciborio Di Michelangelo Per Santa Maria Degli Angeli
Sitografia
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http://www.academia.eu