LA PITTURA SILENZIOSA DI LORENZO PUGLISI. LA NATIVITÀ AL MUSEO MARINO MARINI DI FIRENZE
A cura di Arianna Canalicchio
Lorenzo Puglisi – Natività
A cura di Angelo Crespi
23 dicembre 2021 - 11 gennaio 2022
Museo Marino Marini, Firenze
“In un ciclo infinito di vita, nascita e morte, l’uomo in ogni epoca può solo interrogarsi sul mistero dell’esistenza, sul significato della propria vita: la forte contrapposizione di questi due momenti fondanti per l’essere umano, si ritrovano in questo luogo unico, dove il Tempietto del Santo Sepolcro […] ci riporta alla caducità inevitabile dell’esperienza dell’uomo”[1]
Queste le parole di Lorenzo Puglisi sulla sua Natività, un olio su tela che rimarrà visibile fino all’11 gennaio 2022 dietro all’altare della Cappella Rucellai all’interno del Museo Marino Marini. Situato nella chiesa sconsacrata di San Pancrazio, il museo fiorentino raccoglie dal 1988 un’importante collezione di opere di pittura ma soprattutto sculture realizzate del maestro nato a Pistoia all’inizio del secolo scorso. Il museo è anche sede di alcune mostre temporanee che da anni portano a Firenze un po’ di arte – finalmente - contemporanea.
Nato a Biella nel 1971, Puglisi a distanza di poco più di un anno torna nel capoluogo toscano con un nuovo lavoro, in dialogo ancora una volta con un luogo di culto. L’artista si era infatti confrontato nel settembre 2020 con il crocifisso realizzato da un giovane Michelangelo intorno al 1493-94 e conservato nella Basilica di Santo Spirito[2]. In occasione delle celebrazioni per i vent’anni del rientro dell’opera nella chiesa agostiniana l’artista aveva esposto una sua personale interpretazione del tema della crocifissione in cui dal nero profondo della croce emergevano il volto, le mani e i piedi del Cristo (Fig. 4). “Il mio tentativo di pittura si rivolge alla visione di qualcosa che è altro dal visibile empirico – ha raccontato Puglisi - ma col quale è inseparabilmente intrecciato, è mescolato ad esso; la ricerca dell’essenziale della rappresentazione, come ambizione e fine, è legato alla ricerca di essenzialità nella vita e ne è conseguenza e speranza di conoscere”[3].
Questa volta il confronto è invece con la Cappella Rucellai nella quale è situato il Tempietto del Sacro Sepolcro, capolavoro di Leon Battista Alberti (Fig. 3)[4]. L’opera di Puglisi, di ritorno dall’Art Museum Bourse di Riga, in Lettonia, è, come spesso succede nel suo lavoro, ispirata alla tradizione pittorica e in questo caso il riferimento è al Caravaggio. Si tratta della Natività con i Santi Lorenzo e Francesco d’Assisi (Fig. 5) tela che, stando agli ultimi studi dovrebbe essere stata realizzata intorno al 1600 per il mercante Fabio Nuti e fin da subito portata a Palermo; l’opera rientra ad oggi nella lista stilata dall’FBI dei dieci capolavori artistici mondiali con il più alto valore stimato, rubati e mai ritrovati. La Natività venne infatti trafugata dall’oratorio di San Lorenzo a Palermo nell’ottobre del 1969, probabilmente ad opera di qualche famiglia mafiosa ma, nonostante siano fiorite diverse teorie sulla sua attuale collocazione, alcune delle quali la vorrebbero seppellita insieme a droga e denaro, altre mangiata dai topi in una stalla, non si hanno più tracce del lavoro caravaggesco.
Puglisi recupera da Caravaggio la verticalità dell’opera; una linea sottile che, partendo dalla punta del dito dell’angelo, crea un flusso continuo che arriva a Gesù, lega i protagonisti in un dialogo discendente. Le tre figure affiorano dal buio con delicatezza e pur nella loro inconsistenza ci descrivono un momento estremamente intimo. L’artista si concentra su quelli che sono i punti vitali ovvero quei punti nei quale la vita scorre con maggior forza; sono infatti mani e volti ad emergere dal buio evocando l’immagine nel suo complesso. La sua ricerca lo porta così a racchiudere dentro un gesto l’essenzialità dell’intera immagine. “Dal nero trae alla luce una Natività - ha raccontato Angelo Crespi, curatore della mostra – […] pochissimi tratti, in una sorta di rarefazione del gesto, gli sono sufficienti per adombrare la nascita”[5].
Le opere di Puglisi sono sempre così vicine all’ossimoro, uno scontro tra buio e luce, tra vita e morte, che nella loro assolutezza ci trasportano a qualcosa di altro, a qualcosa di ultraterreno ma che conserva una profonda umanità. Il bianco screziato di rosso e di nero dei suoi volti li rende espressivi pur senza definirli. La sua pittura traccia solo una guida ma è l’occhio di chi guarda a definirne i lineamenti (Fig. 9). Nella sua Natività percepiamo la Vergine mentre osserva carica di dolcezza materna il figlio e diventa il tramite tra la vita terrena di Gesù e quella divina alla quale salirà con l’angelo che col dito si rivolge a Dio padre. È l’immagine di un dialogo assoluto, eppure l’opera è calata in un silenzio surreale; si sono persi quel movimento e quell’agitazione che per secoli hanno caratterizzato la raffigurazione del momento della nascita del Bambino per ottenere un’immagine essenziale e silenziosa.
Il nero è l’inizio di tutto, colore dicotomico che oscilla tra il principio e la fine; il nero è il colore assoluto: l’espressione del massimo delle possibilità ma allo stesso tempo il nulla. La scelta artistica di Puglisi, pur nella sua semplicità, è una scelta rischiosa. Ha ancora senso parlare di pittura a tema religioso oggi? Ma i suoi sono davvero temi religiosi o sono piuttosto dei temi assoluti? Davanti alla forza di un viso che nella sua indefinitezza esprime tutto, allora, forse, ci troviamo davanti a qualcosa di più universale di una Natività, o almeno credo.
Note
[1] Lorenzo Puglisi. Natività, comunicato stampa della mostra al Museo Marino Marini, online presso https://www.arte.it
[2] Si tratta di un lavoro giovanile di Michelangelo realizzato per ringraziare il priore della Basilica di Santo Spirito dell’ospitalità. Per secoli se ne erano perse le tracce nonostante la sua esistenza fosse testimoniata dal Vasari e venne ritrovato soltanto nel 1962. Fino al 2000 tuttavia il crocifisso ligneo rimase a Casa Buonarroti e solo dopo numerose richieste venne infine condotto nuovamente nella Basilica per cui era stato ideato.
[3] Citato in Firenze. Lorenzo Puglisi “davanti” a Michelangelo. Una mostra, due crocifissi, in “Artemagazine” https://artemagazine.it
[4] Il tempietto, noto anche come sacello, venne realizzato dall’Alberti a partire dal 1457 su commissione di Giovanni di Paolo Rucellai. Costruito con marmi bianchi e verdi riccamente intarsiati, venne concepito come una riproduzione del Santo Sepolcro di Gerusalemme. Le pareti esterne sono decorate con trenta tarsie tutte diverse raffiguranti stemmi e motivi geometrici, intervallate da paraste corinzie. La bibliografia sulla Cappella Rucellai e sul lavoro di Leon Battista Alberti è molto vasta, a tal proposito interessante è A. Belluzzi C. Acidini G. Morolli (a cura di), La Cappella Rucellai in San Pancrazio, in L'uomo del Rinascimento. Leon Battista Alberti e le arti a Firenze tra ragione e bellezza, catalogo della mostra di Firenze (11 marzo-23 luglio 2006), Mandragora, Firenze 2006.
[5] Lorenzo Puglisi. Natività, comunicato stampa della mostra al Museo Marino Marini online presso https://www.arte.it
Bibliografia
Beatrice (a cura di), Lorenzo Puglisi. Popolo e memoria, catalogo della mostra di Torino (23 ottobre – 21 novembre 2019), Giampaolo Prearo Editore, Milano 2019.
Gazzaneo, Il Grande Sacrificio, Manfredi editore, Cesena 2019.
Lorenzo Puglisi. Natività, comunicato stampa della mostra al Museo Marino Marini (23 dicembre 2021 – 11 gennaio 2022), Firenze.
Sitografia
http://www.lorenzopuglisi.com (Sito dell’artista)
https://www.arte.it (Sito della rivista “Arte.it The map of Art in Italy”)
https://artemagazine.it (sito della rivista Artemagazine)
https://museomarinomarini.it (Sito del Museo Marino Marini)
TORNABUONI ARTE, ANTOLOGIA SCELTA 2022
A cura di Silvia Piffaretti
Tornabuoni Arte. Antologia scelta 2022
La galleria Tornabuoni Arte di Milano, dal 16 dicembre 2021 e fino al 26 novembre 2022, apre nuovamente i suoi spazi in occasione della mostra “Arte moderna e contemporanea. Antologia scelta 2022”, articolata tra la sede milanese e fiorentina. Le opere, che saranno esposte in momenti diversi nelle due sedi, mettono in luce il lungimirante gusto collezionistico di Roberto Casamonti. L’esposizione, accompagnata da un volume con un contributo di Sonia Zampini, copre un arco cronologico che parte da una battaglia risorgimentale di Giovanni Fattori, per giungere, attraverso i principali maestri del Novecento, a un video di Plessi del 2021. Infatti, come argomenta Sonia Zampini, “l’antologia è intesa come una retrospettiva ad ampio raggio di osservazione sulle molteplicità delle dichiarazioni artistiche, dei movimenti, degli intenti che hanno determinato i passi fondanti della storia dell’arte”.
Isgrò e Burri, cancellatura e combustione
Il visitatore, ancor prima di varcare la soglia della galleria, è accolto dalle opere di due grandi maestri: Mari di Sicilia del 2016 di Emilio Isgrò e Combustione plastica del 1957 di Alberto Burri. Il primo col gesto della cancellatura, la cui origine è datata al 1964, ha abbandonato la poesia come “arte generale della parola” per una che fosse “un’arte generale del segno”. La sua arte cancellatoria non è però da intendersi come distruzione della parola, bensì come una metodologia per salvaguardarla per tempi migliori, orientandola ad un accrescimento di significato che libera lo spettatore che ne fruisce da una pura contemplazione passiva per spingerlo verso nuovi significati. In tale modo la cancellatura diviene “una macchia che copre una parola, la separa dal mondo, la libera”.
Altrettanto liberatoria è l’espressività di Burri messa in atto attraverso il gesto e la materia. In tale combustione, che pare dialogare con i netti tagli di Fontana all’interno, l’artista crea dei grandi squarci che bucano il supporto, dimostrando un’abilità perfino nel calcolare le mancanze. In tali operazioni, come afferma Bruno Corà, il soffio, l’aria e il respiro si sono rivelati fondamentali quanto il fuoco stesso; così immaginare le fessurazioni come soffi provenienti dal respiro dell’artista le investe di una certa poeticità. Attraverso tale tipo di operazione si generano continui rimandi visivi tra la superficie dell’opera e l’ambientazione esterna, introducendo un’ideale estensione della stessa nello spazio.
I grandi maestri del Novecento
Proseguendo nel percorso all’interno risulta evidente la ricorrenza dell’elemento femminile, di cui Le due sorelle del 1942 di Massimo Campigli ne è un chiaro esempio. Protagoniste del quadro sono due donne, rese attraverso incastri di forme geometrizzate e d’influenza etrusca, avvolte in una dimensione quasi sognante, che rivolgono i loro sguardi all’osservatore. Sullo stesso tema si esprime anche Felice Casorati con Nudo nel paesaggio del 1951, quest’ultimo, protagonista del Realismo Magico, dipinge un nudo femminile di schiena avvolto su se stesso. Infine nel capolavoro Femme dans la nuit datato 1966 di Joan Mirò, la figura femminile, realizzata con un marcato segno nero per mezzo di linee agili e modellanti, è presentata mentre si rivolge alla grande stella stagliata nel cielo.
A completare la rassegna dei grandi maestri non può mancare Giorgio de Chirico, di cui è esposta una piazza metafisica con un nudo femminile scultoreo, accompagnato da due figure e un treno sbuffante sullo sfondo. Nella tela l’artista, con grande abilità, permea di un lirico silenzio l’architettura dello spazio urbano sfruttando la luce e la penombra dell’ora del crepuscolo. Ugualmente sospesa è l’atmosfera della Natura morta del 1963 di Giorgio Morandi, la cui opera è stata accuratamente scelta come copertina del volume dell’antologia. Forse in virtù del fatto che, come dichiarava Cesare Brandi, nessuno prima di Morandi “aveva parlato con tale intensità attraverso l’evocazione di oggetti inanimati, poiché, oltre i supremi valori figurativi […] vi è qualcosa, in queste nature morte, che oltrepassa […] il loro esser pittura, e sommessamente canta l’umano”.
La superfici, un confronto tra Fontana e Castellani
Suggestivo è anche l’allestimento della parete frontale rispetto all’ingresso. Su di essa si crea un efficace fil rouge che lega le tele esposte, sia per l’appartenenza al medesimo contesto del Secondo Dopoguerra, sia per le ricorrenze che si istituiscono tra i colori: in particolare la rossa tela di Agostino Bonalumi dialoga con i netti tagli su rosso di Lucio Fontana, ma anche con la medesima cromia di una parte della superficie di Giuseppe Capogrossi. Inoltre si potrebbe instaurare un ulteriore contrasto tra le forme che respingono dalle superfici di Castellani, Bonalumi e Turi Simeti che tentano di uscire dal quadro, e i tagli di Fontana che squarciano abilmente la tela per giungere all’animo dell’osservatore. Infatti Fontana e Castellani pur partendo da presupposti simili, sostituendo le illusioni concettuali date dall’uso della prospettiva con una reale tridimensionalità della superficie, raggiungono però esiti diametralmente opposti. Il primo porta verso l’interno in favore di un astrattismo informale, mentre il secondo verso l’esterno pronunciandosi per un informale geometrico.
L’indagine sul colore, Albers e Dorazio
Interessante è altresì l’indagine sul colore condotta da Josef Albers, di cui qui è esposto Study for Homage to the Square del 1973, il quale rimanda alla serie “Omaggio al quadrato” che gli ha consentito di creare innumerevoli tonalità di colori. Nel 1952 l’artista, che si interessava all’effetto estetico scaturente dall’interazione dei colori, asseriva: “Il pittore sceglie di collegare con il o nel colore. Alcuni pittori considerano il colore un accompagnamento a, e per questo lo subordinano a forma o altri contenuti pittorici”. Sempre sul colore è condotta l’indagine Piero Dorazio che, sul finire degli anni Cinquanta, ha elaborato un’idea di superficie come campo nel quale riverbera la forza autonoma del colore, derivata dallo spazio e dalla forma della luce. In Cycladic XII degli anni Ottanta si notano, come scriveva Ungaretti, “quei suoi tessuti o meglio membrane, di natura uniforme, quasi monocroma e pure intrecciata di fili diversi di colore, di raggi di colore” che “s’aprono, dentro i fitti favi gli alveoli custodi di pupille pregne di luce, armati di pungiglioni di luce”.
Attraverso la presentazione dell’antologia annuale 2022, la galleria dimostra nuovamente la sua capacità, consolidata nel corso degli anni, di creare un importante circuito espositivo e culturale in Italia e all’estero, coinvolgendo istituzioni pubbliche e private, con una programmazione internazionale agevolata dal solido rapporto con critici d’arte, curatori e collezionisti. La Tornabuoni Arte conferma quindi la sua vocazione, non solamente di galleria privata, bensì di fertile spazio della cultura aperto a un ampio pubblico.
Informazione di visita:
Tornabuoni Arte
MILANO, Via Fatebenefratelli 36
16 dicembre 2021 – 26 novembre 2022
[email protected] / www.tornabuoniarte.com / + 39 02 65 54 841
FIRENZE, Lungarno Benvenuto Cellini 3
3 dicembre 2021 – 26 novembre 2022
[email protected] / www.tornabuoniart.com / +39 055 68 12 697
JEFF KOONS: LO SCINTILLANTE “ARTISTA DEI PALLONCINI GONFIABILI” IN MOSTRA A PALAZZO STROZZI
A cura di Arianna Canalicchio
Jeff Koons – SHINE
2 ottobre 2021 – 30 gennaio 2022
Palazzo Strozzi, Firenze
“Be’ i gonfiabili sono antropomorfi. Sono un simbolo del nostro respiro: noi inspiriamo ed espiriamo, e quel respiro se ne va, da qui il senso che il nostro stesso essere sia fuggevole. Laddove, se quel respiro esiste in un gonfiabile, diventa un oggetto ed è più permanente. Viene trattenuto e mantenuto, quindi c’è la sensazione di qualcosa di sospeso o conservato. Non che la sospensione eviti la morte, ma la morte comporta un torpore sotteso”[1]
Spettacolare e provocatorio, Jeff Koons è sicuramente tra le figure più controverse dell’arte contemporanea. Diventato ormai fenomeno mediatico, dopo la vendita di Rabbit per 91 milioni ha raggiunto una popolarità che da tempo non si vedeva. Non è quindi un caso che la grande mostra a Palazzo Strozzi abbia riscosso un tale successo di pubblico. Il mondo scintillante dell’americano Koons è presentato in tutta la sua spettacolarità dall’istituzione fiorentina, ma davvero è solo brillantezza e riflessi? Non c’è forse altro?
Koons ha rilanciato nell’arte quella cultura pop che probabilmente un po’ mancava, ha cominciato ad attingere ad immagini familiari, e conosciute da tutti, che spesso ci riportano all’infanzia, proponendole in modi scenografici. In questo senso, le sue sono opere sono immediate e facilmente apprezzabili ma, senza che questa condizione essenziale venga mai meno, talvolta sono caricate anche di riferimenti artistici e filosofici e da uno studio maniacale nella scelta dei materiali.
La mostra però, almeno in alcune parti, lascia poco spazio a un approfondimento reale sulla sua figura, preferendo attrarre lo spettatore con la “trappola” della spettacolarità di molti dei suoi lavori. Nato nel 1955 in Pennsylvania, Koons comincia a frequentare i primi corsi di disegno all’età di soli cinque anni. È già a partire dai vent’anni che dallo spazio bidimensionale della tela passa a una dimensione a tutto tondo introducendo oggetti e specchi che mirano a coinvolgere lo spettatore. Ne sono un esempio Sponge Shelf e Inflatable flowers (four tall purple with plastic figures) (fig. 2) entrambi del 1978 ed esposti in mostra, così colorati e ingenuamente graziosi.
Il lavoro di Koons è inevitabilmente legato al periodo in cui vive, tanto da diventarne rappresentativo sia per i lavori degli anni ’70 e ’80 sia per le opere più recenti. Quelli in cui comincia a lavorare sono anni in cui l’economia americana è “ruggente”, il consumismo si fa sempre più dilagante e la ricchezza è diffusa. Sono gli anni in cui torna di moda l’American Dream, in cui le persone vogliono vivere bene e comodamente; gli anni del consumismo, quelli in cui il tostapane o l’aspirapolvere diventano oggetti del desiderio. Nasce infatti la serie dei Pre-New, elettrodomestici, come in Nelson Automatic Cooker / Deep Fryer (fig. 3) che l’artista decide di fissare alla parete con dietro tubi al neon fluorescenti. Si tratta di oggetti sospesi, sia in senso fisico, in quanto non appoggiati a un piano, ma soprattutto in senso metafisico; la superficie immacolata rimarrà infatti per sempre inutilizzata, facendo perdere all’oggetto la sua funzione intrinseca, nonostante sia esposto al meglio delle sue potenzialità come in una vetrina commerciale.
Questo senso di sospensione torna chiaramente anche nella serie Equilibrium, rappresentata in mostra da One Ball Total Equilibrium Tank (Serie Spalding Dr. JK 241) (fig. 4) del 1985. Koons inizia infatti a lavorare a una serie molto significativa, forse tra la più profonde della sua produzione, in cui inserisce all’interno di teche una sostanza composta da acqua distillata e cloruro di sodio. Grazie a questa precisa combinazione dei veri e propri palloni da basket riescono a rimanere sospesi. Un po’ come farà una decina di anni dopo Damien Hirst col suo celebre “squalo” in formaldeide (The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living del 1991), Koons riesce a sospendere in un attimo di perfetto equilibrio, in bilico tra la vita e la morte, un oggetto che, ancora una volta, recupera dalla cultura popolare. Per quanto forse davanti a un’opera del genere arrivi allo spettatore prima il riferimento strettamente pop, penso che con un’osservazione più attenta sia inevitabile percepirne anche quella nota malinconica; quella sospensione che allude appunto allo stato di passaggio tra la vita e la morte.
Nelle opere di Koons si percepisce un certo gusto del kitsch, termine che però l’artista ha più volte dichiarato di non amare, preferendo sostituirlo invece con banality, che indubbiamente esprime bene il senso profondo di molto del suo lavoro. Scrive infatti l’artista: “La parola “kitsch” esprime automaticamente un giudizio su qualcosa. Ho sempre visto “banalità” come più libero”[2].
Quello che Koons vuole fare è rimuovere il senso di colpa che velatamente la classe borghese, almeno secondo lui, prova per i propri gusti “banali” e normalizzare l’apprezzamento anche per cose divertenti, dorate, brillanti ma soprattutto che fanno parte della loro quotidianità. Allo stesso modo vuole rimuovere il senso di colpa e di vergogna legato al tema della sessualità; realizza infatti una serie di opere dal titolo Made in Heaven insieme all’allora moglie Ilona Staller, nota come Cicciolina e celebre attrice di film da adulti. È una serie che pur facendo continuamente citazioni colte a partire dalla celebre Cacciata dal Paradiso di Masaccio affrescata nella fiorentina Cappella Brancacci, vuole normalizzare la sfera sessuale e spingere a un’accettazione completa di sé in tutti gli aspetti. È un peccato, dunque, che la mostra si soffermi poco, o sarebbe più corretto dire nulla, su questi aspetti del suo lavoro.
Nelle grandi sculture in acciaio della serie Celebration, iniziata dopo la separazione da Ilona con il conseguente allontanamento del figlio e dopo la morte del padre, la superficie riflette lo spettatore rendendolo parte dell’opera stessa. “Il lavoro dell’artista consiste in un gesto con l’obiettivo di mostrare alle persone qual è il loro potenziale. Non si tratta di creare un oggetto o un’immagine; tutto avviene nella relazione con lo spettatore. È qui che avviene l’arte” [3]
Gli oggetti appaiono leggerissimi ma allo stesso tempo profondamente attraenti: è il caso di Balloon Dog (Red) (fig. 6), davanti al quale è praticamente impossibile rimanere indifferenti: a cominciare da un ingenuo ma genuino “chissà come avrà fatto”, e passando da commenti più tecnici, si arriva inevitabilmente al sempreverde “potevo farlo anche io”, a testimoniare come sia molto difficile che un’opera del genere passi inosservata. Per quanto Koons deleghi la realizzazione di questa, come per Balloon Monkey (Blue) (fig. 1) – esposta magistralmente nel cortile di Palazzo Strozzi – a professionisti specializzati, egli segue tutto il lavoro in maniera maniacale, dalle fasi iniziali di carattere progettuale fino alla sistemazione degli ultimi particolari. Se in questi lavori lo spettatore ancora è cosciente di non trovarsi davanti a dei veri palloncini, e per quanto convinto non viene illuso, davanti a Hulk (Tubas) (fig. 7) o a Dolphin (fig. 8) è praticamente impossibile non cascare nel tranello. Il delfino gonfiabile di plastica usato dai bambini al mare è riprodotto nei minimi dettagli, dalle cuciture fino alle scritte in cinese sulla pancia. Solanto dopo aver letto nel cartellino, e comunque continuando a fare uno sforzo di fantasia, ci dobbiamo arrendere al fatto che quello che vediamo è effettivamente acciaio inossidabile. Si tratta di lavori estremamente costosi, ai quali Koons lavora con un’attenzione quasi maniacale; l’artista acquista infatti molte copie dell’oggetto in plastica, per poi selezionare quella che secondo lui è la più perfetta, alla quale affida il compito di fare da calco mandandola alla fonderia, assicurandosi in seguito che la resa pittorica sia esattamente identica a quella originale.
Concludiamo il percorso all’interno della mostra con quella che potremmo definire la pinacoteca personale o meglio ideale di Koons; egli realizza, infatti, una serie di riproduzioni di opere famose della tradizione pittorica e scultorea europea alle quali abbina delle sfere blu, le così dette gazing ball, ovvero palle di vetro realizzate a mano da artigiani specializzati della Pennsylvania, suo stato natale. Queste gazing balls vengono prodotte in gran numero (mediamente ne vengono presentate all’artista circa trecentocinquanta, prima che quest’ultimo ne trovi una di suo gradimento). Le sfere di vetro non sono perfette ma permettono allo spettatore di riflettersi e sono montate su copie in gesso di sculture celebri, come la Diana al bagno di Christophe-Gabriel Allegrain, esempio del rococò francese (fig. 9). Per la pittura Koons si ispira invece ad artisti italiani come Tiziano, Tintoretto e non solo, ma in questi casi non si tratta di vere e proprie copie; questi lavori hanno infatti dimensioni molto diverse dagli originali e sono dipinte da una schiera di pittori specializzati che non realizzano mai un lavoro perfettamente mimetico lasciando alcune differenze, sebbene quasi impercettibili, nella tonalità del colore. “La gazing ball condensa le informazioni e funge da interfaccia tra l’ambiente circostante e il rigoglio interiore” ha raccontato Koons, “ti fornisce la prospettiva dell’essere contemporaneamente dentro e fuori di te in relazione con il mondo esterno. Il riflesso ci afferma, ci incoraggia a muovere oltre i nostri confini e la nostra comfort zone portando l’esterno dentro e l’interno fuori”.[4]
Le opere di Koons spesso sono portatrici di profonde contraddizioni interne: rappresentano degli oggetti fuggevoli che però possono durare per sempre, danno l’impressione di fragilità pur essendo estremamente solide. La scelta dell’acciaio inossidabile non è affatto casuale: si tratta di un materiale che appartiene alla vita quotidiana, di un materiale che non ha niente di pregiato o grazioso, proprio come le immagini che rappresenta. Alla domanda di Joachim Pissarro, storico dell’arte e curatore, sulla scelta dell’acciaio, Koons risponde che “rappresenta il proletariato: è un materiale di tutti. La motivazione dell’arte è volerla condividere con gli altri. A mio parere, l’acciaio inossidabile rappresenta la durevolezza e non cerca di essere ciò che non è. Accetta ciò che è e rende al massimo livello”[5].
Note
[1] Intervista con Joachim Pissarro, in Jeff Koons. Shine, catalogo della mostra a Palazzo Vecchio, Marsilio, Firenze 2021, p. 38.
[2] Jeff Koons. Conversations with Norman Rosenthal, Londra 2014 p. 140, citato in Jeff Koons, 2021, p. 23.
[3] Jeff Koons, 2021, p. 37.
[4] Jeff Koons, 2021, intervista p. 49.
[5] Ibidem.
Bibliografia
Jeff Koons. Shine, catalogo della mostra a Palazzo Vecchio, Marsilio, Firenze 2021.
Molinaro, G. Romano (a cura di), Jeff Koons. Retrospettivamente, Postmedia Book, Milano 2007.
Risaliti (a cura di), Jeff Koons in Florence, catalogo della mostra a Firenze del 2015, Forma edizioni, Firenze 2016.
Sitografia
https://www.palazzostrozzi.org/ (Sito della Fondazione Palazzo Strozzi)
http://www.jeffkoons.com/ (Sito dell’archivio di Jeff Koons)
VETRI DAL RINASCIMENTO ALL’OTTOCENTO
A cura di Valentina Fantoni
La donazione Cappagli Serretti per i Musei Civici d’Arte Antica di Bologna
In occasione della mostra Vetri dal Rinascimento all’Ottocento sarà possibile ammirare, per la prima volta, all’interno degli spazi espositivi del Museo Civico Medievale di Bologna, l’intera ed inedita collezione Cappagli Serretti, una preziosissima raccolta di 117 vetri, databili dal XVII al XIX secolo.
La mostra, promossa in collaborazione con la Fondazione Musei Civici di Venezia e curata da Mark Gregory D’Apuzzo (conservatore Museo Davia Bargellini, Bologna), Massimo Medica (direttore Museo Civico Medievale e Museo Davia Bargellini, Bologna) e Mauro Stocco (conservatore Museo del Vetro, Murano) ha permesso un fecondo dialogo non solo tra le istituzioni ma anche tra i loro staff.
Il nucleo collezionistico (oltre 150 pezzi tra singoli manufatti, coppie e servizi da tavolo) mostra in tutta la sua raffinatezza ed eleganza lo sviluppo e l’evoluzione delle tecniche e degli stili dell’arte vetraria non solo italiana, e quindi veneziana, ma anche europea, ovvero inglese, spagnola e boema.
La collezione Cappagli Serretti è stata acquisita dall’Istituzione Bologna Musei nel 2020, grazie alla donazione di Liana Serretti, che, in seguito alla scomparsa del marito Bruno Cappagli, decise di mantenere integra la raccolta donandola ai Musei Civici d’Arte Antica di Bologna, ed in particolare al Museo Civico Medievale. In questo modo il nucleo recentemente acquisito va ad incrementare e ad arricchire la già notevole collezione permanente di vetri all’interno dei Musei Civici d’Arte Antica di Bologna (Museo Civico Medievale, Museo Davia-Bargellini). La collezione Cappagli Serretti, oltre a distinguersi per il suo pregio e per il considerevole numero di oggetti di altissima qualità artistica, si contraddistingue per una varietà che consente di offrire una panoramica delle principali manifatture europee dal Seicento all’Ottocento. Percorrendo la mostra, infatti, è possibile apprezzare le varie ed interessanti evoluzioni delle forme e degli stili non solo dell’orizzonte italiano, ma anche dei contesti anglosassone e spagnolo del Settecento nonché della produzione boema dell’Ottocento. Inoltre, è possibile cogliere come le varie manifatture sparse sul territorio europeo non fossero le une isolate dalle altre, bensì come si trovassero, in realtà, in una stretta relazione dovuta alla condivisione di tecniche, forme e motivi decorativi, pur nel mantenimento di caratteri specifici relativi alle differenti condizioni storiche, politiche e sociali di ogni paese.
A spiccare, all’interno della collezione, è il nucleo relativo alle opere del Seicento veneziano: le opere, così possono essere chiamate per il loro valore e per la loro bellezza, realizzate in questo periodo dai vetrai veneziani sono conosciute per il loro stile fantasioso, a volte anche bizzarro, la cui funzione decorativa non sempre si adattava a quella d’uso.
Un altro fenomeno ben documentato dagli oggetti presenti nella collezione è quello della produzione veneziana ed europea del Settecento, a imitazione di quella boema. Il fenomeno, ancora poco studiato - grande merito della mostra è aver offerto delle buone basi per alcune asserzioni – si manifestò in seguito alla crisi dell’industria veneziana e all’affermazione di nuovi centri di produzione, che apportarono cambiamenti sia a livello di gusti che di forme. Per mantenersi al passo con le novità boeme, il resto d’Europa cercò di allinearsi, imitando così la nuova manifattura. La grande svolta che segnò questo fenomeno è da ricondurre alla scoperta di nuove tecniche, principalmente legate all’utilizzo di nuovi materiali nel processo di composizione delle paste vitree, che superarono appunto quella veneziana.
Un altro aspetto molto interessante e curioso della collezione è la compresenza di pezzi estremamente pregiati ed oggetti di uso più comune, a testimonianza del gusto ecclettico proprio dei coniugi Cappagli Serretti. È possibile, in mostra, osservare, accanto ad oggetti che un tempo risiedevano sulle tavole aristocratiche e borghesi, come le alzate, le bottiglie, i calici e le fiasche e i bicchieri dal vario uso (da vino, da liquore) e vetri di presentazione, d’apparato e reliquiari, altri vetri – questi ultimi utilizzati nelle spezierie come strumenti da laboratorio – ovvero storte, imbuti, versatoi, fialette per oli essenziali.
La scelta per l’allestimento di questa collezione, tanto unica quanto importante, ha avuto come linea guida principale il desiderio di mantenere intatto il gusto dei suoi collezionisti, per permettere una visione d’insieme allo spettatore. La mostra si pone dunque come occasione per avvicinarsi all’affascinante mondo del vetro, per scoprire e conoscerne le tecniche di lavorazione, i segreti, e la fragile bellezza di questa moltitudine di oggetti, che possono essere definiti come vere e proprie opere d’arte.
Informazioni utili per visitare la mostra
Periodo
13 novembre 2021 – 18 aprile 2022
Sede
Museo Civico Medievale
Via Manzoni 4 | 40121 Bologna
Tel. +39 051 2193916 / 2193930
www.museibologna.it/arteantica
Ingresso
Intero € 6 | ridotto € 3 | ridotto speciale giovani tra 18 e 25 anni € 2 | gratuito possessori Card Cultura
Orari di apertura
Martedì, giovedì h 10.00-14.00
Mercoledì, venerdì h 14.00-19.00
Sabato, domenica, festivi h 10.00-19.00
Chiuso lunedì non festivi, Natale
Calendario visite guidate
Sabato 13 novembre 2021 h 10.00 *
Venerdì 19 novembre 2021 h 17.00 *
Sabato 11 dicembre 2021 h 10.00
Sabato 18 dicembre 2021 h 10.00
Sabato 8 gennaio 2022 h 10.00 *
Sabato 15 gennaio 2022 h 10.00
Sabato 5 febbraio 2022 h 10.00
Sabato 19 febbraio 2022 h 10.00 *
Sabato 5 marzo 2022 h 10.00
Sabato 19 marzo 2022 h 10.00 *
Sabato 2 aprile 2022 h 10.00
Sabato 16 aprile 2022 h 10.00 *
*A cura di “Senza Titolo” S.r.l.
Prenotazione obbligatoria: tel. 051 2193930 (dal martedì al venerdì h 9.00-14.00).
Prenotazioni per gruppi organizzati: [email protected]
Lo svolgimento delle attività̀ è subordinato all’evolversi delle disposizioni governative in merito all’emergenza sanitaria in corso.
Calendario conferenze
Mercoledì 19 gennaio 2022 h 17.00
Mauro Stocco
L’arte del vetro a Murano tra Rinascimento e Barocco
Mercoledì 26 gennaio 2022 h 17.00
Paola Goretti
Docile all’infinito soffio: d’Annunzio e l’arte del vetro
GIOVANNI BOLDINI, LO SGUARDO NELL’ANIMA.
A cura di Valentina Fantoni
La riapertura di Palazzo Albergati a Bologna riprende con una mostra dedicata al pittore ferrarese Giovanni Boldini, dal titolo “Giovanni Boldini, lo sguardo nell’anima”, in occasione del novantesimo anniversario della sua morte (Parigi 1981).
Il sottotitolo della mostra, come spiega Tiziano Panconi, curatore della mostra e massimo conoscitore e studioso di Boldini, vuole riscattare e svecchiare la ritrattistica del pittore: nell’immaginario comune la sua produzione artistica è sempre stata accostata a immagini di belle donne, eleganti e ben vestite, ma nei suoi ritratti c’è molto di più di una semplice ed effimera bellezza. Boldini era un abile ritrattista, capace di ascoltare e scorgere anche le più intime emozioni e pensieri dei suoi “personaggi”. La maggior parte dei suoi soggetti erano donne dell’alta società, belle, eleganti e sotto gli occhi di tutti, ma lui fu capace di coglierne l’irrequietezza, la melanconia, a volte la tristezza, restituendone sempre un’immagine delicata, raffinata e profonda. Altri soggetti che compaiono ritratti nelle sue tele sono uomini graduati, personaggi del mondo della musica e del teatro, passanti in strada e avventori nei caffè.
La mostra, ideata e sviluppata su un registro narrativo cronologico e tematico, permettere al visitatore di osservare innanzitutto una ricca raccolta di opere, quasi una novantina, espressione dello sviluppo e dell’evoluzione della maniera del Boldini, ma soprattutto volta a esaltare l’abilità del pittore nel carpire e rendere in pittura l’unicità della bellezza femminile e nello svelare l’anima dei nobili e celebri protagonisti della sua epoca in modo intimo, profondo. Alcune delle celebri opere osservabili in mostra sono il ritratto di Mademoiselle De Nemidoff (1908), Ritratto dell'attrice Alice Regnault (1884), La contessa Beatrice Susanna Henriette van Van Bylandt (1903), La contessa De Rasty coricata (1880 ca.), La camicetta di voile (1906 ca.).
L’esposizione di un numero così cospicuo di opere è stata possibile grazie alla disponibilità di collezioni pubbliche e private e di alcuni importanti prestatori, come il Museo Archives Giovanni Boldini Macchiaioli di Pistoia, il Museo Giovanni Boldini di Ferrara, Musei di Nervi - Galleria d'arte Moderna – GAM di Genova, Ca' la Ghironda – ModernArtMuseum.
Interessanti sono inoltre i confronti creati direttamente in sala con alcuni artisti contemporanei al Boldini, i quali permetteno al visitatore di immergersi completamente nel periodo artistico in cui vissero il pittore e i colleghi. È possibile quindi osservare opere di Vittorio Matteo Corcos, Federico Zandomeneghi, Gustave Leonard De Jonghe, Raimundo de Madrazo, Pompeo Massani, Gaetano Esposito, Salvatore Postiglione, José Villegas I Cordero, Alessandro Rontini, Ettore Tito, Cesare Saccaggi, Paul Cesar Helleu e Giuseppe Giani.
Il progetto espositivo strutturato in seno alla mostra offre la possibilità di compiere un triplice viaggio: quello nella vita dell’artista ferrarese, iniziata a Ferrara e terminata nella fervente e prosperosa città di Parigi, quello nella Belle Époque, periodo di sviluppo sociale e culturale che ebbe eco in tutta Europa, e quello, forse il più evidente di tutta l’esposizione, nell’universo femminile. A emergere infatti è proprio la sensibilità con cui vengono restituite queste immagini di una bellezza unica, attraverso pennellate veloci e frenetiche, definite vere e proprie sciabolate di colore.
Il percorso espositivo è stato quindi strutturato in sette sezioni tematiche, ciascuna delle quali porta un titolo significativo: Il viaggio da Ferrara a Firenze, verso Parigi; La Maison Goupil; La fine del rapporto con Berthe, Gabrielle e i caffè chantant; Il “soffio vitale”, dal ritratto al paesaggio; Il segno come struttura di uno stile; Il gusto fin de siècle; Le nouveau siècle.
Ciascuna sezione racconta quindi parte della vita del pittore e della sua produzione artistica: si parte con il suo autoritratto in giovane età, per procedere con gli sviluppi creativi e stilistici compiuti grazie ai suoi spostamenti e viaggi. Dalla città natale, infatti, si spostò circa ventenne a Firenze, dove entrò in contatto con i rappresentati del movimento dei Macchiaioli, dai quali apprese i giochi luministici, per poi viaggiare tra Parigi e Londra ed infine stabilirsi definitivamente a Parigi, dove divenne uno dei pittori più ricercati e noti del tempo.
Il suo rapporto con le donne fu caratterizzato da diverse relazioni con alcune donne bellissime ed interessanti, alcune delle quali amanti e poi compagne, muse e protagoniste dei suoi dipinti. Il suo savoir fair con le donne gli permise di entrare in sintonia con tutte le dame che passarono per il suo atelier: se dapprima entravano intimorite e intimidite nello studio per la sessione del ritratto, grazie al modo di conversare del pittore erano in grado di liberarsi dalle rigide regole di comportamento della società, concedendosi a volte un momento di sfogo, di divertimento, e nell’attimo fuggente di un loro sorriso, di un loro pianto o sguardo malinconico Boldini era capace di catturarlo e rappresentarlo dinamicamente sulla tela. Quelli di Boldini sono quindi ritratti di persone piene di vita, animate da un fuoco interiore, soprattutto per quanto riguarda la sfera femminile: il pittore ne riesce a rappresentare la condizione sociale, le vicissitudini e il loro essere coscienti di essere protagoniste del progresso del loro tempo, quello dell’emancipazione femminile.
Una volta usciti dalla mostra la sensazione è quella di essere stati catapultati fuori da un turbinio di emozioni, di colori, di musiche e suoni, grazie proprio alla sensibilità con cui il pittore riusciva a rappresentare l’anima delle persone con le sue pennellate veloci, vorticose e potenti, cariche di sentimento ed emozione, restituendo l’atmosfera di quella che era un’era movimentata e piena come quella la Bella Époque.
Info utili sulla mostra
Palazzo Albergati
Via Saragozza, 28
40123 Bologna
Sito
Date al pubblico
29 ottobre 2021 – 13 marzo 2022
Orario apertura
Tutti i giorni dalle 10.00 alle 20.00 (la biglietteria chiude un’ora prima)
Aperture straordinarie
Lunedì 1 novembre 10.00 – 20.00
Mercoledì 8 dicembre 10.00 – 20.00
Venerdì 24 dicembre 10.00 – 17.00
Sabato 25 dicembre 16.00 – 20.00
Domenica 26 dicembre 10.00 – 20.00
Venerdì 31 dicembre 10.00 – 17.00
Sabato 1 gennaio 10.00 – 20.00
Giovedì 6 gennaio 10.00 – 20.00
ORO E COLORE NEL CUORE DELL’APPENNINO. ALLEGRETTO NUZI E IL ‘300 A FABRIANO
A cura di Arianna Marilungo
Il 14 ottobre scorso è stata inaugurata presso la Pinacoteca Civica Molajoli di Fabriano la mostra “Oro e colore nel cuore dell’Appennino. Allegretto Nuzi e il ‘300 a Fabriano” che terminerà il 30 gennaio 2022. L’esposizione, curata da Andrea de Marchi e Matteo Mazzalupi, si pone l’obiettivo di riportare nella città natale del maestro fabrianese circa trenta delle sue opere per far rivivere lo spirito artistico e culturale che animava Fabriano nella seconda metà del XIV secolo.
Dopo un periodo di formazione in Toscana, secondo documentazioni storiche, Allegretto Nuzi lavorò stabilmente a Fabriano dal 1347 al 1373, anno della sua morte. La sua pittura, caratterizzata da una decisa tendenza espressiva delle figure e dei volti di chiara matrice toscana, influenzò profondamente l’arte e la cultura umbro-marchigiana.
Il percorso espositivo
Dalla devozione personale alle grandi pale d’altare
L’esposizione si apre su una prima sala in cui si ripercorre la devozione intima e personale del pittore. Sono esposte qui tavole di piccolo formato che avvicinano il visitatore al mondo poetico dell’artista. Ne è un esempio la piccola e raffinata Madonna dell’Umiltà dei Musei Vaticani (fig. 1) in cui la maternità della Vergine è incorniciata da una ricercata tenerezza riscontrabile anche nelle altre tavole, come il Dittico qui ricomposto in cui il dolce abbraccio tra il bambin Gesù e la Madonna è affiancato da una Imago Pietatis (figg. 2-3) che rappresenta la composta sofferenza del Cristo intrisa di profonda umanità.
La seconda sala introduce il visitatore ai grandi polittici della maturità di Allegretto, realizzati tra il 1360 ed il 1370. Per la prima volta questa esposizione propone la corretta ricostruzione del Trittico (fig. 4) del 1358, la sua pala più importante, probabilmente proveniente dall’altare maggiore della cattedrale di San Venanzio di Fabriano. Al centro del trittico campeggia una Madonna col Bambino in trono, fortemente danneggiata e conservata nella chiesa di Santa Maria Nova in Ostra Vetere, affiancata da S. Antonio Abate e San Giovanni Evangelista da un lato, e da San Giovanni Battista e San Venanzio dall’altro, tavole conservate nel Museo Diocesano di Fabriano.
Il percorso espositivo continua con l’elegante Polittico (fig. 5) che mostra al centro la Madonna col Bambino, a sinistra S. Maria Maddalena e S. Giovanni Evangelista, a destra S. Giovanni Battista e S. Venanzio. Le raffinate scelte coloristiche rendono la narrazione figurativa commovente, evidenziando chiari rimandi all’arte senese, in particolar modo riconducibile a quella di Ambrogio Lorenzetti.
La fase ultima del Maestro fabrianese è caratterizzata da un esasperato decorativismo, come dimostrano i Tre scomparti laterali di polittico rimontati a forma di trittico (fig. 6) qui esposto e dipinto per la Chiesa di Santa Maria Nova, retta dalla comunità agostiniana. Nel pannello centrale è rappresentato Sant’Agostino, affiancato da San Nicola da Tolentino a sinistra e da Santo Stefano a destra. In questa ultima fase pittorica, il maestro fabrianese giunge ad una più evidente astrazione delle figure a cui si aggiunge un’accentuata decorazione delle vesti trapunte d’oro ed il lusso ostentato delle incisioni a bulino[1].
Conclude il ciclo dei grandi polittici, il Trittico del 1365 raffigurante la Madonna col Bambino in trono e la famiglia di Onofrio Santi (?) tra San Michele Arcangelo e Sant’Orsola proveniente dalla cappella dei Santi Michele e Orsola nella chiesa di Santa Lucia Novella di Fabriano (fig. 7).
Le figure della Vergine Maria nella produzione di Allegretto Nuzi: dalla Maestà di Avignone alle Madonne dell’Umiltà
La terza sala si apre con una delle opere di più grande importanza della produzione di Allegretto Nuzi: la Maestà di Avignone (fig. 8). Si tratta di una Madonna in trono con il Bambino di cui non si conosce la provenienza esatta. Contraddista dalla tipica ieraticità delle tavole di fine duecento, se ne differenzia dall’abbraccio tenero con cui il bambin Gesù sembra volersi aggrappare alla madre. Questo senso profondo di delicata amorevolezza è sottolineato dagli sguardi e dai gesti degli angeli che circondano il trono della Vergine. Di notevole fattura sono le decorazioni della veste della Madonna e degli angeli adoranti.
Un’intera parete di questa sala è stata dedicata al confronto delle opere di Allegretto Nuzi con un artista a lui coevo: Francescuccio di Cecco. Entrambi si cimentarono nella rappresentazione dell’iconografia cosiddetta della Madonna dell’Umiltà, contribuendo a diffonderne l’immagine in tutto il territorio marchigiano. Questo tema iconografico mariano, di derivazione bizantina, rappresenta la Madonna in atteggiamento umile, ovvero seduta al suolo con in braccio il Bambin Gesù per avvicinare il sacro alla realtà dei fedeli, discostandosi dalle elegantissime immagini della Madonna in trono. Per questo motivo era molto utilizzata nelle commissioni degli ordini mendicanti. Una variante, qui esposta in numerosi esemplari (figg. 9-10-11) e molto utilizzata da Allegretto Nuzi e Francescuccio di Cecco, è la Madonna che allatta al seno il bambin Gesù. Completano la sala altre opere della maturità del Nuzi: il polittico di Apiro (MC) (1365, fig. 12)[2], la Madonna in trono col Bambino che presenta l’iscrizione sulla base del trono della Vergine: [H]OC OPUS PINXIT ALEGRITTUS NUTII DE FABRIANO ANNO MCCCLXXII (1372, fig. 13) e la Crocifissione di Friburgo (fig. 14), in cui il dolore della Madonna è rappresentato magistralmente attraverso un esasperato gesto urlante.
I gruppi scultorei del Maestro dei Magi di Fabriano
Il percorso espositivo si conclude con la sala dedicata ai gruppi scultorei in legno policromo realizzati dal cosiddetto Maestro dei Magi di Fabriano. Si tratta di gruppi scultorei a soggetto sacro che richiamano la pittura di Allegretto Nuzi nella tenerezza dei gesti, nella cura dei dettagli e nelle ricche decorazioni delle stoffe.
Informazioni di visita
Orari: da martedì a domenica 10-13; 15-18
Info: (+39) 0732.250658
Sito
www.gallerianazionalemarche.it/
Le fotografie dalla 1 alla 7 e dalla 10 alla 14 sono state realizzate dalla redattrice
Note
[1] Giampiero Donnini, con la collaborazione di Francesca Mannucci e Emanuela Lobba, Guida alla Pinacoteca Civica Bruno Molajoli, Città di Fabriano, 2017, p. 62
[2] Il Polittico è costituito da una pala centrale raffigurante la Madonna in trono con il Bambino, e da quattro pale laterali. Le due a sinistra rappresentano Santa Caterina d’Alessandria e San Francesco. Le due a destra, invece, San Martino che dona il mantello al povero e Santa Lucia. Nelle cuspidi: Crocifisso, Sant’Elisabetta d’Ungheria o Santa Rosa da Viterbo, Sant’Antonio da Padova, San Ludovico di Tolosa, Santa Chiara.
Bibliografia
Giampiero Donnini, con la collaborazione di Francesca Mannucci e Emanuela Lobba, Guida alla Pinacoteca Civica Bruno Molajoli, Città di Fabriano, 2017
Francesca Coltrinari e Patrizia Dragoni, Pinacoteca Comunale di Fermo. Dipinti, arazzi, sculture, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo (MI), 2012
CORPUS DOMINI. DAL CORPO GLORIOSO ALLE ROVINE DELL’ANIMA
A cura di Silvia Piffaretti
Corpus Domini, il corpo protagonista a Palazzo Reale
A Milano, dal 27 ottobre 2021 e fino al 30 gennaio 2022, è aperta al pubblico la mostra Corpus Domini. Dal corpo glorioso alle rovine dell'anima prodotta da Palazzo Reale e dal Comune di Milano-Cultura in collaborazione con Marsilio Arte e Tenderstories. La mostra, curata da Francesca Alfano Miglietti, presenta 111 opere dalla varia natura - installazioni, sculture, disegni, dipinti, videoinstallazioni e fotografie - di ben 34 artisti noti a livello internazionale. Il corpo, un modello ancestrale che ci precede, ci accompagna e ci sopravvive, nonché idea concretissima e specchio della nostra interiorità, è l’indiscusso protagonista dell’esposizione. Il percorso pertanto analizza la molteplicità delle forme attraverso cui il corpo è rappresentato, ponendo l’attenzione sul passaggio storico dal corpo protagonista della Body Art a quello dell’Iperrealismo, per poi giungere a realizzazioni in cui quest’ultimo è evocato attraverso le tracce del suo esserci stato.
L’omaggio a Lea Vergine
Imprescindibili per la genesi della mostra sono gli studi condotti da Lea Vergine a cui, in apertura al percorso espositivo, è stata dedicata una stanza in cui vi sono opere, libri, documenti e fotografie che testimoniano la sua pionieristica ricerca nel campo della Body Art. A detta di Francesca Giacomelli la critica, a più riprese contestata per l’esplicita e tagliente scrittura, si configura come “una personalità complessa e coraggiosa, una persona sagace e intrepida, una creatura ipnotica ed elegante dall’allure accecante” nonché “una pensatrice che ha pagato la difesa della propria libertà intellettuale”. Fu con tale spirito che curò mostre come l’Altra metà dell’avanguardia (1980) o le monografiche su Carol Rama e Gina Pane, derivanti dagli studi sul tema del corpo affrontati nella pubblicazione Il corpo come linguaggio (1974).
Proprio a Gina Pane (1939-1990) è lasciato spazio su una parete che ospita la documentazione della performance Azione sentimentale (1973). Una successione fotografica che mostra l’artista, davanti ad un pubblico femminile e maschile, compiere una serie di azioni con un mazzo di rose, prima rosse e poi bianche, intervallate all’inserimento di alcune spine nell’avambraccio sinistro e all’incisione di piccoli tagli nelle pieghe della mano da cui fuoriesce il suo sangue, che va a creare l’immagine di una rosa rossa. Contemporaneamente all’azione due voci femminili leggevano una corrispondenza, in francese e in italiano, tra una donna che raccontava la morte della madre, e un’altra che le esprimeva cordoglio inviandole un mazzo di rose; così facendo l’artista metteva in scena la fragilità psicofisica dell’individuo umano.
Un muto dialogo tra Kosuth e Gormley
Varcando la soglia della sala successiva si incontra Joseph Kosuth (1945), un’artista che ha fondato la sua intera carriera sulla ricerca ricerca tra l’oggetto dell’arte e il suo linguaggio. Le quattro frasi al neon sulla parete, appartenenti alla serie Texts for Nothing (2010), una raccolta di storie del drammaturgo Samuel Beckett, rappresentano un’assenza del corpo e l’apparizione di un verbo, rispecchiano l’impossibilità della narrazione a favore della costruzione del pensiero individuale che porta l’individuo a interrogarsi sul significato delle cose e della vita. A dialogare con la vibrante materia del neon è la frammentaria, ma altrettanto evocativa, scultura dell’inglese Antony Gormley (1950), il quale sintetizza con abilità la dimensione emotiva della fragilità umana. Infatti l’opera PILE IV, eseguita in creta, è un insieme di quattordici elementi di argilla levigata che assumono le sembianze di un essere umano che, a terra, pare coprirsi le orecchie.
La risata di De Dominicis e il silenzio di Boltanski
Nel proseguire il percorso ci si raffronta con l’inusitata potenza di Gino De Dominicis (1947-1998), presente con un’installazione sonora di una risata priva di corpo, diffusa e ripetuta in loop per circa due minuti. Quest’ultima introduce, quasi in un ardito contrasto, all’imponente drammaticità della prospiciente sala in cui è presente Christian Boltanski (1944-2021). L’artista, da sempre legato ai temi della memoria dei dolori della guerra, ha messo in scena l’assenza di un corpo unico a favore di un corpo collettivo, in questo caso costituito da un cumulo di abiti scuri che invade la sala, proprio come hanno fatto l’Olocausto e le sue conseguenze influenzando la nostra civiltà. In tale modo Boltanski porta ai nostri occhi una dimenticanza di uomini e donne, vittime di una dittatura, attraverso il lascito di un tetro vestito privo d’identità.
La poetica del video: Oscar Muñoz e Michal Rovner
Degni di nota sono anche i due progetti di Oscar Muñoz (1951), attraverso i quali svela la precarietà dell’individuo di fronte alla sua rappresentazione, ma anche la caducità della vita. L’installazione video Biografías prevede tre proiezioni che, installate a terra, mostrano l’artista mentre compone con polvere di carbone, sulla superficie di una bacinella colma d’acqua, un disegno serigrafico che scompare mentre un rumore di scarico echeggia in sottofondo. In Proyecto para un memorial invece, l’artista disegna su una lastra di marmo esposta al sole, con un pennello intinto nell’acqua, una serie di ritratti che evaporano e la cui identità è consumata.
Altrettanto interessanti sono le due proiezioni video di Michal Rovner (1957), il quale indaga la condizione umana attraverso i temi politici, identitari e la geografia dei popoli. L’artista espone dei paesaggi monocromatici colorati che, visti dall’alto attraverso telecamere ad ampio raggio, ad un’osservazione più attenta, rivelano dei piccoli puntini neri che si muovono, i quali non sono altro che persone in movimento. In tali paesaggi l’essere umano viene privato della propria identità, sia politica che sociale, ma anche della sua stessa fisicità.
Migrazioni e continenti: Mauri e Shiota
D’impatto per la sua monumentalità è Il Muro Occidentale o del Pianto di Fabio Mauri (1926-2009), una serie di valigie in cuoio e legno di diversi formati che, accatastate, creano un elevato muro dal fronte piano e dal retro irregolare. A tale muro, incarnante la vita dei migranti, l’artista affida le loro speranze e preghiere per una vita migliore. Sulla scia di Mauri si pone anche Chiharu Shiota (1972) con Over the Continents (2011), dove protagonista è una raggiera formata da fili di cotone rosso che, dipartenti da una comune sorgente, si legano a diverse scarpe, consumate o intonse, che recano in sé la traccia di un corpo assente. In questo modo l’installazione personifica una serie di tematiche presenti nella società attuale, dall’immigrazione al femminicidio.
La mostra pertanto, attraverso una sistematica indagine sul rapporto tra arte e corpo, tesse le fila di un discorso già aperto a partire dalla fine del Novecento da pionieri, come la critica Lea Vergine, per orientarsi in direzione della contemporaneità, che ben si sposa con lo spirito di Milano. In tale modo l’esposizione, con un occhio di riguardo all’attualità, permette al visitatore di compiere una riflessione sul proprio corpo mentre, servendosi dello stesso, attraversa le sale di Palazzo Reale.
Informazioni di visita
Orario apertura:
Lunedì chiuso
Martedì, mercoledì, venerdì, sabato e domenica 10.00 -19.30
Giovedì 10.00 - 22.30 (La biglietteria chiude un'ora prima)
Biglietti:
Visita guidata su carta inclusa
Prevendita esclusa
Open € 16
Intero € 14
Ridotto € 12
Abb. Musei Lombardia € 10
Ridotto speciale € 6
Biglietto Famiglia: 1 o 2 adulti € 10 / ragazzi dai 6 ai 14 anni € 6
Ridotto Gruppi € 12,00: gruppi di massimo 15 persone guida e/o accompagnatore compresi. Gratuità: 1 accompagnatore per ogni gruppo
Ridotto Gruppi Touring Club o FAI € 6,00: gruppi organizzati direttamente dal Touring Club e dal FAI. Gratuità: 1 accompagnatore e 1 guida per gruppo
Ridotto scuole € 6,00: gruppi di massimo 15 persone guida e/o accompagnatori compresi. Gruppi di studenti di ogni ordine e grado. Gratuità: 2 accompagnatori per ogni gruppo scolastico
Prenotazioni
www.ticketone.it | Call Center 892.101
Sito
IL GIOVANE BOCCIONI ALLA GALLERIA BOTTEGANTICA
A cura di Silvia Piffaretti
Il giovane Boccioni
Presso la Galleria Bottegantica di Milano è in corso, dall’8 ottobre al 4 dicembre 2021, la mostra “Il giovane Boccioni”; un’esposizione che si discosta dalle canoniche per focalizzarsi sull’inedita fase giovanile e formativa dell’artista, in cui lo studio del passato si lega all’irrefrenabile desiderio di conoscere il presente e sperimentare il futuro. L’esposizione curata da Virginia Baradel, insieme ad Ester Coen e Niccolò D’Agati, presenta una selezione di opere, datate tra il 1901 e il 1909, che dimostrano come Umberto Boccioni confidasse ampiamente nella necessità di una mente capace di “sintetizzare la sapienza moderna e creare la vera opera”. In tali anni l’artista mosse i primi passi tra Roma, Padova, Venezia e Milano, e intraprese perfino un viaggio a Parigi e in Russia.
Boccioni, diversamente da quanto si è soliti credere, non ebbe un’immediata vocazione per la pittura. Inizialmente, infatti, il più grande desiderio del giovane era quello di diventare giornalista, fino a quando presso il giornale “Fanfulla” scoprirono in lui uno spiccato talento per la caricatura. Così, accantonato il suo primo desiderio, iniziò ad apprendere i rudimenti dell’illustrazione e della pubblicità dal cartellonista Stolz. L’idea di intraprendere la strada della pittura si insediò definitivamente in lui tra il 1902 e il 1903, quando iniziò a frequentare lo studio di Balla, ma per mantenersi dovette eseguire tempere commerciali. La mostra mira pertanto a ripercorrere i passi dell’artista in quell’arco cronologico, attraverso un allestimento elegante e propedeutico alla comprensione del visitatore, mediante l’esposizione di disegni, tempere commerciali e alcune opere pittoriche.
I disegni e le tempere commerciali
L’esposizione affronta con grande perizia il lavoro su carta attraverso un primo corpus disegnativo d’impronta scolastica, risalente al periodo formativo presso Balla e le scuole di disegno pittorico e di nudo di Roma, da considerarsi come esercizio per educare la mano ad obbedire all’intelletto. A tale nucleo se ne accosta un altro in cui il tratto sicuro riporta precise visioni architettoniche, ritratti curiosi e figure umane. Per Boccioni il disegno costituiva “il tramite per dominare e organizzare lo spazio e per aumentare la fedeltà […] a ciò che l’occhio porge”[1], in questo modo l’artista indagava in profondità le coordinate della pittura: la contrapposizione tra scuri e chiari, tra ombre e luci, tra plasticità e linearismo.
Un altro ambito della produzione su cui la mostra si concentra è quello delle tempere commerciali che Boccioni realizzò, tra il 1904 e il 1906, per ragioni perlopiù economiche, ma che senza alcun dubbio sono da ritenersi palestra importante nel suo percorso di maturazione artistica e di scandaglio della modernità. Ne sono un esempio la piccola Ciociara (1904), influenzata dall’illustrazione belga, e la moderna Automobile 48 29 (1907). Altrettanto interessante è l’Allegoria delle arti, una serie di bozzetti per il manifesto della mostra di Brunate del 1909, in cui è possibile seguire l’intera sequenza dallo studio al prodotto finale.
Le opere pittoriche
Il percorso espositivo si chiude con il trasferimento dell’artista a Milano, nel settembre 1907, dove si recò con l’intenzione rapace di vincerla e conquistarla, nonostante si vide ancora costretto a dedicarsi alla cartellonistica e all’illustrazione. Alle pagine del suo diario, il 21 settembre 1907, affidava le sue speranze: “Sogno un avvenire laboriosissimo pieno di quadri, disegni, acqueforti, decorazioni… tutto tutto. E soprattutto cantando questa nostra epoca moderna così odiata da quasi tutti gli artisti”[2].
Con tale spirito giunse a sorprendenti esiti sul versante del ritratto, riuscendo a restituire sulla tela la singolarità di un volto, di un’espressione o di un carattere. In questa sezione trova ampio spazio la raffigurazione della madre Cecilia Forlani, di cui il disegno Mia Madre rappresenta uno dei vertici della produzione su carta. A quest’ultimo, eseguito a lapis fino alla più piccola particolarità, vi lavorò con amore e costanza fino a condurlo alla massima ricercatezza. Al termine dell’esecuzione, il 27 settembre 1907, l’artista scriveva: “Ho finito il disegno di mammà e non ne sono compiutamente contento come vorrei. Non sono stato abbastanza scrupoloso come io desidero. Ho a rimproverarmi qualche svogliatezza e qualche trascuratezza. Il panneggio soprattutto del corpo. É un disegno come non ne ho mai fatti e non so perché mi accontenti più di tanti altri”[3]. All’indagine sulla madre, modello comportamentale oltreché pittorico, appartengono anche La madre malata (1908) e il trittico Veneriamo la madre in cui l’artista vorrebbe “versare il vero nella forma dell’idea senza cadere nel vuoto o nel superficiale”. A chiudere il percorso è La Madre della collezione Ricci Oddi, in cui la pennellata va a costruire la solida figura della donna.
La Galleria Bottegantica, pertanto, offre al pubblico un’imperdibile occasione per poter ammirare le capacità di superbo disegnatore e illustratore di Boccioni, le quali saranno fondamentali per la definizione della sua complessa personalità pittorica.
Note
[1] Il giovane Boccioni, Bottegantica Edizioni, p. 12.
[2] Ivi, p. 187.
[3] Ivi, p. 175.
Informazioni di visita
Milano, Galleria Bottegantica
Milano, Via Manzoni 45
Orari: da martedì al sabato 10-13; 15-19
Ingresso libero
Info: (+39) 02 62695489 – (+39) 02 35953308
SALMAN ALIGHIERO BOETTI ALLA TORNABUONI ARTE MILANO
A cura di Silvia Piffaretti
Salman Ali: l’ombra di Alighiero Boetti
Presso la galleria Tornabuoni Arte di Milano è in corso, a partire dal 14 settembre e fino al 14 ottobre 2021, la mostra SALMAN ALIGHIERO BOETTI che prende vita a partire dall’autobiografia di Salman Ali edita da Forma. Quest’ultima presenta l’inedita storia di convivenza familiare dei ventitré anni passati insieme all’artista Alighiero Boetti. Il volume, costituito da fotografie fino ad ora in gran parte private, presenta alcuni contributi firmati da Bruno Corà, Giorgio Colombo e Clino Castelli. La galleria per l’occasione accoglie la collezione privata di Salman Ali, insieme ad una straordinaria selezione di fotografie che lo ritraggono nei momenti di vita privata e nei viaggi accanto all’artista. Egli infatti era solito occuparsi della famiglia, dei bambini, della casa; seguiva Boetti nei suoi viaggi e nel suo studio dove garantiva ordine perché “tutto andasse bene e che capo fosse tranquillo”, come ricorda lui stesso.
I due si conobbero nel 1971 a Kabul dove Boetti aveva aperto il famoso One hotel, albergo nel quale Salman trovò impiego. Il mito vuole che Boetti, dopo aver guadagnato un po’ di soldi con una prima mostra, entrando in un’agenzia di viaggi chiese: “Qual è il posto più lontano dove posso andare?”, gli risposero “Kabul”. Come accenna la figlia Agata Boetti però, è in parte vero e in parte no. Il padre, infatti, era rimasto affascinato da un vecchio antenato di famiglia che era andato verso Mosul. Pertanto, volendo recarsi anch’egli in tali regioni, chiese quale fosse la tratta meno costosa: Roma-Kabul.
Nel 1973 poi Boetti propose a Salman di seguirlo a Roma, a lui l’artista non guardava come un cameriere ma come una persona della famiglia. Infatti, come ricorda la figlia, fin dal suo arrivo fece sempre parte della famiglia; tant’è che anche in vacanza a Todi o a Vernazza andavano sempre in cinque. Agata Boetti sottolinea come i due si fossero scelti mutualmente in modo naturale, senza farsi troppe domande e parlandosi con gli occhi. Il loro legame indissolubile è espresso anche dalle parole di Bruno Corà, il quale afferma: “C’è stato un tempo, un lungo tempo, durante il quale Salman Ali era sempre dietro Alighiero Boetti e, come la sua ombra, non si allontanava mai da lui”, inoltre aggiunge, "Il destino poi aveva voluto che il nome di Alighiero includesse anche quello di Ali che magicamente così lo portava con sé anche quando Salman, rendendosi provvidenziale, aiutava Annemarie e si dedicava ai loro figli, Matteo e Agata”[1].
La collezione privata di Salman Ali
Il visitatore, dopo aver ammirato le due colorate tele visibili dalle vetrine della galleria, è accolto in uno spazio nel quale, su due delle tre pareti, sono disposte le fotografie e i ricami della collezione di Salman Ali, in una disposizione che è un chiaro riferimento all’opera Il muro collocata al Museo del Novecento di Milano. Agata Boetti, alla domanda come fosse nato il muro, afferma che fu iniziato dal momento in cui era nata e che il padre lo chiamò così poiché era proprio il muro di casa. La figlia lo definisce una sorta di work in progress gelato alla morte dell’artista, su cui sono apposte cose estremamente diverse: da una tasca di una giacca trovata in un mercatino a Kabul, a dei francobolli, a un’opera di Sol LeWitt, a un disegno preparatorio dei suoi aerei, a una sua foto col fratello Matteo e perfino un disegno di quando era piccola. In tale modo il muro, di norma elemento divisorio e isolante, venne trasformato da Boetti in un elemento di molteplici inclusioni.
Le pareti, ricreando l’allestimento del muro, accolgono le fotografie private della collezione di Salman scattate da diversi fotografi, tra i quali: Giorgio Colombo, Randi Malkin Steinberger, Gianfranco Gorgoni e Antonia Mulas. In particolare Giorgio Colombo, che conobbe Salman nell’agosto del 1973, nella pubblicazione per Forma Edizioni, ricorda come Salman l’avesse fin da subito colpito per la sua disponibilità esuberante verso la macchina fotografica; nonostante la religione musulmana non ammettesse eccessiva confidenza con la riproduzione della propria immagine. Il fotografo, inoltre, confida: “Ogni volta che lo incontravo, le sue prime parole erano ‘Giorgio foto? Manda!!’”[2]. Anche Agata Boetti ne rimarca la confidenza con l’obiettivo, Salman adorava essere fotografato anche perché a Kabul non vide mai una macchina fotografica.
Suggestiva è anche la Mappa del 1990, qui esposta e parte dell’omonima serie che lo rese tanto noto. Boetti era solito far portare in Afghanistan i tessuti disegnati delle mappe che sarebbero poi stati ricamati dalle donne. I contorni dei paesi erano disegnati a penna, così come le lettere del bordo che presentavano parole in italiano e in farsi; mentre le bandiere erano colorate con i pennarelli in modo che le ricamatrici potessero seguire le indicazioni per i colori. Per le donne i paesi e le bandiere delle mappe erano solo dei disegni, quest’ultime non sapevano leggere l’alfabeto occidentale e non conoscevano i paesi. Inoltre Salman, nell’autobiografia, confessa di aver capito solo a Roma che poteva essere insolito che un artista non facesse le sue opere ma che le facesse fare ad altri, poiché per lui era una cosa usuale. Le Mappe furono le prime testimonianze che vide del lavoro di Boetti: “A 18 anni, sapevo almeno che la terra era tonda ma non avevo mai visto una mappa con i diversi paesi. Conoscevo i nomi dei paesi che hanno le frontiere con l’Afghanistan come il Pakistan, l’Uzbekistan, il Tajikistan o i paesi molto grandi e importanti come l’America e la Russia ma gli altri no. Poi non avevo mai visto tutti i paesi tutti insieme in una mappa”[3].
Delle Mappe la figlia Agata ne ammira la molteplicità di visioni senza limite e ricorda come quella fatta per la sua nascita fosse rimasta, fin da quando era nata, vicina al suo letto e di come su di essa lei, così come i suoi figli, abbia imparato la geografia e scelto le destinazioni delle vacanze. Ma ciò che più l’affascina è la possibilità, durante le esposizioni, di farsi ombra per cogliere le reazioni dei visitatori: “Quando vedo nelle mostre la gente che guarda le mappe, adoro camuffarmi e mettermi vicino per ascoltare ciò che la gente dice. E ci sono gli ottimisti che dicono ‘vedi ci sono pochi paesi in guerra’ o quelli che dicono il contrario. Quelli che dicono ‘non sapevo che l’America e il Giappone fossero così vicini’, oppure quelli che dicono ‘bisogna prestare attenzione all’ecologia dell’oceano, perché è tutto oceano’”.
La bellezza di tali mappe risiede quindi anche nel cambiamento che registrano, concetto che può essere associato anche al Libro dei fiumi presente in mostra. All’interno di tale libro vi sono mille pagine, le quali rappresentano i mille fiumi più lunghi del mondo che non sono mai stati catalogati. L’intenzione di Boetti era quella di mandare dei telegrammi a tutte le ambasciate del mondo, ma non lo avrebbe mai fatto, dunque lo aveva domandato alla moglie: tale progetto divenne poi un libro. Anch’esso però subì cambiamenti, proprio come le Mappe, perché il primo fiume che all’epoca era il Nilo ora non lo è più. Per tale motivo, secondo Agata Boetti, bisognerebbe idealmente “riattualizzarlo”.
Le opere di Boetti perciò, oltre ad essere evidente testimonianza di un’umanità in continuo mutamento, si prestano a finalità pedagogiche, invitano ad allargare i propri orizzonti culturali e contemporaneamente al gioco con l’arte. Infatti, come asserisce la figlia, l’opera del padre è una moltitudine di giochi diversa dalle analisi intellettuali della critica; lo stesso Boetti si definì un creatore di regole, di giochi e meccanismi, che una volta creati gli permettevano di giocare e far giocare gli altri.
Note
[1] Salman Alighiero Boetti, Forma Edizioni, 2021, p. 90.
[2] Ivi, p. 92.
[3] Ivi, pp. 12-13.
Informazioni di visita
Orari galleria:
lunedì 15.00-19.00 | martedì/sabato 10.00-13.00 e 15.00-19.00
Contatti:
E-mail: [email protected] – [email protected]
Tel.: + 39 026554841
Indirizzo:
Via Fatebenefratelli 34-36 – 20121, Milano
MIRÓ. IL COLORE DEI SOGNI
A cura di Mirco Guarnieri
Nella giornata di venerdì 10 settembre 2021, è stata presentata in anteprima la mostra “Miró. il colore dei sogni” presso la Fondazione Magnani-Rocca di Mamiano di Traversetolo in provincia di Parma organizzata in collaborazione con la Fundació MAPFRE di Madrid.
All’interno della mostra sono esposte cinquanta opere realizzate tra gli anni Trenta e Settanta che mostrano come Miró si sia distaccato dalla pittura tradizionale per abbracciare l’idea di una pittura fatta di emozioni tendente all’astrazione. Particolarmente documentati sono gli ultimi decenni di attività di Miró. In quel periodo l’artista realizzò opere di grande formato, con temi ricorrenti e reinventati con frequenza attraverso l’uso costante di simboli come le stelle, gli uccelli, le rappresentazioni di teste o la donna che col passare del tempo viene sottratta delle sue caratteristiche riducendola ad una macchia di pittura.
Informazioni per la visita della mostra “Miró. Il colore dei sogni”
11 settembre - 12 dicembre 2021
Fondazione Magnani-Rocca, Mamiano di Traversetolo (PR)
Via Fondazione Magnani-Rocca, 4.
Orari
Dal martedì al venerdì 10-18 (la biglietteria chiude alle 17)
Sabato, domenica e festivi 10-19 (la biglietteria chiude alle 18)
Chiuso il lunedì eccetto 1° novembre
Biglietti
Intero: 12 € (valido anche per raccolte permanenti)
Ridotto: 10 € (per gruppi di almeno quindici persone), 5 € per le scuole
Informazioni e prenotazione gruppi
Tel. 0521 848327 / 0521 848148