recensioni

RECENSIONE MOSTRA CARAVAGGIO NAPOLI

Articolo curato dalla referente per la regione Campania Rossella D' Antonio - Luda Alomora

dal 12 aprile al 14 luglio 2019

Museo di Capodimonte  (Sala Causa ) Via Miano 2, Napoli . Telefono 081 7499111

Biglietto: 14,00 euro solo per la mostra Caravaggio Napoli / 15,00 euro mostra più museo, ridotto 11 euro per i possessori del biglietto del Pio Monte della Misericordia. Acquistabile anche online https://www.coopculture.it

Aperto tutti i giorni, dalle 8.30 alle 19.30

http://www.museocapodimonte.beniculturali.it

Cappella e quadreria Pio Monte della Misericordia, Via dei Tribunali 253, Napoli Telefono 081 44 69 44 / 73

Biglietto intero 7 euro, ridotto 5 euro per chi possiede il biglietto della mostra Caravaggio Napoli del Museo di Capodimonte. Acquistabile anche online http://www.piomontedellamisericordia.it

Aperto dal lunedì al sabato dalle 9.00 alle 18.00 - domenica dalle 9.00 alle 14.30

L’Assessorato alla cultura del Comune di Napoli ha istituito gratuitamente una navetta per trasportare i visitatori durante i fine settimana di mostra, mentre una navetta Citysightseeing farà da collegamento tra Capodimonte e il Pio Monte della Misericordia tutti i giorni dal lunedì alla domenica.

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La mostra è allestita in due sedi: il Museo di Capodimonte e il Pio Monte della Misericordia. L’idea iniziale di collocarla al solo Museo di Capodimonte è sfumata a causa del parere negativo del Ministro Bonisoli e dei tecnici Mibac, i quali hanno negato il prestito della formidabile tela ‘Le sette opere di Misericordia’ conservate al Pio Monte della Misericordia, a causa della fragilità dell’opera. Tuttavia proprio questo “sdoppiamento” dell’esposizione giova per una visita anche alla formidabile quadreria di Via dei Tribunali.

A 15 anni esatti dall’ultima mostra su Caravaggio ospitata a Napoli, tra l’altro proprio nel Museo di Capodimonte, ecco che la città omaggia di nuovo un artista che ebbe con Napoli un rapporto breve, ma vivido, intenso e tormentato allo stesso tempo. Così come sono tormentati gli ultimi anni della sua vita e della sua produzione, che proprio nella città partenopea deve la realizzazione delle sue ultime e drammaticissime opere.

Per questo motivo si è scelto un titolo tanto breve quanto conciso, sicuramente evocativo: “Caravaggio Napoli”, l’esposizione infatti approfondisce il periodo napoletano di Caravaggio e il suo lascito artistico, non solo in termini materiali.

A Napoli Caravaggio giunse nel 1606, da clandestino, in fuga da Roma, dove durante una partita di pallacorda e per un debito di gioco uccise un uomo di nome Ranuccio Tomassoni. Fu quindi ricercato e condannato a morte dalla giustizia romana, nonché tormentato dal senso di colpa.

Caravaggio visse la città in tutti i suoi aspetti: dal contatto con i giovani gentiluomini del Pio Monte della Misericordia (che gli commissionarono Le sette opere di misericordia) alle visite alla malfamata Locanda del Cerriglio, nella zona Sedile di Porto, dove fu aggredito e sfregiato alla testa e al volto nel 1609. Il suo soggiorno napoletano è caratterizzato dal suo rapporto stringente con il contesto locale. Non aveva una sua bottega e si appoggia nella bottega di Finson e Vinck, due artisti fiamminghi i quali gli offrirono aiuto e gli prestarono delle tavole per dipingere. Il suo legame con il territorio ebbe un rapporto biunivoco, ossia un impatto incisivo sulla Scuola pittorica napoletana e nella costituzione della poetica del naturalismo partenopeo e, viceversa, il Merisi a Napoli accentuò il suo stile naturalistico e l’uso drammatico e scenografico della luce.

L’incontro con la città di Napoli e le relazioni che intrecciò con il panorama artistico locale segnarono infatti definitivamente il percorso del pittore.

La mostra è a cura di Maria Cristina Terzaghi e Sylvain Bellenger e prodotta da Electa Editore. Vanta partner tecnici d’eccezione come Google arts &Culture che ha fotografato alcune opere esposte ad altissima definizione e rese disponibili sul web, con un percorso guidato virtuale.

L'allestimento è invece a cura di Cor arquitectos con Flavia Chiavaroli e il progetto grafico dello Studio Sonnoli. Esso è il frutto anche della suggestione del grande approccio scientifico, dello studio storico e archivistico che vi è dietro questo evento. Gli spazi espositivi infatti sono stati pensati per rievocare le insulae della città napoletana del XVII secolo, fatta di vicoli, scorci prospettici, luci ed ombre. Gli ambienti dialogano tra di loro, seppur in modo quasi labirintico, e i dipinti appaiono come protagonisti di una mise-en scène drammatica, ciò consente allo spettatore un contatto intimo con le opere esposte.

All’inizio del percorso vi sono volumi del seicento del Banco di Napoli, esposti in vetrine, a testimonianza dei recenti nuovi studi che attestano la presenza del Merisi in due soggiorni napoletani, per un totale di circa 18 mesi, così come espresso dai pannelli didattici che snocciolano le date e gli spostamenti dell’artista in due fasi. La prima, con inizio tra 23 settembre e 6 ottobre 1606 e termine immediatamente successivo al 24 giugno 1607, la seconda con inizio precedente al 24 ottobre 1609 e conclusione nell’estate 1610.

Il riscontro visivo delle opere raccolte nella Sala Causa permette quindi riflessioni e chiarimenti immediati sul legame tra l’artista e la città essendo accompagnato da una dettagliata crono-biografia che riorganizza le conoscenze letterarie e documentarie (edite e inedite) del periodo.

Superati i pannelli esplicativi, ed espletate le premesse cronologiche, diviene subito chiaro al visitatore l’intento dei curatori di far “calare” i fruitori nel mondo caravaggesco, poiché le sale al piano interrato ci conducono in una penombra quasi sacrale.

Alle pareti nere, esaltati da cornici dorate che si prestano al gioco di luce ed ombra, ci appaiono, quasi come una visione ultraterrena, cinque dipinti raffiguranti la Flagellazione di Cristo: due delle sei opere di Michelangelo Merisi in mostra insieme a una copia di quella di Rouen, una tela di Cristo alla colonna di Battistello Caracciolo, e un quinto dipinto raffigurante Cristo legato alla colonna di Jusepe de Ribeira. Artisti che più di tutti assorbono la lezione caravaggesca, ne sono la riprova proprio queste opere palesemente ispirata dalle flagellazioni del Merisi.

Figura 1 Prima sala espositiva con le due flagellazioni di Caravaggio e sulla sinistra quella di Battistello Caracciolo.

LA FLAGELLAZIONE CONSERVATA AL MUSEO DI CAPODIMONTE

Figura 2  Michelangelo Merisi, Flagellazione, 1607, Museo di Capodimonte, Napoli

L’opera fu commissionata da Tommaso de Franchis nel 1607 come pala d’altare della cappella di famiglia nella Chiesa di San Domenico Maggiore, dove fu posta solo dopo quasi cinquant’anni.

Quest’opera è posta in diretto colloquio con lo stesso soggetto dipinto dal pittore nello stesso anno e conservata a Rouen. Essa mostra una composizione stilistica diversa dai precedenti dipinti di flagellazioni del panorama artistico italiano, seppur si ravvede una rievocazione della statuaria classica, dei pittori lombardi e veneti e dei pittori che studiò a Roma, la Flagellazione di Capodimonte pone al centro la figura di Cristo. Quest’ultimo, seppur sottoposto alla tortura dai suoi tre aguzzini, sembra emanare una luce propria, distaccandolo dalle sofferenze terrene.

I suoi torturatori, pur emergendo dall’ombra, sono comunque toccati in parte dalla luce divina, il simbolo della misericordia cristiana e della forza del perdono.

Altra caratteristica iconografica è la corona di spine già presente sul capo di Gesù. Di solito Cristo nell’iconografia sacra è rappresentato con la corona di spine come Hecce homo, quindi dopo la flagellazione. Caravaggio qui “contrae” i tempi, fondendo due episodi biblici: la tortura di Cristo e la presentazione alla folla da parte di Pilato, con Gesù già incoronato dalle spine.

Il dipinto divenne ben presto un modello a cui ispirarsi ed ebbe da subito gran seguito presso i suoi contemporanei, tanto che si realizzò, già nel Seicento, una copia presente proprio nella Chiesa di San Domenico a Napoli.

LA FLAGELLAZIONE CONSERVATA AL MUSEO DELLE BELLE ARTI DI ROUEN

Figura 3 Michelangelo Merisi, Flagellazione, 1607, Musée des Beaux-Arts di Rouen

Dopo un lungo ed acceso dibattito durato anni, quest’opera è stata definitivamente attribuita al maestro lombardo dallo studioso Roberto Longhi, grazie anche al ritrovamento di incisioni nella preparazione della tela, così come era solito fare il Merisi. A differenza della flagellazione conservata a Napoli, questa francese ha un taglio scenografico diverso, è quasi un mezzo busto, Cristo non è nella posizione centrale, ma spostato di lato, sulla sinistra (come da tradizione nordica) il suo corpo è investito da un fascio di luce con un taglio netto da sinistra verso destra. Elemento persistente è, tuttavia, il gesto violento e volgare dell’aguzzino che tiene Gesù per i capelli.

Nelle sale successive sono esposti dipinti con soggetti sacri di artisti napoletani o operativi in città, negli anni subito dopo la morte del maestro lombardo, influenzati dalla lezione di Caravaggio. Ne si legge la cifra stilistica nelle tele raffiguranti il Martirio di Sant’Agata attribuito a Massimo Stanzione, nella Crocifissione di Battistello Caracciolo, o ancora nei San Sebastiano dei fiamminghi Hendrick van Somer e Louis Finson, di quest’ultimo sono presenti inoltre anche due tele con la Maddalena in estasi che sono molto probabilmente due copie della perduta Maddalena penitente di Caravaggio.

Altri confronti pittorici investono lo spettatore quando è chiamato ad osservare i dipinti con un altro soggetto biblico, ossia la Salomé con la testa del Battista. Sono esposte infatti le due versioni attribuite a Caravaggio, quella conservata a Madrid e quella londinese, oltre a due tele di Battistello Caracciolo e una di Massimo Stanzione con il medesimo soggetto che riflettono l’influenza stilistica di Caravaggio ancora una volta.

SALOMÉ CON LA TESTA DEL BATTISTA CONSERVATA A MADRID

Figura 4 Michelangelo Merisi, Salomé con la testa del Battista, 1607 circa, Palacio Real, Madrid

La tela fu verosimilmente acquistata dal viceré spagnolo Garcίa de Avellaneda y Haro conte di Castrillo nella metà del Seicento. Sia questa versione che la successiva ebbero molto seguito fra i pittori napoletani che ne furono suggestionati per la composizione stilistica e l’uso dei colori.

La Salomé conservata a Madrid presenta una predominanza del colore rosso con il manto voluttuoso della giovane donna, il rosso è ancora presente nella tavolozza del pittore nelle opere realizzate nel primo periodo napoletano, per poi scemare successivamente lasciando il posto a colori più cupi. La scena ritratta è quella dell’attimo dopo in cui tutto è già compiuto, la testa del Battista è sul piatto retto da Salomé che distoglie leggermente lo sguardo. Un fascio di luce investe da sinistra verso destra Salomé e la testa del Battista, in secondo piano sfiora la vecchia che osserva tristemente la scena e il boia che è quasi di schiena e ha il corpo torto mentre ripone la spada nel fodero.

SALOMÉ CON LA TESTA DEL BATTISTA CONSERVATA A LONDRA

Figura 5 Michelangelo Merisi, Salomé con la testa del Battista, 1609 circa, National Gallery, Londra

Il dipinto fu acquistato dalla National Gallery di Londra nel 1970 facente parte di una collezione privata svizzera e fino al 1985 il dibattito sull’attribuzione a Caravaggio rimase aperto, così come quello sulla datazione, anche se la maggior parte degli studiosi propende per una datazione adiacente all’ultimo periodo napoletano. Questa Salomé londinese, rispetto alla Salomé conservata in Spagna, distoglie completamente lo sguardo, come se fosse penitente. Gli studiosi suppongono che questa sia l’opera che fu inviata dal Merisi a Malta per Alof de Wignacourt Gran Maestro dell’ordine di Malta, donata per chiedere il perdono quando Caravaggio scappò dalle prigioni dell’isola per ritornare a Napoli, dopo la sua espulsione dall’ordine dei cavalieri.

Il taglio di luce è invece analogo alla pittura precedente, esso parte da sinistra a destra e illumina principalmente Salomè e la testa del Battista. Diversamente dalla Salomé conservata a Napoli, per quest’opera il momento ritratto è ancora in esecuzione, ossia il boia è in “movimento”, ha il braccio proteso con in mano la testa di San Giovanni e la sta per poggiare sul bacile retto dalla donna. Vi è inoltre l’assenza dei colori caldi, i toni sono infatti cupi, vi sono poche varianti cromatiche, c’è una preponderanza di nero, marroni ed ocra a dare maggiore drammaticità alla composizione.

Figure 6,7,8 dall'alto verso il basso:  Battistello Caracciolo, Salomé con la testa del Battista, 1617-18 circa, coll. Privata, Napoli   - -Battistello Caracciolo, Salomé con la testa del Battista, 1615-18 circa, Museo de Bellas Artes, Siviglia.  --- Massimo Stanzione, Salomé con la testa del Battista, 1620 circa, coll.privata, Roma

Nella saletta successiva fra le ultime opere commissionate a Napoli vi doveva essere la Crocifissione di Sant’Andrea. Dobbiamo solo accontentarci di una gigantografia ad altissima risoluzione dell’ opera meravigliosa, assente giustificata in quanto recentemente restaurata e inamovibile dal Museo di Cleveland. Possiamo però apprezzare il genio caravaggesco in un filmato proiettato in una saletta, in cui si può apprendere il delicato intervento di restauro dei tecnici americani.

Concludono la visita gli ultimi due dipinti di Caravaggio in mostra nelle sale Causa del Museo di Capodimonte: il San Giovanni Battista e il Martirio di Sant’Orsola. Accanto il San Giovanni del Merisi è posta la tela con soggetto omonimo di Antonio d’Enrico detto Tanzio da Varallo.

SAN GIOVANNI BATTISTA DELLA GALLERIA BORGHESE A ROMA

Figura 9 Michelangelo Merisi, San Giovanni Battista, 1610, Galleria Borghese, Roma

Il dipinto faceva parte della collezione di Scipione Borghese nipote di Papa Paolo V, per il quale Caravaggio aveva dipinto già diversi soggetti sacri, in attesa della grazia richiesta dopo l’omicidio del Ranucci, ma che non giunsero a Roma, tranne questo San Giovanni, tema caro al pittore lombardo che egli raffigura sempre senza i classici attributi del santo, ma come un pastorello, ritorna però la cromia scarlatta. Il santo è infatti seduto su un bellissimo drappo rosso.

La tela è stata tradizionalmente identificata come una variazione introspettiva sul tema dell’adolescente Battista segnato dal digiuno e dalla rinuncia, meditabondo in una cornice naturalistica, ombrosa. A guardiano però vi è l’ariete a simboleggiare la redenzione umana attraverso il sacrificio di Cristo.

IL MARTIRIO DI SANT’ORSOLA

Figura 10 Michelangelo Merisi, Il Martirio di Sant’Orsola, 1610, Collezione Intesa San Paolo, Gallerie d’Italia Palazzo Zevallos Stigliano, Napoli

Nell’ultima sala è collocata, come un pertinente commiato, l’opera il Martirio di Sant’Orsola, l’ultimo capolavoro dipinto da Caravaggio che morì tragicamente pochi mesi dopo, il 18 luglio del 1610 a Porto Ercole durante il viaggio di ritorno a Roma. Opera conservata a Palazzo Zevallos Stigliano a Napoli.

Attorno ad essa sono collocate anche una tela con lo stesso soggetto agiografico di Giovan Bernardo Azzolino, un Martirio di San Sebastiano di Filippo Vitale, un dipinto di un San Francesco che riceve le stimmate di Carlo Sellitto, infatti poco prima della Sant’Orsola, Caravaggio aveva dipinto tre tele, ora disperse, per la cappella Fenaroli in Sant’Anna dei Lombardi. Probabilmente una di queste tele doveva essere un San Francesco a cui Sellitto si era ispirato.

Il dipinto Martirio di sant’Orsola rappresenta proprio il culmine di un travaglio umano e artistico dai toni “noir” dove l’oscurità della preparazione prende il sopravvento sulla luce e sulle forme. Le figure, definite solo da poche pennellate di abbozzo, sono letteralmente inghiottite dal fondo, mentre i rari raggi di luce che a fatica affiorano sulla scena evidenziano il panneggio sanguigno e le espressioni esagitate nei volti e nei gesti dei protagonisti.

La tela dipinta probabilmente nella primavera del 1610, fu commissionata dal banchiere genovese Marcantonio Doria per raccontare con orrore e moderna dinamicità la vicenda del martirio della vergine bretone Orsola, segretamente consacrata a Dio, ambientato a Colonia e contenuto anche nel testo della Legenda Aurea di Jacopo da Varazze, risalente al XIII secolo. La santa venne trucidata dalle frecce da Attila Re degli Unni, dopo che la ragazza si era rifiutata di unirsi al re. La tela rappresenta proprio il tragico momento in cui, al rifiuto della giovane, Attila si avventa su di lei, trafiggendola con una freccia e dandole quindi la morte

Da sinistra, Attila, raffigurato con abiti secenteschi, ha la postura scomposta agitata, il volto sgomento e concentrato ha appena teso l’arco mortale e scoccato le sue frecce dirette al ventre della giovane vergine. Sembra trasalire dopo aver agito con un impeto d’ira. La santa invece è tutta rivolta su se stessa, osserva l’arma e le prime gocce di sangue sgorgare dal suo petto. Il colore livido della sua pelle, diverso da quello di tutti gli altri personaggi, prelude già alla sua triste ed imminente morte, sembra già non appartenere più al mondo terreno.

Tra i tre barbari presenti sulla scena, scorgiamo il volto reclinato, dolorante, di un autoritratto che Caravaggio fa di se stesso, come a subire la violenza del colpo insieme alla sua eroina e vediamo spuntare una mano come a voler fermare il dardo.

I toni della tavolozza, ad eccezione dei rossi per i mantelli della santa e di Attila, sono ancora più incupiti, predominano l’ocra, i colori di terra e il nero che nel panorama caravaggesco non è buio fine a se stesso, ma vero e proprio colore protagonista, capace di definir le figure in colloquio eterno con i chiari lampi di luce resi dal bianco di piombo e di zinco, insieme nero e bianco, buio e luce, capaci di rendere materiche, coriacee e translucenti le armature fisiche e mentali dei suoi protagonisti.

La mostra nella sede del Museo di Capodimonte si conclude con l’accesso al bookshop dove è stata allestita una sala in cui i visitatori potranno interagire, attraverso schermi touch, con il lavoro realizzato dal Museo in collaborazione con Google Arts & Cultures: riprese ad altissima risoluzione dei tre dipinti conservati a Napoli dell’artista realizzate attraverso la tecnologia Art Camera. Quest’iniziativa renderà accessibile agli utenti di Google Arts & Cultures da tutto il mondo la visione dei dipinti, osservabili nei minimi dettagli.

LE SETTE OPERE DI MISERICORDIA AL PIO MONTE DELLA MISERICORDIA

Figura11  Michelangelo Merisi, Sette Opere di Misericordia, 1607, Pio Monte della Misericordia, Napoli 

La grande tela, destinata ad essere una pala per l’altare maggiore della chiesa del Pio Monte della Misericordia, fu commissionata a Caravaggio poco dopo il suo arrivo a Napoli dai gentiluomini della congregazione. Infatti come ritrovato in un volume dell’archivio del Banco di Napoli all’inizio del 1607 vi è traccia del pagamento di ben 370 ducati a saldo dei 400 dovuti a Michelangelo Merisi per la realizzazione dell’opera. Il dipinto venne pagato molto proprio perché piacque tantissimo ai committenti e godette da subito di grande fama. Esso si presentava molto scenografico e incarnava perfettamente la missione dell’istituto di beneficenza. Fu posta a diritto sull’altare maggiore, ancora oggi è così, nonostante l’edificio originario coevo a Caravaggio, fosse molto meno spazioso e con una diversa pianta architettonica.

Attualmente il visitatore entra nell’edificio riordinato circa settanta anni dopo la realizzazione del capolavoro del Merisi, ma la maestosità e il fascino allegorico dell’opera hanno attraversato i secoli, così come solo una vera opera d’arte può fare. Astuzia dei curatori della mostra è stata quella di riaprire il portone principale, antico varco dell’edificio e oscurare le finestre, per rendere l’atmosfera più vicina possibile a quella del XVII secolo che era ovviamente un ‘illuminazione resa dalle candele.

L’enigmatico ed evocativo dipinto, tra i più importanti del turbolento pittore, raffigura con grande realismo, in un intreccio di personaggi presi dalla strada, le attività di beneficenza dell’Ente, ispirate alle Opere di Misericordia corporale.

L’artista rompe totalmente le pacate composizioni artistiche del manierismo e svolge il tema pittorico con una rappresentazione nuova, complessa e rivoluzionaria. Non raffigura disgiunte, una ad una le varie opere misericordiose, ma le raffigura tutte insieme, le incarna in personaggi del popolo napoletano, ambientando la scena in uno stretto vicolo della città. Ogni personaggio nasconde nei gesti cifre allegoriche che si possono cogliere fra le ormai note modulazioni di ombra, buio e tagli di luce scenografica che sono la firma stilistica dell’artista.

Nonostante la notevole dimensione della pala d’altare le figure sono stipate quasi le une addosso alle altre e le azioni avvengono tutte contemporaneamente e sono supervisionate dall’alto da un vorticoso volo di due angeli che sorreggono la Vergine e il Bambino avviluppati da un mantello argenteo smosso dal vento generato dalle ali angeliche.

Da uno sfondo scurissimo emergono le figure illuminate dall’alto dalla luce misericordiosa emanata dal gruppo in volo. Il bianco di Caravaggio è, come sempre, una sciabolata di luce. Unica altra fonte di luce è la torcia retta dal sacerdote che sbuca dal vicolo ed illumina la strada a un becchino che regge un cadavere di cui si vedono solo i piedi. Ci troviamo di fronte alla prima opera di misericordia, ossia seppellire i defunti.

Davanti a questa scena, sulla destra, vi sono le figure di Cimone e Pero. Secondo l’antico racconto romano di Valerio Massimo, il De Pietate in Parentes che parla della caritas romana, Cimone in carcere è condannato a morire di fame e si salva allattato dalla figlia Pero che, grazie al suo gesto di pietas, commuove i giudici salvando l’anziano padre. Il vecchio e la ragazza incarnano quindi altre due opere di misericordia: dar da mangiare agli affamati e visitare i carcerati.

Fra il centro e a sinistra si svolgono le altre scene di beneficenza: vestire gli ignudi e visitare gli infermi. Un giovane cavaliere con cappello piumato (si fa riferimento a San Martino) taglia il suo mantello per donarlo ad un povero ignudo seduto a terra di spalle e accanto ad egli, appena percepibile a sinistra nella penombra un altro uomo, uno storpio a mani giunte attende anche egli l’aiuto del cavaliere.

A sinistra osserviamo un uomo (forse San Giacomo) dal volto stanco e teso, con un cappello con una conchiglia, che indica i pellegrini in viaggio nel cammino di Santiago di Compostela, e un uomo che gli indica la via per trovare ricovero e alloggio, probabilmente o a casa sua o presso una locanda, la scena indica l’opera di misericordia di accogliere i pellegrini.

Infine subito dietro quest’ultima scena vi è l’allegoria del dar del bere agli assetati, un uomo beve dalla mascella di un asino alludendo al miracolo biblico con cui Sansone si disseta con la miracolosa acqua fatta sgorgare per intervento divino dall’impossibile, come da una mascella di un asino.

L’opera tutta esprime ancora attraverso i secoli una realtà di azioni che si tramutano in sentimento di comprensione e di compassione che rende partecipi delle sofferenze altrui e divenne punto di riferimento per i pittori locali, legati ad una pittura devota e tardo-manierista. Divenne presto un’opera fondamentale per il barocco napoletano: da Caravaggio gli autori attivi nei decenni seguenti appresero l’intensità visiva ed emotiva, il forte realismo e l’estrema espressività aprirono così la nuova stagione seicentesca del naturalismo a Napoli. Essa perdurò con Ribera, Luca Giordano e Massimo Stanzione, fino a Francesco Solimena nella metà del XVIII secolo.

Tutta l’intricata “parabola” caravaggesca è ampiamente “di-spiegata” nel corposo catalogo della mostra, edito da Electa ed in vendita a 32 euro, con una copertina flessibile.  In esso sono contenuti diversi saggi fra cui quelli dei curatori della mostra (interessantissimo quello di Stefano Causa). Il testo è una non facile lettura, estremamente tecnico. Indugia molto sulle precedenti mostre dal 1938 ad oggi e si sofferma maniacalmente sulle cronologie di tutti gli studi effettuati negli ultimi anni sulla vita di Caravaggio, ne presenta le ultime scoperte archivistiche del 2004 concentrate sugli ultimi anni di vita del pittore, proprio a Napoli, studi propedeutici alla mostra. Le immagini avrebbero potuto essere migliori a mio parere, troppo scure, forse ne risentono per la qualità della carta che non essendo lucida non rende al meglio.

Tuttavia la mostra “Caravaggio Napoli” sorprende e coinvolge, anche se non avrebbe potuto essere diversamente di fatto perché si parla di Michelangelo Merisi, il pittore che più di tutti sa trasferire sulla tela i tormenti umani, ce li sbatte in faccia con le sue sciabolate di luce e ce li cela nei bui più tetri delle nostre anime. Per noi napoletani è come se fosse nostro, un lombardo…nostro. Li ha vissuti quei vicoli che dipinge, le facce degli angeli sono lazzari felici.

L’allestimento è stato concepito come una vera immersione, poter vedere così da vicino tele che nella loro collocazione originale sono poste ben più lontane dagli occhi del fruitore, è un dono per lo spettatore.

Eppure devo dire che ci sono stati dei problemi, non ho trovato sufficiente l’aerazione degli ambienti, gli ingressi scaglionati male, troppe persone negli spazi ristretti e complici il caldo e il buio alcune persone ne hanno risentito, me compresa. Lo stesso devo dire per l’organizzazione della biglietteria, non sono riuscita ad acquistare il biglietto online. Il sistema non accettava la carta visa e comunque non era aggiornato il numero dei posti disponibili per gli ingressi programmati. Il personale di coopculture addetto allo sbigliettamento, seppur cortese, non era a mio parere sufficiente per gestire il flusso di persone . Ergo un’ora e mezza di fila e qualcuno che sfuggiva i controlli saltandola.

Ma in definitiva per Caravaggio e l’immenso patrimonio del Museo di Capodimonte vale la pena “soffrire” un po’. La vista e i sensi ne restano appagati e ripagati senz’altro.

by Giulia

recensione mostra REMBRANDT a Cosenza

Articolo curato da FRANCESCO SURFATO amministratore della pagina Arte e Cultura (instagram: @_arteecultura_)

Si è conclusa lo scorso 24 marzo a Cosenza, la mostra monografica, unica in tutto il Meridione d'Italia, ospitata a Palazzo Arnone, dedicata al grande maestro dell'Età d'oro olandese Rembrandt Harmenszoon Van Rijn a 350 anni dalla morte. All'interno del percorso espositivo di "Rembrandt: i cicli grafici, le sue più belle incisioni", erano esposte 32 rare e importanti stampe realizzate dall'artista, fra le quali "L'Erudito nello studio", "l'Autoritatto con Saskia" e la preziosissima e famigerata "Stampa dei cento fiorini" (che deve il suo nome alla cifra, all'epoca esorbitante, per cui fu venduta). Ammirandole è stato possibile comprendere la maestria dell'artista nel coniugare le tecniche dell'acquaforte, della puntasecca e del bulino, realizzando straordinari effetti di plasticità e del diradamento dei mezzi toni, con cui l'incisione sembra sfidare, vincitrice, la pittura. Straordinaria inoltre la capacità del Van Rijn di riuscire a dare dignità ai soggetti di vita quotidiana, ai personaggi umili quanto ai ricchi (fortemente caratterizzati dal punto di vista psicologico), alle scene di genere, ai corpi raffigurati con brutale realismo. Al visitatore era data la disponibilità di osservare i particolari delle opere mediante una lente di ingrandimento, per poterne meglio apprezzare i dettagli (dal momento che, alcune di queste, erano pressapoco delle dimensioni di un francobollo o poco più). La prima sezione esponeva ritratti e autoritratti, la seconda era dedicata ai cicli biblici tanto cari al Maestro di Leida, ed infine, l'ultima ai mendicanti, un percorso ideale della formazione e della vita dell'artista, dalla gloria al declino. 

Tra le incisioni, a mio avviso più interessanti, vi è sicuramente "Il girello", la quale mostra dietro a due nudi maschili, una scena dalla sorprendente umanità: una madre che tende le braccia al figlioletto, mentre quest'ultimo muove i suoi primi passi attraverso un girello. 

Sempre all'interno dello spazio espositivo era collocata una fedele riproduzione dello studio del pittore nel 1663, quando ormai era ridotto in miseria. In una camera attigua, appositamente oscurata, era possibile ammirare 6 grandi riproduzioni digitali retroilluminate di alcuni celebri dipinti di Rembrandt, concesse dalla Rembrandthuis di Amsterdam, fra cui spiccavano fra tutte "La Lezione di Anatomia del Dottor Tulp", e "La fidanzata ebrea". Il biglietto d'ingresso era di €5, non erano previste audioguide, sostituite da ben fornite didascalie poste al lato delle varie incisioni. Il catalogo ufficiale della mostra era disponibile al prezzo di €10. 

by Giulia

“STREET ART NEI MUSEI? E’ COME PRETENDERE DI PORTARE IL RAP A SANREMO, PROF”

a cura di Silvia Donati 

L’arte urbana si sviluppa in un periodo di grande diffusione dei mezzi di comunicazione di massa, dopo la Pop Art, dopo la Graffiti Art, indicativamente negli anni ’70, negli Stati Uniti, in cui tutto era in divenire, in continua trasformazione e distruzione, in un periodo storico importante, cruciale, fatto di schieramenti pro e contro le guerre, dove coesistevano grandi conflitti e delusioni in un’epoca in cui alzare muri era la soluzione migliore. Da una delle zone più difficili di New York prende forma la Street Art, non con un fine estetico (almeno non inizialmente) ma bensì per dar voce a una rabbia, a un disagio interiore, a una necessità di appartenere a un qualcosa. Quell’arte scomoda, spesso illegale, che solitamente alla massa non piace perché non si paga per fruirne, non si trova nei musei e spesso quei quartieri vengono di conseguenza evitati. La corrente in cui questa forma di arte, seppur con le sue sfumature, si inserisce è l’Hip Hop: una cultura molto articolata che si sviluppa in varie forme espressive ma che hanno come comun denominatore la contaminazione che vede confluire altre realtà come quella afroamericana, giamaicana e latinoamericana. Questo fantastico meltin pot ha permesso l’affermazione sempre più veloce di una identità condivisa, di una grande comunità che ha trovato una nuova modalità di espressione grazie anche al writing. Quelli che noi conosciamo come murales sono ormai opere d’arte a tutti gli effetti, lo ha stabilito una storica sentenza del 2017 decretando che le famose opere di street art nel “museo a cielo aperto” del Queens conosciuto come Five Pointz, andate distrutte per interessi immobiliari, venissero considerate “opere d’arte dal riconosciuto e inestimabile valore” grazie alla legge americana del 1990 che protegge l’arte figurativa e ovviamente anche quella urbana. Ci sono voluti anni perché si arrivasse a considerare i murales alla stregua delle opere d’arte famose, custodite nei più prestigiosi musei. Ci sono voluti anni, negli Stati Uniti: in Italia la situazione è leggermente differente. La cultura Hip Hop approderà, lentamente, nel nostro paese e con essa anche il writing, spesso come forma di protesta, illegalmente, nei vagoni dei treni o della metropolitana. Nel corso degli anni questi “masterpiece” hanno assunto un significato sempre più di spessore, rivolto ad un pubblico pensante, a un pubblico che, andando a lavoro, tornando a casa, uscendo per bere una birra, si ferma a riflettere su quanto “legge” su quel muro. Ogni scritta nasconde un urlo comune, quello di chi, seppur nell’anonimato, ci mette la faccia, ha il coraggio di parlare di ciò che non va: dai fatti di cronaca ai problemi che affliggono il nostro pianeta, la guerra, la politica, il razzismo. Ogni forma di diversità buttata lì, su quella tela all’aperto, assume un valore aggiunto, quello dell’essere popolare, diretto e in linea con il contesto ambientale. Accade quindi che grazie alla diffusione mediatica, ai giornali e, soprattutto, ai social queste opere siano alla portata di tutti gli utenti, in breve tempo, costantemente condivise e commentate, prendendo sempre più campo in una realtà artistica che si trova per lo più a snobbare questo tipo di tecnica. Espandendosi in Italia la cultura underground, a macchia d’olio, anche i musei e le strutture più importanti hanno buttato l’occhio su possibili esposizioni improvvisando, in molti casi, un plausibile e in qualche modo credibile percorso che potesse essere, per il pubblico neofita, di una qualsiasi curiosità e per i giovani di assoluto coinvolgimento. Ed è proprio dai giovani che, invece, proviene la reazione più accesa, quella degli stessi writer talmente contrari a questa nuova “trovata espositiva” da iniziare una vera e propria protesta visiva. Tra le più eclatanti ricordiamo quella mossa dal famoso writer marchigiano Blu che ha preso una posizione piuttosto importante: cancellare i propri murales negli edifici di Bologna come urlo di contestazione nei confronti della mostra sulla Street Art presso Palazzo Pepoli. Nella maggior parte dei casi si tratta di mostre non autorizzate, lo stesso Banksy, negli ultimi anni, fa sapere di non essere minimamente coinvolto negli allestimenti di Milano, Firenze, Mosca o Miami (per citarne alcune) specificando che, questo tipo di arte, non ha valenza se “segregata” tra quattro pareti, vittima di un consumismo che attualmente governa le leggi del mercato. In un’epoca in cui, oggi come allora, alzare muri sembra ancora la soluzione migliore, potrebbe apparire alquanto singolare trovarsi un pezzo di muro della striscia di Gaza, dipinto da Banksy con i suoi soggetti più noti, installato in un palazzo seicentesco.

Mi trovo così, in un limbo di perplessità, a chiedere proprio ai giovani, quelli che, vivono la scena attuale, sensibili ai cambiamenti che li circonda e soprattutto con un senso critico per lo più fuori da contaminazioni, la loro spassionata opinione.

Tra le risposte più interessanti c’è chi, giustamente, è curioso di capire cosa può proporre un eventuale allestimento “street” e chi invece fa spallucce a tutto ciò esordendo con: “Beh, proporre la Street Art nei musei è come voler portare il Rap a Sanremo prof, non sono sbagliati i testi, né le intenzioni ma il contesto non c’entra proprio nulla e non si può pretendere che il pubblico comprenda appieno la canzone”

…e se lo dicono loro…

by Selenia

GIORGIO DE CHIRICO E LA NEOMETAFISICA AD OSIMO

Affrontare le Avanguardie fu un problema per gli stessi artisti che le vissero, figuriamoci per gli osimani che, dopo la scorpacciata di Barocco, collezione Cavallini-Sgarbi e le preziose opere salvate dal sisma si trovano, nel 2018, catapultati in un’atmosfera metafisica non richiesta, inaspettata ed estremamente enigmatica.
Giorgio De Chirico, in realtà, tutto questo lo aveva previsto, sapeva bene che le sue opere sarebbero state osservate con quell’aria da “…e quindi?” che spesso colpisce i fedelissimi integralisti del Rinascimento, ma nonostante ciò per 70 anni portò avanti quel suo stravagante approccio alla pittura regalando più che uno spunto ai “cugini” Surrealisti più famosi. Eh già, perché se ci piacciono tanto gli “orologi molli” di Dalì o i “velati amanti” di Magritte dobbiamo dire grazie anche a lui, a questo visionario di origine greca, nato da genitori Italiani, che pur passando per gli studi accademici sconvolgerà ogni regola cognitiva dell’opera d’arte e del suo significato intrinseco.
Il termine metafisica ci dà una prima descrizione del percorso di questa mostra ma proprio non riusciamo a spiegarci il perché ci sia bisogno di una Neometafisica quando, imbattendoci nella prima sala, ci troviamo di fronte a manichini, colonne greche e ritratti dal taglio seicentesco sottotitolati in maniera altrettanto enigmatica come “Ettore e Andromaca”, “Gli archeologi” o “Interni metafisici”. Misteri, enigmi, rompicapi, sono questi i soggetti celati dai palcoscenici, dalle piazze d’Italia o dai bagni metafisici, dei non luoghi che rimandano a situazioni non realizzabili né definibili concretamente nella realtà delle sue opere e di chi le fruisce. Il decontestualizzare ambiente, soggetto e significato è un’azione propria dell’operato di De Chirico che, facendosi portavoce dell’Eterno ritorno e del Superuomo di Nietzsche, si ricollega all’infanzia trascorsa in Grecia, proponendone continuamente richiami alla classicità, cristallizzati in un tempo nuovo, in spazi sovrapposti, che in una realtà oggettiva non coesisterebbero, tessendo così un filo diretto con Schopenhauer e l’isolamento dal mondo e dalle cose per far sì che i pensieri diventino immortali. Ed è proprio la ricerca dell’immortalità il punto cardine della neometafisica di De Chirico, i manichini sono sì freddi, inespressivi, ma durano in eterno, vincono la morte, quella morte che ha strappato via il padre, a lui e alla sua famiglia, troppo in fretta. Questo motivo ritorna incessante, nei ricordi dei giochi che aveva da bambino, nel non voler dare un’anima alle cose e alle persone perché rimangano sempre in vita: è un pensiero filosofico unico nel suo genere sprigionato in una tela che all’apparenza ci dà solo l’idea di un palese e continuo errore prospettico.
Come succede nelle avanguardie anche la casualità è studiata, e in questa situazione De Chirico deve ringraziare il parquet ben lucidato di un suo amico per avergli lanciato l’idea che lo porterà a realizzare la serie di litografie dei Bagni misteriosi, dove le tavole di legno si trasformano in acqua in maniera talmente naturale da lasciar galleggiare degli oggetti comuni o immergere persone come fosse il loro unico contesto di vita possibile.
Le sale che si susseguono incalzano sui temi cari a De Chirico, i cavalli che hanno per sfondo paesaggi greci e i busti di statue che emergono da delle nature che lo stesso pittore non vuole definire “morte” ma darà loro l’appellativo di “Vite silenti” per evadere da una certa tradizione accademica. Un’impronta vedutista si spalanca nella rappresentazione di Venezia, stentiamo a credere che, un’opera del genere, possa avere la firma di una mano metafisica, indiscutibilmente attribuibile a Canaletto se non fosse per la discrepanza tra la resa del contesto architettonico attraverso la stesura a olio e gli abiti novecenteschi degli astanti.
Infine, non è un caso che ai piedi dei soggetti rappresentati siano predominanti dei lunghi palcoscenici, che si fanno portavoce della filosofia, della psicologia e della letteratura del ‘900, ricordandoci che tutti noi siamo sempre chiamati a recitare una parte e che per quanto possiamo negarlo abbiamo ai nostri piedi un continuo mezzo di espressione, di svariate maschere che indossiamo non sempre consapevolmente, omologandoci alla massa della quale esse stesse sono muse ispiratrici ma pure sempre inquietanti.

<h3><strong>GALLERIA FOTOGRAFICA</strong></h3>

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by Selenia